My Life in Movies

The Movies I've Been Seeing

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Golpe de Sorte

EUA, F, D, 2023

Woody Allen

7/10

O Cinema da Sorte e da Ironia

Com cinquenta e oito filmes realizados, oitenta e três argumentos creditados no IMDb e oitenta e oito anos de idade à altura da estreia, é forçoso admirar a produtividade de Woody Allen. Mantendo-se sempre fiel ao seu estilo e, arriscaria dizer, à sua filosofia pessoal, o cineasta alia uma assinalável coerência criativa a uma prolixidade rara.

Golpe de Sorte (Coup de Chance), integralmente rodado em França e com um elenco francófono — no qual se inclui a atriz portuguesa Sara Martins —, é um filme que, apesar de falado na língua de Molière e de ter a sua génese no coração da vida cultural francesa, permanece profundamente fiel à assinatura de Allen. Não destoando do seu percurso, a obra insere-se na sua rotina criativa, mantendo o nível de qualidade a que o autor nos habituou.

Não estamos perante uma comédia pura, mas sim perante um policial dotado de um toque superior de ironia. O filme situa-se, assim, na zona de conforto de um autor que, quase aos noventa anos, continua a privilegiar uma visão fatalista e irónica da existência. O guião é sólido, o enredo mantém o interesse do espectador e culmina num desfecho surpreendente.

Não será, talvez, uma obra-prima, mas é Woody Allen em bom nível. Poderá desapontar aqueles que procuram as gargalhadas histriónicas dos seus primeiros trabalhos, mas certamente não deixará desiludido nenhum apreciador da sua vasta cinematografia. Além disso, mantendo a tradição de trabalhar com as atrizes mais fascinantes do momento, Allen acrescenta a maravilhosa Lou de Laâge à sua longa galeria de estrelas.

É um filme que se integra com naturalidade na carreira do cineasta, que continua a insistir em surpreender o público com o seu olhar inconfundível, apesar da idade avançada. Oxalá não seja o último.

The Cinema of Luck and Irony

With fifty-eight directed films, eighty-three screenplays credited on IMDb, and eighty-eight years of age at the time of the film’s release, one must, first and foremost, admire Woody Allen’s productivity. Always faithful to his style and, I would venture to say, his personal philosophy, the filmmaker pairs a remarkable creative coherence with a rare prolixity.

Coup de Chance, filmed entirely in France with an exclusively French-speaking cast—which includes Portuguese actress Sara Martins—is, despite being spoken in French and set in the heart of French life, a film entirely consistent with Allen’s body of work. It does not stray from his creative routine and maintains the level of quality to which the author has accustomed us.

It is not a comedy, but rather a thriller with a superior touch of irony. Therefore, it sits comfortably within the author’s comfort zone, who, approaching his nineties, not only maintains but seems to privilege a more ironic view of life. The story is well-written, and the plot sustains the viewer's interest, even culminating in a surprising fashion.

It may not be a masterpiece, but it is Woody Allen at a good level. It might disappoint those looking for the belly laughs found in the author’s early films, but it will not leave any connoisseur of his long cinematography disappointed. Furthermore, continuing his tradition of casting the most captivating actresses of the moment, he adds the wonderful Lou de Laâge to the long roster of stars who have filmed with the New York master.

It is a film that fits naturally into Allen’s long career, as he persists in surprising his audience with yet another work, despite his advanced age. May it not be the last.

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O Conformista

I, F, D, 1970

Bernardo Bertolucci

9/10

A Estética da Traição

*O Conformista* foi o primeiro grande marco na carreira de Bernardo Bertolucci, que adaptou o argumento a partir do romance homónimo de Alberto Moravia. Contudo, o maior brilhantismo do filme deve-se, sem sombra de dúvida, à cinematografia de Vittorio Storaro e à carismática interpretação de Dominique Sanda — no que foi apenas o seu segundo filme, aos 19 anos. A narrativa é uma obra-prima de contenção. Conta a história de um cobarde que adere ao fascismo por conveniência, em 1938 — um momento em que o regime parecia estar no auge, mas estava, afinal, a poucos anos do seu dramático colapso. É uma história irónica, inteligente e uma crítica profunda à falta de carácter de um homem que busca a "normalidade" a qualquer preço. O que perdura deste filme é, acima de tudo, a magistral fotografia de Storaro. O cineasta transforma uma história política e dramática numa peça de arte déco, tirando partido do cenário da década de 1930 e utilizando locais de filmagem e reconstituições em estúdio que elevam cada plano ao estatuto de obra de arte. Esta sofisticação estética dialoga diretamente com a psique da personagem principal. Bertolucci utiliza a arquitetura monumental e imponente da era fascista — em particular os espaços amplos e frios do EUR, em Roma — para sublinhar a insignificância de Marcello Clerici. Perante estas estruturas colossais, a individualidade da personagem dissolve-se, ilustrando a sua anulação moral e o esforço desesperado para se integrar numa engrenagem maior. A geometria rígida dos cenários funciona, assim, como uma extensão do conformismo de Clerici, refletindo um desejo subconsciente de se tornar invisível na multidão ou de ser apenas mais uma pedra na estrutura do regime. Bertolucci, fiel ao seu estilo, não abdica de um toque de sensualidade através das protagonistas Stefania Sandrelli e Dominique Sanda. É, contudo, a última quem fascina, pela sua juventude e irreverência; um magnetismo que evoca a presença de Sandrelli na sua adolescência, quando protagonizou filmes como "Divórcio à Italiana" ou "Seduzida e Abandonada", de Pietro Germi. "O Conformista" permanece, inegavelmente, um dos melhores filmes da carreira de Bernardo Bertolucci.

The Aesthetics of Betrayal

"The Conformist" was the first major milestone in Bernardo Bertolucci's career, adapted from the novel of the same name by Alberto Moravia. However, the film's greatest brilliance is undoubtedly due to Vittorio Storaro's cinematography and Dominique Sanda's charismatic performance—in what was only her second film, at the age of 19. The narrative is a masterpiece of restraint. It tells the story of a coward who embraces fascism for convenience in 1938—a moment when the regime seemed to be at its peak, yet was, in fact, only a few years away from its dramatic collapse. It is an ironic, intelligent story and a profound critique of the lack of character in a man who seeks"normality" at any cost. What endures from this film is, above all, Storaro's masterful photography. The cinematographer transforms a political and dramatic story into a piece of Art Deco, taking advantage of the 1930s setting and using both location shooting and studio sets that elevate every frame to the status of a work of art. This aesthetic sophistication dialogues directly with the main character's psyche. Bertolucci utilizes the monumental and imposing architecture of the Fascist era—particularly the wide, cold spaces of the EUR in Rome—to underscore the insignificance of Marcello Clerici. Before these colossal structures, the character's individuality dissolves, illustrating his moral erasure and desperate effort to integrate himself into a larger machine. The rigid geometry of the settings thus functions as an extension of Clerici's conformism, reflecting a subconscious desire to become invisible in the crowd or to be merely another stone in the regime's structure. Bertolucci, true to his style, does not shy away from a touch of sensuality through protagonists Stefania Sandrelli and Dominique Sanda. It is the latter, however, who fascinates with her youth and irreverence; a magnetism that evokes Sandrelli's own presence in her adolescence, when she starredin films such as "Divorce Italian Style" or "Seduced and Abandoned", both by Pietro Germi. "The Conformist" remains, undeniably, one of the best films in Bernardo Bertolucci's career.

