«La ville est le terrain véritablement sacré de la flânerie»
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle
Ce travail est né suite à une invitation. Il s'inscrit dans une forme d'enquête photographique inspirée du modèle de la DATAR mais dans une forme miniature, réduite au territoire d'une ville suisse d'altitude, La Chaux-de-Fonds (il y a deux autres photographes sur ce projet, Milo Keller et Yann Amstutz).
Pour moi, il ne s'agissait pas de décrire. Encore moins d'expliquer. Mais de profiter de cette invitation à faire l’usage de ce micro bout du monde que l’on nomme La Chaux-de-Fonds. Je me suis laissé en premier lieu guider par les sensations, par l’expérience de la ville. En flâneur.
On se plonge, aidé en cela par la marche, dans un état de sensibilité accrue. En quête de cette relation fugace et particulière au monde qui est le déclencheur de ma photographie. Une forme de contemplation où l’expérience des lieux se conjugue à celle des pensées qu’ils inspirent.
Les images qui en résultent documentent, certes, mais fonctionnent aussi comme des tableaux, des compositions où le jeu des couleurs et des proportions m’importe plus que le sujet, où le banal accède au sacré, est arraché par le simple geste photographique de sa condition d’objet trivial.
"Les photos de la série Chaux-de-Fonds, sont issues d'un travail d'enquête photographique réalisé sur le territoire de la ville de la Chaux-de-Fonds, située en Suisse, à 10km de la frontière française. Les photos de cette commande visent à documenter le territoire de cette ville, nous explique Matthieu Gafsou dans sa note de présentation.
ordinaire
Dans la série de 5 clichés présentée ici, nous voyons la ville et son paysage en hiver. Les repères habituels changent : la neige devient le sol, les congères sont des talus, les amas liés au déneigement des accidents topographiques. Le sol naturel est incertain, mouvant, glissant, froid, mouillé.
Ici, l'attention du photographe ne s'arrête pas uniquement au paysage de la ville, mais se concentre aussi sur des éléments ordinaires - Ordinaires, renvoie d'ailleurs à une autre série photographique de Matthieu Gafsou - tellement banals que nous n'y prêtons habituellement pas attention : il s'agit d'amas de neige, naturels ou nés de la main de l'homme et qui forment un élément temporaire, saisonnier, avec une topographie changeante.
Ces éléments anodins, habituellement invisibles, sont révélés par la prise de vue. Ils deviennent singuliers et remarquables. Ces agglomérats de neige deviennent eux-même un paysage avec ses routes, son sol, sa topographie.
Le photographe est le révélateur de cet état : en effet quelqu'un à déjà effectué, involontairement, l'installation, la mise en scène et c'est le regard posé sur cet objet qui nous le montre. On peut parler d'artialisation au sens d'Alain Roger : « Processus artistique qui transforme et embellit la nature, soit directement (in situ), soit indirectement (in visu), au moyen de modèles ». Gafsou invente ici des micro-paysages, intégrés eux-même à un environnement plus vaste.
paysage(s)
Finalement, les photos prises à la Chaux-de-Fonds, ne nous présentent pas un paysage unique, mais une série de paysages dans le paysage, dont nous ne pourrons nous même jamais faire l'expérience directement, si ce n'est qu'à travers les photos de Matthieu Gafsou ou à regarder nous-même avec attention ces événements auxquels nous sommes habituellement indifférents." aurore dudevant
Rudolf Stingel, « Live », Neue Nationalgalerie, Berlin, août 2010
« Hier können die Kinder laufen / Ici les enfants peuvent courir ». L'homme en uniforme s'est déplacé pour nous le dire. Nous entrons ainsi dans le dispositif artistique de l'installation, sans savoir si ces mots sont une consigne ou une suggestion bienveillante. Nous libérons donc l'enfant, maintenu attaché dans sa poussette. Il s'en extrait, fait quelques pas, mais ne court pas. Il nous regarde en se demandant s'il peut vraiment.
Le hall de la Neue Nationalgalerie occupe 50 x 50 mètres du vaste parvis qui lui sert de socle. Il en est un sous-ensemble, abrité par une hiératique dalle métallique à structure en caissons, noire, posée sur 8 poteaux. En retrait, des parois vitrées sur les quatre côtés. Partout autour, Berlin.
