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Aus der Distanz

Min-young Jeon über Billige Ausrede

„White privilege is your history being part of the core curriculum and mine being taught as an elective.“ – Jose Lara

Sommer in Berlin, abseits der Hauptstraßen am nördlichen Ende der Freienwalder Straße: Hier waren im Kulturpalast Wedding International die Dokumentation und die Überreste einer Performance der südkoreanischen Künstlerin Yong Hae Sook zu sehen, die bereits mehrere Wochen vor der Ausstellungseröffnung ihren Anfang genommen hatte. Eine zentral an der einzigen freistehenden Wand im Raum hängende, großformatige Fotografie zeigte den Höhepunkt der Performance, während auf zwei kleinen Monitoren Auf- und Abbau der Installation im Kulturpalast, in der sich ein Teil der performativen Arbeit abgespielt hatte, zu sehen waren. Verteilt im Raum fanden sich zudem Relikte der Performance, darunter eine Schriftrolle, auf der mit Kalligraphietinte der enigmatisch anmutende Titel der Arbeit – Billige Ausrede – geschrieben stand. Mit dem Titel rekurriert die Künstlerin auf das Agieren machtvoller Strukturen unter dem Deckmantel von Fortschritt und Modernisierung, welche sich im Rückblick oftmals selbst als billige Ausreden eines Strebens nach Geld und Macht entlarven. Einige Gegenstände im Raum tauchen in der Fotografie, die aus zehn Aufnahmen zusammengefügt wurde, wieder auf. Sie sind als Teile der Performance erkennbar, die zuvor an diesem Ort stattgefunden hat, und tragen so materialiter zu einem Changieren des Betrachterblickes bei: Zwischen Gegenstand und Bild, zwischen dem „Jetzt“ im Moment der Anwesenheit des Betrachters und dem „Es-ist-so-gewesen“, das der Fotografie innewohnt sowie zwischen künstlerischer Produktion und ihrer Rezeption. Der Ausstellungsraum selbst wird in der Fotografie erkennbar. Die beiden charakteristischen Holzsäulen, die ihn mittig teilen und die Decke stützen, finden sich als bildgenerierende Elemente in der Fotografie wieder. Sie gliedern die Bildfläche vertikal in drei Sektionen und wiederholen zweidimensional die reale Raumsituation im Kulturpalast.

Prozess, Wandel und Werkgenese

Doch nicht alle Bildgegenstände sind noch vor Ort zu finden. Yong Hae Sook hat ihre Performance prozessual angelegt und für die Ausstellung verschiedenste Materialien und Gegenstände über eine längere Zeitspanne in einen Dialog gesetzt. Einige Dinge hat sie aus Südkorea mitgebracht, viele andere hat sie auf ihrer zweiwöchigen Deutschlandreise von München über Trier und Düsseldorf nach Berlin gefunden oder gekauft. Nachdem die Performance in der Installation fotografiert war, konnten Nachbarn und Besucher noch vor der Eröffnung der Ausstellung die einzelnen Objekte mitnehmen. Die Idee des Prozesses zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Arbeit und ihre Präsentation: Nicht nur dauerten Auf- und Abbau der Installation, in der die Performance stattfand, fast drei Wochen, während derer sie durch die ständigen Eingriffe der Künstlerin einem fortwährenden Wandel unterlag. Auch die bildnerische Verfahrensweise – die Präsentation eines mehrschichtigen Bildes – reflektiert qua Überblendung mehrerer Fotografien die sukzessive Werkgenese. Deutlich wird diese auch in der Videodokumentation von Auf- und Abbau, welche die Künstlerin als Teil des Werkes begreift.

