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L'opera e il suo doppio. Per un'attribuzione a Maria Rachele Lillo
di Franco Contini
Dopo la recente ricomparsa di un prezioso disegno di Vincenzo Ciardo, del quale non se ne sapeva l’ubicazione e conosciuto solo attraverso una pessima riproduzione fotografica, una nota casa d’aste europea continua a riservare sorprese per la storia dell’arte in Puglia. Nello specifico riguarda un’opera della pittrice Maria Rachele Lillo (Ruffano, 1768 – Lecce, 1845), una delle rare, per l’epoca, artiste donne di questa terra.
Cominciamo dicendo che alle ore 20:10:31 del primo Aprile 2020 è stato aggiudicato un dipinto passato in asta come “Anonimo: Sacro Cuore di Gesù Bambino”.
Si tratta di un dipinto ad olio su tela di cm. 55×40, proposto come [Quadro della tradizione popolare, probabilmente ispirato al dipinto “Bottega siciliana secc. XVIII-XIX. Dipinto del Sacro Cuore di Gesù Bambino” presente nell’inventario dei beni storici e artistici della Diocesi di Piazza Armerina (Sicilia, Italia). Ex voto con iscrizione sacra “Dolce Cuore del mio Gesù, fa ch’io vi ami sempre più”… Proveniente da collezione privata].
Verosimilmente, saranno state queste presunte peculiarità a spingere l’acquirente a rilanciare, concitato, più volte la posta fino ad aggiudicarsi il lotto.
Abbiamo cercato, ed in fine trovato, il dipinto a cui si fa riferimento nella scheda di presentazione della casa d’aste, e sulla quale poggia l’attribuzione dell’opera “Sacro Cuore di Gesù Bambino” alla “Bottega siciliana”. Ce lo ha fornito l’inventario dei beni artistici e storici della Diocesi di Piazza Armerina (la piccola città della Sicilia centrale, più famosa per lo splendore dei mosaici ed i resti di una grande ed incredibile villa romana), nel quale inventario è schedato un dipinto dal titolo “Madonna con Gesù Bambino e Sacro Cuore”, un olio su tela di cm. 94×70, dichiarato “di ambito Italia centrale sec. XIX, Bottega Umbra”.
Effettivamente, al confronto risulta evidente, nelle due tele, la similitudine anatomica nella parte superiore della figura di Gesù dove il busto, le braccia e la testa denotano la stessa, identica gestualità, mentre la parte inferiore si differenzia per le inconfondibili posture: seduto nella prima opera e, nella seconda, in piedi sulle ginocchia della Madre seduta che lo indica al mondo.
Fin qui, sembrerebbe non fare una piega il ragionamento sull’assegnazione alla Bottega siciliana dell’opera venduta all’asta. Esiste però una terza opera che non solo smonta in maniera inoppugnabile e definitiva la tesi della “Bottega siciliana” riconducendola, di fatto, alla Scuola pugliese e che, senza equivoci, rende certa anche l’autografia del dipinto il quale, pur non essendo firmato, è da assegnare senza ombra di dubbio, così come abbiamo accennato nell’introduzione, alla salentina Maria Rachele Lillo.
L’opera è dipinta ad olio su tela e misura cm. 56×37, quasi le stesse misure del dipinto battuto in asta. Allocata nella chiesa matrice di Tutino, frazione di Tricase (Lecce), fa parte dei beni storici e artistici della Diocesi di Ugento.
La totale, e chiara, sovrapponibilità del disegno compositivo, dell’una e dell’altra opera, conferma l’ipotesi che Maria Rachele non disdegnasse dipingere i suoi soggetti utilizzando ripetutamente i medesimi cartoni preparatori apportando, di volta in volta, solamente lievi modifiche: quella più evidente, tra le due opere, è l’assenza in una e la presenza nell’altra del cuore (che insieme alla catena d’oro è l’attributo iconografico del soggetto rappresentato), pendente dalla catena che Gesù regge tra le mani. Identica è pure la didascalia apposta alla base che si differenzia invero nella stesura testuale: “Dolce catena tiene = In mano il mio Signore / E lega col suo Cuore, = Un cuor che lo ferì”.
Simile è la tavolozza cromatica e la stessa timbrica tonale. Uguali sono la fonte luminosa proveniente da sinistra e le ombre. L’incarnato è reso con il consueto, solito, effetto luminoso, di un rosato chiaro ottenuto da sintesi tonali che sfumano in leggerissime ombre, quanto basta a dare il senso della tridimensionalità corporea e la resa dei dettagli anatomici.
Sul petto è posto l’attributo iconografico principale: il Cuore infiammato coronato di spine e sormontato dalla Croce.
