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Por trás da lente: Michael Slovis (Breaking Bad)

Michael Slovis começou tirar fotos na sua juventude e foi ganhador do Festival de Jovens Talentos de Artes do Estado de Nova Jersey com uma fotografia que te deu uma permissão para entrar para o renomado programa de fotografia do Instituto de Tecnologia de Rochester. Lá, um de seus professores disse que suas fotografias contavam histórias como filmes e recomendou que ele deveria começar a procurar pelo mundo do cinema. Slovis estudou direção de fotografia na Universidade de Nova York e começou a trabalhar profissionalmente como eletricista responsável na iluminação dos filmes, comerciais e televisão. Ele começou sua carreira como diretor de fotografia em filmes independentes na cidade de Nova York. Em 1995 Michael fez a fotografia do premiado filme do Festival de Filmes de Sundance, Party Girl, que trouxe oportunidades para os filmes independentes, de televisão, teatrais e filmes pilotos.

Em sua estadia na Europa, seguindo alguns eventos traumáticos que aconteceram em 2001, Michael quis ficar mais próximo de sua família e foi sortudo por mudar seu rumo para as séries televisas, como a ED, da Paramount/NBC. Em 2007 Michael completou 2 anos e meio como diretor de fotografia na série CSI: Investigação Criminal, pelo qual foi ganhador do prêmio Emmy em 2006 como Revelação da Direção de Fotografia. Em 2007 ele foi nomeado novamente. Desde 2008, Michael fez parte da AMC gravando 4 temporadas do aclamado pelas críticas Breaking Bad, pelo qual ele levou 3 nomeações ao Emmy.

Nos últimos anos Michael fotografou o piloto de Castle da ABC, a série Fringe (FOX), Royal Pain, Rubicon (AMC), Running Wild (FOX) e 30 Rock (NBC). Em 2010 Michael teve a honra de entrar para a Sociedade Americana dos Diretores de Fotografia.

Slovis também é um fã do Creative COW. "Quando eu comecei a aprender sobre o Final Cut, eu usei o Creative COW nas minhas buscas. Foi o único lugar que realmente encontrei o que queria, o COW é uma ótima ferramenta do ponto de vista de um artista mais prático. Se você der uma olhada no que acontece por lá, é tudo sobre como eu faço isso - e você obtém todas as respostas por lá. É um senso de comunidade de pessoas que trabalham mesmo nisso.

Eu me tornei diretor de fotografia em Breaking Bad quando Adam Bernstein, pelo qual dirigiu dois episódios, colocou meu nome à disposição e Christina Wayne da AMC me ligou oferecendo o trabalho. Ela disse: "Você vem sendo muito recomendado, nós achamos que você é o cara pra esse trabalho, venha para o Novo Máxico." Eu estive viajando por muito tempo e não estava mais querendo viajar, então eu disse: "Não estou interessado" e desliguei o telefone. Minha esposa estava ao redor e eu contei pra ela que era Breaking Bad e então imediatamente ela me disse: "Ligue de volta para eles e peça que eles não liguem mais para ninguém." Eu pedi que eles me enviassem a primeira temporada, sentei com minha esposa e desde a primeira tomada do piloto - um par de calças caindo do céu e aterrissando na estrada - eu fiquei de queixo caído. Eu disse: "Meu Deus, isso é cinema". Eu disse para minha esposa também, que estava tentando me levar para Nova York, que ela faria uma coisa ruim, por que eu estava indo fazer o programa e para o Novo México. Ela me disse que ela sabia o que ela estava fazendo.

Em minhas primeiras conversas com a AMC, nós falamos sobre a qualidade da série e como nós lidaríamos com a estética dela. Eu disse a eles que o que eu faria seria algo mais obscuro e evocativo. Eles me colocaram no telefone com Vince Gilligan (o criador), eu disse a ele meus planos e então ele disse: "Absolutamente". Ele disse que confiava em mim e eu disse: "Você não me conhece bem o bastante pra confiar tanto assim. Ele veementemente se contrapôs a mim.