Dédié aux expositions temporaires, ce lieu iconique de l'architecture moderne accueille une installation de Rudolf Stingel, artiste du Tyrol italien installé à New-York. Le sol de granite a été totalement recouvert d'une moquette, rompant l'unité entre hall et parvis, intérieur et extérieur, thème architectural qui est comme le leitmotiv de l'édifice. La moquette reproduit, en noir et blanc, un motif agrandi d'un tapis indien, appartenant à l'artiste. Un gigantesque lustre de cristal est suspendu au plafond.
Le tapis persan et le lustre à pampilles sont deux éléments largement répandus dans la décoration intérieure des classes moyennes. Leur insolite association vient de l'introduction d'éléments orientalistes, prisés pour leur exotisme, leur pouvoir d'évocation et la richesse de leur ornementation, dans les intérieurs des classes intellectuelles et bourgeoises dès le XIXe siècle. Passés dans l'inconscient collectif, ils suggèrent ensemble faste et confort, lumière pour le décor d'une vie domestique bien établie mais qui amène à soi des éléments du monde extérieur ; l'ailleurs depuis son fauteuil.
Jouant de ces codes, l'artiste produit dans l'installation une opération à la fois dimensionnelle, culturelle et symbolique. L'ironie n'est pas loin, pour introduire dans cet espace minimal, édifié en 1968 par Ludwig Mies van der Rohe, ancien directeur du Bauhaus, ces accessoires du décor farouchement rejetés par le mouvement moderne. Nous le regardons encore et encore, ce lustre opulent sur la grille implacable du plafond, les ampoules allumées dans la lumière blanche, égale qui se glisse dans un fort contrejour sous la masse noire de la dalle. Nous le regardons, et il semble toujours ridicule.
Mais le lustre éclaire le tapis. Le tapis a la dimension exacte du hall d'exposition. Le hall devient un tapis sur le parvis. Le parvis est donc le salon, posé au milieu de la ville.
Le motif indien, fort d'une grosse homothétie, se confronte à l'échelle de la surface sur laquelle il se déploie. Mais l'artiste a certainement eu l'intuition que cette simple opération ne suffirait pas à la prise de son geste sur le lieu. Le motif a donc été reproduit en noir et blanc. Ses couleurs originales, probablement chatoyantes, ont été neutralisées. Ce léger décalage, ce premier pas sur le côté, exempte l'installation de la vulgarité qui aurait pu se dégager d'un contraste trop violent, trop évident. Le tapis, que nous identifions tous mais n'avons jamais vu sous cette forme paradoxale - dessin immense, bichromatisme neutre – commence à modifier l'ordre établi entre les éléments constitutifs du hall. Il s'allie la matérialité de ceux avec qui il est en contact : le marbre vert des gaines techniques, le bois des parois des circulations verticales. Il prend à son compte leurs qualités ornementales, décoratives, pour les attirer hors de la trame omniprésente des dalles de granite poli qu'il recouvre. Il en fait de simples éléments de mobilier, posés ici et là dans la pièce. De fait la confrontation se fait brutale avec ce qui reste de la grille : le calepinage des quatre faces vitrées et les caissons de la dalle.
La mise en tension ne se limite pas au jeu plastique de cette reconfiguration ; l'artiste a prévu que le corps du visiteur y prenne part. L'absence totale de tout élément de mobilier – chaises, fauteuils, banquettes – mais aussi, en quelque sorte, d'oeuvre à voir – pas de cimaises, de toiles, de sculptures – semble aspirer dans l'épaisseur du tapis les codes de l'accès à un lieu d'exposition. File d'attente, guichet, billet, salles et parcours d'exposition, déambulation. Ici, rien. On entre. En un regard on voit la moquette, le motif indien agrandi, le lustre. L'espace de Mies van der Rohe est vaste, on se réjouit de le voir libre et dégagé. Alors quelqu'un vient, et dit : « Hier können die Kinder laufen ». Nous hésitons. A y réfléchir, le corps est rarement libre de ses déplacements et de ses postures. En dehors de la sphère privée, toutes sortes de règles liées à la sécurité, à la bienséance ou à l'hygiène conditionnent son inscription dans l'espace. En livrant 2500 m2 d'espace nu, sans rien à toucher, briser, salir, l'artiste rend inutile la règle de la protection des biens. En déroulant 2500 m2 de moquette, il fait courir les enfants libérés des recommandations de leurs parents. En confisquant les banquettes, il déplace la règle de bienséance en déposant les visiteurs sur la surface duveteuse du tapis persan. Chacun s'installe et observe le lieu et les silhouettes qui s'y meuvent. On a soudain du temps et de l'espace. Tout semble fluide. Quand l'affluence augmente, par vague, on savoure l'incongruité d'être assis ou allongé au sol dans un lieu public ; et on songe, grâce au tapis oriental, aux vastes salles de prières musulmanes. Quand le lieu se vide, par intervalle, on retrouve le lustre si européen; et la Neue Nationalgalerie redevient le salon bourgeois posé au milieu de la ville.
