Sonidos y heteroglosas de la transgresión en Colombia: inversiones rituales en la cultura hip-hop y la música electrónica
Quaderns-e Instituut Catala d´Antropología, Número 15 (2) Año 2010 pp. 20-33
Durante las largas historias del hip-hop y de la música electrónica, los géneros han cambiado tanto en el contenido de la música como el significado y poder social. El artículo de Salcedo razona que en los casos de los dos géneros, la inversión ritual de lo oficial y lo no oficial y la producción de sonidos y letras y la puesta en escena de ellos en representaciones callejeras se convierten en formas duraderas de educación y socialización. Cita a la metodología de Eco y su “Obra Abierta”, y según el, una obra que expresa una visión pluralísta del mundo es esencialmente política (Eco, 1983) ya que crea un espacio publico “abierto” en el que se estimula el diálogo. Salcedo politiza el artículo también a través de afirmar su intención de formar parte de la misma sensibilidad transgresora que el hip-hop se pretende crear, es decir, esta escrito para un público activo y participativo, y, como Eco, que entiende que los diferentes miembros de este número de lectores recibirán el articulo en un infinito número de formas. En el planteamiento de sus ideas en forma de un documento académico oficial, Salcedo entra en el dialogo entre lo oficial y lo no oficial y estimula cuestiones más amplias sobre la eficacia del sonido en el espacio, la gente, y la sociedad.
Indiscutiblemente, un artículo como éste, ambicioso en su planteamiento, debe tener una vista amplia de los muchos factores que contribuyen al significado de la música electrónica y el hip-hop. No pretende hacer un contraste entre los dos géneros, pero si que explica como ciertas prácticas se llevan a cabo por las dos escenas subterráneas, pero con objetivos distintos. Aunque la inclusión de la música electrónica en el articulo era útil en términos de demostrar el concepto de sonido y su eficacia en crear los lugares, el sentido de lugar, y el sentido de uno mismo, Salcedo se ve obligado a simplificar los dos temas, aunque su objetivo al inicio del texto es comprender la naturaleza plural de ambos subculturas. Dice Jeffries que “[es imposible estudiar el hip-hop] sin lidiar con la estética musical de África, y las cuestiones de la racialización de las personas de ascendencia africana” (2011). No queda claro como encaja la raza en el discurso más amplio del artículo. Según Salcedo, aunque ambas escenas participan en los rituales de transgresión que forman parte de la identidad de los participantes – el hip-hop tiene en su núcleo, la resistencia y la conciencia, tanto que la música electrónica es todo lo contrario, la falta de sentido mismo es lo que le da sentido, es la extracción de los ruidos digitales sin significado a un espacio no oficial que se les da un nuevo contexto y significado, en lugar del propio contenido.
Salcedo utiliza el término ruido para explicar la inversión de las perspectivas oficiales y no oficiales y el estado cambiante de la subjetividad – la palabra ruido forma parte del vocabulario hegemónico (Gramsci, 1971), una palabra que surge desde la ideología dominante que sirve para mantener el statu quo, apropiada por los hip-hoppers. Salcedo, resuena con Cohen en su declaración que “las subculturas son producidas por una cultura dominada, no una cultura dominante” (1992). Salcedo oscila desde el punto de vista de la subcultura y la de la cultura dominante para esbozar su argumento. La cultura dominante escucha los golpes agresivos de rap o los sonidos disonantes digitales de la música electrónica como ruido, los que están fuera del contexto de su creación no pueden entender los sonidos inmediatamente. Salcedo afirma que el establecimiento no se ve a los miembros de las escenas hip-hop y electrónica como jóvenes disfuncionales, personalidades fragmentadas, cuya opinión es por lo tanto, no valida, sin explicar exactamente lo que significa “la juventud”, ni quienes forman parte las dos escenas subterráneas. Una definición inclusiva de la “juventud” seria la propuesta por Laughey, en lugar de definir el concepto de juventud en términos de la adolescencia o la delincuencia, que son de alguna manera restrictivos, concluye que “en transición” es la forma más adecuada para definir los jóvenes (Laughey, 2006). Kate Tempest, una artista de “spoken-word” de Londres, explica que los jóvenes “están en el camino a la aceptación o la deserción del establecimiento” y al hacerlo, puede alinearse con diversas entidades culturales. Rico, un miembro de Zona Marginal, un grupo de hip-hop de Calí, afirma que se le presentó una elección clara – la vida de las pandillas que de “una cierta forma u otra es una miserie”, o la vida de hip-hop que “le dió un mejor vida digna” (Varela). Salcedo no investiga los factores que determinan si los miembros de la juventud se alinean con lo oficial o lo no oficial, ni la relación que tiene el hip-hop con la cultura pandillera en Colombia.
Según Bataille, como resultado de lo que el denomina como presión,“la vida...aspira en una multiplicidad de formas a un crecimiento imposible... sin explotar, derrama su exuberancia extrema en un movimiento siempre lindando con la explosión” (1991). Esta explosión expresiva de las calles de Colombia gana la potencialidad tras lo que Salcedo señala como la “heteroglosa”, un concepto de Bakhtin que sostiene que el poder de cualquier obra de arte consiste en la convivencia y los conflictos de diferentes tipos de discurso, y se define como “el habla del idioma del otro...de una manera refractada” (Bakhtin, 1986). Durante la refracción de los “enunciados”, como rayos de luz, se desvían, se distorsionan, y cambian al entrar en contacto con un prisma, o una voz receptiva, y el final del enunciado “el hablante termina su enunciado para ceder el uso de la palabra para hacer espacio para la comprensión activa y receptiva” (Bakhtin, 1986). En un medio tan auto-referencial como el hip-hop, este rayo de expresividad, continuamente saltando de prisma a prisma, cambiando de contexto y significado, provoca el diálogo, crea vínculos sociales, y al hacerlo se convierte en un ritual “enunciado”, “un proceso transitivo o transitorio” (Van Gennep, 1960) en lo cual la alternancia de hablantes, y la respuesta de los demás juegan un papel importante en la formación de la identidad debido a la “capacidad de la ritual para cambiar el fundamento de ser” (Handelman and Lindquist, 2004).
