O transe é sempre recorrente. E como tal, um ato característico dessa peça. Como uma “sensação de subconsciente” ou estado alterado da consciência. Não é só o estado de se sentir fora do corpo, é uma sensação pessoal, um estado de frequência psíquica ou espiritual, que desejo chegar a cada vez que subo no palco.
Na maior parte das fotos em cena, eu tenho olhos fechados, e me vejo dizendo para as pessoas fecharem os olhos, caso se sintam desconectados do contexto da estória, ou do seu interno.
Homem-louro, em “Alice um quase ópera punk-rock contemporânea”. (Teatro Rubem Braga, 2016)
Há uma concepção estrutural. É necessário que eu a relate, até o transe como o ponto-realização, e antes preciso dizer: para que eu chagasse a momentos como esse, foi necessário que eu não só acessasse sentimentos como resiliência, impulso vital ou a autoafirmação, mas que, no texto e nas substituições (Hagen, ano) ou “fala interna” (Kusnet, ano) houvesse também o exorcismo das dores carregadas. Dores de justiça, de argumentos, e não só de tristeza. Afinal, se “Terra é Nua” é sobre despir-se, se despir é carregar o bem e o mal, a peste e a cura. Inspiro-me em Artaud.
“Como a peste, o teatro é, portanto, uma formidável convocação de forças que reconduzem o espírito, pelo exemplo, à origem de seus conflitos. ” (ARTAUD, 2012 p. 27)
“O teatro, como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior porque é uma crise completa após a qual resta apenas a morte ou uma extrema purificação. Também o teatro é um mal porque é o equilíbrio supremo que não se adquire sem destruição. Ele convida o espírito a um delírio que exalta suas energias; e para terminar pode-se observar que, do ponto de vista humano, a ação do teatro, como a da peste, é benfazeja pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante da matéria que atinge até os dados mais claros dos sentidos; e, revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua força oculta, convida-as a assumir diante do destino uma atitude heroica e superior que, sem isso, nunca assumiriam. E a questão que agora se coloca é saber se neste mundo em declínio, que está se suicidando sem perceber, haverá um núcleo de homens capazes de impor essa noção superior do teatro, que devolverá a todos nós o equivalente natural e mágico dos dogmas em que não acreditamos mais. ” (ARTAUD, 2012, p. 28-29)
Estar no teatro como espectador, nos eleva e leva a conexões e empatia. A empatia é figurar a dor do personagem como algo pessoal ou que atinja uma lembrança. Esta que afeta um coletivo, pois com a intencionalidade da palavra “aberta”, tem o poder de atingir e aproximar diversos tipos de pessoas. Por exemplo: “Nunca sentir amor de verdade”. Isso gera “sentimentos coletivos” ou discursivos; é pensado, é reflexivo, é certeiro.Já a conexão é enérgica, pode ser uma dor “característica”, um defeito, uma qualidade, uma indireta, um código, uma esfinge que segue um contexto de aproximação neutra, psíquica, energética, capaz de fazer qualquer pessoa conectada entender. E se essa conexão é mutua, não há necessidade de palavras para que se entenda. Sua interioridade confirma, uma voz interior que pode confirmar: “É sobre isso o ator-personagem”.
A conexão é decifrar o texto dito como “a,” com o sentimento passado como “b”. Essas conexões em “Terra é Nua” não são uma aproximação energética apenas, mas a oportunidade para o “eu-personagem” relatar as suas inseguranças, defeitos e apontar ao público os dele.
Mas para que haja um coletivo de compreensão. Assim, é importante que se traga, no texto, a adaptação necessária, para que o texto fale pelo grupo, para que todos sintam o mesmo. Temas distintos agrupam pessoas, mas o texto não; ele aproxima, ele é um ato coletivo, é livre. Para haver a conexão, foi necessário que eu escolhesse um texto-monólogo intimo e “intimidador”: “O MENTIROSO” de Jean Cocteau.
O texto escolhido contribuiu para que a intimação pudesse ser compreensível, mas acredito que, quando se bota as intimidades para fora, traduz-se para um discurso coletivo. E, ainda, grita-se, julga-se e admite-se. Isso gera, no publico, sentimentos que cativa, irrita, prende, solta. O texto fala sobre mentiras e verdades.