Le texte accompagnant l'installation prétend qu'il s'agit d'un lustre de cristal. L'est-il vraiment ? Quel intérêt cela aurait-il, d'acheminer une si monumentale et précieuse pièce ici, quand il s'agit seulement d'en évoquer l'existence ? Cette question tombe goute à goutte du lustre sur la moquette. Les moquettes utilisées pour les halls d'exposition, les salles de réception, les circulations d'hôtels, de bateaux, de bureaux, sont une couche de poils en polyamide sur un support souple. On mélange des poils de différentes teintes, ou on imprime un motif sur la surface, pour absorber les traces d'usure et les taches inévitables dans les lieux à fortes fréquentations. Le résultat est toujours en camaïeu, les motifs ne sont jamais trop marqués, pour créer une sorte de faux uni qui est le plus efficace pour répondre à cette contrainte.
Je scrute la moquette déroulée sur le sol de granite de la Neue Nationalgalerie. Elle est semblable dans sa fabrication et sa conception graphique à celles de tous les autres lieux quotidiennement foulés par des centaines de visiteurs. Que dit de nous cette opération extrême, de lui reconnaître le pouvoir d'évoquer un délicat et authentique tapis d'Agra, la ville du Taj Mahal ?
« Qu'importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse », écrivait le poète. L'artiste dit : tapis d'orient, lustre en cristal, le musée est votre salon. Ce jeu d'échelle pose encore la question récurrente dans l'art contemporain (a fortiori pour les installations et happening) de la place et du rôle du visiteur. On le veut actif, on sollicite sa participation, on intègre sa présence dans le dispositif. Cette stimulation plaît au visiteur. Il ne vient pas seul. Il vient des milliers de visiteurs. La moquette en polyamide doit tenir jusqu'à la fin de la saison. Personne ne doit savoir si le lustre est en verroterie. Le rêve destiné aux masses des touristes culturels est fait de la même matière que n'importe quel objet de grande consommation.
« Hier können die Kinder laufen », a dit l'homme en uniforme. Je le regarde s'approcher avec courtoisie et discrétion d'autres personnes.
Discussions au téléphone portable : non.
Adultes allongés : oui.
Adultes allongés ayant retiré leurs souliers : non.
Enfants ayant retiré leurs souliers : oui.
Nous sommes bien toujours au musée. Les règles sont toujours dans l'espace, comme lui reconfigurées.
L'enfant court, et nos rires restent des murmures.
"Chemin de la Rompure" [1] , jolie toponymie. Il est assez rare que le monde de la typographie corresponde aussi bien à la topographie d’un lieu. Quelques centaines de mètres après les hauts silos, la zone portuaire Nancy-Frouard s’apparente au terrain vague. La route goudronnée se scinde en plusieurs sentiers de terre dont le plus embroussaillé débouche sur une étroite presqu’île coincée entre la voie ferrée et la bifurcation du canal.
Une passerelle incertaine mène jusqu’au bâtiment repéré lors des trajets vers Paris. La supposée imprimerie a été abandonnée depuis longtemps et sa toiture s’effondre en son cœur. C’est le plein hiver, à travers les ronces on aperçoit la cour intérieure, semblable à un cloître. Son plan carré s’accompagne de baies toutes aussi régulières. Cette belle géométrie déchue surplombe une large étendue d’eau gelée recouverte d’une couche blanche, lisse et intacte. J’escalade une brèche du mur de parpaings sensé dissuader les intrus. Ce n’est qu’une fois à l’intérieur que je me sens coupable d’effraction : je ne m’attendais pas à trouver tant d’objets délaissées comme si l’entreprise avait fermé ses portes la veille. Paperasses, factures, photographies ... tant de documents jauins, pour certains centenaires. J’admire la calligraphie d’antan avec dans la main la fiche de "Nestor, Joseph Récu, 5ème régiment d’infanterie, Lille, marié trois enfants, entré le 21.3.17 à l’atelier fonderie au poste d’ébarbage, ancienne profession : cocher". Je la repose : je ne priverai personnes des accessoires du décor. Après le bruissement de la neige, mes pas font craquer les débris de verre et le plancher éventré de l’étage.