O primeiro episódio que fiz a direção de fotografia foi dirigido pelo Bryan Cranston (Mr. White) e foi aberto com um olho de um urso de pelúcia (Teddy Bear) em preto e branco flutuando numa piscina. Quando a primeira bagagem de diárias acabaram, eu recebi uma chamada do estúdio me perguntando que merda estava acontecendo. Eu comecei a pensar em pegar minhas malas porque eu não queria estar no Novo México fazendo um trabalho porco, mas então a AMC e o Vince me ligaram e disseram para eu não mudar absolutamente nada.

Eu fiz a direção de fotografia em todos os episódios na segunda, terceira e quarta temporada, cada um dos quais foram 13 episódios, exceto aqueles que eu dirigi e preparei, pelos quais  contratei um diretor de fotografia. A primeira parte da quinta temporada foram 8 episódios, e a segunda parte, que eu fotografei a abertura da temporada pra o Bryan e dirigi o episódio 3, e então finalizei a temporada e a série.

Em muitos aspectos Breaking Bad é uma série muito completa. Uma das melhores coisas que  tive trabalhando nessa série, com vários chapéus que eu usei, é que, como um arco, não há nenhum ponto fraco, nenhuma rocha malformada. Tudo faz sentido e se justifica. Isso provavelmente nunca mais vai se repetir na minha vida, à menos que eu trabalhe de novo com Vince. O material todo me permitiu fazer um belo trabalho fotográfico. Todo diretor de fotografia é capaz de fazer algo espetacular, uma fotografia arrasadora, mas se o material não pode suportar isso, então isso se torna pretensioso demais. Como um diretor de fotografia, você não pode impor um visual que não pertença à aquele material. Isso tem que ser orgânico. Breaking Bad tem atuação, roteiro e direção de arte que pode suportar isso e pessoas muito competentes pra fazerem a iluminação. Breaking Bad resiste a isso, e essa é a única razão pela qual eu posso fazer o tipo de iluminação e gravar com a estrutura que nós temos. Se as coisas fossem menos que uma série bem escrita e também com uma direção de arte mais ou menos -- o designer de produção Mark Freeborn não foi mencionado o suficiente -- ninguém aceitaria que eu eu fizesse o que eu faço.

Uma marca na série que é terrível e que Vince e eu conversamos e exploramos é que freqüentemente não vemos os rostos dos personagens principais. Vince diz que todo mundo sabe quem são essas pessoas e nós não precisamos ver o rosto delas. Outras empresas e estúdios ficariam chateadas se você colocasse seu personagem principal em uma silhueta ou colocasse apenas um pouco de luz na cabeça dele; eles querem que você veja ele. Nós estamos nos importando muito mais com a emoção da cena e não somente com o rosto dos personagens. Se eu consigo contar uma história em uma sala obscura com o rosto totalmente em silhueta, é isso o que vamos fazer. É expressionismo. Nós representamos a realidade, não reproduzimos ela.

Outro exemplo disso são aquelas cores no Novo México. Aqueles dourados, alaranjados, cores amareladas não existem na vida real. Nenhuma vez no estúdio disseram, "Aquelas cores não existem, não à façam por que pode causar estranhamento". Aquelas cores me deixam saber onde nós estamos e elas são reforçadas pela história, embora elas não existam na natureza ou realidade. Nós levamos uma aproximação expressionista muito, muito representativa e baseada emocionalmente. O mesmo se iguala ao ponto de vista de cenas loucas que nós fazemos… ninguém vê nada demais nesses ângulos mas eles alimentam a história por si só.

Nós gravamos como filme, e essa é uma decisão da AMC. Quando eu comecei na série, a filosofia da AMC era: “nós somos os Filmes Clássicos Americanos e ainda queremos que nossa programação original se pareça como filme e cinema, e é desse jeito que vai ser feito.” Não é mais barato - há um prêmio por isso - mas eu sou grato que eles tenham feito essa decisão. Há muitas poucas séries que ainda são gravadas em filme, e isso é uma pena. Eu não sou contra o digital, eu gravei com ele, eu gosto e acho muito legal. O por que de eu não querer gravar digitalmente não tem nada a ver com o lado técnico. É muito mais pela troca de comportamento dentro do set que as vezes eu tenho problemas. Quando você grava digitalmente os diretores tendem a deixar a câmera funcionando direto. Há aquele sentimento de "liberdade". Mas quando você grava usando filme, você tem um limite, (nós temos 11,000 pés de filme por dia). Um diretor tem que pensar quanto ele tem que filmar daquele dia. Se o diretor vai além disso, alguém vai ficar bem chateado e você vai perder o filme do próximo dia. Você deve pensar conscientemente sobre o seu filme e planejar tudo.

