Het vermogen van verschil
een Interview met Marnix Rummens door Jasper Delbeque
WAT IS WORKSPACEBRUSSELS EN WELKE RICHTING GINGEN JULLIE DE LAATSTE JAREN UIT? Toen ik drie jaar geleden in Workspacebrussels (WSB) begon te werken was het vooral een disciplinaire werkplaats die opereerde binnen het klassieke podiumkunstennetwerk van kunstencentra en festivals. Opgericht door enkele grote huizen zoals Kaaitheater en Rosas lag de focus vooral op de creatie van individueel, autonoom blackboxwerk. Vandaag is WSB een uitgesproken multidisciplinaire werkplaats, met een breed transversaal netwerk. We gaan na hoe de ontmoeting van heel diverse disciplines als performance, dans, beeldende kunst, video, muziek, body practice, architectuur enzovoort op elkaar kunnen inspelen tot nieuwe vormen van kunst die aanvullend op de bestaande praktijken meer diverse publieken in andere contexten kunnen betrekken. Da's een verschuiving die voortkomt uit 3 vaststellingen. Enerzijds merk je dat de kunstenaarspraktijken zoveel diverser zijn dat het werk dat uiteindelijk doorsijpelt naar de reguliere kunstencentra. In de aanloop naar blackboxwerk doen veel kunstenaars onderzoek waaruit heel interessante alternatieve formats voortkomen, zoals mobiele kijkdozen, één-op-één parcours, interactieve installaties, videowerk, stadsverkenningen, audio-installaties, body practices, publicaties, beeldend werk, enz.We hebben gemerkt dat kunstenaars daar veel ideeën rond hebben, maar dat dat moeilijk doorgroeit binnen de sector, omdat de knowhow en gewoonte daar niet altijd voor aanwezig is. Tegelijk merk je dat de disciplinaire netwerken een beetje vastgelopen zijn de laatste jaren: de publieken stagneren, er is een bepaald gevoel van overaanbod, en zeker internationaal nemen de netwerken af. Met die alternatieve formats hang je niet alleen af van de blackbox of het instituut en kan je dus ook heel andere publieken bereiken, om heel andere manieren uitwisselen, zelf creatief zijn met spreiding en publiekswerking, contextualisering, vanuit de artistieke praktijk. Op die manier kan je andere netwerken aanspreken en krijgt de kunstenaar al tijdens het conceptieproces feedback van heel verschillende publieken, niet alleen van insiders. Zowel op het niveau van creatie als presentatie kan dat echt bijdragen aan de uitwisseling en betrokkenheid van het publiek.
VAN DAARUIT IS WORKSPACEBRUSSELS ZICH GAAN HERTEKENEN?
Op zich is dat heel organisch gebeurd. Door de diversiteit binnen de kunstenaarspraktijken te gaan stimuleren begin je automatisch met een meer diverse groep kunstenaars te werken. Dat creëert al dynamiek omdat de uitwisseling tussen mensen met een verschillende achtergrond al zoveel rijker is. Tegelijk zijn we meer gaan focussen op contextuele residenties, naast de klassieke infrastructurele residenties. Veel van het nieuwe werk is participatief op één of andere manier, en kunnen maar ontwikkeld worden in uitwisseling met een publiek, in plaats van in een geïsoleerde dansstudio. Gaandeweg zijn we een transversaal partnernetwerk gaan uitbouwen waar kunstenaars hun werk konden uittesten, gaande van parken Parckfarm, stedelijke ontmoetingsplekken zoals Recyclart en Halles St-Géry, musea zoals M HKA en SMAK, maar ook cafés, scholen, bejaarden tehuizen, vluchtelingencentra, of gewoon op de openbare weg. En dat heeft een enorme dynamiek teweeg gebracht, een meerwaarde zowel voor de kunstenaar als voor het publiek denk ik. Er wordt soms geklaagd over de verrechtsing en desinteresse bij het publiek, terwijl het ook met de eentonigheid van ons aanbod te maken heeft. Veel mensen komen niet naar het theater omwille van wat er op de planken staat, maar omwille van het intrinsieke format, de codes, het feit dat je een uur passief in het donker zit, applaudisseert, etc... Ik geloof echt dat je de maatschappelijke inbedding van kunst enorm kan versterken door de diversiteit van vormen en contexten te verbreden. IS DAT DE FILOSOFIE DIE AAN DE BASIS LIGT VAN DARK MATTER GAMES?
