l’apprendre par le film d’Alejandro Cesarco, l’apprendre par la façon dont lui la scrute elle, il la scrute comme un oiseau, son visage, face, profil, mains, mains enchevêtrées, mêlées, vieilles mains qui font ailleurs le ménage et pressent des carrés d’éponges, encore musique, musique qui goutte, comment faire musique du son, la question est ici posée, mais les carrés d’éponges bleus qui gouttent ne sont pas ici, ils sont dans une autre performance, un spectacle, quelque chose comme ça, Luz de gas, les distances qu’il met entre elle et lui sont les distances d’un, d’un ornithologue observant au plus près le spécimen observé, le specimen qui se laisse filmer, prête à s’envoler, cahin caha, prête à s’envoler depuis la banquette où elle est assise, restera assise, tous les plans ceux-ci quelque soit la disance, Magarita Fernandez est une sculpture, son sweat-shirt est peinture abstraite qui respire creusée rouge et gris et noir, vivante sculpte une matière sonore, language ou musique, et, language et musique, le dos ne se redresse : est droit et s’affirme quand doit affirmer la possibilité à tout instant la possibilité de partir, sauf jouant, attachée à la musique, à l’importance de jouer, de dire, de transmettre, d’encore jouer, et de jouer comme de jouer avec combinaisons et agencements de pensées, de sensations de pensées, se laisse aller à, à jouer, jouer comme des notes s’égrennent, il y a ces cuts étranges, brutaux, dans le moment où la reprise s’amorce, dans la reprise, les mains suspendues pour aller à la voix, quelle combinaison de la voix et de la musique, cette musique, ce motif qui est évoqué, évoqué musique, évoqué parole, évoqué Bresson, évoqué Godard, évoqué Bresson pour dire : la musique est plus exigeante que l’image, ici l’image ne s’absente jamais parce que la voix est traduite en images : le texte sur l’écran traduit la voix, anglais français écrit pour espagnol, voix, parlé, qu’est-ce que ce tryptique, pourquoi ce tryptique-ci, dans la langue originale, ce film présenté, y a-t-il cette image où la voix se pose-t-elle sur, dans, avec l’obscurité, l’obscurité encore scintillante de la projection ?, la musique toujours vient sur les images de Margarita Fernandez, c’est le point de synchrpnisation, bonjour Michel Chion, se synchronise son et image par la musique, la musique jouée, l’arc du corps de Margarita Fernadez, dos rond nez d’aigle bras suspendus le vol un plané, est convoquée la mémoire, la musique, la mémoire musculaire, les doigts si savants et si vieux, tordus, observés, serres, se desserrent et Alejandro Cesarco scrute le touché, je scrute le touché de Margarita Fernandez, le touché sûr, et tremblant, comment peut-on être aussi sûre et aussi fébrile, je me suis demandée : et si, et si elle demandait interprétation, pourrait-elle dirigeant, obtenir ce que de son corps quand son corps, a-t-elle Margarita Fernandez déjà transmis ce qu’elle a appris de son corps, de ses doigts comme de sa mémoire, son savoir, son tissage depuis la sonate inachevée en la majeur de Schubert à Pour le tombeau de de Paul Dukas de Manuel de Falla, son tissage depuis ce que, je ne suis pas sûre d’avoir retenue beaucoup de ce que Margarita Fernandez déroule, si ce n’est la simplicité, qu’est-ce que c’est que cette simplicité que d’arriver avec deux notes, et que de ces deux notes, toute la mémoire revient, depuis deux notes, rien n’équivaut dans le langage parlé à deux notes, aucune classe A, et aucun lien avec une classe de mots qu’Orwell décrit dans 1984, cet élément donné comme élément de compréhension est absent, au devant, au dedans de moi ne se fait pas ce lien : aucune équivalence n’est possible à deux notes, à une notes, rien, pas un son : pas une lettre, une syllabe pas davantage, pas un ni un signifiant, un mot, un syntagme, aucune unité de notre langage articulé n’est note, pour moi jamais une note ne sera un mot de quelle classe qu’il soit, même imaginaire, une note est une note et une note est un espace est infinie est l’écran noir l’absence d’image le support sur lequel peut tout se projeter tout
