#tasto solo

[inziladun]

[elmartillosinmetre]

En la corte de Enrique VIII

[El conjunto Tasto Solo: desde la izquierda, Angélique Mauillon, Guillermo Pérez y David Catalunya. La foto es de  Chantal de Corbiac]

Tasto Solo, el conjunto creado y dirigido por el barcelonés Guillermo Pérez, se adentra en su última grabación en la Inglaterra renacentista

Guillermo Pérez (Barcelona, 1980) es uno de los máximos especialistas mundiales en los instrumentos de teclado medievales, muy singularmente en la práctica con el organetto, pequeño órgano portátil que tañe un solo instrumentista, que acciona el fuelle con una mano mientras accede al teclado con la otra. Es el fundador y director de Tasto Solo, conjunto que acaba de dedicar su tercer disco a música de la corte de Enrique VIII de Inglaterra.

-El grupo se sale de su territorio natural. ¿Qué ha buscado con este trabajo? -Llevaba tiempo preguntándome por qué, cuándo y cómo desaparecen estos instrumentos, singularmente el organetto, pues otros instrumentos de cuerda y tecla, como el clavisimbalum, pasaron sin duda a ser los claves y los virginales. El organetto simplemente desaparece. Tenía ganas de investigar sobre esto y ver si podía aportar algo desde la práctica sobre el uso del instrumento. Llevo años buscando información, mirando si quedan documentos sobre la cuestión. Y quedan. Desaparece a partir de 1530-40, pero su uso está aún documentado en las dos o tres primeras décadas del siglo XVI.

-¿Conocemos las causas de esa desaparición? -Hay muchas razones. Una de las principales es que por entonces se fragua el concepto de teclado moderno como hoy lo conocemos, un instrumento que se toca con dos manos, que tiene tesituras cada vez mayores, que desarrolla mucho trabajo polifónico. El organetto forma parte de otro mundo, otra cultura, otra estética. Montar un programa como este era también armar una especie de taller experimental práctico. Ver cómo es el repertorio de tecla de esta época, si hay diferencias con el de 30 o 40 años anterior, si el instrumento aún funciona, si tiene sentido usarlo, si su empleo trae consigo problemas técnicos, organológicos...

-¿Y por qué escogió Inglaterra como banco de pruebas? -En primer lugar, porque tenía muchas ganas de hacer música inglesa. En segundo lugar, porque en el entorno de la corte de Enrique VIII confluyen una cantidad espectacular de instrumentos, de repertorios, de estéticas. El rey era un melómano, un músico él mismo y mostró gran interés por el pasado, quizá porque políticamente toma como referencia cultural la corte de los duques de Borgoña, pero el hecho es que en los manuscritos con el repertorio asociado a su corte hay música muy antigua, incluso piezas de Dunstable, un compositor nacido a finales del siglo XIV. Esto nos daba pie a que pudiéramos entrar con nuestros instrumentos antiguos.

