Pittura di Costume

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Alexander Roslin (1718-1793), Baroness de Neubourg-Cromière (1756)

Con l'elezione al soglio regale di Luigi XV nel 1715, dopo l'impeto barocco si inizia a parlare di barocchetto/rococò. Contrariamente alla moda dignitosa, severa e sobria del secolo precedente, quella del XVIII secolo fu più ambiziosa e ricca di preziosi ornamenti prediligendo tessuti vaporosi e leggeri a cui fece eco una palette delicata e neutra. Inoltre mentre la corte di Luigi XIV (Re Sole) aveva assistito al continuo fiorire di nuove vivaci fogge nell'abbigliamento maschile ora sono le dame a fare sfoggio di incomparabile eleganza unitamente a stravaganza e capricciosità. La moda del XVIII riflette con precisione uno stile di vita segnato dall'aspirazione al piacere e allo sfoggio. 

Alexander Roslin, mentre soggiornava presso Versailles, si dilettava ritraendo i personaggi più in vista della corte riproducendo con grande precisione persino le più raffinate diramazioni dei merletti. La baronessa indossa il modello più diffuso in Francia alla seconda metà del secolo, la cosiddetta robe à la française composta da una sopraveste (manteau) allacciata in vita che aveva sul dorso due gruppi di pieghe piatte montate all'altezza del collo, una sottana (jupe) indossata sopra una sottogonna detta panier in legno o vimini imbottito e da una pettorina (pièce d'estomac) triangolare ricca di decorazioni, in questo caso minuti fiori di raso di seta rosa. Proprio la seta francese confezionata a Lione aveva conquistato fama indiscussa e divenne indispensabile per la moda rococò. L'artista sembra voler restituire tutta la fiera lucentezza delle maniche a pagoda con doppio ordine di coccarde, decorate all'altezza dei polsi da candido merletto, la più preziosa tra tutte le decorazioni. Insieme gli ornamenti rappresentano lo sperpero fastoso rococò. Del resto Luigi XV non mancava di viziare i nobili con veglioni e feste, soprattutto in maschera. La giovane baronessa di Neuburg-Cromiere puntualmente esibisce con disinvoltura una piccola maschera nera. 

Martina Brancatelli

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Lorenzo Lotto (1480-1556/7), “Santa Lucia davanti al giudice” (1532)

Per conoscere la produzione controcorrente di Lorenzo Lotto è necessario tornare indietro nella Venezia del XVI sec. Personalità autonoma, in cerca di tradizioni culturali diverse dalla propria, il Lotto sin dalle prime opere esprime la sua inclinazione ad una attenta indagine psicologica dei suoi soggetti. Insieme colore e luce si impegnano nella minuziosa descrizione della realtà.

In questo caso la pala, commissionata dai confratelli dell’Ospedale di Santa Lucia, mette in scena lo scontro tra giudici irosi, idoli pagani e la salda fede della Santa siracusana.

L’opera costituisce un importante riferimento visivo per lo studio e la ricostruzione dell’evoluzione delle fogge e del gusto vestimentario dei primi decenni del 500. Un periodo contraddistinto da modelli di abbigliamento volti alla ricerca di tridimensionalità delle forme e ampiezza.

Esemplare è la veste-camora che avvolge sino ai piedi la Santa sottoposta a giudizio; probabilmente in velluto di seta giallo con scollo quadrato da cui emerge la finissima camicia in batista di lino fittamente plissettata ai bordi e ricamata con filo d’oro. Le maniche rese gonfissime da un’imbottitura artificiale sono rinserrate orizzontalmente da nastri lasciando in vista quelle sottostanti a coméo percorse verticalmente da fessure di sbieco e guarnite da sbuffi di stoffa della camicia sottostante. La gonna, sostenuta da un verdugale di grossa tela inamidata a forma conica, si alza sulla sottoveste di damasco bianco. Al centro della scena l’uomo che tenta invano di trascinare Lucia, indossa un tipico completo maschile del 500 europeo composto da un farsetto azzurro con maniche trattenute da lacci orizzontali e stratagliate. Sopra di esso porta un coletto smanicato e scampanato sui fianchi. Le cosce sono invece ricoperte da larghe calzabrache arricchite da nastri alle ginocchia. Infine ai piedi calza un paio di morbide scarpe a zampa d’orso.

Martina Brancatelli

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Vittorio Matteo Corcos (1859-1933), “Ritratto della Contessa Nerina Pisani Volpi di Misurata”(1906).

Nel ritrarre la Contessa Nerina, Corcos stabilisce una volta per tutte la sua dedizione per la rappresentazione della vita culturale della nobile società veneziana di fine XIX sec.

Introdotto dalla moglie nei salotti dell’alta borghesia, l’artista livornese riscuote sin da subito notevole successo con i suoi “ritratti mondani”.

La luce si sofferma docile sui più piccoli accidenti luminosi e restituisce con vivezza tattile la diversa consistenze di stoffe e materiali. Come l’abito in seta color ecrú arricchito da un prezioso motivo a verdi foglie di vite e fiori rosa della nostra contessina.