Há um sentimento de ser proposital quando você grava com filme, pelo menos pra TV, que é o que o diretor quer que você veja. Em vídeo ou digital, você pode deixar seu operador de câmera mais solto pra gravar a cena e avaliar ela depois, o que é mais um estilo de documentário. Para o Breaking Bad, é tudo sobre aquela coisa metódica, sentimento intencional, e aquela textura é muito importante. O filmmaker quer que você veja o que nós estamos mostrando agora, certo ou errado. Isso demonstra respeito pelo diretor e o que ele ou ela fez. Isso é algo que eu sinto fortemente à respeito, que a confiabilidade que eles nos dão no set e especialmente ao Vince que não será despontado. Quão freqüentemente você tem visto uma série que é totalmente insatisfatória no final que a platéia sente como se aquilo fosse o fim de um relacionamento? Nem o Vince e nem eu faremos isso.

O cenário da indústria de filmes está melhor do que nunca, está nos seus melhores dias. A Kodak tem feito um trabalho extraordinário (Eu não sou tão familiar com Fujifilm). Quando eu peguei esse trabalho pra fazer, toda a primeira temporada foi gravada com o filme Fujifilm, e não há nada de errado com isso, mas o laranja, os amarelos e marrons do deserto expressaram no filme Kodak pra mim tão bem como os pretos. Eu queria os pretos do filme Kodak por que eu sabia que era uma série sobre a "escuridão".

Breaking bad é também o set mais divertido, o lugar mais agradável que eu já trabalhei, com os mais legais, e as pessoas mais inteligentes. Bryan é muito entusiasmado, adoro pessoas engraçadas - todas elas são - até Giancarlo; os dois malditos primos são engraçadíssimos até estarem de frente para lentes, eles se encaixam bem como Walt.

Nós usamos câmeras de mão leves como a ARRICAM com as lentes primitivas COOKE S4. Nós não gravamos obrigatoriamente em filme, mas usamos lentes primitivas que tem também o mesmo jeito da era dos dinossauros. Eu carrego também lentes de longo alcance para algumas cenas em específico, mas a verdade, o que importa é que tenho um belo localizador de direção; eu coloco a lente que eu quero, seleciono o angulo e digo ao meu operador de câmera "A" Andy Voegeli e o operador de câmera "B" Lynn Lockwood, "É daí que eu quero que seja a cena". Tudo é muito bem planejado e deliberado.

Eu carrego 3 filmes Kodak: Uso o 5203, o filme com menos granulação para as filmagens externas de dia no deserto. Ele consome as sombras de uma forma muito bonita, e segura as luzes mais estouradas tremendamente e é responsável pelas cores e os céus mais bonitos. A saturação da cor e resolução são incríveis. É nítido no modo dela, você pode aumentar pra imagem de um prédio e ela vai continuar sendo nítida. O mais importante: o rigor na reprodução das cores é tremendo. Nós também carregamos um ASA 200 que é um balanço de tugstênio e um filme de baixo contraste. Eu nunca corrijo o balanço, eu deixo que o colorista o faça. Sempre que nós estamos no escritório do DENARC (DEA) onde eu não tenho o controle de fora, ele me ajuda nas luzes mais fortes. Nós temos também o filme ultra-rápido, o Vision 3 ASA 500, que nós usamos para tudo em nosso estúdio; cenas externas de noite, cenas no interior e no estúdio de noite. Todas os filmes cortam simultaneamente sem problema algum.