-¿Qué aportan sus instrumentos a este repertorio? -Usamos dos fuentes principales, una es conocida como el Manuscrito de Enrique VIII, e incluye piezas vocales e instrumentales a 3 y 4 voces, algunas atribuidas al propio rey. Lo interesante es que en él hay piezas llamadas consorts, que son pequeñas fantasías instrumentales tocadas en su época seguramente con grupos de violas, flautas o mixtos. Es el nacimiento del consort inglés. Hemos optado por dos maneras de trabajarlas: una, adaptarlas a la tecla, con las voces puestas en tablatura para que las toque un instrumento solo (el clavisimbalum o el arpa); y dos, con cada uno de los instrumentos tomando una voz, en forma de broken consort. Qué aportamos aquí: la sonoridad de nuestros instrumentos. La segunda fuente es un manuscrito muy interesante, con obras de tecla de 1520-30, piezas que avanzan lo que será el repertorio virginalista posterior, con variaciones, preludios, fantasías. Las hemos hecho de las dos mismas formas: unas con instrumentos a solo y otras en consort, sobre todo las que están construidas sobre bajos ostinados. Y esta es una música que se ha hecho muy poco, ya que los teclistas que trabajan los siglos XVI y XVII lo consideran repertorio histórico en proceso. Así que nuestra aportación es divulgarlas. Además, de forma general, refrescamos el repertorio, pues la discografía que hay en torno a él es vieja. Hubo una primera generación de intérpretes de música antigua que se preocupó mucho por él, pero luego pasaron al Barroco, a la vez que crecía el interés por repertorios aún más antiguos, y esta zona ha quedado un poco como terra incognita. Y además lo hacemos desde la perspectiva de repertorios justo anteriores. Esto es para mí muy excitante, porque reconozco cosas que me son familiares al lado de otras que están desarrollándose y moviéndose hacia adelante. El hecho de hacerlo con esta visión y de ir creciendo nosotros con el repertorio aporta cosas nuevas al fraseo, las articulaciones.

-¿Cuál será el siguiente paso de Tasto Solo? -Hay un capítulo importante, que es el trabajo con las voces. Tenemos dos discos en proyecto que tendrán una aportación vocal muy importante. Uno, que incluirá repertorio religioso del manuscrito de Buxheim, y completará la trilogía en torno a esos repertorios que abrimos con nuestros dos primeros discos. Será toda la liturgia mariana del siglo XV en Alemania, y las voces van a tener parte importante en motetes, canto llano, siempre planteado en diálogo con los instrumentos. El segundo proyecto es un programa que presentaremos este verano en el Festival de Utrecht: polifonía de principios del XVI, música de Agricola, De la Rue y Josquin entre otros.

-¿Cómo va adaptando el grupo su propio orgánico a estos nuevos repertorios? -Igual que en nuestros inicios, ampliando poco a poco a partir de formatos pequeños. Empezamos añadiendo una voz, luego, dos y tres, lo ideal sería reunir una capilla vocal de cinco voces. En cuanto a los instrumentos, nunca hemos dejado de evolucionar. Para el repertorio litúrgico del siglo XV tendremos cuerda pulsada, laúd, pequeñas guitarras; en la polifonía renacentista introduciremos violas y posiblemente un arpa doble. Yo me veo también tocando un órgano mayor, a dos manos, e incluso me gustaría en el futuro hacer el gran repertorio inglés del consort de violas. Como no me veo es haciendo carrera de clavecinista, esa no es mi disciplina.

[Diario de Sevilla. 23-07-2017]

[elmartillosinmetre]

Mito y realidad de Palestrina

[El conjunto británico Stile Antico abre este mismo domingo el homenaje del FeMÀS a Palestrina. / Kaupo Kikkas]

La XLII edición del FeMÀS, que acaba de empezar, se ha puesto bajo la advocación de Giovanni Pierluigi da Palestrina en el quinto centenario de su nacimiento

Con un programa titulado El Príncipe de la Música, el conjunto británico Stile Antico abre esta misma noche en el Espacio Turina el ciclo de cuatro conciertos que el Festival de Música Antigua de Sevilla ha programado para conmemorar la efeméride del nacimiento de Palestrina. Los conjuntos Tasto Solo (San Luis, 27 de marzo), Vandalia (Alcázar, 3 de abril) y Cantoría (Alcázar, 10 de abril) completan el breve acercamiento a una de las figuras más relevantes y mitificadas de la historia de la música occidental.

Giovanni Pierluigi da Palestrina nació entre el 3 de febrero de 1525 y el 2 de febrero de 1526, puede que en la ciudad por la que fue conocido, Palestrina, una localidad de los Montes Sabinos cercana a Roma, la urbe en la que en cualquier caso pasó su infancia y se formó, como niño de coro en Santa Maria la Maggiore. Para su primer ejercicio profesional volvió a Palestrina, ejerciendo entre 1547 y 1551 de organista en la catedral de San Agapito. En 1550 el obispo de Palestrina se convirtió en papa con el nombre de Julio III y lo llamó para que se hiciera cargo de la Capilla Giulia, el coro formado por los canónigos de San Pedro.

