[marcelswan]

в 1827-м году герой Мюллера-Шуберта проходит двойной путь: тропа “дискурса влюбленного” окрашивается социальной транзицией из старой Германии в новую. в 2007-м - но выглядит как конец девяностых - вхс фильтры, низкое качество? - герой Бостриджа показан в сходной ситуации. субъект совершает путешествие не выходя из комнаты - здесь и Барт, с его “мой текст [перевернем это как -я-] исходит из моей комнаты”, и возможно даже Коллеридж с его Кубла-хан-трипом. у Шуберта лишение дискурса есть лишение жизни (в этом смысле он действует практически по моделям структурализма). 

не могу пока объяснить, “Одинокое дитя” Вивье?

афазия, это-ли гибель дискурса, либо только переход?

[marcelswan]

[marcelswan]

дочитав до середины русский перевод пессоа, заметил несколько деталей, которые пишу здесь, чтобы не забыть. жанрово, произведение подпадает под категорию дневника, что хронологически совпадает с временем создания дневника кафки. читая пессоа именно эта параллель пришла в голову первой. хотя, в отличие от кафки, чей дневник действительно гетерогенен, стилистика пессоа направлена в сторону однородности - несмотря на характеристику, потворяемую разными критиками, книги непокоя критиками, как “разнородной модернистской мозаики”, это не так - и это качество создает первый из последующих моментов самопротиворечия произведения.   

структурно текст выстроен специфическим образом. в тексте, автор создает многочисленные образцы дилетантской метафизики:

“Мы – смерть. То, что мы считаем жизнью, это сон о реальной жизни и смерть того, кем мы на самом деле являемся. Мы рождаемся мертвыми, а не умираем”.

характерный образец  а) смешения понятий. это высказывание пересекается с ницше, выразившимся точнее прибегнув к понятиям “человеческое” и “пустота”. 

 б) густого языка, прозы на грани с поэзией. проза, которая почти становится поэзией, как это и бывает с прозой написанной поэтами (ср. с прозой Целана) - высокая степень абстракции вложенных в лаконичную форму метонимий и метафор, плюс некоторые другие формообразующие средства поэзии, как инициальные повторы и т. п. 

в пользу употребления характеристики “дилетантский” отнесу и такой способ изложения мысли автором, когда отдельная мысль излагающаяся в нескольких предложениях, существует с лакуной - не доводится до завершения и резюмируется фразой, предполагающей наличие пропущенной стадии изложения, но вместо этого, только подразумевающей ее. попытка сакрализации мысли или языковая стилизация?  подобного типа размышления автор постоянно вкладывает в описательную пейзажную оправу: 

“Был один из вечеров начала осени, когда небо – холодного, мертвого цвета, и на нем – облака, которые гасят свет одеялами медлительности”.

построенные таким образом рассуждения: метафизика + пейзажная характеристика, сближаются с эстетикой немецкого романтизма, как например вот здесь.

кроме прямой аналогии (пейзаж - пейзаж) здесь присутствуют повседневность как особая эстетическая единица, симультанно принижающая и, да, также ритуализирующая нарратив субъекта. 

Далее, эмотивные, квази-личные по природе высказывания, то есть не являющиеся фрагментами слоя дилетантской метафизики

“У меня слипаются веки на ногах , которые еле волочатся по земле”. “После одной бессонной ночи все люди нас не любят”.  которые экспонируются в тексте тем же резким языком, что и элементы дилетантской метафизики. продолжая кафкианскую параллель, отмечу, что у кафки в дневнике, разные по содержанию мысли действительно оформлены разными языками изложения.   трудно поверить в актуальную интенциональность таких особенностей композиции и языка, пусть даже оправдывая это техникой гетеронимов. что представляет собой текст, что это, тонкая стилизация местами неуклюжего слога лиссабонского бухгалтера? и на каком из структурных моментов лежит граница сепарации автора и субъекта?   

[marcelswan]

Веер белого шелка,

Чистого, как на травинке иней.

Тебя тоже забыли.

[marcelswan]

What the so-called spatial arts have long succeed in expressing, what even the time-bound art of music has gloriously achieved in the harmonies of polyphony, this phenomenon of many simultaneous dimensions which helps drama to its climax, does not, unfortunately, occur in the world of verbal didactic expression. And yet, perhaps I shall be able to make myself so completely understood that, as a result, you will be in a better position with any given picture, to experience easily and quickly the phenomenon of simultaneous contact with these many dimensions.

Paul Klee, On Modern Art.

[marcelswan]

Anton Webern conducting Mahler’s Sixth symphony, rehearsal, 1933. 

[marcelswan]

все-таки приятно когда 15тилетние ученики дают достаточно точные оценочные характеристики не самой простой музыки. что берлиоз очевидно хуже и монотонней вагнера, а фортепианные пьесы листа это “туда и обратно” по клавиатуре. и удивило что они нашли зеркальную симметрию в веберновской серии в месте где я сам ее не заметил.  