Ik heb eigenlijk nooit geprobeerd om een filosofie te implementeren. Die komt altijd achteraf. Dat is het mooie van WSB: de werkplaats hangt niet vast aan een gebouw, aan geijkte infrastructuur, of een bepaalde filosofie. Dat is een enorm voorrecht: dat we kunstenaars mogen volgen puur in hun traject, zonder de vooringesteldheid dat de uitkomt binnen het geijkte systeem moet passen. Je begint te werken met een aantal mensen waarvan je voelt dat dat niet alleen zinvol is voor de kunstenaar, maar ook een aanvulling is voor de sector en de maatschappij in het algemeen. En vanuit hun praktijk begin je af te tasten wat er steek houdt: als een tactiele body practice als PURE van Chistian Bakalov geschikt lijkt voor bejaarden of kinderen, dan zoek je contacten om het uit te proberen. Als je tijdens een brainstorm werk als dat van Gosie Vervloessem plots in een parkbos ziet, dan zoek je er één en probeer je het uit. Zo is het verhaal van Dark Matter Games (DMG) ook ontstaan, heel organisch, door een samenwerking met Roberta Da Soller, een Italiaanse kunstenares die drie jaar geleden appliceerde om op residentie te komen en waar we drie residenties mee hebben gedaan. Door dat traject heeft ze veel andere WSB kunstenaars leren kennen. Ze was gecharmeerd door die bonte mengeling van alternatieve formats en stelde voor om samen iets te doen in S.a.L.E. Docks, een ruimte voor kunst en activisme in Venetië. Snel hadden we het idee om in dialoog met de biennale van Venetië te werken. Dat levert een enorme zichtbaarheid op, maar ook inhoudelijk was dat een interessante keuze omdat het een heel complementaire aanpak is. Zij heeft dan die prachtige titel bedacht die afkomstig is van het gelijknamige boek van Gregory Sholette, een kunstenaar en activist uit NY die ook betrokken is bij het project met een scherpe visie op de verdeling van macht en zichtbaarheid binnen de kunstwereld. Laten we zeggen dat in Venetië het topje van de ijsberg wordt getoond: de meest succesvolle kunstenaars, de meest lucratieve kunstobjecten in overwegend herkenbare disciplines. Maar dat topje rust natuurlijk op een brede basis van jonge, hybride, research based kunstenaars die diep onder de waterlijn verscholen blijft om die top te dragen. Hoewel die verscholen en ongebreidelde creativiteit essentieel is, een ook de meest zichtbare praktijken inspireert, blijft ze vaak onderbelicht. Het idee van DMG was: wat als we de diversiteit van die basis in het licht brengen en als gekleurde sprinkles op de top van de ijsberg strooien? In het geijkte circuit hebben we een hele specifieke kunstbeleving. Kunst wordt als verkoopsobject gezien, moet mobiel zijn, en maakt vaak abstractie van zijn directe omgeving. Veel van de DMG praktijken komen net tot stand door uitwisseling tussen disciplines, tussen kunstenaar en omgeving. En leveren vormen op die volstrekt onverkoopbaar zijn, maar wel een andere waarde kunnen genereren. Andere manieren om thema's te formuleren, maar ook die meer directe betrokkenheid is daar een belangrijk onderdeel van.
HOE ZIJN JULLIE CONCREET TE WERK GEGAAN?