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Cão Preto

China, 2024

Guan Hu

8/10

Palimpsestos de Cinza: O Progresso em Cão Preto

Há tempos escrevi que existem civilizações que progridem por eliminação — que avançam descartando o que não funciona, padronizando, regulando, optimizando. E há civilizações que progridem por acumulação — que guardam tudo, que sobrepõem em vez de substituir, que vivem no palimpsesto.

Se a Itália, a que me referia, pertence claramente ao segundo tipo, já esta China retratada em filmes como Cão Preto (Guan Hu, 2024) ou Regresso ao Pó (Ruijun Li, 2022) insere-se no primeiro: é preciso destruir o passado para construir o futuro.

O cão preto que dá título ao filme é, simultaneamente, o animal que todos perseguem por suspeitas de raiva — numa cidade infestada de matilhas vadias — e o alter ego do protagonista, Lang. Recém-libertado da prisão, Lang regressa para enfrentar um passado que desaparece, célere, ao ritmo das escavadoras do progresso.

Estamos perante uma geração de cineastas que observa a velha China a ser substituída, dia após dia, pelo progresso planeado em Pequim, e que sente que algo vital se esvai nesse processo. A pergunta que paira sobre a obra é: como será o futuro nesta nova China? A resposta, tímida e angustiada, é apenas um desejo: oxalá seja melhor do que o dos nossos pais.

É uma história densa e inteligente, servida por uma cinematografia exemplar, como nos tem habituado a produção chinesa, desta feita da autoria de Weizhe Gao. A paisagem, um deserto industrial de ruínas e horizontes inóspitos, funciona como uma personagem autónoma: a sua aridez visual não é apenas cenário, é a tradução física do processo de "limpeza" do passado. Nela, um homem e um cão vadios assistem à demolição do seu mundo e lançam-se à estrada em busca de algo que não se desintegre. Tudo isto pontuado pela música de The Wall, dos Pink Floyd, que defende precisamente o derrube dos muros do passado e a esperança no futuro — ainda que, ironicamente, para Roger Waters e companhia em 1979, os muros simbolizassem o isolamento e o trauma, e não a infraestrutura de uma modernidade autoritária. Até nisso, o filme é astuto na sua apropriação cultural.

Também no cinema, a China está a mudar rapidamente. Esperemos que para melhor.

Palimpsests of Ash: Progress in Black Dog

Some time ago, I wrote that there are civilizations that progress by elimination—that advance by discarding what does not work, by standardizing, regulating, and optimizing. And there are civilizations that progress by accumulation—that keep everything, that superimpose rather than replace, that live within the palimpsest.

If Italy, which I was referring to at the time, clearly belongs to the second type, this China portrayed in films such as Black Dog (Guan Hu, 2024) or Return to Dust (Ruijun Li, 2022) is clearly of the first: one must destroy the past to build the future.

The "black dog" that gives the film its title is simultaneously the animal that everyone is chasing due to suspicions of rabies—in a city infested with packs of strays—and the alter ego of the protagonist, Lang. Freshly released from prison, Lang returns to face a past that is disappearing rapidly, to the rhythm of the excavators of progress.

We are witnessing a generation of filmmakers who observe the old China being replaced, day after day, by the progress planned in Beijing, and who feel that something vital is being lost in this process. The question that hangs over the work is: what will the future be like in this new China? The answer, timid and anguished, is merely a wish: may it be better than that of our parents.

It is a dense and intelligent story, served by exemplary cinematography, as we have come to expect from Chinese production, this time by Weizhe Gao. The landscape, an industrial desert of ruins and inhospitable horizons, functions as an autonomous character: its visual aridity is not just a backdrop, but the physical translation of the "cleansing" of the past. Within it, a man and a stray dog watch their world being demolished and take to the road in search of something that will not disintegrate. All of this is punctuated by the music of The Wall by Pink Floyd, which advocates precisely for the tearing down of the walls of the past and the hope for the future—even if, ironically, for Roger Waters and company in 1979, the walls symbolized isolation and trauma, rather than the infrastructure of an authoritarian modernity. In that, too, the film is astute in its cultural appropriation.

In cinema, as in life, China is changing rapidly. Let us hope it is for the better.

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O Fantasma do Paraíso

EUA, 1974

Brian de Palma

7/10

​O Fantasma do Paraíso é hoje um clássico de culto, marcando os primeiros passos da carreira de Brian De Palma. O realizador viria a alcançar o estrelato, em grande parte, através de filmes que frequentemente oscilam entre o remake — raramente assumido como tal — e a hommage. Filmes como Obsessão, Vestida para Matar, Blow Out, Scarface e Passion levantam uma questão recorrente na crítica cinematográfica: onde termina a homenagem e onde começa a apropriação?

​No caso de O Fantasma do Paraíso, essa dualidade é evidente. O filme é uma colagem psicadélica que bebe diretamente de O Fantasma da Ópera e do mito de Fausto, tudo servido com o estilo kitsch e visceral que caracteriza o realizador (que também assina o argumento, em parceria com Louisa Rose). Contudo, a verdadeira alma da obra reside na banda sonora original de Paul Williams, que também protagoniza o filme no papel do maléfico Swan. Numa época em que o formato da "ópera rock" para o cinema tentou conquistar o seu lugar, este filme destaca-se pela sua audácia gótica e teatralidade singular.

​Embora o filme não esconda as limitações orçamentais da sua produção — patentes em certos aspetos técnicos —, o guarda-roupa e a figuração revelam um cuidado estético que eleva o resultado final. Menção honrosa para Jessica Harper, que interpreta Phoenix com uma fragilidade cativante. É, aliás, um desperdício que a sua carreira não tenha atingido o patamar que o seu talento inquestionável prometia, ficando muitas vezes relegada a colaborações pontuais, como a sua memorável participação em Stardust Memories, de Woody Allen.

​Em suma, O Fantasma do Paraíso é uma curiosidade obrigatória. Sem ser uma "obra-prima" absoluta, é um retrato irónico, exuberante e profundamente satírico de uma época, partilhando com The Rocky Horror Picture Show aquele espírito transgressor que o tempo não apagou.

Phantom of the Paradise

Phantom of the Paradise is a cult classic today, marking the early steps of Brian De Palma’s career. The director would go on to achieve stardom largely through films that often oscillate between the remake—rarely acknowledged as such—and the hommage. Films like Obsession, Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, and Passion raise a recurring question in film criticism: where does the homage end and appropriation begin?

