Modos De Exponer
Hoy día es cierto que muchas son las limitaciones de las instituciones culturales, producto de los cambios políticos y de los recortes, pero urge entender que si bien estas instituciones son estructuras de orden financiero y hay que hacer viable su supervivencia económica, no pueden dejar se ser dinamizadoras de procesos ciudadanos y creadoras de teoría e interpretación, además de conservación de nuestro patrimonio cultural.
Lo que se reclama es tener un programa unitario y de largo recorrido, algo que no es fácil cuando existen patentes hipotecas políticas en algunos centros y, sobre todo, en instituciones donde sus dimensiones y actividades tienen que ser necesariamente múltiples y variadas, al margen de representar a un “Estado”. No obstante, debemos pedir para estas instituciones –independientemente de su escala y carácter– un papel destacado como generadores de tejido social, si no, estarán muertas y crearán únicamente actividades para un coto privado.
Así, podemos identificar, por un lado, una generalizada ausencia de una identidad fuerte que permita reconocer museos o centros culturales como referencias para un ámbito de estudio determinado (salvo excepciones como LABoral o el Museo Vostell, por citar un par de ejemplos). Lo común es partir de alguna colección, a veces de dudosa relevancia, y vagar sin proyecto ni identidad claros buscando el golpe mediático, necesario para todas, máxime dentro del giro actual hacia el populismo (número de visitantes como único criterio para valorar la institución), pero que resulta aún más vital para las instituciones periféricas que, sin embargo, podrían encontrar su supervivencia precisamente en esta conversión en centros de estudios de un tema relevante y con actividades continuas que refresquen los puntos de vista sobre el ámbito abordado.
Pero, por otro lado, al margen de la identidad del centro, existen claras faltas de profesionalidad que no siempre son producto de la escasez de recursos, sino de la nula atención y prioridad al discurrir diario de la institución, despreciando en muchos casos al espectador. Por nombrar algunos casos, también en verano pero en Portugal, dentro de exposiciones muy dignas y buenas colecciones de centros como la Fundación Serralves o el Centro Cultural de Bèlem, tuve la oportunidad de comprobar, para estupor de los turistas ocasionales, exposiciones con videoinstalaciones donde la mitad de las piezas estaban apagadas, en principio, por cuestiones de conservación, pero con el evidente resultado de ver una exposición mutilada.
Algo parecido ocurre en muchos museos del mundo, por poner un nombre, el magnífico Capo di Monte en Nápoles, donde tienes que estar atento a los minutos en los que abren salas o perderás la oportunidad de ver buena parte de los fondos del museo; información que, por supuesto, no está disponible en la web ni en ningún lugar hasta que llegas al propio museo; muy parecido a lo que ocurre en la Alhambra, uno de nuestros bastiones culturales y turísticos, donde el Museo de Bellas Artes tenía como horario de 09:00 a 15:30 del 1 de junio al 15 de septiembre, y el Museo de la Alhambra tenía en martes y domingo (lunes cerrado) un horario de 08:30 a 14:30, impidiendo que el segundo turno de acceso al recinto, además del calor, sufriera la exclusión de estas dos visitas.
Y por no extenderme más y no alejarnos del tema principal, simplemente citaré El Escorial, donde al margen de la cambiante gráfica y contenidos de las cartelas, junto con una iluminación más que cuestionable en algunas partes del recorrido, llama la atención un cuadro colocado sobre la puerta de entrada de la Sala 31 y que acompaña a los famosos retratos de Carlos V y Juan de Austria realizados por Pantoja de la Cruz. El retrato al que me refiero es el de una noble española que aparentemente lucía un gran lunar en su frente, pero no es lunar sino clavo que atraviesa la regia frente de este bello retrato.
En fin, son casos donde no es la falta de dinero sino la negligencia de la institución, o decisiones que destinan los recursos a otros aspectos del centro, lo que hace un flaco favor al prestigio de la institución y a la contemplación de proyectos expositivos atractivos, pero mal mantenidos. Sin embargo, el verdadero problema en estos años de bonanza ha sido esa ausencia de tejido social en torno al centro y la falta de rumbo, identidad, si se quiere, y construcción de teoría por buena parte de las instituciones culturales españolas.
