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Usi della fotografia

per Susan Sontag

Desidero mettere per iscritto alcune mie reazioni alla lettura del libro di Susan Sontag Sulla fotografia. Le citazioni fra virgolette sono tratte dal testo di Sontag; alcune considerazioni sono mie, ma in ogni caso sono originate dalla lettura del suo libro. La macchina fotografica fu inventata da Fox Talbot nel 1839. A soli trent’anni dalla sua ideazione come strumento di svago destinato a un’élite, la fotografia era già utilizzata per schedature della polizia, reportage di guerra, ricognizioni militari, pornografia, documentazione enciclopedica, album di famiglia, cartoline, archivi antropologici (spesso, come nel caso degli indiani degli Stati Uniti, accompagnata dal genocidio), nelle indagini indiscrete e sentimental-moralistiche (erroneamente dette «candid camera»), negli effetti speciali, nei servizi di cronaca e nella ritrattistica. La prima macchina fotografica a buon mercato fu posta in commercio qualche anno più tardi, nel 1888. La rapidità con la quale si arrivò a comprenderne tutti i possibili usi è sicuramente indice della profonda, centrale organicità della fotografia al capitalismo industriale. Marx divenne maggiorenne l’anno in cui fu inventata la macchina fotografica. Fu tuttavia solo nel Novecento, nel periodo fra le due guerre mondiali, che la fotografia divenne il modo più diffuso e «naturale» di occuparsi di immagini. Fu allora che si sostituì al mondo come sua testimonianza diretta. Era il periodo in cui la fotografia veniva considerata quanto di più trasparente, in grado di offrire un accesso diretto alla realtà: il momento di grandi maestri-testimoni come Paul Strand e Walker Evans. Nei paesi capitalisti fu il momento di massima libertà della fotografia: affrancata dalle limitazioni dell’arte, era diventata un mezzo a disposizione di tutti, che poteva essere usato in modo democratico. Quel momento ebbe però vita breve. Fu proprio la «veridicità» del nuovo mezzo a incoraggiarne l’uso a scopi propagandistici. I nazisti furono tra i primi a usare sistematicamente la propaganda fotografica.

Le fotografie sono forse i più misteriosi fra gli oggetti che formano, dandogli spessore, quell’ambiente che noi definiamo moderno. Esse sono in realtà esperienza catturata, e la macchina fotografica è l’arma ideale di una consapevolezza nel suo momento acquisitivo. [pag. 4]

Nel primo periodo della sua esistenza la fotografia rappresentò una nuova possibilità tecnica, uno strumento. In seguito, invece di essere l’occasione per nuove scelte, l’uso e la «lettura» della fotografia cominciarono a diventare un fatto di routine, un aspetto trascurabile della percezione moderna. Numerosi sono i fattori che hanno contribuito a questa trasformazione: la nuova industria cinematografica; l’invenzione della macchina fotografica portatile, grazie alla quale scattare una fotografia ha cessato di essere un rituale per divenire un «riflesso»; la scoperta del fotogiornalismo, in cui il testo è al servizio delle immagini e non viceversa; la comparsa della pubblicità come forza economica primaria.

Attraverso le fotografie, il mondo diventa una serie di particelle isolate e a se stanti, e la storia, passata e presente, un assortimento di aneddoti e faits divers. La macchina fotografica rende la realtà atomica, maneggevole, opaca. È una visione del mondo che nega la connessione e la continuità, ma che conferisce a ogni momento il carattere di un mistero. [pag. 21]

La prima rivista mass-mediologica apparve negli Stati Uniti nel 1936. Nel lancio di Life furono almeno due gli aspetti che si rivelarono profetici e che si sarebbero pienamente realizzati nell’era televisiva postbellica. La nuova rivista illustrata non si finanziava con le vendite, ma con la pubblicità che appariva sulle sue pagine; un terzo delle immagini erano, infatti, pubblicitarie. La seconda profezia riguardava il titolo, che è ambiguo. «Life» può significare che le illustrazioni al suo interno riguardano la vita, eppure sembra promettere molto di più: cioè che quelle illustrazioni sono la vita. La prima fotografia del primo numero giocava proprio su questa ambiguità. Mostrava un neonato e la didascalia diceva: «Life begins…» [La vita comincia…]. Che cosa c’era al posto della fotografia, prima dell’invenzione della macchina fotografica? La risposta più ovvia è: l’incisione, il disegno, la pittura. Ma la risposta più illuminante sarebbe: la memoria. In precedenza la funzione della fotografia era svolta dalla mente.

