“De todos los grandes violonchelistas cogería algo”
[El violonchelista asturiano Gabriel Ureña. La foto es de Yeary Menéndez]
El violonchelista asturiano Gabriel Ureña presenta su primer trabajo discográfico como solista, un programa de música rusa del siglo XX en el que lo acompaña el pianista donostiarra Patxi Aizpiri
Formado con dos grandes maestros de la escuela rusa, Gabriel Ureña (Avilés, 1989) obtuvo con sólo 19 años plaza de solista de violonchelo en la Oviedo Filarmonía, y desde entonces ha llevado una variada carrera internacional, que ahora ve su primera culminación en la publicación de este álbum del recién creado sello Aria Classics, en el que junto al pianista Patxi Aizpiri (San Sebastián, 1969) toca música de Prokófiev, Shostakóvich y Rajmáninov.
–¿Desde cuándo planeaba este disco?
–La idea como tal surgió hará un par de años, después de unos conciertos que tuvimos en España con este programa, aunque llevaba mucho tiempo queriendo grabar un disco. Tenía dudas sobre el momento adecuado y lo vi mucho más claro después de moverlo en conciertos, aunque en realidad yo llevaba ya diez años trabajando este repertorio.
–Conciertos con Patxi Aizpiri, que también fue profesor suyo...
–Sí. Nos conocimos en Oviedo cuando yo tenía 17-18 años. Fue mi profesor de repertorio. Es un músico completísimo y además un entusiasta de su trabajo. Siempre quiere hacer música. Nunca te dice que no. Es siempre una maravilla trabajar con él.
–¿Por qué este repertorio para empezar?
–Tiene mucho que ver con mi educación, con mis maestros, Alexander Osokin, con quien estudié desde los 10 hasta los 21 años, y Natalia Gutman, con quien lo hice de los 22 a los 26. Ellos no sólo fueron discípulos de Rostropóvich, sino que incluso fueron compañeros de clase. Me atraía mucho este repertorio, no sé exactamente si por mi manera de tocar, que viene de esta escuela rusa o por la música en sí, que va especialmente bien con mi personalidad. Y metí la Vocalise de Rajmáninov porque la Sonata eran 37 minutos, y me recomendaron que el primer disco no fuera demasiado largo, una hora o así. Las sonatas de Prokófiev y Shostakóvich me encantan y llevo tocándolas mucho tiempo. Así que para mi primer disco quería que hubiese algo así, algo que hablara de mí.
–Son sonatas nacidas en momentos muy diferentes de las carreras de ambos músicos, un Shostakóvich joven, un Prokófiev ya en sus últimos años...
–Son obras muy contrastantes, escritas con lenguajes muy diferentes. La mayor dificultad es intentar entender lo que quería decir cada compositor en cada momento y descifrar lo escrito en materia de articulaciones, ligaduras, pizzicatos... Para mí hay un abismo entre las dos sonatas. Hay que ponerse en la piel del compositor y tratar de descubrir en qué estaba pensando cuando compuso eso. He tenido suerte, porque mis profesores conocieron a Shostakóvich. A través de ellos, en parte lo conozco yo un poco también. Me han hablado sobre lo que significaba para el compositor cada movimiento: el cuarto era un movimiento sarcástico; el tercero es el más profundo y la esencia de la obra; y para el segundo hay que imaginarse una fábrica soviética de aquella época, una máquina pequeña, con un ritmo que no pare… Hay que comprender esas cosas, porque si coges esta música y la haces más romántica pierde la esencia de lo que Shostakóvich quiso decir con ella.
–Ese segundo movimiento tiene en efecto mucho que ver con el constructivismo típico de los años 20...
–Eso es. Y todas esas cosas son para mí muy importantes, y creo que están reflejadas en este disco. Son cosas que he ido aprendiendo de pequeño y que he ido puliendo, grabándome, escuchándome, cambiando cosas que no funcionaban. Es un trabajo largo. Que eso quede ahí registrado era también una responsabilidad para mí. Me han dicho que en un tiempo lo escucharé y empezaré a ver cosas que haría de forma diferente. Pero eso es normal. La música es constante evolución. Como músico vas evolucionando, cambiando.
–¿Fue una suerte que los Virtuosos de Moscú se establecieran en Asturias?
–Absolutamente. Mis padres no tienen carrera musical, y cuando te ponen a estudiar música no sabes quién puede guiarte. Te tienes que fiar del profesor que te toque en el conservatorio, pero en los conservatorios hay de todo. Si no tienes la suerte de encontrarte a alguien que sea buena persona, buen músico y buen pedagogo puedes no llegar a nada, y hay mucha gente que se queda en el camino no porque no tenga capacidad, sino porque no ha tenido la oportunidad que yo tuve. En mi caso, Alexander Osokin era todo eso: gran persona, gran instrumentista, músico y pedagogo. Estoy muy agradecido a mi profesor. Ha sabido llevarme muy bien. Sin prisas, sin necesidad de demostrar que yo con 14 años podía tocar todo el repertorio. Todo a su tiempo, sin dar un paso en falso. Eso es muy importante. Esa labor de abajo, de enseñar valores de trabajo y enseñar a estudiar es fundamental, porque nadie va a pasar más tiempo contigo que tú mismo. Que los Virtuosos de Moscú se establecieran aquí fue una maravilla. Yo crecí viendo sus conciertos. Y aprendes de todo lo que ves.