In the case of Phantom of the Paradise, this duality is evident. The film is a psychedelic collage that draws directly from The Phantom of the Opera and the myth of Faust, all served with the kitsch and visceral style that characterizes the director (who also co-wrote the screenplay with Louisa Rose). However, the true soul of the work lies in the original soundtrack by Paul Williams, who also stars in the film as the malevolent Swan. At a time when many were attempting to create "rock operas" for the cinema, this film stands out for its gothic audacity and unique theatricality.

Although the film does not hide its limited production budget—apparent in certain technical aspects—the wardrobe and costume design reveal an aesthetic care that elevates the final result. Special mention goes to the beautiful Jessica Harper, who plays Phoenix with a captivating fragility. It is, in fact, a waste that her career did not reach the heights that her unquestionable talent promised, often being relegated to sporadic collaborations, such as her memorable turn in Woody Allen's Stardust Memories.

In short, Phantom of the Paradise is an essential curiosity. Without being an absolute masterpiece, it remains an ironic, exuberant, and deeply satirical portrait of an era, sharing with The Rocky Horror Picture Show that transgressive spirit which time has failed to erase.

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The Blues Brothers

EUA, 1980

John Landis

8/10

A Sinfonia do Caos

Com argumento de John Landis e Dan Aykroyd, realizado pelo primeiro e protagonizado pelo segundo ao lado do seu parceiro de Saturday Night Live, John Belushi, The Blues Brothers (em Portugal, O Dueto da Corda) consolidou-se como uma das comédias mais emblemáticas da década de 1980. O filme não apenas marcou o auge da colaboração de Landis com o elenco do Saturday Night Live — como Bill Murray ou Eddie Murphy — mas também alcançou o estatuto de culto pela participação lendária de ícones do Blues e Soul, como Cab Calloway, James Brown, Aretha Franklin e Ray Charles.

A Dinâmica da Dupla

O coração emocional do filme reside na química perfeita entre Jake e Elwood Blues. Dan Aykroyd, o arquiteto metódico, interpreta o cérebro da missão, enquanto John Belushi, na sua presença magnética e física, encarna o caos absoluto. Esta dinâmica clássica de "homem sério" (straight man) contra a "força da natureza" cria um equilíbrio que sustenta o filme, permitindo que a comédia transite entre o slapstick puro e momentos de uma estranha, mas genuína, dignidade.

Um Legado Cultural e Musical

Mais do que uma comédia, The Blues Brothers é um musical vibrante que teve um impacto cultural incalculável. Numa época em que o Blues e o Soul perdiam tração nas tabelas de vendas, o filme serviu como uma poderosa homenagem que revitalizou a carreira de muitos dos músicos participantes, reintroduzindo estes géneros a uma nova geração de espectadores. O filme não se limita a usar a música como banda sonora; ele celebra-a como parte da própria identidade da narrativa.

A Maestria de Landis

John Landis, que já tinha provado o seu valor com Animal House (1978), iniciou aqui um período de sucesso ininterrupto que incluiu Um Lobisomem Americano em Londres e o videoclip Thriller. Em The Blues Brothers, Landis demonstra uma capacidade ímpar para coreografar o caos. As famosas perseguições policiais, que na altura bateram recordes de destruição de viaturas, revelam o compromisso do realizador com a fisicalidade. Numa era hoje dominada por efeitos digitais, a autenticidade dos cenários reais, dos duplos e da destruição mecânica confere ao filme uma textura e uma energia que, décadas depois, continuam a envelhecer com uma vitalidade invejável.

Considerações Finais

É, sem dúvida, um clássico. Pela riqueza do elenco, pela música magistral e pela boa disposição contagiante, o filme mantém o espetador preso do princípio ao fim — onde até Steven Spielberg surge, numa ponta surpreendente como um funcionário administrativo da polícia.

Landis tentou revisitar a fórmula numa sequela nos anos 90, mas, como tantas vezes acontece, o raio não caiu duas vezes no mesmo lugar. The Blues Brothers original permanece como uma obra monumental, que provou que, com a visão certa, a loucura criativa pode tornar-se imortal. É, acima de tudo, um filme feito com amor — por uma missão, por um legado musical e por uma forma de fazer cinema que, felizmente, nunca passará de moda.

The Blues Brothers: The Symphony of Chaos

With a screenplay by John Landis and Dan Aykroyd, directed by the former and starring the latter alongside his Saturday Night Live partner, John Belushi, The Blues Brothers cemented itself as one of the most iconic comedies of the 1980s. The film not only marked the height of Landis's collaboration with Saturday Night Live talent—such as Bill Murray and Eddie Murphy—but also achieved cult status through the legendary appearances of Blues and Soul icons, including Cab Calloway, James Brown, Aretha Franklin, and Ray Charles.

The Chemistry of the Duo

The emotional heart of the film lies in the perfect chemistry between Jake and Elwood Blues. Dan Aykroyd, the methodical architect, plays the mastermind of the mission, while John Belushi, with his magnetic and physical presence, embodies pure chaos. This classic "straight man" vs. "force of nature" dynamic creates a balance that sustains the film, allowing the comedy to shift seamlessly between pure slapstick and moments of strange, yet genuine, dignity.

A Cultural and Musical Legacy

More than just a comedy, The Blues Brothers is a vibrant musical that had an incalculable cultural impact. In an era when Blues and Soul were losing traction on the charts, the film served as a powerful tribute that revitalized the careers of many of the participating musicians, reintroducing these genres to a new generation of viewers. The film does not merely use music as a soundtrack; it celebrates it as part of the narrative's very identity.

The Mastery of Landis

John Landis, who had already proven his talent with Animal House (1978), began a period of uninterrupted success here that included An American Werewolf in London and Michael Jackson's Thriller music video. In The Blues Brothers, Landis demonstrates a unique ability to choreograph chaos. The famous police chases, which set records for vehicle destruction at the time, reveal the director’s commitment to physicality. In an age now dominated by digital effects, the authenticity of real sets, stunt performers, and mechanical destruction gives the film a texture and energy that, decades later, continues to age with enviable vitality.

Concluding Thoughts

It is, without a doubt, a classic. Through its rich cast, masterful music, and contagious energy, the film keeps the viewer hooked from start to finish—even featuring a surprise cameo from Steven Spielberg as a modest police clerk.

Landis attempted to revisit the formula with a sequel in the nineties, but, as is often the case, lightning did not strike twice. The original The Blues Brothers remains a monumental work, proving that with the right vision, creative madness can become immortal. Above all, it is a film made with love—for a mission, for a musical legacy, and for a style of filmmaking that, fortunately, will never go out of style.

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O Profeta

I, 1968

Dino Risi

6/10

Il Profeta: Entre a Promessa e a Banalidade

Com produção de Mário Cecchi Gori e Pio Angeletti, argumento e realização de Dino Risi — a partir de uma história de Ruggero Maccari, Ettore Scola e do próprio Risi — e contando com Vittorio Gassman e Ann-Margret nos papéis principais, Il Profeta (1968) promete seguramente mais do que oferece.