Proust fraintende ciò che esse sono: non tanto uno strumento della memoria, ma una sua invenzione o sostituzione. [pag. 142]

A differenza di qualsiasi altra immagine visiva, una foto non è una riproduzione, un’imitazione o un’interpretazione del soggetto, ma una sua traccia. Nessun dipinto o disegno, per quanto naturalistico, appartiene al soggetto quanto la fotografia.

Una fotografia non è soltanto un’immagine (come lo è il quadro), un’interpretazione del reale; è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale, come l’orma di un piede o una maschera mortuaria. [pag. 132]

La percezione visiva umana è un processo selettivo molto più complesso di quello di una pellicola. Ciò nonostante, a causa della loro sensibilità alla luce, sia l’obiettivo della macchina fotografica, sia l’occhio registrano immagini a grande velocità e in presenza di eventi istantanei. Tuttavia, quel che la macchina fa e l’occhio non potrà mai fare è fissare l’apparenza di quell’evento. Essa isola quell’apparenza dal flusso di apparenze e la serba, forse non per sempre, ma per tutto il tempo che durerà la pellicola. La caratteristica essenziale di questa conservazione non dipende dal fatto che la foto è statica; i provini cinematografici che non sono stati stampati si conservano sostanzialmente nello stesso modo. La macchina fotografica salva una serie di apparenze da un susseguirsi, altrimenti inevitabile, di ulteriori apparenze e le mantiene immutate nel tempo. Prima dell’invenzione della macchina fotografica non c’era niente che potesse svolgere una funzione del genere, se non la facoltà della memoria nell’occhio della mente. Non sto dicendo che la memoria sia una specie di pellicola, sarebbe una similitudine banale. Il paragone pellicola/memoria non ci spiega nulla del secondo termine, ci permette solo di comprendere quanto sia strano e senza precedenti il procedimento fotografico. Eppure, a differenza della memoria, le fotografie in sé non conservano il significato di un evento. Offrono apparenze – con tutta la credibilità e il peso che attribuiamo alle apparenze – estrapolate dal loro significato. Il significato è il prodotto di processi cognitivi.

Il funzionamento avviene nel tempo ed è nel tempo che deve essere spiegato. Solo ciò che narra può farci comprendere. [pag. 22]

Le fotografie di per sé non narrano, trattengono apparenze istantanee. L’abitudine alle fotografie ci protegge ormai contro lo shock che tale conservazione provoca. Paragoniamo il tempo di esposizione di una pellicola con la durata della vita di una foto stampata, e ipotizziamo che la stampa duri solo dieci anni: il rapporto per una fotografia moderna è all’incirca di 20000000000:1. Forse questo ci aiuterà a ricordare la violenza con cui le apparenze sono separate dalla loro funzione per mezzo della macchina fotografica. Dobbiamo distinguere fra due usi ben differenziati della fotografia. Ci sono fotografie che appartengono alla sfera privata e fotografie di uso pubblico. La foto privata (il ritratto di una madre, l’immagine di una figlia, la foto di gruppo della propria squadra) è apprezzata e letta in un contesto che è coerente con quello da cui la macchina fotografica l’ha rimossa. La violenza della rimozione viene espressa talvolta da un moto di incredulità: «Ma quello è davvero papà?». Ciononostante la fotografia mantiene ancora il significato dell’evento dal quale è stata separata. La macchina fotografica è uno strumento meccanico e viene usata per contribuire a una memoria vivente. La foto è un promemoria tratto da una vita mentre viene vissuta.

In genere la fotografia pubblica contemporanea presenta un evento, cattura una serie di apparenze che non hanno nulla a che fare con noi, suoi lettori, o con il significato originale dell’evento. Offre informazioni, ma informazioni disgiunte da qualsiasi esperienza vissuta. Se la foto pubblica contribuisce a una memoria, si tratta della memoria di un assoluto estraneo che non ci è dato di conoscere. La violenza si esprime in questa estraneità. La fotografia registra una visione istantanea che ha fatto esclamare a quell’estraneo: Guarda! Chi è l’estraneo? Potremmo rispondere: il fotografo. Tuttavia, se consideriamo nel suo insieme il modo di utilizzare le immagini fotografate, la risposta «il fotografo» ci apparirà chiaramente inadeguata. E non possiamo rispondere neppure: coloro che usano le fotografie. È proprio perché non portano in sé alcun significato certo, perché sono come immagini nella memoria di un estraneo, che le fotografie si prestano a qualsiasi uso.