Zowel S.a.L.E Docks als WSB nodigden elk een groep van zo'n 20 kunstenaars en kunstwerkers uit naar Venetië voor een werkweek in april en een festivalweek in mei. Daar hebben we zowel elkaar leren kennen als de context. Dankzij Sale Docks hebben we echt aansluiting kunnen maken met het lokale, sociaal-politieke stadsweefsel. Venetië heeft een heel speciale stedelijke context. De stad heeft door de overmacht van het toerisme een echte leegloop gekend aan lokale bewoners. Vandaag zijn er nog slechts 30.000 locals tegenover 30.000.000 toeristen per jaar. Dat creëert een heel rare situatie waar er geen aandacht meer gaat naar betaalbare huisvesting, onderwijs, groen, enz. Een groot deel van de harde kern van locals zijn activisten geworden en zijn op verschillende fronten zelf alternatieven gaan formuleren. Ze hebben een groot leegstand pand gekraakt in het centrum van de stad als ruimte voor kunst en activisme. Ze hebben een park permanent bezet met studenten omdat de burgemeester daar een hotel wou bouwen. Ze hebben een vrouwenrechtenbeweging opgestart en een bottom-up housing project in leegstaande appartementen om in meer betaalbare woningen te voorzien. Elke dag zijn we in één van die contexten gaan kennismaken en dat was een enorme meerwaarde: het feit dat zowel die collectieve dimensie als die ingebedde dimensie echt actief aanwezig waren. Als kunstenaar kon je vrij vanuit je eigen traject beslissen (1) ga ik individueel werken of collectief en (2) ga ik autonoom werk maken of co-creatief inspelen op een plek. En zo hebben we een heel diverse waaier gekregen van interventies die allerlei mogelijkheden hebben afgetast in de stad. Dat is dus uitgemond in een urban festival van 4 dagen: een expo met performances, installaties en talks in Sale Docks, maar ook met 15 interventies verspreid over de stad.
HOE HEBBEN DE KUNSTENAARS DIT ERVAREN?
Er hangt echt een bijzondere sfeer rond het hele project. Het geheim, en meteen ook het verschil met de voorgaande Working Title Festivals, was voorafgaande collectieve werkweek en de meer uitgesproken inbedding, zodat je los van de productiestress echt tijd hebt om elkaar vrij te leren kennen, je op te laden aan de context en dat vrij te linken aan je persoonlijk traject. Hoe inspireert de stad en de groep mij en wat kan ik daaraan bijdragen vanuit mijn praktijk. We hebben collectief kunnen proeven van een alternatieve manier van werken, en ik denk dat dat voor velen echt stimulerend is geweest. Gewoon ook door te voelen dat veel van je vragen als kunstenaar ook deelt met elkaar en samen antwoorden kan ontwikkelen. Die gedeelde ervaring en kennis is een enorm vermogen. Maar ook de puur sociale dimensie is enorm belangrijk geweest, er zijn heel intense en duurzame contacten gelegd. Er is in veel kunstenaarspraktijken echt een belangrijke verschuiving aan de gang, soms bewust maar vaak nog heel onbewust. In het kunstenveld denken we nog heel romantisch. Als we over kunst denken, denken we direct aan autonome, individuele kunst. Da's een heel belangrijke vorm, maar er zijn natuurlijk veel meer mogelijke opvattingen. We leven met het beeld dat kunst of autonoom is, of toegepast. Wat mij enorm intrigeert zijn die nieuwe vormen van co-creatie en ingebed werken waar een kunstenaar autonoom aan de slag kan binnen een toegepaste context, een plek met bepaalde noden. Je ziet daar kunstenaars echt naar zoeken. En daarvan hebben we een aantal heel mooie voorbeelden gehad, zoals, Peter Aers die zijn gespreksperformance Crime & Punishment heeft hermaakt in het bezette park van Ca'bembo met een lokale vrouwenrechtenbeweging. Puur door van context te veranderen wordt zijn werk een platform om seksisme aan te kaarten langs heel verschillende perspectieven en rollenspel. Dus dat is niet de kunstenaar die zijn omgeving gebruikt voor zijn werk of omgekeerd zijn autonomie verliest. Christian Bakalov heeft op Giudecca met buurtbewoners gewerkt, en op dat vergeten eiland een eigen paviljoen gebouwd waar sociale interactie centraal stond in plaats van kunstobjecten. Diane Rabreau ontwikkelde een alternatief en participatief tourist office, waar je als bezoeker via vreemde satellietbeelden de ongewone plekken van Venetië kon verkennen en je samen een imaginaire brainstorm doet rond die plekken. Maar ook de meer autonome interventies verhielden zich sterk tot de stad. Zo liet Karl Van Welden op verlaten plekken ongezien een grote luchtbel gevuld met rook door de straten zweven, voor enkele seconden voor ze letterlijk in rook opgaat. Een uniek moment voor de toevallige passant. Müge Yilmaz maakte met een performer in een wit camouflagepak een boottocht door de kanalen, een heel verstilde poëtische interventie die de stad iets tijdloos geeft van een schilderij. Niko Hafkenscheid liet een landschapsschilder een winterbos schilderen, uitkijkend over de kanalen, gelinkt aan zijn project Gorodets. Het zijn heel diverse vormen die zich opladen aan hun omgeving, streven naar interactie en integratie, en veel minder objectgericht zijn.