Sul viso è fissata l’espressione di una grazia accogliente e rassicurante, quella grazia con cui Maria Rachele Lillo si distingue e con la quale, in fondo, si distingue dagli altri artisti a lei coevi.
A sinistra, in alto, fanno capolino due testine alate (delle quali diremo dopo) riscontrabili in altri suoi dipinti e che, in particolare, abbiamo notato nel dipinto “Sacro Cuore di Gesù con l’Immacolata e San Giuseppe” collocato nella chiesa matrice di Sant’Eufemia, altra piccola frazione del Comune di Tricase (Lecce).
Quest’ultima opera, datata 1833, così come attualmente appare, non è certamente da annoverarsi tra le meglio riuscite a Maria Rachele (probabilmente perché umiliata da ripetute ridipinture) però ci consente di ipotizzare il periodo di esecuzione delle due telette caratterizzate da un forte simbolismo che affonda le radici nel Vecchio Testamento e nei Vangeli di Luca, Matteo e Giovanni.
In entrambe i dipinti la figura di Gesù Bambino si staglia su un fondo scuro ma comprensibilmente collocata in uno spazio di verzura. È una evidente allusione all’orto del Getsèmani sul Monte degli ulivi dove Gesù si ritirò per pregare pronunciando le parole: “Padre, se vuoi, allontana da me questo calice! Tuttavia non sia fatta la mia, ma la tua volontà” (Luca. 22, 39-46) e ( Matteo. 26, 39-49). Gli apparve un angelo dal cielo per confortarlo prima di essere arrestato, tradito da Giuda Iscariota.
Maria Rachele sceglie dunque di raffigurare Gesù Bambino nel paesaggio di un giardino, l’orto del Getsèmani e, cosi facendo, carica la rappresentazione di chiari significati simbolici.
In primo piano, a sinistra e a destra, si staglia un tripudio botanico di foglie e fiori che rafforzano e sostengono cromaticamente il colore del mantello regale (preludio anch’esso alla Passione e Morte ed alla Resurrezione di Cristo) che avvolge il corpo di Gesù Bambino e ne enfatizza la sacra dignità.
Maria Rachele sceglie anche di non rappresentare l’angelo mandato da Dio secondo i racconti di Luca (22, 43) a confortare Gesù prima che iniziasse il supplizio ma, colloca, nella scena in alto a sinistra, due cherubini alati.
Secondo la gerarchia angelica i cherubini sono collocati con estrema vicinanza a Dio. Hanno una sola faccia e due ali. Nell’Antico Testamento si legge: “Li io mi i contrerò con te; dal propiziatorio, fra i due cherubini che sono sull’arca della testimonianza, ti comunicherò tutti gli ordini che avrò da darti per i figli di Israele”. (Esodo. 25, 18-22) ed in (Giovanni. 17, 6-8).
Nella raffigurazione dei due dipinti i cherubini rappresentano dunque il diretto intervento di Dio Padre Onnipotente per consolare il proprio Figlio.
Maria Rachele non raffigura l’angelo mandato da Dio secondo il Vangelo ma, due cherubini, tra i quali sta Dio, secondo l’Antico Testamento. Cioè, pone in essere un’iperbole iconografica e insieme iconologica che ne amplifica il significato ed il significante.
Al momento non ci è dato conoscere la reale formazione culturale di Maria Rachele Lillo. Molto avrà influito su di lei frequentare la bottega del padre Francesco Saverio ma, la dimestichezza e la perspicacia, o l’acume, con cui ha affrontato, e risolto, le problematiche della rappresentazione del soggetto dei dipinti in questione, ci suggerisce che la conoscenza dei testi sacri non le era affatto estranea.
Ci avviamo alla conclusione annotando inoltre che, pur conservando il medesimo impianto disegnativo, le due tele presentano una differente tecnica esecutiva nella stesura della materia pittorica riguardante la flora, particolarmente nelle rose.
Ciò induce ad ipotizzare anche l’intervento di un’altra mano, presumibilmente quella di un aiuto di bottega che, al momento, resta a noi sconosciuto.
Rimane da chiosare chi ha preso da chi, tra l’Anonimo di Piazza Armerina e Maria Rachele Lillo o, da chi, entrambe gli artisti, ipoteticamente potrebbero avere attinto. È risaputo, d’altronde, che le riproduzioni delle opere dei grandi maestri circolavano tra gli artisti attraverso le stampe calcografiche divenendo, talvolta, veri e propri modelli a cui ispirarsi o da cui trarre spunto. In fondo, né più e né meno di quanto accade oggi con certa arte contemporanea, in maniera molto più amplificata ed estesa, per via dei potenti e rapidi sistemi di informazione e di divulgazione a portata di mano o, per meglio dire, di click.