Risi ocupa, sem dúvida, um lugar entre os notáveis do cinema italiano, assinando o incontornável A Ultrapassagem (Il Sorpasso), além de outros sucessos como Perfume de Mulher — mais tarde objeto de um remake em Hollywood — ou Uma Vida Difícil, protagonizado por Alberto Sordi, para além de várias colaborações com o icónico Totó. Contudo, a verdade é que a sua obra é marcada por uma certa oscilação entre a inspiração e a funcionalidade narrativa, com exceção de dois ou três momentos de genialidade. Numa era que nos deu Fellini, Antonioni, Pasolini e Visconti, a consistência de Risi é, por vezes, posta em causa.

Il Profeta é o exemplo disso mesmo: começa com uma premissa sólida, mas caminha inexoravelmente para a banalidade, como se o argumento fosse incapaz de sustentar a ambição inicial, apesar da qualidade da equipa técnica e do elenco.

Esta percepção toca num ponto nevrálgico do debate sobre a Commedia all'italiana. É possível ler a obra de Risi sob o prisma do paradoxo entre o "artesão" e o "autor". Risi não procurava a transcendência poética ou existencialista; ele era um cronista social. A sua aparente "mediania" era, na verdade, uma escolha de tom: Risi preferia o cinismo mordaz e a caricatura da classe média italiana à abstração metafísica. Il Profeta, ao tentar criticar o movimento hippie e a alienação urbana através de uma lente satírica, sofre justamente porque Risi, como realizador, é mais eficaz na observação direta do que na fantasia ou no comentário cultural mais vasto.

Além disso, muitos filmes do final dos anos 60 sentem o peso de uma transição. A Commedia all'italiana estava a perder o seu vigor crítico, tornando-se mais fórmula e menos subversiva. O facto de o filme desperdiçar uma estrela como Ann-Margret — frequentemente subaproveitada pelo cinema europeu da época — demonstra que a produção jogava mais no registo do star system e do entretenimento ligeiro do que na substância cinematográfica.

Em última análise, Il Profeta não é um desastre, mas carece da "ferocidade" que tornou os melhores filmes de Risi em verdadeiras obras-primas. Fica, por isso, a recordação simpática de um produto típico dos anos 60. Nada mais do que isso.

Il Profeta: Between Promise and Banality

Produced by Mario Cecchi Gori and Pio Angeletti, with a screenplay and direction by Dino Risi — based on a story by Ruggero Maccari, Ettore Scola, and Risi himself — and featuring Vittorio Gassman and Ann-Margret in the leading roles, Il Profeta (1968) certainly promises more than it delivers.

Risi undoubtedly holds a place among the notables of Italian cinema, having directed the quintessential The Easy Life (Il Sorpasso), alongside other successes like Scent of a Woman — later the subject of a Hollywood remake — or A Difficult Life, starring Alberto Sordi, in addition to several collaborations with the iconic Totò. However, the truth is that his body of work is marked by a certain oscillation between inspiration and narrative functionality, with the exception of two or three moments of brilliance. In an era that gave us Fellini, Antonioni, Pasolini, and Visconti, Risi's consistency is, at times, called into question.

Il Profeta is the perfect example of this: it starts with a solid premise, but moves inexorably toward banality, as if the screenplay were incapable of sustaining its initial ambition, despite the undeniable quality of the technical team and the cast.

This perception touches on a core point of the debate regarding Commedia all'italiana. It is possible to view Risi's work through the paradox of the "artisan" versus the "auteur." Risi did not seek poetic or existential transcendence; he was a social chronicler. His apparent "mediocrity" (or lack of higher artistic ambition) was, in fact, a choice of tone: Risi preferred biting cynicism and the caricature of the Italian middle class over metaphysical abstraction. Il Profeta, in attempting to critique the hippie movement and urban alienation through a satirical lens, suffers precisely because Risi, as a director, is more effective at direct observation than at fantasy or broader cultural commentary.

Furthermore, many films from the late 1960s feel the weight of a transition. The Commedia all'italiana was losing its critical vigor, becoming more formulaic and less subversive. The fact that the film wastes a star like Ann-Margret — often underutilized by European cinema of the period — demonstrates that the production relied more on the star system and light entertainment than on cinematographic substance.

Ultimately, Il Profeta is not a disaster, but it lacks the "ferocity" that turned Risi's best films into true masterpieces. What remains is a pleasant memory of a typical 1960s production. Nothing more than that.

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O Querido das Damas

EUA, 1931

Lothar Mendes

6/10

Tragédia Romântica

Melodrama típico ao velho estilo romântico, este Ladies' Man tem como principal atrativo um trio de peso nos papéis principais, William Powell, Kay Frances e Carole Lombard.

Contudo, a qualidade do elenco não chega para esconder as limitações do argumento. Um Ladies' Man que vive sustentado pelas amantes e que se apaixona, acabando vítima da sua própria amoralidade.

Um enredo moralista e trágico que faz eco aos grandes valores do romantismo, ao tempo mais do que ultrapassado.

Uma curiosidade para cinéfilos sedentos de obras perdidas no fundo do baú da história do cinema.

Romantic Tragedy

A typical melodrama in the old romantic style, this Ladies' Man's main attraction is a powerful trio in the leading roles: William Powell, Kay Frances, and Carole Lombard.

However, the quality of the cast is not enough to hide the limitations of the script. A Ladies' Man who lives off his mistresses and falls in love, ultimately becoming a victim of his own amorality.

A moralistic and tragic plot that echoes the great values of Romanticism, alteady at the time, more than outdated.

A curiosity for cinephiles thirsty for works lost in the depths of film history.

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O Eterno Fantasista

EUA, 1944

Alexander Hall

7/10

Uma Fábula

Em tempo de guerra Alexander Hall oferece-nos uma fábula, que apela à criança que todos fomos e procura incutir uma mensagem de esperança, nos adultos endurecidos pela violência do conflito armado.

É certo que esta fábula não deixa uma marca tão profunda quanto outras, nem poderá ser qualificada como uma obra prima do género. Mas nem por isso deixa de cativar o espectador, de possuir um sentido ético e de transmitir um sentimento de mudança, para melhor, um humanismo edificante e bem intencionado.

Bem podia ser um filme da Disney e até tem uma cena animada, para que disso não restem dúvidas.

Um apelo à imaginação infantil em cada um de nós, muito oportuno em 1944, mas que é essencialmente eterno.

A Fable

In wartime, Alexander Hall offers us a fable that appeals to the child within us all and seeks to instill a message of hope in adults hardened by the violence of armed conflict.

It is true that this fable does not leave as deep a mark as others, nor can it be considered a masterpiece of the genre. But that does not prevent it from captivating the viewer, possessing an ethical sense and conveying a feeling of change for the better, an uplifting and well-intentioned humanism.

It could well be a Disney film and even has an animated scene, so there is no doubt about that.

An appeal to the childlike imagination in each of us, very timely in 1944, but which is essentially eternal.

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Louca Orgia

EUA, 1929

Dorothy Azner

6/10

Clara Bow e Fredric March

The Wild Party, escandalosamente traduzido em português para Louca Orgia, é uma curiosidade dos primórdios do sonoro, que se destaca por três aspetos relevantes.