O texto questiona se todos mentem, e julga aqueles que mentem, além de defender os que precisam da mentira. Esta que, na primeira oportunidade, vai machuca-los, mesmo que depois, diga-se o porquê de machucar. Então, não houve vontade, um sentimento maldoso, mas se rebuscava o equilíbrio da sombra e da luz.
Como diretor, eu tive a capacidade de notar que o teatro precisa do equilíbrio. E este equilíbrio não é só estar em paz absoluta, na vida e em cena, mas se equilibrar sob a maldade, que é crônica, e o bem que é puro e está no peito.Há uma crueldade que precisa ser exacerbada.
A vida é cruel além do amor e o teatro deve ser o reflexo da crueldade, assim, talvez, o amor seja acessado, pois só amor por amor. E a dor será minimizada por conveniência. “Não se trata, nessa Crueldade, nem de sadismo, nem de sangue, pelo menos de modo exclusivo. Não cultivo sistematicamente o horror. A palavra crueldade deve ser considerada num sentido amplo e não no sentido material e rapace que geralmente lhe é atribuído. E com isso reivindico o direito de romper o sentido usual da linguagem, de romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim às origens etimológicas da língua que, através dos conceitos abstratos, evocam sempre uma noção concreta. Pode-se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem dilaceramento carnal.
E, aliás, filosoficamente falando, o que é a crueldade? Do ponto de vista do espírito, a crueldade significa rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, absoluta. ” (ARTAUD, 2012 p. 117-118)
Percebe-se que não é um tipo de crueldade que vê necessidade em intimidar, machucar ou apontar, mas para amansar, deve-se problematizar o “problema”, deve-se conectar o negativo.
“O determinismo filosófico mais comum é, do ponto de vista de nossa existência, uma das imagens da crueldade. Atribui-se erroneamente à palavra crueldade um sentido de rigor sangrento, de busca gratuita e desinteressada do mal físico” (ARTAUD, 2012 p. 118)
Não é a vontade de ser a verdade ou de apontar a verdade aos mentirosos. Mo texto, por exemplo, o eu-personagem vive a dupla-personalidade ou diversa-personalidade sob o drama da mentira, e o drama de dizer a verdade.Todo ser humano mente. Não há como negar e, se negarmos é porque a mentira também é permanente, inconsciente.A crueldade é esta; admita-se cruelmente amoroso, e justo.
É o fato de trazer à tona algo que tonifique, dê sombra ao espetáculo, que reacenda dores e problemas a serem questionados, antes da cura, do amor e final feliz.Outras perspectivas que me fazem enxergar que são coesas para haver a fusão, ou a interiorização do transe, são os símbolos que a peça carrega. E esse conceito simbológico não se resume em figuras, mas nos símbolos que formam a atuação, transição e o transe
“O teatro reencontra a noção das figuras e dos símbolos-tipos, que agem como se fossem pausas, sinais de suspensão, paradas cardíacas, acessos de humor, acessos inflamatórios de imagens em nossas cabeças bruscamente despertadas; o teatro nos restitui todos os conflitos em nós adormecidos com todas as suas forças, e ele dá a essas forças nomes que saudamos como se fossem símbolos: e diante de nós trava-se então uma batalha de símbolos, lançados uns contra os outros num pisoteamento impossível; pois só pode haver teatro a partir do momento em que realmente começa o impossível e em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece símbolos realizados. Esses símbolos que são signos de forças maduras, mas até então subjugadas e sem uso na realidade, explodem sob o aspecto de imagens incríveis que dão direito de cidadania e de existência a atos hostis por natureza à vida das sociedades” (ARTAUD, 2012, p.24)
Seguindo Artaud, eu posso me conectar à peça. Isto por ter feito uma ligação retalhada dos meus sentimentos internos, em base com o texto utilizado. Como houve readaptação para vivências reais, eu queria que fossem notadas. Não de uma forma pessoal, mas coletiva. Tudo o que era dor foi transformado em cultura, em sensações.