L’illusion de découvrir un jardin secret est forte malgré les graffitis qui rappellent qu’on est pas le premier explorateur à s’être hasardé dans la friche. J’y laisse aussi une trace : une petite pyramide de gravats dans la cour, installation dont je garde quelques pierres dans la main. Une fois dehors, quelques ricochets tenteront de rompre la glace, en vain.
[1] Définition du Littré, Rompure : s. f. Terme de fondeur en caractères. L’endroit où se rompt la lettre, et l’action de l’ouvrier qui la rompt. Étymologie : Rompre. Rompure était usité dans l’ancienne langue pour rupture.
Aménagement du parvis de la Cathédrale de Reims / 2003-2008
Jusqu’au début du XIXème siècle, il existait un rapport d’échelle contrasté etintense entre la Cathédrale et la ville qui l’entourait. La Cathédrale, intégrée dansun tissu urbain au maillage serré, émergeait tel un géant au milieu de la cité. Le parvis a été vidé de ses constructions aux XIXème et XXème siècles.
Lorsquele concours pour la restructuration du parvis a été lancé en 2003, nous dressonsce constat : cet espace est aujourd’hui hors d’échelle et déserté par les Rémois. La Cathédrale est isolée au milieu du parvis, éloignée de l’activité du centre-ville.
Notre projet vise à rétablir le rapport d’origine entre la Cathédrale et son environnement : le parvis doit redevenir un lieu de vie animé au cœur de la cité.
Il s’agit non seulement de retrouver l’échelle mais aussi la richesse spatiale que générait l’irrégularité médiévale. Cette complexité regorge d’événements et de surprises, contrastant avec la rigueur des formes haussmaniennes qui se sont imposées à la fin du XIXème siècle.
Dès les premières esquisses initiées par Jose Linazasoro, la présence du bâti disparu est suggérée grâce à une déformation du sol qui apporte un mouvement et une nouvelle densité au parvis. Le tracé des reliefs et des banquettes de pierre est inspiré du plan du bâti au XVIIIème siècle.
Notre projet ne se limite cependant pas à l’évocation nostalgique d’un espace aujourd’hui disparu. La nouvelle topographie du parvis avec ses pentes, ses reliefs et ses accidents est une surface moderne, ludique, fluide et spectaculaire : un lieu d’expérience pour le corps, l’équilibre et le regard.
Les terrasses surélevées cadrent un point de vue serré sur le portail central tout en faisant découvrir des perspectives obliques originales et inattendues. La vision frontale, écrasée et lointaine de la cathédrale imposée par la rue Libergier nous semble peu adaptée à la richesse de sa façade principale. En effet seul un regard oblique, en diagonale, permet de découvrir la profondeur et la stratification de la statuaire des portails et des tours.
Pour donner plus de profondeur et de force à la vue sur la Cathédrale, nous reconstituons également, de façon contemporaine, les limites du Parvis Gothique détruit au XVIIIème siècle. La lice gothique délimitait alors un espace formant un seuil physique et spirituel avant l’entrée dans l’espace sacré. Inspiré par ce tracé, à l’aide d’immenses blocs de pierre massive, nous installons deux bancs encadrant les trois portails. Pour les trottoirs et les sols directement en contact avec les bâtiments, nous avons choisi des dalles et des pavés en pierre de Saint–Laurent qui ont été souvent utilisés à Reims. Les voiries et la zone centrale du parvis, destinées à accueillir diverses manifestations, ont été réalisées en robustes pavés de granit.
Les blocs de pierre de Hauteville de grande dimension forment les bancs et les
limites des terrasses. Ils prolongent la matérialité de la façade de la cathédrale.