HOE VERLIEP DE SAMENWERKING MET DE ITALIAANSE KUNSTENAARS
Het was enorm stimulerend om niet alleen inhoudelijke ideeën te wisselen, maar ook veel te praten over manieren van zelforganisatie. Het artistiek klimaat in Italië is bijzonder uitdagend en het was inspirerend om de gedrevenheid van de Italianen en hun internationale gasten te voelen. Tegelijk zijn ze explicieter en meer discursief: kunst is er veel nauwer verbonden met sociaal activisme, en laadt zich sterk op aan politieke theorie. Dat was leverde een interessante spanningsboog op, die de diversiteit van de Dark Matter nog eens versterkte. Maar vooral delen we die sterke fascinatie voor alternatieve vormen en directe betrokkenheid. Zij vertaalden dat in bijvoorbeeld het interactief stadsspel van Alessandro Carboni of de bonte requiemstoet van Johann Merrick. Maar ook de Dark Matter Collider vond ik een knap voorbeeld: een open source expo van sporen van Dark Matter practices. Ook daar zie je dat streven naar directe uitwisseling met het publiek. Op een bepaald moment keek ik naar die bijenkorf rondom mij en besefte ik: we mogen dan een groep van onafhankelijke kunstenaars zijn, maar samen hebben we zoveel. Pas door dat potentieel te zien en daarmee creatief te zijn kunnen we kunstenaarspraktijken echt in hun volledigheid gaan ontwikkelen. Om een voorbeeld te geven: eigenlijk hebben we al een eigen internationaal netwerk voor klein research-based werk: Müge heeft een ruimte in Amsterdam, Melih in Istanbul, Niko in Spanje, Gregory in New York, Christian in Sofia, Valentina in Gorodets, naast onze uitvalsbasissen in Venetië en Brussel. Al die plekken zijn toegankelijk voor kleine residenties en onderzoekspresentaties. Dat is eigenlijk gigantisch, wat een mobiliteit we onderling kunnen creëren. Hetzelfde geldt op gebied van technische knowhow, netwerk, inhoudelijke feedback. Die verbondenheid, zowel tussen de organisatoren, de kunstenaars als met het publiek. Dat was echt de ontdekking. Puur door mensen op een integere manier samen te brengen kan je een enorm vermogen creëren. In plaats van ons blind te staren op wat we niet hebben of wat de instellingen zouden moeten doen, vind ik het interessanter om na te gaan wat we wel kunnen, puur vanuit dat vermogen tot samenkomen. En da's een vermogen dat instellingen veel minder hebben, net door die persoonlijke betrokkenheid. Omdat ze meer klassiek hegemonisch top-down werken met een directie en een chain of command. Met die nieuwe manier van werken krijg je een heel andere vorm van betrokkenheid en aandeelhouderschap. Dan werk je ook heel anders samen, meer in tweerichtingsverkeer. Mensen voeden zich aan het systeem, maar ze dragen er ook aan bij. En dat is voor mij exhilarating, heeft veel toekomst. Niet dat ik daarin of-of denk. Ik ben altijd voor een werkplaats gewest die met één been binnen de instellingen staat en met één been buiten. Omdat je dan de interessantste ruimte creëert die kan inspelen op elke fase en nood in een kunstenaarstraject. Ik wil maar zeggen dat er buiten de bestaande structuren nog zoveel te ontdekken en te ontwikkelen valt, als aanvulling op het bestaande systeem. DE BEDOELING IS DAT DIE PRAKTIJKEN DOORSIJPELEN BINNEN DE SECTOR