La celebre vignetta di Daumier che mostra Nadar su una mongolfiera ci suggerisce una risposta. Nadar viaggia nel cielo sopra Parigi – il vento gli ha fatto volare via il cappello – e fotografa la città e la gente ai suoi piedi. La macchina fotografica ha forse sostituito l’occhio di Dio? Il declino della religione coincide con l’ascesa della fotografia. La cultura del capitalismo ha forse costretto Dio nella fotografia? La trasformazione non sarebbe sorprendente come può sembrare in un primo momento. La facoltà della memoria ha fatto sì che in ogni parte del mondo gli uomini si siano sempre chiesti se, come loro erano in grado di salvare certi eventi dall’oblio, ci potessero essere altri occhi capaci di osservare e registrare eventi che altrimenti non avrebbero avuto testimoni. Un tempo gli uomini credevano che questi occhi appartenessero agli antenati, agli spiriti, agli dèi o al loro nume tutelare. Ciò che questo occhio soprannaturale vedeva era inseparabilmente legato al principio di giustizia. Era possibile sfuggire alla giustizia degli uomini, ma non a questa giustizia superiore, alla quale niente o quasi niente poteva essere tenuto nascosto. La memoria implica un atto di redenzione. Ciò che viene ricordato è stato salvato dall’annullamento. Ciò che viene dimenticato è stato abbandonato. Se tutti gli eventi sono visti istantaneamente da un occhio soprannaturale, al di fuori del tempo, la distinzione fra ricordare e dimenticare si trasforma in un giudizio, in un atto di giustizia, grazie al quale il riconoscimento equivale a essere ricordato e la condanna a essere dimenticato. Tale pre-cognizione, originata dalla lunga e dolorosa esperienza del tempo fatta dall’uomo, si ritrova sotto varie forme in quasi tutte le culture e religioni e, molto chiaramente, nel cristianesimo. Da principio, la secolarizzazione del mondo capitalistico in atto durante il XIX secolo, annullò il giudizio di Dio e lo sostituì col giudizio della Storia in nome del Progresso; la Democrazia e la Scienza divennero gli agenti di tale giudizio. Come si è visto, per un breve momento la fotografia fu considerata uno strumento al loro servizio. La fotografia deve ancor oggi a quel momento storico la sua reputazione etica di Verità. Durante la seconda metà del Novecento, il giudizio della storia è stato rinnegato da tutti, tranne i derelitti e i diseredati. Il mondo industrializzato «avanzato», terrorizzato dal suo passato, cieco sul suo futuro, pratica un opportunismo che ha svuotato di ogni credibilità il principio di giustizia. Tale opportunismo trasforma tutto – natura, storia, sofferenza, persone, catastrofi, sport, sesso, politica – in spettacolo. E lo strumento usato a questo scopo – fino al momento in cui la pratica diventa così abituale che l’immaginazione ormai condizionata può farlo da sola – è la macchina fotografica.

Anche il nostro senso di situazione è oggi articolato dagli interventi della macchina fotografica. La loro onnipresenza suggerisce persuasivamente che il tempo è fatto di eventi interessanti, di eventi che val la pena fotografare. Ciò a sua volta autorizza a pensare che qualsiasi evento, una volta avviato, qualunque siano le sue coordinate morali, ha bisogno di un completamento, perché possa venire al mondo qualcos’altro, e cioè la fotografia. [pag. 11]

Lo spettacolo crea un eterno presente di aspettative immediate e la memoria cessa di essere necessaria o desiderabile. Con la perdita della memoria abbiamo perso anche la continuità di significato e giudizio. La macchina fotografica ci solleva dal peso della memoria. Come Dio, ci sorveglia e sorveglia in nostra vece. Ma nessun altro dio è mai stato così cinico, poiché la macchina fotografica registra allo scopo di dimenticare. Susan Sontag individua questo dio molto chiaramente nella storia. È il dio del capitalismo monopolistico.

Una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso. E ha bisogno di raccogliere quantità illimitate d’informazioni, per meglio sfruttare le risorse naturali, aumentare la produttività, mantenere l’ordine, fare la guerra e dar lavoro ai burocrati. La duplice capacità della macchina fotografica, quella di soggettivare la realtà e quella di oggettivarla, è la risposta ideale a queste esigenze e il modo ideale di rafforzarle. Le macchine fotografiche definiscono la realtà nelle due maniere indispensabili al funzionamento di una società industriale avanzata: come spettacolo (per le masse) e come oggetto di sorveglianza (per i governanti). La produzione di immagini fornisce inoltre un’ideologia dominante. Al mutamento sociale si sostituisce un mutamento nelle immagini. [pag. 154]