–¿Y cómo fue llegar luego hasta la gran Natalia Gutman?
–Vino a tocar a Oviedo de solista en 2011 la Sinfonía concertante de Prokófiev. Yo trabajaba en la orquesta y en una pausa toqué un poco para ella. Le gustó, le dije que estaba pensando en ir a estudiar fuera y me dijo que por qué no me iba a Fiésole con ella. Estuve estudiando allí y luego hice las pruebas para Viena, donde ella también daba clases, y estuve compaginando Viena y Florencia hasta 2016. Fue una suerte increíble.
–¿Se puede hablar todavía de escuelas en la enseñanza musical o está todo ya demasiado globalizado?
–Es complicado, porque todo el mundo se mueve continuamente y hoy estudias con un profesor ruso y mañana con un alemán. La propia Natalia tiene cosas de la escuela alemana metidas en su técnica y en su concepción de la música. Está todo más globalizado que antes. Aunque es verdad que cuando escuchas a alguien al final acabas reconociendo cuál es más o menos la base de su sonido. Pero eso tampoco es tan importante. Es sólo el primer paso para poder hacer música. Puedes partir de una escuela que no sea conocida, pero si te sirve para llegar a transmitir la música con profundidad da igual. Si el músico es bueno y es capaz de trasladar las ideas que hay en la partitura, ya está. A la hora de enseñar es importante una buena técnica para evitar problemas de lesiones. Pero al final lo que tienes que aprender es música. Y la música te la puede enseñar un pianista, ni siquiera hace falta que sea alguien que toca tu instrumento.
[Gabriel Ureña y Patxi Aizpiri en un concierto en la Biblioteca de la Universidad Nebrija. La foto es del archivo de la Universidad]
–¿Qué concepción de la música le han transmitido sus maestros?
–Primero, ser lo más fiel posible a la partitura. Ahora hay muchísima información sobre cualquier obra. Cualquiera puede acceder a un montón de recursos e incluso de clases online. Antes no era tan así. Y tienes que partir de la obra y respetar al compositor. Luego, a ser honesto contigo mismo y a disfrutar con lo que haces.
–¿Y en materia de la concepción del sonido?
–Me han enseñado lo que ellos recibieron en una época que era mucho más cerrada. Yo he tenido otras oportunidades. Aparte de estudiar con ellos, he dado masterclasses con otros muchos cellistas, de escuelas diferentes. Trabajaron conmigo la forma de sacar el sonido de la forma más relajada posible. Sí, es verdad, cuando llega un forte, mucho sonido. Trabajar mucho el volumen, pero no sólo en el rango poderoso, también mucho los pianos, que no sean inertes, superficiales. Dejar muy clara esa paleta de matices dinámicos, que no es igual para todos los compositores. El forte de Beethoven no es igual que el de Chaikovski. Se juega mucho ahí también con la mano izquierda, la manera de pisar, de vibrar. Cuando eres pequeño, con 14 o 15 años, esas cosas te cuesta entenderlas, pero cuando maduras empiezas a entender y todo el trabajo que llevas hecho empieza a dar frutos. Entiendes también que hay una gran diversidad, muchas posibilidades a la hora de sacar sonido, y que puedes hacer que la música llegue de muchas formas distintas, no depende tanto de los decibelios cuanto de la relación entre los sonidos, de los rangos en los que trabajes. El secreto muchas veces no está en el arco, sino en la intensidad que pongas en la mano izquierda. Es importante jugar con los pesos de las manos. Nunca he tenido ningún problema físico y he estudiado muchas horas. Me han enseñado bien. Hay gente que tiene problemas por tensiones que va cogiendo por una técnica deficiente. En eso he tenido mucha suerte.
[Gabriel Ureña. Foto de Yeray Menéndez]
–Ingresó muy joven en una orquesta. ¿Fue importante esa experiencia como músico orquestal para su trabajo como solista?