Reinigung als Akt der Individuation

Zentral zeigt die Fotografie die Künstlerin bei einem Akt der Reinigung, dem Waschen ihrer Haare. Vornübergebeugt ist Yong Hae Sook, leger gekleidet in weißem Unterhemd, dabei zu sehen, wie sie sich mit den Händen durch ihr nasses, dunkles Haar fährt. Die Holzkonstruktion im rechten Bildbereich erinnert an einen Bachlauf. Ein kopfloser Helfer lässt, auf einer Trittleiter stehend, das Wasser fließen, das unten in einen mit Plastikfolie ausgekleideten Behälter abläuft. Unweigerlich fühlt man sich an das Zeremoniell ritueller Waschungen erinnert, einen körperlichen Akt, der eine Schwellensituation und einen Übergang symbolisiert: Die Aufnahme als vollwertiges Mitglied in die christliche Religionsgemeinschaft durch die Taufe, die Reinigung des sündigen Menschen vor dem Gebet oder der Gang in einen Tempel. Aus der Distanz, mit westlichem Blick betrachtet, mischt sich in der Reflexion des Bildes das Moment der Reinigung mit Klischees des Weiblichen aus Fernost. Zu verlockend erscheint die Brücke zwischen exotisch anmutendem Namen der Künstlerin und der eigenen, in der westlichen Welt immer noch präsenten Vorstellung übersteigerter Darstellungsformen asiatischer Frauen, wie sie etwa in den Bildern japanischer Geishas oder indonesischer Tempeltänzerinnen zu sehen sind. Gleichzeitig setzt sich die Künstlerin durch ihr Auftreten in der Performance den Blicken der anderen aus und begibt sich somit in die Rolle des begehrenswerten Objektes. Obwohl durch die Offenlegung der Konstruktion im Bild deutlich als künstlerischer Akt erkennbar, legt Yong Hae Sook gerade mit ihrer Reinigungsperformance den Finger in die Wunde des eurozentristischen Blickes. In der Betrachtung ihrer Handlung offenbart sich nämlich, wie sehr unsere Wahrnehmung anderer Kulturen noch immer von Vorstellungen und Klischees geprägt ist. Die Wahl für die Inszenierung einer Reinigung als Schwerpunkt ihrer Performance geschah auch mit Rückgriff auf ein Schwellenmoment in der Geschichte Koreas, einem Land, das nach beinahe einem halben Jahrhundert japanischer Kolonialherrschaft zum Schauplatz eines Stellvertreterkrieges und in der Folge geteilt wurde. Bis in die 1980er Jahre von einer Militärdiktatur regiert, gilt Südkorea heute als junge Demokratie, die sich noch auf dem Weg ihrer Emanzipierung, noch im Prozess ihrer Traumabewältigung befindet. Insofern stellt sich bei der Betrachtung zeitgenössischer Kunst aus Südkorea die Frage, woher die Künstler ihr kulturelles Erbe schöpfen. Wieviel und was an ihrer Kunst lässt sich einem genuin-eigenen, wieviel einem westlichen Kanon zuordnen?

Kunst und Kopie

Ein unmittelbarer Einfluss auf Yong Hae Sooks Werk wird erkennbar in der Auseinandersetzung der Künstlerin mit kulturellen Differenzen, die sie wie in einem Quilt miteinander verwebt. Scheinbar spielerisch vereint sie in Billige Ausrede westliche und östliche Welt miteinander, indem sie symbolisch aufgeladene Elemente wie traditionelles koreanisches Kunsthandwerk und den Union Jack mit Kitsch aus deutschen 1-Euro-Shops kombiniert. Kunsthistorische Zitate wie die brennende Kerze und das verwesende Obst, das hier in moderner Verkehrung als tiefgefrorenes Stück Wassermelone auf die Vanitassymbolik zielend das Moment der Vergänglichkeit reflektiert, finden sich ebenso im Bild wie Spiegel, mit denen die Künstlerin auf die Präsentation von Repräsentation und ihre Infragestellung in Gemälden europäischer Malerei anspielt. Auffällig im Bild sind auch einige Miniaturabgüsse antiker Büsten, mit denen die Künstlerin auf die postkoloniale Prägung des Kunstschaffens in Korea verweist. Lange Zeit war das Kopieren alter Meister – eine Verfahrensweise, deren Ursprung zurückzuführen ist auf die Lehre an den Kunstakademien der Renaissance und die über Japan importiert wurde – gängige Praxis in der künstlerischen Ausbildung. Auch Yong Hae Sooks Studium orientierte sich an der klassischen Kunstgeschichte Europas. Bis heute bleibt die Orientierung an einem westlichen Kanon in der Bildung vorherrschendes Diktum. Ähnlich wie das Prozessuale als Methodik der Werkgenese, eignet sich Yong Hae Sook die Ästhetik der Hässlichkeit des vorgefundenen Materials als eine Art Strategie für ihre künstlerische Übersetzung an. Die zum großen Teil weggeworfenen Gegenstände überlagert sie zu einem vielschichtigen Palimpsest, das sich zwischen Historizität und Alltag bewegt. In der subversiven Verkehrung aufgeladener Symboliken, die prägend auf Generationen von Koreanern eingewirkt haben, eröffnet sie die Möglichkeit einer Neuorientierung, eines neuen Sehens und eines anderen Zuganges zu kulturellem Verständnis ebenso wie Missverständnis.