O protagonismo de Clara Bow, o maior sex simbol do cinema americano dos anos 20, que fez aqui a transição perfeita para os talkies (foi o seu primeiro filme integralmente sonoro) revelando uma interpretação fogosa, fluente, endiabrada mesmo, com uma energia e independência que nos fazem compreender porque razão foi a musa dos homens da década de vinte. Uma personalidade marcante, que domina por completo o filme.

Por outro lado temos Fredric March, apenas no seu segundo filme creditado (o primeiro fora The Dummy, uma comédia do mesmo ano, com Ruth Chatterton), que inicia uma brilhante carreira, quase ao mesmo tempo que Clara Bow põe termo à sua, em 1933, fosse pelo casamento em Dezembro de 1931 com Rex Bell, do qual nasceriam dois filhos nos anos seguintes, fosse pelas crises de esquizofrenia, que levariam mesmo ao seu internamento, no final dos anos 40.

A terceira curiosidade é a realização de Dorothy Azner, uma das raras realizadoras da época, que se tinha estreado em 1927, com o mudo A Rainha da Moda, e ficaria na história como a primeira mulher a dirigir um filme sonoro (Manhattan Cocktail, em 1928, apenas parcialmente falado). The Wild Party foi o seu primeiro filme integralmente sonoro. Dirigiria ainda mais 15 filmes, até pôr termo prematuramente à sua carreira em 1943, com apenas 46 anos de idade.

O filme é uma comédia romântica, passada num Colégio feminino, em que uma aluna e um professor se apaixonam e iniciam uma relação oculta, contra as estritas regras do estabelecimento.

Clara Bow and Fredric March

The Wild Party, scandalously translated into Portuguese as Louca Orgia (Crazy Orgy), is a curiosity from the early days of sound, which stands out for three relevant aspects.

The first is the leading role of Clara Bow, the greatest sex symbol of American cinema in the 1920s, who here made the perfect debut to talkies, revealing a fiery, fluent, even devilish interpretation, with an energy and independence that makes us understand why she was the muse of men in the 1920s. A striking personality that completely dominates the film.

On the other hand, we have Fredric March, in only his second credited film (the first being The Dummy, a comedy from the same year, with Ruth Chatterton), who begins a brilliant career, almost at the same time as Clara Bow ends hers in 1933, whether due to her marriage in December 1931 to Rex Bell, with whom she would have two children in the following years, or due to schizophrenic crises, which would even lead to her hospitalization in the late 1940s.

The third interesting fact is the direction of Dorothy Azner, one of the rare female directors of the time, who had debuted in 1927 with the silent film The Queen of Fashion, and would go down in history as the first woman to direct a sound film (Manhattan Cocktail, in 1928, only partially spoken). The Wild Party was her first fully sound film. She would still direct 15 more films, until prematurely ending her career in 1943, at only 46 years of age.

The film is a romantic comedy, set in a girls' school, where a student and a teacher fall in love and begin a secret relationship, against the school's strict rules.

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The Locked Door

(A Porta Trancada)

EUA, 1929

George Fitzmsurice

5/10

À Porta Fechada

The Locked Door, um talkie de 1929, dos primórdios do sonoro, tem por principal atrativo o facto de ser o filme de estreia de Barbara Stanwick, como atriz principal. Antes disso, tinha apenas participado, num papel insignificante de corista, que nem lhe foi creditado, num filme mudo de 1927, chamado Broadway Nights.

Stanwick dá mostras das qualidades que fariam dela uma das atrizes mais populares de Hollywood, com nada menos do que 153 titulos creditados, entre cinema e televisão, entre 1927 e 1986, quase sessenta anos de carreira, durante os quais teve quatro nomeações para o Óscar de atriz principal, que nunca ganhou. Uma estrela a que alguns chamaram a melhor atriz que nunca ganhou um Óscar. Em contrapartida ganhou um Óscar honorário, em 1982, três Emmys, dois Globos de Ouro (um deles honorário, o Cecil B. DeMille Award) e dois Life Achievement Awards, atribuídos pelo Screen Actors Guild Awards, em 1967, e pelo American Film Institute, vinte anos depois, entre dezenas de outros prémios e nomeações.

Este seu filme é um melodrama tranvestido em policial e que tem a estranha particularmente de ser o "morto" a resolver o crime, esclarecendo a polícia e pondo termo ao filme, que prometia ainda uma complicada investigação.

Com Rod la Roque no papel do galã/vilão/vitima, e William "Stage" Boyd e Betty Bronson nos secundários, destaque para a sempre divertida presença de Zasu Pitts no papel da telefonista do hotel.

Behind a Closed Door

The Locked Door, a 1929 talkie from the early days of sound, has as its main attraction the fact that it was Barbara Stanwick's debut as a leading actress. Prior to that, she had only appeared, in a minor, uncredited role as a chorus girl, in a 1927 silent film called Broadway Nights.

Stanwick demonstrates the qualities that would make her one of Hollywood's most popular actresses, with no fewer than 153 credits in film and television between 1927 and 1986, a career spanning nearly sixty years, during which she received four Oscar nominations for Best Actress, which she never won. Some have called her the greatest actress never to win an Oscar. In return, she won an honorary Oscar in 1982, three Emmys, two Golden Globes (one of them honorary, the Cecil B. DeMille Award), and two Life Achievement Awards, awarded by the Screen Actors Guild in 1967 and by the American Film Institute, twenty years later, among dozens of other awards and nominations.

This film is a melodrama disguised as a police procedural, with the particularly strange aspect of having the "dead man" solve the crime, enlightening the police and bringing an end to the film, which still promised a complicated investigation.

With Rod la Roque playing the heartthrob/villain/victim, and William "Stage" Boyd and Betty Bronson in supporting roles, Zasu Pitts's always entertaining performance as the hotel switchboard operator stands out.

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Doidos à Solta

EUA, 1939

Hal Roach

6/10

Só Screwball, com pouca comédia

Doidos à Solta, título português para Housekeeper's Daughter, um thriller/comédia de 1939, realizado por Hal Roach e com Joan Bennett e John Hubbard nos papéis principais (não confundir com Doidos à Solta de 1994, comédia com Jim Carrey e Jeff Daniels), é uma mistura tão grande de géneros e referências cinematográficas que é quase inqualificável.

Começa num típico gangster movie, com Marc Lawrence como vilão, Victor Mature como o seu homem de mão e Joan Bennett como a donzela em perigo.

Prossegue numa comédia romântica, com Bennett a refugiar-se junto da mãe, governanta na casa dos ricos Randall, cujo filho, arqueólogo de profissão, se apaixona por Bennett e decide dedicar-se ao jornalismo criminal.

Tudo porque Benny, um modesto mas sinistro vendedor de flores, com uma fixação por mulheres bonitas, decide envenenar Lawrence, como castigo pelo modo violento como trata Gladys, atriz de sucesso na Broadway e sua amiga, comprometida com a Máfia. Só que o plano sai furado e quem morre é a atriz, sem que o malvado Floyd, chefe dos gangsters, perceba porquê

À cautela, desfaz-se do cadáver, atirando-o ao rio e provocando um escândalo jornalistico e uma perseguição policial ao assassino desconhecido.