Precies. Onze sector komt ook voort uit zo'n dynamiek. 40 jaar geleden is het ook begonnen met een groep capabele kunstenaars, organisatoren en schrijvers die niet pasten in het toenmalige schouwburgsysteem en zich gaan organiseren zijn vanuit hun eigen werk. Maar door de institutionalisering hebben bepaalde manieren van produceren, presenteren en spreiden zich zo vastgezet dat zij op hun beurt weer moeilijkheden tonen om in te spelen op de nieuwe dynamiek vandaag. We hebben internationaal een netwerk van blackboxes en white cubes uitgebouwd waardoor onze industrie enorm vast hangt aan die dominante presentatievormen. En dan wordt het moeilijk om om te gaan met kunstvormen die daar niet als gegoten inpassen, met een heel andere duurtijd, schaal, grootte van publiek, enz... De samenleving vandaag is door internet en migratie zo extreem divers geworden. Dat vertaalt zich nog helemaal niet in een grotere diversiteit op het gebied van onze instellingen. Ik bedoel dan niet alleen qua programmatie, maar ook van dispositief zelf. Het woord alleen al sector, gaat impliciet uit van een homogeen geheel, een cirkel, die we in segmenten onderverdelen, taartstukjes. We spreken over dé podiumkunstensector, dé beeldende kunstensector, dé sociale sector. Da's natuurlijk een illusie. Je hebt zoveel verwoven zichtbare en onzichtbare deeltjes in een landschap. De meest zichtbare in de instituten, de meer onzichtbare in de onafhankelijke praktijken en de amateurkunsten, de nieuwstedelijke praktijken, enz. En daar zit een heel grote boeiende grijze zone tussen van de opkomende, emerging artists. Ik geloof niet meer in één kunstensector, er zijn heel veel verschillende creatieve velden, ook buiten de kunstensector. Hoe meer je als kunstenaar daartussen kan navigeren hoe beter de kans op een duurzaam traject. Neem het werk van Diane Rabreau, zij kan layout-werk doen, workshops met kinderen, guided tours, radio programmas, beeldende kunst installatie, publicaties. Puur gebaseerd op één rijke artistieke praktijk die alle kanten opkan. Hetzelfde met Christian Bakalov die werkte met bejaarden, met kinderen, met vluchtelingen, met kankerpatiënten, tot in een pure autonome beeldende kunstcontext als het M HKA, of in Venetië, hij mag nu zelfs naar Hong Kong. Het zijn dat soort vertakte creatieve ontwikkelingen waar ik een kick van krijg.
WAT IS JOUW ROL DAAR DAN IN?