La teoria di Sontag sull’uso, comunemente praticato, delle foto porta a chiedersi se la fotografia non potrebbe avere una diversa funzione. Esiste una pratica fotografica alternativa? A tale domanda non si dovrebbe rispondere con ingenuità. Oggi non è possibile alcuna pratica professionale alternativa (se pensiamo alla professione di fotografo), perché il sistema è in grado di omologare qualunque tipo di fotografia. Non è detto, tuttavia, che non sia possibile cominciare a usare le fotografie secondo una pratica che guardi a un futuro alternativo. Questo futuro è la speranza di cui oggi abbiamo bisogno, se vogliamo continuare la lotta, la resistenza contro le società e la cultura del capitalismo. Le fotografie sono state spesso usate come arma radicale nei manifesti, nei giornali, nei pamphlet e così via. Non ho alcuna intenzione di sminuire il valore di queste pubblicazioni militanti, ma credo che l’uso pubblico, corrente e sistematico della fotografia vada messo in discussione, non limitandosi a cambiarne l’angolazione (come si fa con un cannone) per prendere di mira altri bersagli, ma cambiandone la pratica. In che modo? Dobbiamo tornare alla distinzione fra uso privato e uso pubblico della fotografia. Nell’uso privato, il contesto dell’istante registrato si conserva e dunque la fotografia vive in un’ininterrotta continuità. (Se tenete una foto di Peter sulla parete, è improbabile che dimentichiate quel che Peter rappresenta per voi.) La foto pubblica, al contrario, è strappata dal suo contesto e diventa un oggetto inanimato che, proprio perché inanimato, si presta a qualunque uso arbitrario. Nella più famosa mostra fotografica mai organizzata, The Family of Man [la famiglia dell’uomo], (realizzata da Edward Steichen nel 1955), fotografie di ogni parte del mondo erano presentate come se formassero un universale album di famiglia. L’intuizione di Steichen era assolutamente corretta: l’uso privato delle foto può servire da modello per il loro uso pubblico. Purtroppo la scorciatoia da lui presa scegliendo di trattare il mondo diviso in classi come se fosse una famiglia, rese la mostra nel suo insieme (non necessariamente ogni foto esposta) inevitabilmente sentimentale e compiaciuta. La verità è che la maggior parte delle foto di persone parla di sofferenza, e gran parte di quella sofferenza è provocata dall’uomo.

Il primo incontro di un individuo con l’inventario fotografico dell’orrore estremo è una sorta di rivelazione, il prototipo della rivelazione moderna: un’epifania negativa. Per me lo sono state le fotografie di Bergen-Belsen e di Dachau viste per caso in una libreria di Santa Monica nel luglio 1945. Niente di ciò che ho visto dopo – in fotografia o nella realtà – mi ha colpita così duramente, profondamente, istantaneamente. Mi sembra addirittura plausibile dividere la mia vita in due parti, prima di vedere quelle fotografie (avevo allora dodici anni) e dopo, anche se dovevano trascorrere alcuni anni perché ne comprendessi appieno il significato. [pagg. 18-19]

Le fotografie sono relitti del passato, tracce di ciò che è avvenuto. Se i viventi prendessero su di sé il passato, se il passato diventasse parte integrante del processo attraverso cui le persone fanno la propria storia, allora tutte le fotografie riacquisterebbero un contesto vivo, continuerebbero a esistere nel tempo, invece di essere momenti congelati. È possibile che la fotografia rappresenti l’annuncio di una memoria umana, socialmente e politicamente non ancora realizzata. Tale memoria comprenderebbe qualsiasi immagine del passato, ancorché tragico, ancorché colpevole, entro la propria continuità. La distinzione fra uso pubblico e uso privato della fotografia sarebbe in questo caso trascesa. Esisterebbe davvero la Famiglia dell’Uomo. Oggi, nel frattempo, noi viviamo nel mondo come esso è. Eppure questa possibile profezia della fotografia indica in quale direzione si deve sviluppare l’uso alternativo della fotografia. Il compito di una pratica nella memoria sociale e politica, invece di usarla come un sostituto che ne incoraggia l’atrofia.

Questo compito definirà sia il tipo di immagini da riprendere, sia il modo di usarle. Non esiste, naturalmente, alcuna formula o pratica predeterminata ma, sapendo come la fotografia è stata usata dal capitalismo, possiamo almeno definire alcuni dei principi di una pratica alternativa. Per il fotografo significa pensare a se stesso/se stessa non tanto come a un cronista che si rivolge al resto del mondo ma, piuttosto, come a un «registratore» che documenta gli eventi in favore di chi ne è protagonista. La distinzione è cruciale.