É então que começa a comédia. Dois jornalistas ineptos, Adolphe Menjou e William Gargan, a que se junta o igualmente inepto jovem Randall, alimentados pela cobiça de um diretor lunático, Donald Meek, cruzam-se com o sinistro Benny e começam a publicar verdades incómodas para o gangue e o seu líder, sobre o crime.

O resto é uma farsa completa, em que os bons vencem os maus graças a uns foguetes de carnaval e mais algumas taças de café envenenado, convenientemente preparadas por Benny.

Confuso? A ideia seria mesmo essa, fazer uma screwball comedy que cruzasse fronteiras entre géneros e agradasse aos apreciadores de policiais, comédias, gangster movies e romances de cordel.

Tanta ambição resulta num tiro de pólvora seca. Um filme sem grande graça, que não agrada nem a gregos nem a troianos, porque, na verdade, não tem pés nem cabeça.

Just Screwball, with little comedy

Housekeeper's Daughter, a 1939 thriller/comedy directed by Hal Roach and starring Joan Bennett and John Hubbard, is such a blend of genres and cinematic references that it's almost unqualified.

It begins as a typical gangster film, with Marc Lawrence as the villain, Victor Mature as his henchman, and Joan Bennett as the damsel in distress.

It segues into a romantic comedy, with Bennett taking refuge with her mother, a housekeeper in the home of the wealthy Randall family, whose son, an archaeologist by profession, falls in love with Bennett and decides to dedicate himself to crime journalism. All because Benny, a modest but sinister flower seller with a fixation for beautiful women, decides to poison Lawrence as punishment for the violent way he treats Gladys, a successful Broadway actress and her friend, who is involved with the Mafia. However, the plan backfires, and the actress dies, without the evil Floyd, the gangster boss, understanding why.

However, as a precaution, he disposes of the body, throwing it into the river, sparking a journalistic scandal and a police chase for the unknown killer.

This is where the comedy begins. Two inept journalists, Adolphe Menjou and William Gargan, joined by the equally inept young Randall, fueled by the greed of a lunatic director, Donald Meek, cross paths with the sinister Benny and begin publishing uncomfortable truths about the crime for the gang and its leader. The rest is a complete farce, in which the good guys defeat the bad guys thanks to some carnival fireworks and a few more bowls of poisoned coffee, conveniently prepared by Benny.

Confused? That was exactly the idea: to make a wacky comedy that crossed genre boundaries and appealed to fans of cop movies, comedies, gangster films, and pulp romances.

So much ambition results in a dry run. A dull film that appeals to neither Greeks nor Trojans because, in truth, it's neither here nor there.

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Nunca Serás Rico

EUA, 1941

Sidney Lanfield

6/10

Astaire Vai à Tropa

Em tempo de guerra Fred Astaire e Rita Hayworth levam o musical para o quartel, mas não para a guerra. Na verdade, tendo sido filmado em 1941, a América ainda assistia à guerra de longe, mas o facto de ter sido estreado em 1942, quando a guerra já era bem real e com milhares de vítimas entre os soldados norte-americanos, a ligeireza do filme já poderá não ter sido tão apreciada.

Estamos perante mais um filme em que apesar da dupla Astaire/Hayworth funcionar na perfeição, falta argumento, graça, glamour para que estes filmes sejam comparáveis aos grandes sucessos da década anterior, como Chapéu Alto ou a Alegre Divorciada. A culpa não é de Rita Hayworth, que tem tudo para ser um perfeito par de Fred Astaire, nestas comédias musicais, mas sim do tempo. A guerra mudou o mundo, o sentido de humor, o gosto do espetador, os valores de produção e a inspiração dos argumentistas.

Apesar de bem dançados e coreografados, de terem música dos grandes compositores americanos (neste caso Cole Porter), falta argumento, carisma, graça, espetáculo, glamour.

Nunca serás rico não é mais que uma pálida lembrança dos grandes músicais dos anos trinta. E é pena, porque poderia ser muito mais do que isso.

Astaire Goes to the Army

In wartime, Fred Astaire and Rita Hayworth take the musical to the barracks, but not to the war. In fact, having been filmed in 1941, America was still watching the war from afar, but the fact that it was released in 1942, when the war was already very real and with thousands of casualties among American soldiers, the film's lightheartedness may not have been as appreciated.

This is another film in which, although the Astaire/Hayworth pairing works perfectly, it lacks the script, grace, and glamour to make these films comparable to the great hits of the previous decade, such as "Top Hat" or "The Gay Divorcee." The fault lies not with Rita Hayworth, who has everything to be a perfect match for Fred Astaire in these musical comedies, but with the times. The war changed the world, the sense of humor, the taste of the audience, the production values, and the inspiration of the writers. Although well-danced and choreographed, and featuring music by the great American composers (in this case, Cole Porter), they lack script, charisma, grace, spectacle, or glamour.

"You'll Never Get Rich" is nothing more than a pale reminder of the great musicals of the 1930s. And that's a shame, because it could have been so much more.

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Nunca Estiveste Tão Linda

EUA, 1942

William A. Seiter

7/10

Musical Inspirado com Argumento Banal

Nunca Estiveste Tão Linda é uma produção de vulto, juntando Fred Astaire e Rita Hayworth, Adolphe Menjou, Xavier Cugat e a sua orquestra latina, belas composições de Jerome Kern, com letras de Johnny Mercer, e inspiradas coreografias, concebidas numa parceria do próprio Fred Astaire e Hermes Pan. Tem tudo para ser um clássico e nalguns aspetos não deixa mesmo de o ser. A combinação da elegância e precisão de Astaire, com a fluidez e sensualidade de Hayworth, produzem momentos mágicos, dignos de uma antologia do musical de Hollywood.

No entanto, falta alguma coisa a esta produção para ser uma obra prima.

Desde logo um argumento à altura. Dois dramaturgos e três argumentistas não chegaram para construir uma história que fugisse à banalidade.

E finalmente falta aquela ironia e sentido de humor, que tão bem caracterizaram os grandes sucessos da dupla Astaire e Rogers nos anos 30. Aqui sobeja melodrama, faltando o ritmo endiabrado das loucas comédias dos anos 30 e a farsa, que resultava certeira nos encontros e desencontros de Fred e Ginger.

Não é que Rita Hayworth seja pior parceira de dança para Astaire do que Ginger Rogers, os tempos é que mudaram, e o melodrama veio intrometer-se no musical em lugar da farsa. Infelizmente, em prejuízo do filme.

Inspired Musical with a Banal Script

You Were Never Lovelier is a massive production, bringing together Fred Astaire and Rita Hayworth, Adolphe Menjou, Xavier Cugat and his Latin orchestra, beautiful compositions by Jerome Kern, lyrics by Johnny Mercer, and inspired choreography, conceived in partnership between Fred Astaire and Hermes Pan. It has all the makings of a classic, and in some ways, it is. The combination of Astaire's elegance and precision, with Hayworth's fluidity and sensuality, produces magical moments, worthy of a Hollywood musical anthology.