Julio III murió en 1555, siendo sucedido por Marcelo II, que no llegó al mes de pontificado, y por Pablo IV, quien, mucho más rigorista que sus antecesores, prohibió que los cantores y maestros vinculados a los coros papales fueran laicos. Palestrina lo era, y de hecho estaba casado, pues había contraído matrimonio en 1547 con Lucrecia Gori, y en consecuencia fue despedido. Entró entonces a servir en San Juan de Letrán como maestro de capilla hasta que en 1561 fue llamado para ocupar ese mismo puesto en Santa Maria la Maggiore, una vuelta a sus inicios. Desde 1567 trabajó en el Seminario Romano, institución educativa para la formación del clero. En 1571 regresó a San Pedro como maestro de la Capilla Giulia, posición que ocupó hasta su muerte, ocurrida el 2 de febrero de 1594.

[Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) / Retrato anónimo de escuela italiana | Oratorio de los Filipenses (Roma)]

Palestrina se formó en el estilo de la gran polifonía imitativa que los francoflamencos de la generación de Josquin habían elevado a un lenguaje musical de alcance universal, en el que la arquitectura sonora, la expresividad melódica y el equilibrio contrapuntístico alcanzaron una perfección sin precedentes, sirviendo de modelo para toda la música sacra occidental. El humanismo había dotado a la música de Josquin y sus contemporáneos de una claridad, una naturalidad y una emotividad que generaciones posteriores no mantuvieron. Los músicos nacidos en torno a 1500 (Morales, Gombert, Willaert...) llevaron la polifonía a un grado de elaboración extrema, con una escritura densa en la que la imitación continua generaba texturas enrevesadas y prácticamente inextricables. Las frases se entrelazaban sin cesura, eliminando casi por completo las cadencias y difuminando la articulación formal. Este refinamiento, llevado al límite, ponía en riesgo la inteligibilidad del texto y exigía de los intérpretes una precisión absoluta para mantener la claridad en la superposición de líneas melódicas.

Este estado de cosas fue tratado en el último período de sesiones del Concilio de Trento, iniciado en 1562. Se condenó la introducción de elementos profanos en el culto tanto como la prolija complejidad de las texturas polifónicas que hacían ininteligibles los textos. Aunque no parece que la polifonía estuviera nunca en peligro es posible que algunos delegados abogaran por prohibirla, pero no lo consiguieron. Todo lo más se hicieron recomendaciones para favorecer la inteligibilidad textual. Sin embargo en 1607 un comentario de Agostino Agazzari hizo responsable a Palestrina de haber salvado la polifonía con una obra: “Y por esta razón la música habría llegado casi al punto de ser prohibida en la Santa Iglesia por el soberano pontífice de no haber encontrado Giovanni Palestrina el remedio, demostrando que el fallo y el error estaban no en la música, sino en los compositores, y componiendo para confirmarlo la misa titulada Missa Papae Marcelli”. En 1828, Giuseppe Baini escribió una biografía de Palestrina en la que dio crédito y difundió esta leyenda convirtiendo a Palestrina en un mito al que se le dedicaron hasta óperas.

En realidad fue el flamenco Jacobus de Kerle quien en aquel 1562 publicó una colección de responsorios titulada Preces speciales pro salubri generalis Concilii successu (es decir, Oraciones especiales por el éxito total del Concilio) en el que a través de una escritura fundamentalmente homofónica y silábica parecía asumir los dictados tridentinos. En cuanto a la Misa del Papa Marcelo, dedicada a ese papa que apenas reinó un mes en 1555, fue editada en el Missarum liber secundus de Palestrina (Roma, 1567) y aunque incluía un Gloria casi rigurosamente homofónico-silábico y un Credo que combina polifonía con homofonía, se cerraba en el Agnus Dei con un ejercicio de virtuosismo contrapuntístico a siete voces que no parecía tan cercano a los nuevos preceptos romanos. Con todo, Palestrina se convirtió durante las siguientes décadas en el gran modelo de los compositores que trabajaban para la capilla de los papas, donde se rechazó mucho tiempo la modernidad de la monodia acompañada y el estilo concertante que se extendía por doquier.