Erinnerung und Imagination

Indem Yong Hae Sook in ihrer Performance und der Fotografie, die diese dokumentiert, vom klassischen Ästhetikempfinden ihrer künstlerischen Erziehung abweicht, schafft sie Raum für Störungen in der Wahrnehmung des Betrachters und ruft Verstörung in der Rezeption ihres Werkes hervor. Alltagsobjekte, Müll und Kitsch verdichten sich in der Fotografie in Form von leeren Bierkästen und Devotionalien zeitgenössischer Kunst, wie der bezahlbaren Miniaturvariante der violetten Balloon Dogs von Jeff Koons. Ergänzt wird das Arte-Povera-Ensemble mit verwelkten Blättern und einem durch das geöffnete obere Fenster quer in den Raum ragenden Ast – eine Reminiszenz an eine Kindheitserinnerung. Damals wurde Yong Hae Sook in einer stürmischen Nacht jäh aus dem Schlaf gerissen, als Regenwasser an einem abgerissenen Ast entlang ins Zimmer rann und ihr ins Gesicht tropfte. Indem diese Szene Eingang in die Performance findet, verbindet die Künstlerin Erinnerung und Imagination. Über allem schwebt ein verbeulter Kronleuchter aus Kristall wie er häufig in deutschen Wohnzimmern bis in die 1980er Jahre vorzufinden war. Als übersteigertes Symbol eines vermeintlich allseits präsenten Wohlstandes in Folge des Wirtschaftswunders und gerade von einer breiten unteren Mittelschicht in dieser Lesart gedeutet, wirft dieser Gebrauchsgegenstand Fragen zu bürgerlicher Repräsentationsästhetik und Inszenierung von Wohlstand innerhalb der damaligen BRD auf.

Dispositiv der Sichtbarkeit

Wie ein Dispositiv der Sichtbarkeit erscheint Yong Hae Sooks ortsspezifische Installation im Kulturpalast Wedding International, der mit alten Holzdielen und unverputztem Stuck die Atmosphäre einer Werkstatt oder eines Künstlerateliers ausstrahlt. Nicht nur scheinbar zusammenhangslose Gegenstände verbindet sie in ihrer Arbeit miteinander, auch die Verknüpfung verschiedener Welten verlängert sie in den Ausstellungsraum, in den Bezirk Wedding und über diesen hinaus. Die im Laufe der Performance verwendeten Objekte landeten nicht auf dem Müll, sondern wurden als performative Fortführung der Arbeit von den Besuchern mitgenommen. Sie werden nun – so lässt sich spekulieren – in irgendeiner Weise weiterverwendet, an anderen Orten eingesetzt oder vielleicht am Ende doch entsorgt. Das Prozessuale ist in dieser Hinsicht auch als Moment der Transformation lesbar, durch das aus Abfall zuerst Kunst und später möglicherweise wieder ein Alltagsgegenstand wird. Die Künstlerin lässt den Besuchern die Wahl, was aus den von ihr nur zwischengenutzten Objekten wird. Sicher ist jedoch, dass sie zurückgeführt werden in den kulturellen Kreislauf, in dem sich auch die künstlerische Performance abgespielt hat. Inszeniert als Objekt des begehrenden Betrachterblickes ist es am Ende Yong Hae Sook selbst, die uns und unsere Welt in den Blick nimmt. Ihre Perspektive, von unserer europäischen verschieden, darin gleichsam tief verwurzelt, bricht mit tradierter Historizität und wirft die Frage nach einer Notwendigkeit neuer Sehgewohnheiten auf. Verstörend schön und herausfordernd anders. Oder handelt es sich am Ende doch nur um eine Billige Ausrede?

Min-young Jeon ist Kunsthistorikerin und freie Kuratorin. Sie hat Kunstgeschichte und Germanistik an der Ruhr-Universität Bochum studiert und war assoziierte Doktorandin am DFG-Kolleg „Das fotografische Dispositiv“ an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Ihre Forschungsinteressen umfassen zeitgenössische Kunst, insbesondere Fotografie und Video, sowie Theorien zur Wahrnehmung und Ästhetik der Installation. Sie lebt und arbeitet in Berlin.