Um fato pessoal: o numeral “3” estava sempre presente em minha realidade. Eu quis toma-lo como algo histórico, e logo cheguei à pesquisa sobre as Moiras. Diário cênico das intencionalidades: 3 linhas, 3 mulheres, 3 fases da vida, 3 frutos divinos, 3 opiniões e direções. Fala interna: 3 batidas na madeira. O que sempre fiz desde os 13 anos. Isso é um segredo. Então guarde para você. Moiras, que foram interpretadas pelas atrizes Lucimar Parapoty, Renza Luiza e Mariana Alves, uma tríade feminina de mulheres com seus fios de barbantes como nos contos mitológicos.
Três fases da vida: o início, a juventude e a morte.É importante ressaltar que Mariana Alves era também a Afrodite e que, no impulso intuitivo, eu acabei assumindo este papel. Mariana Alves como Afrodite preta, arquétipo de divindade grega e por quê não africana? Afrodite pode ser Oxum. Deusa Africana das cachoeiras, do ouro, da beleza, das artes e do amor próprio.
O numeral “3” passou a ser a divisão de tudo, do tema inicial à pesquisa da magnificência do algarismo, e por ser meu algarismo preferido.
Não foi à toa que fui guiado pelo “conceito de criação numeral”. Para a cena a partir do quadro “O Nascimento de vênus” de Sandro Botticelli, eram três personagens, três atores. Eram também três Moiras: o espelho formado pela atriz Sabrina Paulino, eu-Angelo e, por fim, Afrodite. E, na noite de estreia, durante o evento Performa-ES, no Teatro Municipal Vila Velha, insisti para que fosse o “terceiro” a apresentar, tão crente nos ritos, nas crenças e na criação do meu próprio castelo de areia.
No total eram nove personagens. A questão numérica, que se manteve oculta, foi sustentada e justificada como um conto mitológico. Não houve tensão para que acontecesse. Acredito que, por isso, esta espécie transe aconteceu: por ser interno. Não havia necessidade de explicação. Era um teatro mitológico vestido de desconstrução social; o que era do meu íntimo, tido como espiritual, para os outros era interpretado como moderno, contemporâneo, político, arquetípico. Havia a necessidade da ligação de signos, de símbolos; que cada detalhe fosse interligado a um tema, a uma explicação. Ou ficava confuso. Ou abria ao espectador a possibiidade de interpretações diversas.Mas afinal, qual explicação para o transe? Como se sentir fora do corpo?
“Ambos, ritual e jogo, levam as pessoas a uma ‘segunda realidade’, separada da vida cotidiana. Esta realidade é onde elas podem se tornar outros que não seus diários. Quando temporariamente se transformam ou expressam um outro, elas performam ações diferentes do que fazem na vida diária. Por isso, ritual e jogo transformam pessoas, permanente ou temporariamente. Estes são chamados de ‘ritos de passagem’, e alguns exemplos são: iniciações, casamentos e funerais. No jogo, as transformações são temporárias, limitadas pelas regras do jogo” (SCHECHNER, 2012, p. 50).
Durante a pesquisa com “Terra é Nua” pude compreender que o significado da palavra “transe”, palavra homógrafa francesa. “Transe que quer dizer ‘medo do mal’, do verbo latino transire, que significa atravessar. “Ao longo dos tempos passou da definição da passagem da vida à morte, à passagem entre dois estados de consciências distintas” (CAMPO, 2015, p. 60). Campo também diz que o transe é um acontecimento habitual da experiência humana e o termo possui um alcance rico para os mais conhecidos estados alterados de consciência (alterated states of consciousness, ASC), entre eles a meditação, a hipnose, o êxtase e a possessão:
“Observamos que há uma estreita relação entre o transe e os percursos de conhecimento sobre si mesmo. Existem, também, vários níveis de atenção, que em outras palavras, são níveis do transe, que constituem uma das diferenças essenciais entre o momento criativo e a performance criativa, controlada, estruturada (formalizada), estável.” (CAMPO, 2015, p. 131).
Para atingir o transe, um trabalho precisa ser feito. Por exemplo, para meditar, é preciso se concentrar, respirar, fechar os olhos, não dar atenção aos barulhos externos. Para tentar conseguir sair da sua zona de realidade, é preciso vencer as preocupações, ansiedade, medos… Então, passo a passo, com clareza e treino é possível.