Ciò che rende tanto tragiche e straordinarie foto come queste è il fatto che, guardandole, ci convinciamo che non sono state scattate per compiacere i generali, per sollevare il morale di un pubblico di civili, per glorificare soldati eroici o per impressionare la stampa mondiale: sono immagini che si rivolgono a chi sta patendo ciò che esse mostrano. Proprio per questo rispetto verso il proprio soggetto, le foto sono diventate, per coloro che li piangono, un monumento alla memoria dei venti milioni di russi uccisi durante la guerra (si veda Russian War 1941-45, testo di A.J.P. Taylor, Londra 1978). L’orrore di una guerra che accomuna e coinvolge tutto un popolo ha fatto sì che un tale atteggiamento da parte dei fotografi di guerra (e perfino dei censori) diventasse un fatto naturale. I fotografi, tuttavia, possono lavorare con lo stesso atteggiamento anche in circostanze meno estreme. L’uso alternativo di fotografie già esistenti ci riporta ancora una volta al fenomeno e alla facoltà della memoria. Il fine deve essere quello di costruire un contesto per una foto, costruirlo con le parole, costruirlo con altre fotografie, costruirlo in base alla posizione che essa occupa in una sequenza di foto e immagini. Come? Normalmente le foto vengono usate in modo unilineare – per illustrare un argomento, o per dimostrare un’idea che ha questo andamento:

Inoltre capita spesso che vengano utilizzate in modo tautologico, di modo che la fotografia non è che la mera ripetizione di ciò che viene detto a parole. Ma la memoria non è affatto unilineare. La memoria lavora radialmente, vale a dire con un numero enorme di associazioni che portano tutte al medesimo evento. Il diagramma è il seguente:

Se desideriamo rimettere una foto nel contesto dell’esperienza, dell’esperienza sociale, della memoria sociale, dobbiamo rispettare le leggi della memoria. Dobbiamo collocare la foto stampata in modo che acquisti qualcosa della sorprendente compiutezza di ciò che era ed è. Quanto Brecht scrisse a proposito di recitazione in una delle sue poesie, si può applicare a tale pratica. Basta sostituire «fotografia» a «istante» e «ri-creazione del contesto» a «recitazione» :

Così dovrete semplicemente conservare l’istante, senza per questo nascondere ciò che state facendo emergere. Date alla vostra recitazione quella progressione di una-cosa-dopo-l’altra, quel modo di elaborare ciò che avete intrapreso. In tal modo mostrerete il flusso degli eventi e anche il corso del vostro lavoro, consentendo allo spettatore di sperimentare a molti livelli questo Ora, che arriva dal Prima e confluisce nel Dopo, mantenendo molto dell’Ora con sé. Egli siede non solo nel vostro teatro ma anche nel mondo.

Esistono poche grandi fotografie che, di fatto, raggiungono da sole questo obiettivo. Ma ogni foto può diventare questo «Ora» se le viene creato un contesto adeguato. In generale, migliore è la fotografia, più ampio è il contesto che si può creare. Tale contesto ricolloca la foto nel tempo – non nel suo tempo originario, perché è impossibile – ma nel tempo narrato. Il tempo narrato diventa tempo storico quando è assunto dalla memoria sociale e dall’azione sociale. È necessario che il tempo costruito e narrato rispetti il processo della memoria che spera di stimolare.

Non esiste una sola via per arrivare all’oggetto del ricordo. L’oggetto ricordato non è mai il capolinea al termine di un tragitto. Esistono vari approcci o stimoli che convergono e portano in quella direzione. Bisogna che parole, comparazioni e segni creino a loro volta un contesto per la fotografia; devono cioè indicare e lasciare aperte diverse vie di approccio. Intorno a una fotografia si deve costruire un sistema radiale che le consenta di essere vista in termini allo stesso tempo personali, politici, economici, drammatici, quotidiani e storici.

1978

Sul guardare (About Looking, 1980) Il Saggiatore (traduzione di Maria Nadotti)

John Berger

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Love bestows innocence. It has nothing to forgive. The person loved is not the same as the person seen crossing the street or washing her face. Nor exactly the same as the person living his (or her) own life and experience, for he (or she) cannot remain innocent. Who then is the person loved? A mystery, whose identity is confirmed by nobody except the lover. How well Dostoevsky saw this. Love is solitary even though it joins. The person loved is the being who continues when the person’s own actions and egocentricity have been dissolved. Love recognises a person before the act and the same person after it. It invests this person with a value which is untranslatable into virtue.

John Berger, from “Between Two Colmars,” in About Looking (1980).