Palestrina fue conocido fundamentalmente por su música sacra: 104 misas en un tiempo en que los compositores preferían otros géneros, 373 motetes, 73 himnos, 9 ciclos de lamentaciones, 11 letanías, 35 magnificats, 69 ofertorios y otras muchas obras salidas de sus numerosas publicaciones (siete libros de misas en vida y otros cinco en la década posterior a su muerte; siete libros de motetes y seis más de otros géneros), misceláneas y manuscritos.

El cuarto de sus libros de motetes a cinco voces, que se publicó en Roma en 1584, estaba completamente dedicado al Cantar de los Cantares e incluía una carta del compositor al Papa Gregorio XIII lamentando su antigua dedicación a escribir música sobre el “tema de los amores ajenos al buen nombre y la profesión de los cristianos” en alusión a su primer libro de madrigales a 4 voces de 1555, y el primero a cinco voces de 1581. El arrepentimiento no le duró mucho, pues en 1586 dio a la prensa –en Venecia, eso sí– un segundo libro de madrigales profanos a 4. En 1594 apareció en Roma otro libro de su autoría con el tírulo Delli Madrigali spirituali a cinque voci. Libro secondo, acaso reconociendo con el ordinal que aquel libro de 1584 no contenía en realidad motetes. Los madrigales de Palestrina alcanzaron gran popularidad en su tiempo; algunos de los más famosos se publicaron en colecciones misceláneas y generaron durante décadas una importante literatura de glosas y disminuciones, que hizo avanzar el arte instrumental. También en eso fue Palestrina un Príncipe de la música.

[Diario de Sevilla. 23-03-2025]

UNA LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY

[elmartillosinmetre]

"La glosa es un ingrediente esencial del Renacimiento"

[Guillermo Pérez, fundador y director de Tasto Solo, con un organetto / ROBIN H. DAVIES]

El conjunto Tasto Solo, que dirige el teclista catalán Guillermo Pérez, registra en Alia Vox un álbum en torno a los ‘Caprichos’ de Vincenzo Ruffo

Guillermo Pérez (Barcelona, 1980) es el fundador y director de uno de los conjuntos más singulares del panorama europeo de la música antigua, Tasto Solo, que acaba de publicar un CD en torno a los Caprichos del compositor veronés Vincenzo Ruffo (c.1510-1587) que incluye también música de algunos de sus contemporáneos.

–Han pasado seis años de su anterior disco, ¿por qué ahora este repertorio?

–Desde hace al menos una década he trabajado cada vez repertorios más tardíos de forma bastante natural. Me dedico sobre todo al medievo, a la música del siglo XIV, pero siempre con la mirada puesta en ver cómo fue evolucionando la música y eso me llevó a trabajar mucho con música del siglo XV, trabajo que aún continúo, y eso me llevó también al XVI, ya con el disco de música inglesa, pero la música italiana también rondaba por la cabeza; había hecho y trabajado diferentes cosas, en concreto los Caprichos de Ruffo. En los últimos años hemos estado en residencia en un castillo renacentista y eso me dio pie a desarrollar un trabajo de investigación en torno a la música renacentista. Como en los proyectos anteriores ha sido una suma de cosas que ha llevado a crear un programa que ha terminado en el disco.