►Yong Hae Sook 2018 Katalog “Billige Ausrede 너절한변명 Cheap Excuse”

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From a Distance

Min-young Jeon on Cheap Excuse

“White privilege is your history being part of the core curriculum and mine being taught as an elective.” – Jose Lara

Summer in Berlin, a bit off the beaten tracks at the northern end of Freienwalder Straße: Here, Kulturpalast Wedding International presented the documentation and the remains of a performance by South Korean artist Yong Hae Sook, which had begun several weeks before the exhibition opening. A large-scale photograph, hanging centered on the only freestanding wall in the room, showed the culmination of the performance, while two small monitors played videos of the construction and subsequent dismantling of the installation in the Kulturpalast, which had served as the backdrop to parts of the performative work. In addition, relics of the event were distributed in the exhibition space, including a scroll on which the somewhat enigmatic title of the work – Billige Ausrede, “Cheap Excuse” – was written with calligraphy ink. According to the artist, this title refers to the workings of powerful structures under the guise of progress and modernization, which in retrospect often reveal themselves as cheap excuses for the accumulation of money and power. Some objects in the room reappear in the photograph, which has been assembled from several shots. Through their materiality, these objects, obviously parts of the performance that previously took place here, contribute to a shifting of the gaze: between object and image, between the “now” of the spectator and the “having–been–there” contained in the photo, between artistic production and its reception. The exhibition space itself becomes recognizable in the image. The two characteristic wooden columns, which divide the room vertically while supporting the ceiling, reappear as image-generating elements in the photo. They split the image area vertically into three sections and repeat the real spatial situation of the Kulturpalast in two dimensions.

Process, Change, and Work Genesis

But not all objects that appear in the picture can still be found on-site. Yong Hae Sook created her performance as an ongoing process, throughout which she put a variety of materials and objects into a dialogue with each other over an extended period of time. She brought some things from South Korea and found or purchased many others on her two-week trip through Germany, which took her from Munich via Triers and Dusseldorf to Berlin. After photos of her performance in the installation were taken, still before the exhibition opened, neighbours and visitors could take objects with them. The idea of a process lies at the heart of the entire work and its presentation: Not only did it take almost three weeks to build and then take down the on-site installation for her performance, during which it was subject to constant change by her interventions. The artistic method – the exhibition of a multi-layered image – also reflects, by blending several photographs, the successive genesis of the work. Part of the work rather than mere byproduct, the video documentation of installation and de-installation renders this approach even more evident.

Cleaning as an Act of Individuation

The photography is centered on the artist performing an act of cleaning, washing her hair. Bent over, casually dressed in a white undershirt, Yong Hae Sook can be seen running her hands through her wet, dark hair. The wooden construction on the right side of the picture is reminiscent of a stream. A headless helper, standing on a stepladder, lets the water flow down into a plastic-wrapped tub. Inevitably, one feels reminded of ceremonial ritual washings, physical acts that symbolize a threshold and a transition: Admission as a full member of the Christian community through the baptism, purification of the sinful man before prayer, or the passage into a temple. From a distance, seen with a western gaze, this moment of cleansing intermingles in the reflection of the picture with stereotypical imaginations of the feminine from the Far East. The short-circuit between the artist’s exotic name and our own, still prevalent ideas of exaggerated representations of Asian women in the Western world, as seen in the pictures of Japanese geishas or Indonesian temple dancers, appears just too tempting. At the same time, by performing herself, the artist exposes herself to the eyes of others, thus taking on the role of the desirable object. Although clearly discernible as an artistic act, not least due to the disclosure of the constructed nature of the image in the picture itself, Yong Hae Sook’s cleaning performance puts the finger into the wound of the Eurocentric view. Considering her actions reveals how deeply our perception of other cultures is shaped by imaginations and clichés. Her choice of staging a cleaning scene as the focus of her performance was also informed by a threshold moment in the history of Korea, a country that after almost half a century of Japanese colonial rule turned into the battlefield of a proxy war and was subsequently divided. Governed by a military dictatorship until the 1980s, South Korea is today regarded as a young democracy, still on its path of emancipation, still in the process of managing its own traumas. With regard to contemporary art from South Korea, the question of how the artists draw from cultural heritage comes into focus. How much (and which parts) of their work can be related to a canon that is genuinely their own, how much is based on a Western canon?