L’ultimo ventennio dell’800 fu segnato da una serie di cambiamenti in fatto di gusto. La figura femminile assunse l’andamento verticale che per secoli era stato confinato all’interno delle mura domestiche. La gonna con il breve strascico, abbandonato per la seconda volta il rigonfiamento a tournure (o sellino), assunse una forma a campana. L’abito si alleggerì e si semplificò pur conservando il busto steccato. La vita della giovane ritratta appare infatti costretta all’interno di un corsetto verde smeraldo. Ciò nonostante la postura e il sorriso dolce e coinvolgente lasciando trasparire un atteggiamento rilassato.

Ci troviamo all’alba di una nuova epoca, che gli artisti cominciano a proporre attraverso i movimenti secessionisti. Esemplare è il vistoso cappello in linea con la moda di gusto Art Nouveau che corona i bruni capelli raccolti della nobil donna.

Martina Brancatelli

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Lawrence Alma Tadema (1836-1912), “Fidia mostra il fregio del Partenone a Pericle, Aspasia, Alcibiade e ad altri amici” (1868). L’intero XIX sec. fu segnato da grandi campagne archeologiche che portarono alla scoperta di numerosi siti e ad una visione dell’antichità diversa. Da tempo ormai il culto dell’antico costituiva la spina dorsale dell’educazione della persona colta in tutta Europa. In quest’ottica si colloca l’opera dell’olandese Tadema che in un’epoca segnata dalle grandi trasformazioni industriali scelse di volgere lo sguardo ai fasti dell’antichità greca e romana. Ignorando la concezione dell’antico dominata da una visione estetizzante e formale, Tadema cercó con le sue opere di ricostruire la policromia degli edifici e della statuaria antica. Esemplare è la colorata porzione di fregio qui esibita dall’architetto e scultore Fidia ai grandi della Grecia del V sec. come Pericle e amici. Coerentemente dal punto di vista vestimentario assistiamo al ripristino di fogge all’antica e di stoffe come lane, cotoni e lini. Gli uomini appaiono avvolti da abiti privi di lavorazione sartoriale che prendono forma attorno al corpo tramite il drappeggio. Si tratta del chitone, l’abito greco maschile per eccellenza, costituito da un panno rettangolare lungo fino ai piedi o alle ginocchia e appuntato a livello del collo con fibule dorate. Sopra di esso l’uomo greco era solito indossare l’himation, un mantello lungo appoggiato sulla spalla e fatto ricadere sul fianco privo di cuciture o spille. La barba generalmente a punta mentre ai piedi sandali in cuoio assicurati tramite una serie di fasce che potevano raggiungere l’altezza del ginocchio.

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Auguste Toulmouche (1829-1890), “La fidanzata esitante”(1866). Toulmouche è conosciuto per la predilezione di fanciulle riccamente addobbate raffigurate all’interno di lussuosi salotti. In quegli anni il rapido arricchimento prodotto dal sistema di produzione capitalistico stava creando una situazione improvvisa di benessere e la borghesia per il momento si abbandonò al piacere di possedere cose mai avute prima. Tanto più queste somigliavano agli antichi oggetti, emblemi di potere e lusso delle classi direttive precedenti, quanto più erano considerate preziose. Nel dipinto in questione non mancano riferimenti ai lussi favolosi del ormai “vicino” Oriente visibili nelle delicate porcellane. Anche la moda faceva parte della stessa cultura sebbene per lungo tempo rimane avulsa dalle esagerazioni più vistose. Il successo più duraturo fu quello dell’abito aristocratico con il torace modellato dal busto e la gonna ampia sostenuta dalle neonata crinolina, una sottoveste confezionata in cotone o lino irrigidita da una trama di crine. Ecco allora la nostra giovane protagonista, posta seduta su una poltrona al centro della tela, avvolta in un modello arricchito dall’aggiunta di bordature di nivea pelliccia poste in corrispondenza dei polsini, dello scollo e dell’apertura centrale dell’abito. Mentre la ragazza che le bacia affettuosamente una tempia porta un ampio scialle bordato di frange, in alternativa a quello in tessuto nero impalpabile annodato in vita della giovane in piedi intenta a specchiarsi. Le acconciature invece, realizzate con boccoli raccolti dietro la nuca, sono decorate con nastri e fiori.

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Vittorio Reggianini (1858-1938), “A Captive Audience”. Quella del Reggianini è una fortunata produzione di scene di elegante vita borghese, apprezzata per la resa quasi miniaturistica di stoffe e arredi. Nelle sue affascinanti opere l’artista combina visioni realistiche, sensualità e velata ironia, prediligendo soggetti stile impero e temi aneddotici. Reggianini esegue nei suoi quadri una varietà di costumi della nuova borghesia arricchita dell’entourage napoleonico. Moda e mondanità divennero per il condottiero e novello imperatore strumenti di stato. Per quanto riguarda la moda femminile, il modello a vita alta neoclassico rimase. La linea era però arricchita da alcuni particolari revival come il rigonfiamento nella parte alta delle maniche. In questo caso le tre giovani donne portano una tunica alla vestale dalla linea minimalista, ampi scolli quadrati bordati da strisce di passamaneria ricamate con filo d’oro. La veste lunga era poi completata, per il giorno, dallo spencer, una giacca corta, come quella color porpora della giovane che attentamente ascolta assopita le parole del nobil uomo. A coronare il tutto, capelli corti all’antica e ai piedi piccoli coturni in taffetas bianco.