El contexto en que estos rituales tienen lugar es la calle, donde una “multplicidad de grupos superpuestos” se mezcla, y “los papeles que se juega llegan a ser fuentes de identidad” según lo propuesto por Maffesoli (1988). La puesta en escena de los eventos de hip-hop en los espacios públicos, implica es desafió ideológico del espacio público y las normas sobre su uso, y denota una apropiación del espacio publico a través del sonido, el arte (como el graffiti o las proyecciones visuales en los raves de la música electrónica) y la danza. Esta reivindicación de espacio público con las practicas no oficiales es un acto que puede entender Maffesoli como el marcado de territorio. La apropiación del espacio, donde tienen lugar los rituales de transformación, señala a la calle como lugar importante de la formación de la identidad” (Maffesoli, 1988). Escribe Jeffries (2011) que “la autenticidad de hip-hop es basada contextualmente y espacialmente” - el territorio se convirtió cada vez más importante en la validación de la autenticidad de la identidad. Se demostró eso en los principios del hip-hop “gangsta”, en discos como “Straight Outta Compton” by N.W.A.(1988), y sigue siendo importante hoy en día, con la existencia de grupos como Choc Quib Town, nombre que rinde homenaje a la ciudad de Quibdó en el departamento de Chocó, Colombia, donde nacieron, con canciones como “De donde vengo yo” y “Somos Pacífico” que demuestran un vínculo claro entre el hip-hop, el territorio y la formación de identidad. Según el cantante de rap, KRS-One, y su filosofía de “Yo soy el hip-hop”, marcadores obsoletos ya no son válidos, y la música hip-hop ofrece una identidad alternativa que no tiene nada que ver con el corriente principal. Sin embargo, en la construcción de esa identidad y la apropiación de lo oficial, el hip-hop se movió de la marginalización hacia el centro, fue necesario redibujar los limites entre “nosotros” y “ellos”, y se convertió en parte de la corriente principal, lo comercial, aunque los productores “subterráneas” aún existen.
Salcedo no muestra el impacto empírico demostrable de hip-hop en los esfuerzos materiales de regular o influenciar el gobierno, y se pasa por alto las consecuencias negativas de la comercialización del hip-hop. Yo sostendría que los cambios mas importantes del genero son, en primer lugar, el contenido de las letras, y en segundo lugar, la capacidad de afectar al cambio político. Según lo explicado por Jeffries, “los cambios de contenido [en el hip-hop] han seguido de cerca los cambios de los sitios de producción y de la demografía del publico” (Jeffries, 2011), que tomó forma en la explosión del “rap pueril”, que enfocaba el contenido por la mayor parte en el sexo, la violencia y la degradación de loas mujeres (Lena, 2009) expresados por las famosas “letras explicitas”. El grupo colombiano de hip-hop, La Etnnia, que anteriormente era subterráneo y se presentó con conciencia social, ahora glorifican la violencia de pandillas y el estilo “thug” o matón. Existe una dicotomía de que el hip-hop tiene que ser “subterráneo” para ser eficaz, sin embargo, su única posibilidad de ser eficaz es cuando se convierta en parte de la corriente principal. Es el devenir de la corriente principal, la comercialización del hip-hop, como sostiene Queely, que “disminuye su posición como una forma de arte revolucionario y movimiento floreciente social masivo” (Queely, 2008) y lo convierte en un “pseudo-rebelión de presentación atractiva” (Gilroy, 1991)
El punto flaco del argumento es que Salcedo es un tanto idealista en relación al hip-hop, y sobrevalora la capacidad que tiene el hip-hop para cambiar o influir los sistemas de lo oficial hoy en día (p. 31), teniendo en cuenta la evolución del genero y su perdida de potencialidad política a través de su apropiación del corriente principal. Me alineo con Jeffries en el entendimiento de que el hip-hop ya no funciona principalmente como un medio de resistencia política. Su marco teórico promueve una visión de “las relaciones de poder fluidas, basadas en el discurso y la subjetividad múltiple en lugar del entendimiento suma-cero del poder y la agencia, de los ricos contra los pobres” (2011), algo que Salcedo propone lograr, pero omite algunos puntos claves en el proceso. A lo largo de la aparición del “rap pueril”, y toda la insensatez que lo acompañó, el hip-hop “consciente” también ha sido presente constantemente en la forma de artistas como KRS-One, Arrested Development y Common, que han estado en el limite entre ser comercial y ser auténtico durante la mayor parte de sus carreras musicales (Ogbar, 2007). Es posible que su longevidad se debe a su compromiso con las raíces de hip-hop, y demuestra que el hip-hop aún tiene el potencial de desafiar las normas sociales y discursos dominantes, pero debido a su comercialización ya no hay nada intrínsecamente revolucionario o progresista del hip-hop, a pesar de sus orígenes en los años setenta en los Estados Unidos como cuestionamiento subversivo del estatu quo.
Reseñado por Katharine Gray
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Handelman, Don and Lindquist, Galina (2004) Ritual in its own right, Berghan Books.
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