Las políticas culturales constituyen un tema que sería largo de abordar y del que hemos hablado en otras muchas ocasiones, por lo que me centraré en la dimensión identitaria del centro y cómo una exposición ayuda a construirla. Abordemos entonces brevemente el diseño global de una exposición temporal y sus elementos accesorios dentro de una institución con una personalidad muy marcada como es la Fundación Martin Bodmer, observando elecciones formales que ayudan a construir un todo y donde cada parte singular está al servicio de la creación de un mensaje común.
Comencemos por conocer la historia y objetivos de la Fundación Bodmer para entender precisamente esa construcción de una identidad en un contexto determinado y con unas premisas de actuación bien definidas. Su origen se halla en el filántropo suizo Martin Bodmer, quien logró reunir una de las bibliotecas privadas más importantes del mundo. Su afán coleccionista le llevó a pretender una “biblioteca universal” con las grandes obras maestras de la Humanidad, formando así una fantástica biblioteca en la que se encuentran numerosos papiros, centenares de incunables, primeras ediciones impresas y todo tipo de material preparatorio de escritores contemporáneos. Estos fondos también fueron deseo de un magnate que intentó comprarlos por 60 millones de dólares en 1971, pero Bodmer rechazó esta oferta para donar su amada colección a la Fundación junto con 3 millones de francos suizos. En esta institución se pueden consultar muchos de estos ejemplares y continuamente se muestran muchos de ellos en sus salas expositivas.
En efecto, nada más entrar al edificio de Mario Botta, ejemplo de comunicación entre espacios y “búsqueda de espiritualidad”, observamos que está dotado con los mejores modelos de vitrinas, iluminación, sensores de movimiento para evitar la exposición a la luz de los ejemplares mientras no son contemplados y varios elementos más que nos permiten descubrir perfectamente la copia manuscrita más antigua que se conserva del Evangelio de San Juan, dos copias manuscritas de los siglos X y XI del Corán, tres ejemplares del siglo XIV de La Divina Comedia, una de las primeras Biblias de Gutenberg… Sin duda, poderío económico, que permite unas condiciones de exposición y conservación privilegiadas.
Pero si observamos la exposición que albergó la Fundación del 26 de abril al 25 de agosto de 2013: Le lecteur a`l’oeuvre, comisariada por Michel Jeanneret, Frédéric Kaplan y Radu Suciu, y en la que destaca, tanto en sala como en el catálogo, la persona a cargo de la “escenografía”: Élisabeth Macheret-van Daele, iremos descubriendo un cuidado fuera de lo común. Una vez dentro, iPad mini en mano con su app específica –que nos permite ver más información de cada libro expuesto, desde partes ocultas del ejemplar a la ampliación de detalles o información extra del contexto de creación–, vamos contemplando las estructuras compositivas de libros antiguos, sus ilustraciones, los bocetos de autores afamados con sus pentimenti, libros famosos anotados por escritores célebres y toda una sección final donde la combinatoria y el poema visual van dando paso al juego que se extiende frente al lector. Todas las obras, cada una de ellas un mundo, van ocupando su lugar a lo largo de seis secciones que elaboran un delicado progress en la Historia y en la complejidad de los argumentos que generan la forma y la experiencia del libro, para construir en su conjunto un mensaje: el lector es parte fundamental del proceso y siempre termina la obra.
A pesar de ello, no faltan comentarios del tipo “todo esto es posible porque en Suiza hay dinero” y, sin duda, varios de los recursos técnicos de la muestra no serían posibles en su ausencia. Sin embargo, los recursos humanos eran bastante limitados: toda la atención al público y vigilancia se resolvía con una eficiencia notable solamente con dos personas. No obstante, lo principal es ver cómo con los elementos disponibles –si son más, evidentemente mejor–, se construye un todo coherente. Y esto es patente en toda la exposición, cuidada con una atención prodigiosa, pero donde se resume perfectamente es en el catálogo, muy diferente de los acostumbrados en gran parte de los centros españoles durante la época de bonanza, es decir, libros al peso para mayor gloria de alguien y con una escasa creación de teoría en torno a los procesos relativos a la exposición.