However, something is missing from this production, to be a masterpiece.

First and foremost, a script to match. Two playwrights and three screenwriters weren't enough to create a story that escaped banality.

And finally, it lacks the irony and sense of humor that so aptly characterized the great successes of the duo Astaire and Rogers in the 1930s. Here, melodrama abounds, lacking the devilish rhythm of the madcap comedies of the 1930s and the farce that proved so accurate in Fred and Ginger's encounters and disagreements.

It's not that Rita Hayworth is a worse dance partner for Astaire than Ginger Rogers; times have changed, and melodrama has intruded into the musical in place of farce. Unfortunately, to the film's detriment.

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Rumo à Felicidade

S, 1950

Ingmar Bergman

7/10

Hino à Vida

Rumo à Felicidade pertence ao período inicial da obra de Ingmar Bergman, sendo por isso mesmo marcado pela busca de uma linguagem cinematográfica ainda não totalmente formada mas que, neste caso particular, já dá indicações claras do drama psicológico que iria marcar a maioria da obra futura do realizador sueco, designadamente os seus filmes mais marcantes.

Com Birger Malmsteen, protagonista de varias obras do período inicial de Bergman, relegado aqui para um papel secundário, o protagonismo é distribuído entre Maj-Britt Nilsson (a protagonista do magnífico Sommarlek, do ano seguinte) e Stig Olin, sem esquecer a presença sempre marcante do veterano ator e realizador Victor Sjöström (do Carro Fantasma), um pioneiro do cinema sueco, o seu primeiro filme é de 1912, que Bergman genuinamente admirava e que usaria como protagonista numa das suas obras primas, Morangos Silvestres de 1957, por sinal o último filme de Sjöström.

To Joy, a tradução inglesa do título sueco Glädje, parece exprimir muito melhor o sentido da obra a qual, inspirada no hino da alegria da nona sinfonia de Beethoven, pega numa história trágica, para dela extrair um verdadeiro hino à vida, à felicidade dos pequenos momentos e à esperança no futuro.

É Bergman a crescer e a ganhar uma voz própria na história do cinema. Sem dúvida merecedor de um atento visionamento.

Hymn to Life

To Joy belongs to the early period of Ingmar Bergman's work, and is therefore marked by the search for a cinematic language that was not yet fully developed but which, in this particular case, already provides clear indications of the psychological drama that would characterize most of the Swedish director's future work, particularly his most notable films.

With Birger Malmsteen, the protagonist of several works from Bergman's early period, relegated here to a secondary role, the spotlight is distributed between Maj-Britt Nilsson (the lead in the magnificent Sommarlek, from the following year) and Stig Olin, not forgetting the presence of veteran actor and director Victor Sjöström (The Phanton Carriage), a pioneer of Swedish cinema (start directing in 1912) whom Bergman genuinely admired and whom he would use as the protagonist in one of his masterpieces, 1957's Wild Strawberries, incidentally Sjöström's last film. To Joy, the English translation of the Swedish title "Glädje," seems to express well the meaning of the work, which, inspired by the hymn to joy from Beethoven's Ninth Symphony, takes a tragic story to extract from it a true hymn to life, to the happiness of small moments, and to hope for the future.

This is Bergman growing up and establishing his own voice in the history of cinema. It certainly deserves a close look.

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O Hotel Palace

I, PL, F, CH, 2023

Roman Polanski

6/10

Mediocridade Grotesca

Polanski, que fez 90 anos em 2023, ano da estreia deste filme, reúne um elenco, no geral já idoso (embora não tanto quanto ele, obviamente), que inclui nomes como Fanny Ardant, Mickey Rourke, John Cleese e o nosso Joaquim de Almeida, para fazer uma comédia grotesca, sobre a sociedade contemporânea, usando o pretexto do Y2K, o vírus que nunca existiu, mas muitos temiam causar o fim do mundo, para justificar os mais extremos e bizarros comportamentos, geralmente desonestos.

Dir-se-ia que o decano realizador polaco quis, talvez, terminar a carreira com um filme à Fellini.

Se há, de facto, algo de felliniano no caos decadente daquele grupo, representativo da elite do mundo atual, a verdade é que tudo se passa com uma superficialidade alheia à obra do mestre italiano. Fellini fazia arte que podia ajudar a mudar o mundo e o grotesco dos seus personagens era fruto de uma estética inovadora, uma cinematografia exemplar e um olhar extremamente crítico da sociedade burguesa da época.

Longe desses méritos, Polanski não fez mais do que construir uma farsa. Ocasionalmente divertida, mas essencialmente banal. Se a riqueza do Cast e os altos propósitos satíricos do realizador aspiravam à grandeza, o resultado desilude. Não é sequer Polanski ao seu melhor nível, quanto mais Fellini.

Se o objetivo era terminar a carreira em grande, lamento, mas este Hotel Palace é um tiro de pólvora seca. Uma manifestação da decadência do próprio autor, talvez contaminado, também ele, pelo vírus da mediocridade grotesca, que parece afetar a nossa época.

Grotesque Mediocrity

Polanski, who turned 90 in 2023, the year this film premiered, brings together a cast, generally elderly (although not as old as he is, obviously), including names like Fanny Ardant, Mickey Rourke, John Cleese, and our own Joaquim de Almeida, to create a grotesque comedy about these times, using the pretext of Y2K, the virus that never existed, but which many feared would cause the end of the world, to justify the most extreme and bizarre behaviors, mostly dishonest.

One could say that the veteran Polish director perhaps wanted to end his career with a Fellini-style film.

If there is, indeed, something Fellini-esque in the decadent chaos of that group, representative of the elite of today's world, the truth is that everything unfolds with a superficiality alien to the work of the Italian master. Fellini created art that could help change the world, and the grotesqueness of his characters as the result of an innovative aesthetic, exemplary cinematography, and an extremely critical view of the bourgeois society of his time.

Far from these merits, Polanski did nothing more than construct a farce. Occasionally entertaining, but essentially banal. If the rich cast and the director's lofty satirical intentions aspired to greatness, the result disappoints. It's not even Polanski at his best, much less Fellini.

If the goal was to end his career in style, I'm sorry, but this Hotel Palace is a shot in the arm. A manifestation of the author's own decadence, perhaps also infected by the virus of grotesque mediocrity that seems to plague our times.