–Y mete su organetto…

–Meto mi organetto, sí. Lo mismo que hoy usamos instrumentos antiguos para cosas que no sean necesariamente música antigua. Es normal que un instrumento que tuvo una tradición tan importante y que aún está claramente documentada a finales del siglo XV y principios del XVI se pueda utilizar, aun esporádicamente. Obviamente en este disco el organetto no es esencial, pero sí participa en momentos y les aporta destellos, matices algo más arcaicos en repertorios que mezclan cosas antiguas con modernas. Además, es mi instrumento y tenía muchas ganas de utilizarlo en un repertorio así, aunque esté un poco en el límite cronológico. Me parece importante musicalmente, pero también como reflexión en el panorama de la música antigua en el que ves absolutamente de todo. Me parecía que tanto desde el punto de vista musical como histórico su empleo tiene todo el sentido.

–Estos Caprichos son anteriores al Ruffo al servicio de la Contrarreforma y Carlos Borromeo. En buena medida, responden a la idea de pasar el contrapunto renacentista a los instrumentos, ¿no?

–Totalmente. Es una obra muy particular de todos modos, forma parte de ese tipo de composiciones que se salen de la norma. Se pueden entender desde el punto de vista del contrapunto italiano e incluso desde un punto de vista didáctico, había obras de contrapunto que se utilizaban para aprender a cantar. Pero no deja de ser una obra única dentro del mismo repertorio de Ruffo, que es inmenso. Esta colección de pequeñas piezas no tiene nada que ver con el resto de su obra ni con las de su época. Me parecen piezas inspiradísimas. Me parecía interesante ponerlas en diálogo con otro repertorio instrumental del tiempo y con repertorio vocal.

–Emplea un par de cantantes solistas y un conjunto instrumental, ¿por qué esta formación?

–Más que dos cantantes solistas, se trata de un conjunto con voces e instrumentos. Cantar y tocar en el Renacimiento era algo que muchos músicos hacían simultáneamente. El conjunto se apoya en un grupo de instrumentos de cuerda (clave, arpa, laúd…), hay mucha sonoridad de cuerda, muy afín a las sonoridades de la época, pero que ha sido también una elección personal. Cuando compongo un disco o un programa concreto me gusta que tenga una personalidad sonora. Eso ha guiado la parte instrumental. Y la idea de las voces es que se fueran uniendo a los instrumentos, guiados por la práctica renacentista, que era coger polifonía y arreglarla para poder interpretarla en diferentes formatos con todas las voces cantadas, tocadas o mezcladas. Conservando un tamaño de grupo de cámara, decidimos usar una voz aguda y una grave en los extremos de la polifonía y acompañar eso con los instrumentos.

–En el fondo, eso recoge la tradición de la monodia medieval y adelanta la monodia acompañada barroca...

–Sí, pero es que esa era una práctica habitual del XVI, por ejemplo en los madrigales intabulados para tecla. La relación entre música práctica y repertorio escrito circulaba en todos los sentidos. Las cosas pueden ser de una manera u otra. Un proyecto fijado en disco es un destello de algo que pudo pasar, pero no es la única posibilidad.

[Un momento de la grabación del CD / ROBIN H. DAVIES]

–¿Qué papel ha jugado el concepto de glosa en su interpretación?

–Independientemente de que esté o no escrita, es un ingrediente esencial del Renacimiento, crucial en la música contrapuntística de la época. Es el elemento que permite desarrollar, comentar y enriquecer el contrapunto desde diferentes focos. Como en una glosa literaria, en la que hay un desarrollo del texto original, se puede entender como una reflexión, un comentario, y eso es un poco lo que hacemos. Por ejemplo, tomamos una voz sacada de un madrigal y a partir de ahí se desarrolla algo nuevo, comentando el original. O en las danzas hechas con variaciones a partir del tenor. Es elemento esencial de la música en su estado más vivo, más latiente. Es lo que da más belleza y pasión a todo este repertorio.

–¿Y el virtuosismo?