Nós também adicionamos outras ferramentas na nossa história. Não temos medo algum de usar Canon’s 5D e 7D ou a Panasonic HVX200a, que eu tenho. Eu vou usar essas câmeras onde eu achar que elas devem ser usadas. Nós usamos gruas Technocrane e Condor, plataformas ambulantes pra deixar a câmera bem em cima e lentes Snorkel para deixar a câmera bem baixa. Nossa regra é contar a história de uma forma bem orgânica, fazer algo bem cinematográfico usando recursos de filmmakers.

Levando em consideração a iluminação, eu não uso nada que não esteja disponível no meu kit profissional de iluminação. Eu gosto de luzes Fresnel grandes e largas. Um monte de pessoas optam por usar as bebês de 10K que são menores e mais luminosas, mas infelizmente meu eletricista tem que usar o estúdio antigo que usa 10K, que é muito pesado. Nós também usamos luzes 20K e refletores Maxi Brute. Nós não temos um monte de dinheiro, então meu kit é bem menor do que a maioria. Eu junto um monte de luzes dentro do set junto ao Design de produção do Mark Freeborn. Por exemplo, quando ele montou a sala de estar do Jesse Pinkman, a luz foi integrada ao set, então nós podemos gravar em qualquer direção.

Nós temos um monte de cenários. Todos os dias nós entramos e saímos do armário e em baixo da casa -- isso foi todo um cenário que nós construímos no estúdio. Todas as cenas no deserto são próximos ao estúdio em Albuquerque, então nós não vamos muito longe. É como se fosse um grande pátio, nós podemos voltar para o almoço.

Levando em consideração a construção da cena, aqui está o que eu digo aos diretores. Eu não sou muito fã de muitas das cenas de Breaking Bad - os pontos de vista, algumas vezes bem grandes -- ou qualquer um que me tire fora da história. Eu gosto das coisas de forma moderada. A analogia do Vince é que se você compra um sundae e vem com toda a calda e os marshmallows e também o abacaxi, você perde a conexão que você quer com o sundae. O sorvete de Vanilla, calda de chocolate e nozes são perfeitos. Se você pôe isso em várias cenas com pontos de vista mais específicos, eu penso no impacto de cada uma dessas cenas, incluindo as mais abertas, então elas acabam se tornando uma distração. Se você usar uma quantidade equilibrada de elementos, o impacto de cada um se torna maior, especialmente se você usa eles quando não espera por eles.

Algumas cenas são essenciais para a série, entretanto, particularmente as imagens mais abertas. Mas não é somente uma imagem aberta; muito freqüentemente nós iremos usar uma cena aberta quando todos ao redor do mundo iriam usar uma cena super fechada. Por exemplo, no primeiro episódio da terceira temporada, os primos estão atravessando a fronteira e o o motorista é baleado no chão. Todos iriam fazer uma cena mais fechada, mas nós pegamos e voltamos 300 jardas pra trás e você escuta um pequeno pop-pop. Todos nós sabemos o que está acontecendo e isso nos faz querer ver mais. Essa é a beleza das cenas abertas, que nós também algumas vezes usamos se nós queremos manter alguma coisa escondida ou segurar alguma coisa pra mais tarde. Tudo isso é muito pensado e planejado intencionalmente, e algumas dessas é até mesmo roteirizadas.

Depois de um dia gravando, as gravações vão para as mãos do meu artista especializado em tranferir filmes para o digital, Greg Curry na FotoKem. Agora quando as pessoas fazem diárias, muitas delas freqüentemente irão fazer uma uma avaliação profunda, ajustar o log-s e log-c e o transfusor de contraste baixo; então eles podem decidir o que eles querem depois na finalização das cores. Nós não fazemos isso em Breaking Bad. O Greg queima na cor quando ele transfere as imagens, então não há nenhuma mudança nesse estagio. Ele sabe o que eu quero. Se você olhar nos quadros nas nossas diárias -- eu pego capturas de tela todos os dias do Greg -- na série, 90 por cento do tempo ela se parece com eles.