Le parvis devient un espace public attractif, au cœur de la vie rémoise, un jardin
où se mêlent architecture et nature, offrant une grande diversité d’ambiances. La cathédrale retrouve un écrin à la hauteur de son prestige et de son histoire.
Je tente de mettre en évidence l'élaboration du regard photographique qui s'articule entre l'artificiel et le naturel et ne fait exister le paysage et les lieux qu'à travers le regard de l'homme. Pour un temps, celui qui occupe la durée d'un travail, chaque espace devient mon atelier.
Marcher, arpenter, n'avoir de cesse de regarder, d'observer. Se laisser envahir se faire happer pour s'approprier les lieux et ainsi saisir la simple présence de ce qui est.
La présence, c'est-à-dire la coïncidence en un même lieu, au même instant, de choses réelles et de figures imaginaires, fugitivement réunies dans l'expérience sensible de la réalité. À ce point originaire où notre imagination, nos sens et le monde ne font qu'un, Ce point où, à vrai dire, le paysage n'existe pas encore, car il n'est dans cette expérience que genèse, pas encore ampliation, ni distanciation, ni projection. Augustin Berque, La
DATAR, mission du patrimoine photographique
Au cours de ce cheminement se développe une expérience physique, celle du corps et de la sensation visuelle avec les lieux à découvrir. J'éprouve l'espace des lieux. Dans cette déambulation, face à l'inconnu, je me confronte aux configurations et aux particularités de chaque lieu.
Épreuve qui déstabilise et crée une perte de repères.
C'est une invitation au voyage, celui inscrit au plus profond de l'intimité de notre être physique et mental. Je tente de faire comprendre l'image photographique comme un seuil, un espace, c'est-à-dire comme la condition de l'apparition, en vérité, du réel, dans ses dimensions essentielles. L'image est ramenée au simple désir de signifier et d'ouvrir dans l'instant et le lieu.
Cela correspond à cette révélation que nous éprouvons quand nous restons capables d'habiter au moment même de sentir. Mark Rothko
L'art ne nous offre pas des objets, il nous offre des lieux où pouvoir être. Henry Maldiney
L'architecture n'est que le prétexte au mouvement : à la circulation de la lumière répond le mouvement des corps dans l'espace des lieux. L'infinité des variations optiques et lumineuses ne cessent de métamorphoser les lieux créant de nouveaux espaces qui deviennent alors des espaces autonomes.
Productrice d'espace, la lumière crée l'utopie des lieux. Ce qui semble être des parois n'est que le support à l'ouverture et ce qui semble faire obstacle ouvre à son dépassement. Ces photographies donnent à voir un passage, où le regard est outil et moyen de circuler dans l'espace entre réalité et fiction, offrant la possibilité d'habiter les lieux.
La maison vécue n'est pas une boîte inerte. L'espace habité transcende l'espace géométrique. Gaston Bachelard, poétique de l'espace
Il me semble que toutes mes images mises bout à bout formeraient un espace rêvé, idéal et extensible à l'infini. Tous les lieux n'en forme qu'un seul. Traduire un équilibre, une harmonie résultant de la confrontation du clair et de l'obscur, de la transparence et du voile, de l'apparition et de la disparition, de l'ouverture et de la fermeture. L'essentiel est l'espace, la frontière qui coexiste entre ces dualités. Seuil d'un autre monde dans ce monde de l'ici. Passage vers l'accession au monde sensible, livré à notre imagination, nos fantasmes, nous mettant ainsi, face à l'altérité du visible.
La photographie (la photographie entre autres) dans ses meilleurs moments, ouvre l'horizon d'un réel enfin "profane" qui se contente d'être ce pour quoi il se donne, sans promesse d'un ailleurs qui serait plus fondamental, elle est un art laïc, une image qui émeut, qui enchante ou qui attriste, mais de cet émoi fugace, de cette tristesse ou de cet enchantement légers, subtils et précaires qui naissent d'une rencontre brève ou fortuite.
Une image où il y a à voir, mais rien ou si peu à dire.
Jean-Marie Schaeffer, L'image précaire
Depuis quelques temps, je m'oriente vers une temporalité plus fugitive. Jusqu'alors mon cheminement se concentrait dans des lieux que j'arpentais jusqu'à l'obsession, retournant sans cesse dans les mêmes espaces. Aujourd'hui je m'octroie la liberté de l'instant dans le quotidien et le voyage. J'offre une place à l'improviste. Ce voyage entre quotidien et ailleurs devient la représentation symbolique de la perte de repères.
Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prête ses couleurs. Puis se retire et se replace devant ce vide qu'on porte en soi, devant cette espèce d'insuffisance centrale de l'âme qu'il faut bien apprendre à côtoyer, à combattre et qui paradoxalement, est peut-être notre moteur le plus sûr. Nicolas Bouvier, L'usage du Monde
Hétérotopia [in situ] (env 12 min) est une brève réflexion sonore (au propre et au figuré) sur la vanité et la démesure des entreprises humaines, mythes «sisyphéens» plus ou moins conscients de la maitrise rationnelle de l’ espace et du temps, de la matière et du néant. Réflexion sur ce qui se produit lorsque la nature, plutôt que reprendre ses droits les conserve à chaque instant, corrode et corrompt, ingurgite, mâche et digère les plus grandioses et insensées constructions des hommes, des Palais d’Hammurabi ou Nabuchodonosor aux tours de Kuala Lumpur ou Taipei.
Loin de la vision «techno-millénariste» d’un Paul Virilio, Hétérotopia [in situ] est un simple regard (une écoute) amusé sur les procès de l’ éternel recommencer, comme incarné, bien que de façon imaginaire, par les corps et les gestes des danseurs d’ Alain Platel ou Sacha Waltz.
Sur le plan formel, cette pièce est une création sonore hybride en ceci qu’elle emprunte ses éléments à la conception du field recording, du paysage sonore (Soundscape, R Murray Schaffer, 1933) et de la musique générative, aléatoire ou stochastique (Iannis Xenakis, 1922/2001).
L’ensemble des sons entendus ici a été obtenu à partir d’ enregistrements audio (wav stéréo, 16 bits, 44.1 Khz) réalisés dans trois sites de la ville de Reims possédant chacun une identité sonore propre, comme relative “ontologiquement“ à sa fonction et un rapport particulier à l’écoulement subjectif du temps, à sa vitesse, à ses phases d’ accélération ou de décélération, de pause même.
Ces lieux sont : la Cathédrale (nef, parvis, fontaines, pigeons et passants), la gare TGV Champagne-Ardennes un jour de «grand chassé-croisé estival» et enfin, le chantier de rénovation des Halles du Boulingrin au petit matin, peu après l’ embauche.
Ces échantillons (samples), après une première phase de montage/collage, sont utilisés comme une matière brute soumise aux artefacts de la collision aléatoire de deux textes «opérandes».
En premier lieu, «Paysages sensibles» texte de Gaëtan Cadet est ici comme “bombardé“, malmené, “mis à l’épreuve“ à intervalles réguliers par des mots choisis au hasard dans celui de Michel Foucault, «Hétérotopies».
Les résultats de ces collisions sont alors convertis en angles et en enveloppes puis réinjectés dans le processus de traitement audio ou ils contrôlent différents aspects du son: paramètres de synthèse granulaire, spatialisation, variations de phase, niveaux ou durées de lignes de retard etc.
La version d’ Hétérotopia [in situ] présentée ici est donc l’instantané d’un procès, d’un flux chaque fois identique et pourtant toujours autre car la pièce comporte deux niveaux entremêlés; une première couche immuable et “rationnelle“ issue du dessin (dessein), du calcul, du plan, de la représentation graphique (un musicien dit alors qu’il travaille à la table) et une seconde soumise au hasard (pour autant qu’ une machine puisse en produire... ) et s’ouvrant alors au «lâcher prise», à l’abandon, au désordre de la friche comme si le bel et riche ordonnancement du logos des deux auteurs nommés ci-dessus se muait en nature ou, pour le dire autrement, se faisait “agent perturbateur“ du rêve/mythe/fantasme/ prométhéen.
Les paradoxes d’uneville de campagne pleine d’urbanité.
Un projet entrepaysage, urbanité, limites et frontières.