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O Papagaio de Papel Azul

CHN, 1993

Zhuangzhuang Tien

8/10

Um Filme Incómodo

Quatro anos após o massacre da Praça Tiananmen, Zhuangzhuang Tien fez este épico que descreve outros momentos cruciais da história da revolução chinesa: O Desabrochar de Cem Flores, em 1956-57, período no qual o Partido Comunista incentivou a expressão das mais variadas escolas de pensamento para corrigir e melhorar o sistema, O Grande Salto em Frente, campanha lançada por Mao Tsé-Tung, entre 1958 e 1960, que pretendia tornar a República Popular da China uma nação desenvolvida e socialmente igualitária em tempo recorde, acelerando a coletivização do campo, através de uma Reforma Agrária forçada, e a industrialização urbana. No entanto, é hoje considerada responsável pela Grande Fome Chinesa de 1958-61, que resultou em dezenas de milhões de mortes e fortes perseguições políticas, com o degredo de milhões de pessoas para campos de trabalhos forçados; finalmente A Revolução Cultural, movimento sociopolítico que durou de 1966 até 1976. Lançado também por Mao Tsé-Tung, com o objetivo declarado de preservar o comunismo chinês, purgando os restos de elementos capitalistas e tradicionais da sociedade chinesa. Este movimento teve resultados catastróficos, causando um número de mortos que alguns fazem ascender aos vinte milhões de pessoas e perseguições sangrentas a um número enorme de acusados de conivência com o "capitalismo".

Outros filmes mais recentes abordaram criticamente estes movimentos e as suas consequências terríveis, até com propósitos de reconciliação nacional. Mas fazê-lo em 1993, quando a tragédia de Tiananmen estava ainda bem fresca na memória de todos e as consequências políticas da terrível repressão dos opositores ao regime ainda estavam a ser retiradas, pela elite do PCC, foi sem dúvida uma ousadia, que custou a Zhuangzhuang Tien a confiança do regime e a proibição do filme, cuja pós -produção teve que ser efetuada fora da China.

Por isso, este Papagaio de Papel Azul, pode ser visto como um derradeiro apoio ao movimento revolucionário de 1989, mostrando, pelos erros do passado, a necessidade de uma política de tolerância e de maior liberdade na China.

Um filme marcante nos anos 90 e que contribuiu também, pelo sucesso internacional que teve, para acelerar as mudanças políticas naquele país.

An Uncomfortable Film

Four years after the Tiananmen Square massacre, Zhuangzhuang Tien made this epic that describes other crucial moments in the history of the Chinese revolution: "The Hundred Flowers Campaign" in 1956-57, a period in which the Communist Party encouraged the expression of a wide variety of schools of thought to correct and improve the system; "The Great Leap Forward," a campaign launched by Mao Zedong between 1958 and 1960 that aimed to make the People's Republic of China a developed and socially egalitarian nation in record time, accelerating the collectivization of the countryside through forced agrarian reform and urban industrialization. However, it is now considered responsible for the Great Chinese Famine of 1958-61, that resulted in tens of millions of deaths and severe political persecution, with the banishment of millions of people to labor camps; Finally, the Cultural Revolution, a sociopolitical movement that lasted from 1966 to 1976. Also launched by Mao Zedong, with the stated goal of preserving Chinese communism by purging the remnants of capitalist and traditional elements from Chinese society. This movement had catastrophic results, causing a death toll that some put at twenty million people and bloody persecutions against a huge number of people accused of colluding with "capitalism".

Other, more recent films have critically addressed these movements and their terrible consequences, even with the aim of promoting national reconciliation. But doing so in 1993, when the Tiananmen tragedy was still fresh in everyone's memory and the political consequences of the terrible repression of opponents to the regime were still being withdrawn by the CCP elite, was undoubtedly a bold move, which cost Zhuangzhuang Tien the regime's trust and the film's ban, whose post-production had to be carried out outside China. Therefore, "The Blue Paper Kite" can be seen as a final endorsement of the 1989 revolutionary movement, demonstrating, given the mistakes of the past, the need for a policy of tolerance and greater freedom in China.

A landmark film in the 1990s, its international success also contributed to accelerating political change in the country.

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Cliente Morto Não Paga a Conta

EUA, 1982

Carl Reiner

7/10

Uma viagem no tempo

Dead Men Don't Wear Plaid, que significa à letra, os homens mortos não usam xadrez, foi substituído no título em português por outra expressão usada por Rigby e atribuída no filme a Philip Marlowe, cliente morto não paga a conta. Este Philip Marlowe é o famoso detetive privado criado por Raymond Chandler e interpretado no filme por Humphrey Bogart, usando excertos de vários filmes antigos. Aliás, além de Bogart, participam no filme muitas estrelas de Hollywood da década de 40 e 50, através de excertos de filmes de arquivo, interagindo com Steve Martin, mediante um minucioso processo de montagem, do uso de duplos e de reconstituição de cenários. São eles Alan Ladd, Barbara Stanwick, Ray Milland, Ava Gardner, Burt Lancaster, Cary Grant, Ingrid Bergman, Veronica Lake, Bette Davis, Lana Turner, Edward Arnold, Kirk Douglas, Fred MacMurray, James Cagney, Joan Crawford, Charles Laughton e Vincent Price. Um Cast impressionante. Além deles, o filme só tem praticamente Steve Martin, Rachel Ward e Carl Reiner além de Reni Santoni no papel de Rodríguez no final do filme.

Unir esta enorme manta de retalhos, feita de cenas de arquivo de velhos filmes noir, e construir uma nova história com um argumento coerente e uma apresentação plausível não terá sido tarefa fácil. Pelo que o destaque, além da interpretação notável de Martin, vai para o argumento, escrito por Martin, Reiner e George Gipe, para a reconstituição de cenários de Richard Goddard, para a cinematografia de Michael Chapman e sobretudo para o trabalho de edição de Bud Molin, Donah Basset e John Haggar.

Um projeto ousado e essencialmente conseguido, apesar de um argumento algo labiríntico, o que também era característico dos velhos filmes noir, para manter a tensão até ao desenlace final.

Uma obra diferente que vale a pena conhecer.

A journey through time

"Dead Men Don't Wear Plaid" was replaced in the Portuguese title by another expression used by Rigby and attributed in the film to Philip Marlowe, "dead clients don't pay the bill." This Philip Marlowe is the famous private detective created by Raymond Chandler and played in the film by Humphrey Bogart, using clips from several old films. In fact, in addition to Bogart, the film features many Hollywood stars from the 1940s and 1950s, using clips from archive footage, interacting with Steve Martin through a meticulous process of editing, stunt doubles, and set reconstruction. They are Alan Ladd, Barbara Stanwick, Ray Milland, Ava Gardner, Burt Lancaster, Cary Grant, Ingrid Bergman, Veronica Lake, Bette Davis, Lana Turner, Edward Arnold, Kirk Douglas, Fred MacMurray, James Cagney, Joan Crawford, Charles Laughton, and Vincent Price. An impressive cast. Besides them, the film practically only features Steve Martin, Rachel Ward, and Carl Reiner, as well as Reni Santoni in the role of Rodríguez at the end of the film.

Bringing together this vast patchwork of archival footage from old film noirs and constructing a new story with a coherent script and a plausible presentation would have been no easy task. Therefore, the highlights, besides Martin's remarkable performance, go to the screenplay, written by Martin, Reiner, and George Gipe, the set reconstruction by Richard Goddard, the cinematography by Michael Chapman, and above all, the editing work by Bud Molin, Donah Basset, and John Haggar.

A bold and essentially accomplished project, despite a somewhat labyrinthine script, which was also characteristic of old film noirs, maintaining the tension until the final outcome.

A unique work worth discovering.