–Sin duda, va conectado, pero se tiene que entender en la forma en que el virtuosismo se entendía en la época. Se podía ser virtuoso glosando el original, pero también jugando con los ritmos. En los Caprichos de Ruffo hay que ser muy virtuoso porque exige una precisión rítmica de altísimo nivel, no son piezas ni siquiera fáciles de leer. Pero al mismo tiempo existe también el virtuosismo de ir más allá, porque no se trata sólo de interpretar un ritmo concreto, hay que entender cuál es el gesto musical que está detrás de ese ritmo e interpretarlo con toda la flexibilidad y la fluidez del discurso hablado, pero además teniendo en cuenta que se parte de un material muy exigente. Por otro lado, está el virtuosismo de hacer un repertorio de música de cámara escrito en contrapunto. Tocar en contrapunto en grupo es un ejercicio difícil, porque además de tocar tu línea tienes que estar atento a las otras voces para que el edificio de la obra pueda construirse. Si alguien falla en el grupo todo se viene abajo.

–¿El “Subtilitas” del título tiene que ver con el virtuosismo y con el Ars Subtilior?

–Tiene que ver sobre todo con la sutileza de las líneas que el grupo ha articulado para interpretar estos Caprichos que, desde el punto de vista rítmico y melódico, son muy particulares. El siglo XVI apuesta por una polifonía con más voces, pero eso hace pagar un precio a cada una de ellas, que tiene que ser más comedida. Y Ruffo hace lo contrario, escoge un formato a tres voces que está un poco fuera de moda, y gracias a eso puede que cada voz tenga una riqueza rítmica y una sutileza extraordinarias, y el paralelo con el Subtilior sí que tiene razón de ser, no sólo por el número de voces o la complejidad de los ritmos, sino también por la integración de melodías de una gran finura para componer con ellas una pieza polifónica.

–¿Cómo ha sido publicar en Alia Vox?

–Trabajo habitualmente con Jordi Savall. Coincidió justo que el día que acababa la grabación me iba a un concierto con él. Ahí nació todo. En un momento en que el mercado discográfico está complicado, a él le interesó el proyecto, y estamos encantados de que haya salido con su sello.

Sutiles compilaciones de raras bellezas

Eros & Subtilitas es el cuarto álbum desde la fundación en 2006 de Tasto Solo. El terreno natural del conjunto es la música para tecla de finales del medievo y por eso su primer álbum giró en torno a dos famosos manuscritos alemanes en los que se recoge música de Conrad Paumann, conocido como Meyster ob allen Mesytern (Maestro entre todos los maestros), que era el título de aquel CD, publicado en 2008. Hasta 2015 no apareció el segundo álbum del grupo, Le chant de l’échiquier, dedicado a música de los compositores flamencos nacidos justo en el cambio del siglo XIV al XV (Dufay y Binchois especialmente), tal y como se transmitió en el Buxheimer Orgelbuch, uno de los manuscritos del primer cedé. Era un ábum en el que se incorporaba ya la voz. Dos años después, el grupo sorprendía con Early Modern English Music, un trabajo en el que saltaba a la corte de Enrique VIII de Inglaterra. Los tres primeros cedés se publicaron en el sello belga Pasacaille. El cuarto, aparecido en Alia Vox, la marca de Jordi Savall, confirma ese salto de Tasto Solo al universo del Renacimiento, esta vez italiano.

[Diario de Sevilla. 29-01-2023]

[pourpasserlamelancholie]

[tinychickens]

So in orchestra today we were sight reading and there was a part that said "Tasto solo" and so we just didn't play that part and then I asked my stand partner what that was and he just said "tasty solo" and I was like ok whatever but do we play it and he said he didn't know so he just raised his hand and then when the teacher called on him just just said "Do we tasty solo?" in a completely straight face and then I just burst out laughing and then he did too and the teacher just said he wasn't even going to answer us 

for the rest of the class whenever we looked at each other we couldn't stop laughing

I don't think the teacher like it when we sit together