Vittel est une petite ville thermale. Le nom « Vittel » évoque instantanément à tout le monde l’eau minérale. Cette eau est distribuée dans beaucoup de pays en Europe et dans quelques pays du monde. Elle a donc des facultés d’ubiquité. Elle est partout. Pourtant, personne ne sait d’où vient cette eau, où se trouve ce Vittel. Le présent projet n’est pas là pour définir et présenter Vittel. Il se veut à la fois manifeste et interrogation. Manifeste parce qu’il s’attaque à un potentiel urbain et paysager généralement laissé de coté en utilisant la marche à pied comme outil de découverte. Interrogation parce qu’il cherche à ouvrir des possibles dans le champ d’instigation de la relation à l’espace quotidien à l’espace inconnu. En d’autres termes, ce projet cherche à prouver que ce que l’on croit connaître est ce que l’on connaît le moins. Il faut décider de regarder vraiment les choses autour de soi (maisons/paysages/chemins) pour en comprendre la richesse. Je me base sur une expérience personnelle. Etant étudiante en architecture, j’ai remarqué l’évolution de mon regard sur la ville et en particulier celle de mon enfance : Vittel. En effet, j’ai remarqué en refaisant des promenades que j’avais fait maintes fois enfant que des lieux qui me paraissaient banals étaient en vérité pleins de richesses et d’ambiances différentes. Chaque quartier amène son lot de petites découvertes.
Ce projet ne cherche pas à montrer que Vittel est une ville incroyable. Il cherche à décortiquer la richesse d’un patrimoine banal mais parfois original, plein de variétés et de strates d’époques. C’est probablement un projet qui pourrait être répété dans chaque petite ville, cherchant à montrer à ses propres habitants qui leur faut aller marcher et se rencontrer pour tisser plus étroitement l’héritage futur de ce lieu.
Ce projet est un manifeste de la promenade, marche à pied ou à vélo. Il veut proposer des boucles de promenades pour montrer les choses.
La première boucle est particulière, volontairement étrange et de primes abords incongrue. Elle part d’un tout petit lotissement des années 50, où se trouve ma maison, passe par le parc mais sans y entrer vraiment, continue par un lotissement un peu particulier où se mélangent maisons de maître et maisons plus banales, se dirige ensuite vers l’hôpital, un lotissement de maisons des années 50-60, puis continue le long de la voie ferrée, fais demi-tour et passe sous le pont tout en effleurant un nouveau lotissement des années 80-90 et se redirige vers un lotissement des années 70. La fin de la boucle concerne une partie périphérique du centre ville, l’école du Centre, et ensuite finit au point de départ.
Cette boucle cherche à frôler les choses et les lieux pour mieux suggérer aux marcheurs d’ensuite les approfondir. Ainsi elle passe toujours à la lisière des lieux : du grand parc urbain, paradoxe dont nous parlerons après, des lotissements de toutes époques, différents chacun par leur typologie et leur rapport à l’espace public et le centre ville, un peu figé.
Une carte de la boucle est esquissée en positif, le bâti, les routes ainsi que les repères visuels apparaissent tandis que le reste disparaît. Abstraite, elle permet néanmoins d’analyser la densité des éléments concernés (maisons, équipements,…) leur position et leur composition spatiale. Une première vidéo Google Earth permet d’identifier Vittel dans le monde. Une deuxième vidéo, utilisant Google Earth, permet de suivre la boucle de promenade. Enfin des photographies, prises à la manière « objectiviste » mais de manière subjective, sont là pour étayer le propos, suggérer un regard, des cadrages, des compositions. Le but est de surprendre les Vittelois, de telle sorte qu’ils ne reconnaissent pas ce Vittel et qu’intrigués ils essaient d’aller sur les lieux pour constater de visu ce qui les interrogeaient en images.
Le choix d’avoir photographié des jours où le ciel est gris n’est pas une volonté de rendre Vittel moins attrayant mais bien de restituer une vérité météorologique et d’évoquer une mélancolie douce.
En résumé ce projet est une sorte de coupe sur le paysage de Vittel, qu’il soit urbain, naturel ou à la frontière entre les deux afin de montrer la diversité du patrimoine bâti en effectuant une ballade banale et originale. D’autres boucles pourront être établies, se croisant les unes les autres pour enrichir le propos.
Exposition partielle du projet au My Monkey (Nancy, FR) sur invitation de la Maison de l'Architecture de Lorraine, du 24 avril au 7 mai 2014 où étaient présentées 2 promenades, 40 photographies, 2 cartes imprimées directement sur panneaux de médium, 14 cartographies, 16 textes et extraits de textes.