Em “Terra é Nua”, eu não tinha a sensação eminente de morte. Mas, pelos símbolos, que carregavam a morte e o renascimento, passei a crer e pude acessar o êxtase que posso agora chamar de “Transe in Êxtase” Mas isso é psíquico? Cientifico? Alquímico? Ou pode ser os três? Tive a sensação que eu me tornava só um corpo, com o texto programado. Sentia a presença, a certeza, de ser aquele personagem. Qualquer nova postura era como poder voar e não poder dizer como consegui.
“No teatro oriental de tendências metafísicas, oposto ao teatro ocidental de tendências psicológicas, as formas apoderam-se de seu sentido e de suas significações em todos os planos possíveis; ou, se quisermos, suas consequências vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do espírito ao mesmo tempo. E é por essa multiplicidade de aspectos sob os quais as podemos considerar que elas assumem seu poder de abalar e de encantar, que são uma contínua excitação para o espírito. É por não se deter nos aspectos exteriores das coisas num único plano que o teatro oriental não se limita ao simples obstáculo e ao encontro sólido desses aspectos com os sentidos; é por não parar de considerar o grau de possibilidade mental de que se originaram que ele participa da poesia intensa da natureza e conserva suas relações mágicas com todos os graus objetivos do magnetismo universal” (ARTAUD, 2012 pg. 80-81)
Segundo Artaud, o teatro oriental dá vasão a metafísica. Metafísica que dá sentido à natureza de ser, de estar, interna, espiritual, de uma figura religiosa, de apontamentos culturais. Em “Terra é Nua”, a metafísica e a alquimia não são apenas ciências presentes, são fragmentadas. O uso da pisiquê ocidental não foi descartável. Eu quis que o espetáculo fosse interpretado de diversas maneiras, mas quando acesso os conceitos de Artaud, é porque eu não quero que nos meus relatos de criação e visualidade cênica sejam só interpretados como desconstrução social, algo politizado, ou a fragmentação psicológica, por ser uma ciência. É importante a minha defesa que estudos de outras épocas são ainda úteis, e que não são excludentes. Se bem relacionados, vêm a somar na metodologia da criação.
“É sob esse ângulo de utilização mágica e de bruxaria que se deve considerar a encenação, não como o reflexo de um texto escrito e de toda a projeção de duplos físicos que provém do texto escrito, mas como a projeção ardente de tudo o que pode ser extraído, como consequências objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da combinação entre eles. Essa projeção ativa só pode ser feita em cena e suas consequências encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclusivamente palavras escritas não tem o que fazer e deve ceder o lugar a especialistas dessa bruxaria objetiva e animada.” (ARTAUD, 2012, pg. 81)
É como quero dizer, o transe é uma sensação de estado de espirito, em que todo o ambiente é necessário. Como na criação e na pesquisa sobre arte intuitiva que relatei. A criação se desenvolveu em forma de retalhos, todo pedaço foi importante, tudo serviu como pulsão, seja a parte mitológica de diversas culturas, como a grega ou a suméria. Ainda sim, trata-se de um teatro ocidental. Mas, como diretor, eu me vejo como alguém que busca por diversos tipos. Isso se torna fragmentado. Talvez eu me torne alguém que produza trabalhos de fragmentação, uma espécie de fragmentação intuitiva, onde eu escale e acesse diferentes tipos da produção teatral, seguindo uma linha de intuição, junto à psicologia, abraçando todo tipo de estudo que me for útil. Por exemplo, o som escolhido que tocava durante a peça foi totalmente pensado antes, para que houvesse um tipo de concentração do publico e atores. Não medi esforços para arriscar e crer em sons instrumentais que se encontram no youtube e prometem concentração e meditação graças a ondas sonoras em uma certa quantidade de MHZ.