–Al final, estudias un instrumento para hacer música. Un violonchelista puede ser concertista, músico de orquesta, profesor, músico de cámara... Yo he aprendido a no cerrarme puertas. ¿Siempre hay algo que te gusta más? No necesariamente. Cuanto más puedas aprender, más puedes tocar con compañeros de diferentes instrumentos, al principio intentando en lo posible que sean mejores que tú, para aprender. A mí me gusta ser un músico completo, poder hablar de una sinfonía, de una ópera, de un réquiem, de los cuartetos de Beethoven, y hacerlo con criterio, que sepas de lo que hablas, no sólo estar encerrado en tu casa estudiando el Concierto de Dvorák. Porque además eso luego te ayuda a la hora de tocar como solista. Escuchas de manera diferente a quienes tocan contigo, tus compañeros de cámara o una orquesta si haces un concierto con alguna. Todos los profesores deberían animar a los chicos a procurar ser músicos completos y no simplemente instrumentistas competentes. ¿Por qué te vas a cerrar puertas? Haz música de cámara, toca en una orquesta, aprende cómo se maneja una fila, ponte atrás, en el último atril de tu sección, aprende a escuchar, a mirar. Todo eso es importantísimo. Y creo que eso es algo que se empieza a hacer ahora. Antes había grandes solistas que a lo mejor se juntaban para hacer música de cámara, no sé, Piatigorski, Heifetz y Rubinstein se juntaban y tocaban tríos. Eso se sigue haciendo, pero ahora además hay grandísimos solistas que tocan en orquestas. Por ejemplo, Andreas Ottensamer, que es clarinetista de la Filarmónica de Berlín, pero también toca con la Filarmónica de Viena y tiene una gran actividad como solista. Creo que eso suma. Nunca resta. Me alegro mucho de haberme integrado en una orquesta desde tan joven. He aprendido mucho. He tocado con muy buenos solistas internacionales, y eso te hace espabilar.
–¿Algún ideal de violonchelista al que parecerse?
–No. Me gustan todos los grandes violonchelistas y cogería muchas cosas de unos y de otros. Puedo envidiarlos en muchos aspectos. A Maisky, por ejemplo, cómo toca las piezas cortas o ese vibrato tan íntimo que tiene. A Rostropóvich, la potencia, la fuerza de la naturaleza que era, de poder tocar tantísimos conciertos al año con una calidad increíble. De Natalia, aparte del pedazo de sonido, cogería la finura. Truls Mork me encanta también: es un cellista de una enorme solidez y una musicalidad increíble. Si pudiera hacer una lista de todos los grandes seguro que de cada uno cogería algo. Aunque también dependería de los repertorios, hay intérpretes que te llegan más, te dicen más cosas con determinados repertorios y no tanto con otros. Por ejemplo, en las Suites de Bach uno de los grandes para mí era Heinrich Schiff, que murió recientemente. Pero hay tantos tan buenos… Tortelier también me gusta mucho.
–Debutó en el Teatro de la Maestranza en 2015 con un recital en la Sala Manuel García junto a Noelia Rodiles que incluía la Sonata de Shostakóvich.
–Eso es, toqué Shostakóvich, las Fantasiestücke op.73 de Schumann y la 3ª Sonata de Beethoven, y de propina Requiebros. Llegué a Sevilla y me dije, aquí hay que tocar Requiebros.
–No ha vuelto. ¿Hay algo previsto?
–Había algo por ahí, pero ahora está parado. En septiembre voy a Málaga al Festival de Música de Cámara y en octubre toco el Concierto de Lalo con la Filarmónica de Málaga en el Teatro Cervantes. Eso es lo próximo que tengo por el sur.
–¿Cómo lleva la situación ocasionada por la pandemia?
–En principio, tengo que decir que me siento afortunado, porque en medio de esta tragedia no le ha tocado a nadie cercano. Creo que todos hemos aprendido a valorar cosas que antes eran sencillas, y por eso no les dábamos importancia, como quedar con un amigo a tomarte un café o abrazar a tus padres, que llevo meses sin hacerlo, por si acaso… A nivel profesional, no voy a decir que me haya venido bien, porque sonaría fatal en medio de todo esto, pero me ha dado la posibilidad de parar un poco después del trabajo que supuso lo del disco, de retirarme a estudiar, de trabajar algunas cosas con las que no terminaba de sentirme del todo cómodo. En ese sentido, esta parada me ha venido bien.
–El disco no pudo presentarse según lo previsto.
–No, porque estaba previsto para el 23 de marzo en Madrid y el 24 en Barcelona. Me han dado fechas para diciembre, pero quién sabe. No lo hemos anunciado por miedo, porque resulte que tampoco pueda hacerse y marear a la gente. Estoy deseando poder presentarlo. Es un disco que ha salido después de mucho trabajo y justo en su puesta en el mercado ha llegado todo esto.
–¿Hay un segundo disco ya en su cabeza?
–Mi idea era grabar la integral de Beethoven aprovechando este año de efeméride, pero no va a poder ser. Ahora mismo no tengo nada tan claro como lo tenía para el primer disco. Lo había estado concibiendo durante tanto tiempo que lo tenía clarísimo. Ahora tengo que pensar qué quiero grabar. A lo mejor algo más moderno que no esté grabado, pero no lo sé. Tengo que darle una vuelta a todo eso.
[Diario de Sevilla. 27-07-2020]