Art and Imitation

An immediate influence on Yong Hae Sook’s work becomes apparent in her exploration of cultural differences, which she interweaves as if sewing a quilt. In Billige Ausrede, she merges Western and Eastern worlds in an apparently playful way, combining symbolically charged elements like traditional Korean handicrafts and the Union Jack with kitsch from German dime stores. Visual quotations from art history, such as a burning candle and decaying fruit – here a piece of deep-frozen watermelon that reflects the moment of transience while evoking vanitas symbolism – can be found in the picture side-a-side with mirrors that allude to the use of the mirror as a picture element in European painting, a common way of presenting and challenging representation. Also drawing the gaze are miniature replicas of antique busts, a reference to the post-colonial characteristics of art production in Korea. For a long time, copying old masters – a method originating from Renaissance art academies and imported via Japan – was common practice in artistic education. Yong Hae Sook’s art training was likewise based on the classical art history of Europe. A general orientation towards the Western canon remains predominant until today. Similar to her processual methodology regarding the work’s genesis, Yong Hae Sook appropriates the aesthetics of ugliness, inherent to much of her found material, as a kind of strategy for artistic translation. She layers the objects, most of them discarded by others, into a complex palimpsest that moves between historicity and everyday life. In this subversive reversal of charged symbolisms, internalized by generations of Koreans, she opens up the potential of a reorientation, a new way of seeing, and a different approach to cultural understanding as well as misunderstanding.

Memory and Imagination

By deviating from the classical aesthetic sensitivity she grew up with in her performance and the photograph that documents it, Yong Hae Sook creates space for disturbances in the viewer’s perception and evokes a disturbing reception of her work. Everyday objects, trash, and kitsch condense in the photo, like empty beer boxes and devotional pieces of contemporary art, such as the budget-friendly miniature version of Jeff Koons’ violet Balloon Dogs. The resulting Arte Povera ensemble also includes withered leaves and a branch protruding through an open window into the room – a reminiscence to a childhood memory. On a stormy night, Yong Hae Sook was torn from her sleep when rain water ran along a cut off branch into her room and dripped onto her face. By alluding to this scene in her performance, she combines memory and imagination. Above all hovers an old, beat-up crystal chandelier, like those found in German living rooms until the 1980s. Excessive symbol of presumably ubiquitous prosperity in the wake of the economic miracle in post-war Germany – and interpreted this way particularly among the lower-middle class –, this commodity raises questions about bourgeois aesthetics of representation and the staging of prosperity in West Germany.

Dispositif of Visibility

Yong Hae Sook’s site-specific installation in Kulturpalast Wedding International, a place that resembles a workshop or an artist’s studio with its old wooden floorboards and exposed stucco, appears like a dispositif of visibility. Her work connects not only seemingly unrelated objects with each other, her linking of different worlds also extends into the exhibition space, even into the district of Wedding and beyond. The objects she used did not end up in the garbage, but were taken along, in a way a performative continuation of the work by visitors. Now – we may guess – these things are used in some other way, elsewhere, or maybe disposed after all. In this respect, the processual character of Yong Hae Sook’s art work can also be understood as a moment of transformation that first turns waste into art and later, possibly, into everyday objects. The artist gives the visitors the choice of what will become of the objects she herself only used temporarily. What is certain, however, is that they are return to the cultural cycle in which the artistic performance took place. In the end, Yong Hae Sook herself, staged as the object of a desiring gaze, is gazing back at us and our world. Her perspective, different from – yet deeply rooted in – our European one, lets handed-down historicity collapse and suggests the necessity of new habits of seeing. Disturbingly beautiful and challenging different. Or, after all, nothing more than a Cheap Excuse?

Min-young Jeon is an art historian and independent curator. She studied art history and German philology at Ruhr University Bochum and was an associate doctoral student at the German Research Foundation-funded graduate school “The Photographic Dispositif” at Braunschweig University of Art. Her research interests include contemporary art, particularly photography and video, as well as theories of perception and aesthetics of installation. She lives in Berlin.

►Yong Hae Sook 2018 Catalogue “Billige Ausrede 너절한변명 Cheap Excuse”

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