Meu colorista final, Tom Sartori, também da FotoKem, é um gênio. O trabalho dele é abrir as janelas, finalizar e achar o nível exato de preto em cada cena. Greg e Tom são igualmente importantes. Eu liberei Tom pra fazer o trabalho de colorista final, que no caso é um balanço de cor final, finalização de cores e fazer com que os atores tenham uma boa aparência. Se você está fazendo um trompe l’oeil, Greg estabelece a paleta de cores e Tom vem com seus pincéis selecionados e faz toda a mágica de forma belíssima.

Uma das razões pela qual a série tem uma aparência consistente como ela é, é porque o Vince me deu muito poder pra isso. Quando a série é finalizada, eu olho em uma fita DVCAM em um monitor Eizo na minha casa. Eu faço correções. Essas correções são então incorporadas no restante da semana à serie. Tom tem trabalhado na série desde o piloto, que foi filmado por John Toll, da ACS, uma raridade americana e um dos melhores diretores de fotografia na industria. Eu sou muito agradecido pelo trabalho que a FotoKem tem feito.

Essa série é uma clínica sem pretensões e isso é muito bom. Uma das coisas que eu amo a respeito de trabalhar com Tom e Greg é que nós conversamos poeticamente sem ser técnicos.

O trabalho deles é saber quais botões apertar e o meu é convencer eles em qual caminho eles devem ir e falar sobre a poesia. Para caras que trabalham em um nível técnico desse tipo de material, eles nunca param de falar sobre a história. Vince, Melissa Bernstein e Michelle MacLaren (produtoras co-executivas), a AMC e a Sony administram a história dentro do DNA da produção inteira. Todos são encorajados em como nós iremos contar a história de uma forma melhor. Há um senso de domínio que eles tem cedido à equipe. Toda vez eu refiro Breaking Bad como “sua série” ao Vince, ele me corrige e diz “nossa série”. É uma piada.

Se eu fosse o Vince, eu me sentiria como Johnny Appleseed. Ele está inserindo todos esses incríveis escritores e atores no mundo, e eles já estão todos fazendo coisas e materiais incríveis. Eu tenho feito muito na parte de direção. Tive que recusar alguns projetos; um dos diretores de Breaking Bad, Terry McDonough me perguntou se eu queria ir para Londres filmar uma versão do Doctor Who, mas eu não poderia envolver meu nome nesse projeto por causa do meu comprometimento ao Breaking Bad. Mas eu tenho estado trabalhando para a organização Dick Wolf e dirigi a temporada de abertura de Law & Order: SVU, que eu me diverti bastante fazendo.

Eu venho dirigindo dramas, e estou pensando em dirigir mais coisas mais pra frente, mas ainda estou de olho em gravar pilotos e longas metragens. Provavelmente vou me privar um pouco de séries, a menos que apareça algo como Breaking Bad que me intriga. Já ouvi umas duas ou três coisas que seduziriam na primavera, tudo no mundo da televisão à cabo. O mundo da televisão à cabo está emanando da HBO e a AMC tão bem como a Starz, BBC America, FX e a USA. Eu gosto de coisas bem escritas e bem atuadas: Eu assisto e amo Homeland e Boss. Na minha lista pra assistir estão Game of Thrones, Justifier e Luther.

A televisão à cabo é um belo lugar para todos de nós trabalhar. Nos últimos cinco anos, a economia no nosso país tem estado no abismo, mas a industria de filmes tem feito muito bem. Nós fazemos um produto muito bem elaborado que é avaliado e respeitado no mercado internacional. Eu sou o cara mais sortudo do mundo. Meu nome é muito valorizado nessa série, e não há muitas séries que deixam a direção de fotografia ser uma peça tão importante. Nós não temos uma mega audiência embora a série tem sido nomeada para vários Emmys. Eu acho muito interessante como as pessoas falam bastante da série, mas a verdade que realmente importa é que a maioria dessa audiência são pessoas realmente criativas. Eu não conheço nenhum filmmaker, escritor ou ator que não tenha assistido à essa série.

Fonte: https://library.creativecow.net/kaufman_debra/Behind-the-Lens-Michael-Slovis/1

Traduzido por: Ian Porcé