En cambio, el catálogo de Le lecteur a`l’oeuvre es bastante discreto, con un tamaño muy contenido, con sobria portada negra con letras blancas en la pertinente tipografía helvética, y con un contenido escaso en páginas pero no en materiales de trabajo, con los textos bien planteados para su complementariedad por parte de los tres expertos, que permitían pensar desde distintos ámbitos esta relación entre obra y lector, terminando con una documentación de la exposición. En cuanto a la gráfica, sin duda, elegante, correcta y puesta al servicio del lector, por encima de otras ocasiones en las que un diseño gráfico atractivo, que trata el texto como imagen, se impone sobre la legibilidad del texto. Y al respecto, cabe destacar esta asunción del tema de la exposición dentro del diseño del catálogo especialmente en dos elementos: la desaparición del lomo, que deja ver el cosido, las entrañas del libro, como la propia mirada propuesta en la exposición, y la portada. No me refiero solamente a su apariencia austera, sino que descubrimos, tras tenerlo en nuestras manos durante un tiempo, que esa tinta negra es termosensible, transformándose en una superposición de ilustraciones presentes en la muestra que desbordan la portada como un gran collage, volviendo a su ser (negro) cuando el libro permanece a oscuras durante un tiempo. Por tanto, tal y como propone la exposición desde el inicio: el lector cambia la obra.
Lo que he querido poner de relieve es que, al margen de los medios que tenga cada centro, lo importante es tomar decisiones que estén encaminadas a reforzar un discurso expositivo desde sus distintos niveles de significación. ¿Ocurre esto siempre? No ¿Por falta de medios? A veces, pero principalmente por falta de cuidado o intención a la hora de concebir todos los elementos de una exposición; y no quiero entrar en más cuestiones, porque el mundo digital daría para una tesis doctoral, visto el amplio desconocimiento –por no decir descarado desprecio– que muchos gestores muestran por el mismo.
Traigo a colación esta muestra porque, bajo un punto de vista preeminentemente narrativo o emocional para la construcción de una exposición, hemos acudido a un ejemplo que transmite el pasado respirando nuestro tiempo y teniendo en cuenta los recursos expresivos pertinentes para el tipo de material expuesto y el espectador que visitará la muestra. Hace falta revelar nuevas realidades y no cerrarse a formas que pueden ayudarnos de manera elocuente, lo que nos remite a preguntarnos una vez más sobre cuáles son las mejores formas que nos permitan hablar de nuestro mundo y abordar nuevas experiencias que nos permitan desarrollar otros sistemas de pensamiento.
Por ello mismo, visto que hemos acudido a una exposición de libros para hablar de criterios para montar una exposición, querría terminar recordando a alguien que dedicó su vida a pensar las diferentes formas de comunicación: Don McKenzie. En las Panizzi Lectures(1985) transmitió dos grandes reflexiones que tuvieron una extraordinaria influencia: qué reconocemos como “texto” y la necesidad de subrayar con decisión que las formas afectan al significado. Centrándonos en la primera consideración, McKenzie defendía que hay textos que no suponen ningún uso de lenguaje verbal: la imagen, el mapa, la partitura, el territorio mismo cuando los hombres le otorgan significado, estableciendo que son textos “no verbales”. Todos ellos son producciones simbólicas que han sido creadas a partir de relaciones entre signos que forman un sistema y cuyo sentido es definido por convención [cf. Roger Chartier: Prólogo a D.F. McKenzie: Bibliografía y sociología de los textos, tr. de Fernando Bouza, Madrid: Akal, 2005].
Lo significativo que destaca Chartier, teniendo en cuenta ambas consideraciones, es la trascendencia que tuvieron estas lecciones a la hora de considerar qué debía ser conservado en una biblioteca, ya que ampliaba la necesidad de conservación a obras que no eran libros y planteaba la necesidad de no desprenderse de originales, a pesar de su registro fotográfico. Traigo a colación esta reflexión porque, igual que McKenzie abrió las bibliotecas a más formas que el libro, también deberíamos pensar en nuevos comportamientos expositivos, repensando el “espacio expositivo”, cada vez más híbrido, más abierto a experiencias nuevas e interacciones con un espectador-usuario, elástico, expandido, mientras se establecen nuevas vías de comunicación entre espacios de saber diferentes y habitualmente aislados; y sin caer en apologías de lo tecnológico porque sí, en populismos vacíos, ni en lamentos presupuestarios. Esto quizás nos permita activar la necesaria reflexión sobre los procesos culturales contemporáneos, especialmente acerca de la relación entre nuevas experiencias y nuevos lenguajes.
La construcción de un discurso basado en la profesionalidad y la investigación siguen siendo lo principal, tal y como demuestran muchos comisarios en nuestros días. No obstante, quizás sea el momento de pensar que el museo puede desplazar su centro gravitacional y adquirir elasticidad, construyendo una exposición como el punto de encuentro de dinámicas más amplias, pero por ahora, quedémonos con Le lecteur a`l’oeuvre, que no es poco.