Voor mij komt alles wat ik doe neer op dramaturgie, het betekenisvol verbinden en integreren van elementen. Of dat nu scènes zijn in een voorstelling, mensen zijn in een groep, of de verhouding tussen artistieke vormen en doelgroepen in de maatschappij, het gaat om integreren. Wederzijdse afstemming. Maar dan niet aan één dominant perspectief, maar vanuit een hele reeks verschillende invalshoeken. Daarvoor moet je kunnen mediëren. Je moet de verschillende partijen snappen om een soort wederzijdse compatibiliteit mogelijk te maken of te versterken. Daar geloof ik sterk in. Dat is ook mijn achtergrond. Ik ben begonnen als dramaturg van puur autonome projecten, zoals voorstellingen met Benjamin Vandewalle en Thomas Ryckewaert. Daarna is de publiekswerking erbij gekomen, dus ga je meer nadenken over de link met de maatschappij, hoe kan je dat werk inbedden? Later kwamen daar ook de financiële en technische componenten bij. En de link met het politieke niveau. Al die zaken moeten op elkaar afgestemd zijn en beïnvloeden de uiteindelijke zeggingskracht van een kunstproject. Het enige wat ik doe is dramaturgie, maar het dijt gewoon uit. Van de kunstenaar, naar het publiek, techniek, financieel, de samenleving, de politiek, enz.. Een duidelijk gevolg hiervan is dat we overwegend kleinschaliger zijn gaan werken in WSB. En net daardoor kan je de kunstenaars terug opnieuw verbinden met al die ringen. Van creatie een geïntegreerde oefening maken. Want ook in de kunstensector hebben wij in de laatste 40 jaar aan fordisme en specialisatie gedaan. Veel van de arbeid gebeurt nu afgescheiden van elkaar. De kunstenaar creëert, de communicatiemedewerker communiceert, de producent produceert, de agent distribueert, enz. Die verschillende onderdelen zijn niet meer op de hoogte van elkaar. Dat is de kracht van die manier van werken. Het zijn die herdachte vormen die het meeste aangepast zijn en flexibeler zijn in de wereld van vandaag. En hoe meer je als kunstenaar betrokken bent bij de verschillende facetten van je praktijk, hoe meer zelfredzaam je bent. OOK DAARVOOR IS EEN COLLECTIEVE MANIER VAN WERKEN BELANGRIJK
Ja, omdat iedereen die zoektocht anders invult. Iedereen is op een bepaalde manier onnavolgbaar. Neem nu het werk van Gosie. Kosi. Karl. Niko. Peter. Emi. Lemuel. Christian. Jouw stijl. Mijn stijl. Anis als vrijwilliger. Al die mensen zijn onnavolgbaar in wat ze doen. Dat vind ik de kunst in dat samenwerken of co-creëeren vandaag: om vanuit dat zelfbewustzijn te kunnen spreken. Als kunstenaar -maar evengoed als manager of vrijwilliger- moet je bewust worden van die skill, da's al een hele uitdaging. Maar evengoed van wat je niet kan. Da's nog moeilijker voor de ego. Tegelijk moet je dat bij een ander ook goed kunnen zien. En dan kan je in groep beginnen werken. Maar dan moet iedereen de ruimte krijgen om vanuit zijn skill te kunnen werken, en tegelijk ook zaken meer aan iemand anders over te laten, iemand anders er meer gewicht te geven. Dat betekent niet iets afstoten, zoals van 'ik ben niet goed in administratie, dus doe jij het maar'. Nee, je moet betrokken zijn, maar moet het dan niet allemaal willen controleren. Hou ruimte voor de input van de ander. In welk onderdeel van de werking dan ook. Dat is dus niet autoritair werken in de zin dat één iemand alles bepaalt, dat is niet collectief werken als in iedereen stemt met hetzelfde gewicht over alles. Nee, iedereen spreekt vanuit zijn eigen autoriteit / auteurschap / vermogen om vorm te geven. Maar dat begint met zelfkennis en vertrouwen. Daarom is het zo belangrijk om langdurig met elkaar te werken. Eigenlijk is het waanzin om korter dan twee jaar met artiesten te werken. Dat durf ik vandaag echt wel stellen. Dat evenwicht tussen openheid en duurzaamheid is heel belangrijk als je echt iets wil veranderen. Dat lukt niet in een werkplaats die zich exclusief toelegt op steeds de nieuwste, jongste makers, als een carrousel. Daar ben ik niet mee akkoord.
ZIE JE IN DIE VERSCHUIVINGEN PARALELLEN MET ANDERE DOMEINEN?