[marcelswan]

Visit Original Link

Well known, that Mahler wanted to inlay in his Third symphony Shakespeare’s subject, then he changed his mind and stopped with Nietzsche’s poem. But what’s interesting, it’s not only Nietzsche’s poem quoted, but also his music, ‘Hymnus an das Leben’. Of course it’s open question of 1) conscious part of quoting and 2) if it’s generally quoting. So notice the initial motive - brass, choral texture, D dur and intonation of quart in both of fragments. 

[marcelswan]

Visit Original Link

On the day after my sister's death, whilst the temple of her brain was yet unviolated by human scrutiny, I formed my own scheme for seeing her once more. Not for the world would I have made this known, nor have suffered a witness to accompany me. I had never heard of feelings that take the name of "sentimental," nor dreamed of such a possibility. But grief even in a child hates the light, and shrinks from human eyes. The house was large; there were two staircases; and by one of these I knew that about noon, when all would be quiet, I could steal up into her chamber. I imagine that it was exactly high noon when I reached the chamber door; it was locked, but the key was not taken away. Entering, I closed the door so softly, that, although it opened upon a hall which ascended through all the stories, no echo ran along the silent walls. Then turning round, I sought my sister's face. But the bed had been moved, and the back was now turned. Nothing met my eyes but one large window wide open, through which the sun of midsummer at noonday was showering down torrents of splendor. The weather was dry, the sky was cloudless, the blue depths seemed the express types of infinity; and it was not possible for eye to behold or for heart to conceive any symbols more pathetic of life and the glory of life.

Thomas de Quincey. “Suspiria De Profundis” - The Affliction of Childhood, Part One. 

[marcelswan]

[marcelswan]

Visit Original Link

[marcelswan]

[marcelswan]

Visit Original Link

that’s how Bach loved Pergolesi’s Stabat Mater’s pre-galant style. To me it does sound like a Passion fragment, exactly the opening movement with its basso ostinato and the rhytm of steps of liturgical procession Handel once said about Pergolesi’s music ‘I wish I were young enough for it’ 

[marcelswan]

Visit Original Link

[первоначальная тема диплома] молодой композитор с безумным взглядом, ученик Брукнера по органу. вместе с Малером участвовал в конкурсе 1880-го года. Малер сочинил Klagende Lied, а Ротт -  вот это.  фрагмент третьей части содержит характерно малеровский, экзистенциально-эсхатологический образ: “ад - это другие”. 

[marcelswan]

свидетельство, приблизительно IX века, одного бенвенецианского монаха в пересказе звучит примерно так: “да мы можем отличить григорианское пение от нашего местного, и оно значительно лучше и практичнее чем наше”. это было записано, и, кажется, если бы бенвенецианцы взаправду могли легко отличить римский стиль от своего локального, вряд ли бы они тратили дорогостоящий пергамент и чернила фиксируя такое политически конъюнктурное заявление. если копнуть это свидетельство глубже, оно обнажит проблему средневекового стиля: с одной стороны, бенвенецианцкий хорал (плюс все остальные средневековые неофициальные разновидности плаиншан), опирающийся на фольклорные, общеупотребительные корни - и с другой стороны, григорианский хорал, сознательно, хотя и не всегда удачно, создававшийся как “ангельская” музыка, неземная в прямом смысле - не имеющая связей с окружающей музыкальной средой. В то время, средневековье было озабочено монтажностью и цитированием не меньше чем постмодернизм. В XIII веке, мотет сочинялся так: 3 голоса, первый, тенор - григорианский хорал на латинском языке, сочиненный в условно VII веке, то есть 500 лет назад; второй голос, дуплум - производен от первого, “корявый” голос, на французском языке; третий голос, дискант - составлен из  фрагментов других мотетов, народных песен итп. Готовое произведение объединяло цитированные фрагменты пятисотлетней давности и современные по горизонтали и вертикали и звучало на двух языках одновременно.“Память культуры” - термин одного моего профессора - объединяет центонную технику средневековья с полистилистикой постмодерна. Разница, по сути, в интенсивности, и  - в языке. Средневековый принцип гомогенного языка сохранялся до начала 20 века и первый свой кризис в музыке пережил даже не в творчестве Малера, а в первой и единственной симфонии его ровесника, несчастного, неудачливого самоубийцы и психически нездорового Ганса Ротта. В двадцатом веке, монолитная сфера языка треснула - под гомогенностью или монолитностью я имею в виду  (конечно были Бальзак, Бодлер, Достоевский с их “чужим языком”) языковую идентичность популярной музыки и академической. С этой точки зрения, “Волшебная флейта” Моцарта - это Тин Пан Эллей-мюзикл XVIII века. 20 век это мультиязык. Авангард ХХ века это 1) монтаж  как мета-принцип + интертекст; 2) разрыв институционального шаблона в любом его виде.  И положение адресата коммуникативной ситуации в современной культуре - в нулевой точке, “точке Данте”, той точке, в которой пересекаются, цитируя Пруста, “Мысли” Паскаля и реклама мыла, в точке языкового вакуума. 

[marcelswan]

[marcelswan]

просто классическая абсурдистская сцена: десятиградусный мороз, мертвый генерал, медный оркестр и призывники, неловко, на корточках ищущие гильзы после стрельбы в пустоту.