Estas ondas são capazes de tocar o estado psíquico dos presentes. E, mesmo que isso não possa atingir a todos, aquela crença me fazia estar seguro que tudo ia bem, e que tudo ia dar certo.“Serão usados em sua condição de objetos e como se fizessem parte do cenário. Além disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre a sensibilidade pelos órgãos convida, do ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades e vibrações de sons absolutamente incomuns, qualidades que os instrumentos musicais atuais não possuem, e que levam ao uso de instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas também levam a que se procurem, além da música, instrumentos e aparelhos que, baseados em fusões especiais ou em novas combinações de metais, possam atingir um novo diapasão da oitava, produzir sons ou ruídos insuportáveis, lancinantes” (ARTAUD, 2012 p.108-109)
Como Artaud relata, é importante o uso de sons e instrumentos. Então, como não tive acesso a instrumentos que pudessem trazer o lado ancestral de culturas grega, onde como signo de época eu trouxe o contexto histórico de uma época onde se acreditava na existência de deuses vivos, eu pensei em trazer algo que mesclasse então com a contemporaneidade, e que por ventura fizesse com que as pessoas se concentrassem, se hipnotizassem, então além de uma crença, eu usei o risco de usar estudos refeitos, daqueles que oferecem esse tipos de sons e ondas sonoras eletromagnéticas que são capazes de atravessar o espirito, ou a concentração. “A questão do teatro deve despertar a atenção geral, ficando subentendido que o teatro, por seu lado físico, e por exigir a expressão no espaço, de fato a única real, permite que os meios mágicos da arte e da palavra se exerçam organicamente e em sua totalidade como exorcismos renovados. De tudo isso conclui-se que não serão devolvidos ao teatro seus poderes específicos de ação antes de lhe ser devolvida sua linguagem…” (ARTAUD, 2012 p. 98)
Diante da proposição de Artaud, me vem a ideia de perfomance. Muitas pessoas definiram minha peça e é importante ouvir de forma saudável as opiniões alheias. As vezes exagero nas perguntas, demonstrando insegurança e busca por perfeição. É Perferição que está na boca da personagem: “Eu não minto, pois sou perfeito”. A crítica está aí. Nem eu e nem você somos perfeitos. Cada um tem uma visão sobre a perfeição, seja física, interna, externa, mental, relacionada ao meio social, seja no setor financeiro, competência, etc. O que também nos leva a pensar no nosso próprio ego. Mas a questão da perfomance e do transe... Trata-se da ligação do interno, do pessoal, da fala interna, dessa substituição maluca entre si mesmo.... e o texto. É a conexão de espírito e lógica; é mergulhar no personagem, no corpo, e transforma-lo em você. E isto, independente se será apresentado ao público ou não, se está visível ou não.Mas o ato performático não é só estar conectado; é além da conexão deixar o corpo livre. O coração bate forte, o suor é forte, mas é delicioso; você está no controle e se perde, se encontra mais uma vez e se perde; e se encontra; se permite. Suas posições, movimentos, facetas, expressões se tornam inéditas. É mais que improviso. É uma explosão de essência, única, pessoal, sua.“A performance é primariamente comunicação corporal; a comunicação verbal ocupa um papel secundário nessa expressão de arte. Isso explica porque certos especialistas encontram dificuldades em interpretar as formas de comunicação empregadas em certas tribos primitivas. As mensagens eram externadas através do corpo ao invés de palavras.
“Os movimentos e expressões, mesmo quando amorfos, significam mais do que mil frases”. (GLUSBERG, 1987, p. 117).
Quando Glusberg diz isso, me sinto totalmente conectado. É uma forma explicativa do que sentimos, o prazer de imaginar, de tentar explicar. Mas por vezes é difícil “traduzir”. Deveríamos saber traduzir nossas sensações com as palavras existentes, mas na maioria das vezes só faz sentido dizer “Só quem viveu sabe”.
“A performance não é um jogo e sim uma máquina simbólica, que na sua multiplicação artística aponta os caminhos do desenvolvimento corporal, utilizando os recursos mais cotidianos com os fins mais inéditos.” (GLUSBERG, 1987, p.103)
E com essa frase, encerro. Ela transcende o sentido de “Terra é Nua”. Mesmo com poucos ensaios, foi um ato que levou ao transe, da intuição à performance. Era uma confusão que ganhou inicio, meio e fim com as projeções visuais. Um ato estudado, conferido, pensado. Mas, a atuação, por si só, era criada ali, agora, não tinha outra alternativa, naquele ensaio aberto. Ou os atores se tornavam os seres ou não eram nada. E se fossem nada, o nada fazia todo sentido. Porque era um ato inédito, era o pessoal de cada um cena, imaginando-se em outra época, em um encontro com signos de realidades antigas e atuais.
Meu maior obrigado a todos presentes, a todos que fizeram parte da grande mágica performática.