We moeten van dat hegemonische af, dat pretendeert van monolithische sectoren te hebben. We moeten naar een nieuwe benadering, Rudi Laermans noemt dat het meerpolige, waar niet langer één kunstenveld bestaat, maar heel veel verschillende velden, met verschillende merites, parameters, publieken, die mengen, uitwisselen, migreren enzovoort. Dat is echt een maatschappelijke verschuiving. We kaderen onszelf als mensen vandaag op een heel andere manier dan vroeger. Je ziet dat aan de gerechtsgebouwen bijvoorbeeld. Als je naar het gerechtsgebouw van Brussel gaat voel je je echt een onderdaan, in die gigantische zuilengangen onder die gouden koepel waar de kroon op de top staat te blinken. Dat is die pure hiërarchie, de hegemonie van Leopold II als absolute monarch. Als je kijkt naar de nieuwe gerechtsgebouwen van Antwerpen of Gent, dan zie je pure transparantie. We zijn geëvolueerd van een maatschappij waar we onderdaan zijn, naar een kapitalistische geglobaliseerde maatschappij waar we klant zijn en diensten uitbesteden. Ik betaal belasting dus ik wil efficiënte diensten. Dat is het paradigma van de klant dat de laatste 50 jaar dominant was. Dat paradigma verschuift in de 21e eeuw meer naar dat van de user, de gebruiker. Hoofdzakelijk door de technologische revolutie en het internet. In de 20e eeuw hebben we onze industrie fordistisch opgebouwd, waardoor we van de meest dagelijkse producten helemaal vervreemd zijn geworden. Dat heeft zo'n hoogtepunt bereikt dat dat geleid heeft tot een reactie, een nieuw idioom. Vandaag voel je die vernieuwde hang naar betrokkenheid heel duidelijk. Op alle gebieden: niet alleen in kunst maar ook in de industrie, in onderwijs in de sociale sector. Vroeger vertelde een meester je hoe het zat en jij moest repeteren, van buiten leren. Nu zoeken mensen naar heel andere manieren van aanpakken. Vernieuwde vormen van engagement. Je ziet dat duidelijk in al die hippe buzzwords: DIY, local, bottup-up, open source. Da's een nieuwe manier van werken die zich overal aan het manifesteren is. Als de klassieke kunstsector zich daar slechts oppervlakkig toe verhoudt, om vooral haar klassieke, hegemonische aanpak vast te kunnen houden, dan creëren we zelf de problemen. De meeste kunstenaarspraktijken hebben daar al lang op ingespeeld, maar de overhead moet ook mee. Dat is het pijnpunt volgens mij. Als we kijken naar de laatste 40 jaar, het verloop van de zg. Vlaamse Golf, dan zie je kunstenaars die constant de vinger aan de pols houden, voortdurend op het scherp van de snee innovatief kwalitatief werk afleveren. Dat wordt ook constant van hen verwacht. We kennen vandaag een ongeziene kwaliteit in de kunstenaarspraktijken. Maar als we nu eens kijken naar de managers en hun beheer van de overhead, daar is op 30 jaar eigenlijk niets noemenswaardigs veranderd. We hebben allemaal een FB account aangemaakt en een website gebouwd. Maar eigenlijk maken, tonen en communiceren we nog steeds op dezelfde manier, binnen hetzelfde model. Omdat we het systeem teveel vanuit ons eigen perspectief zijn gaan bedenken en ons niet fundamenteel laten in vraag stellen. In zekere zin zijn we te zelfingenomen en leggen we nog als de specialisten van weleer een heel bepaalde kunstconceptie op: wij weten als specialisten wat kunst is en hoe die getoond moet worden aan het publiek. Voor veel publieken werkt dat gewoon niet meer. We moeten niet alleen nieuwe vormen en contexten verkennen, maar vooral ook leren creatief zijn met de overhead. Dezelfde creativiteit die we aan de dag leggen bij het maken van voorstellingen hebben we nodig bij de ontwikkeling van onze instellingen. En daar is een project als DMG of de Working Title Festivals echt belangrijk in. Dat zijn oefeningen in zelforganisatie, schetsen van mogelijke werkplaatsen: steeds in andere gebouwen, binnen andere contexten, met een verschuivende groep en diverse publieken. Dat beidt ruimte om in te spelen op wat zich voordoet, zowel binnen als buiten de kunsten. En toch doen we steeds wat een werkplaats moet doen: een ruimte genereren voor onderzoek, om iets te maken, het uit te proberen, daar feedback rond te krijgen, er zichtbaarheid aan te verlenen, netwerken te verbinden, verschillende publieken aan te spreken. Mensen samenbrengen en elkaar laten inspireren.
Geschreven in september 2017 n.a.v. de publicatie Dark Matter Games / Field Notes