COMPETITION INTERNATIONALE // The Things (Ilich Castillo, 2012)
«D’étranges transformations sont produites au générique du film de John Carpenter The Thing (1982). Au fil des secondes, la lecture se fait de plus en plus difficile de par le mélange progressif des noms jusqu’à ce que tout devienne méconnaissable. Le copié-collé des génériques du film de 1951 La Chose d’un Autre Monde par Christian Niby (ou est-ce Howard Hawks ?) et du remake / préquelle de 2011 par Matthijs van Heijningen ont été infiltrés dans cette vidéo, créant des glitches(accrocs visuels)qui finissent par fusionner l’identité des acteurs des trois films précités. Le syndrome du soupçon nous entoure. » (Ilich Castillo)
The Things est un magnifique hommage au film de John Carpenter, The Thing, qui narrait la découverte d’une entité extraterrestre vieille de plus de 100 000 ans par une équipe scientifique d’Américains, et en plein Antarctique. Cette « chose » se révèle prédatrice dans son imitation physiologique et protéiforme (selon les autres espèces qu’elle assimile) avant de les décimer un à un. Le pluriel du titre renvoie à la thématique extraterrestre typique de la guerre froide dont le film de John Carpenter fait directement écho, mais aussi à une autre série de films culte, The Body Snatchers 1(Siegel, Kaufman, Ferrara). En effet, The Thing fut lui-même un remake d’un film éponyme de Howard Hawks (et de Christian Nyby) qui, à bien des égards détestables 2, avait pourtant la singulière particularité de traiter la peur avec beaucoup de distanciation, ce qui marquera Carpenter, mais aussi Quentin Tarantino. Les deux cinéastes, d’ailleurs, ne cacheront jamais leur amour cinéphile pour le film culte de Howard Hawks, Rio Bravo3, chef d’œuvre du western classique où cette distanciation prend acte constamment pour anticiper les réactions apathiques du spectateur regardant pour la énième fois une des multiples variations de Wyatt Earp et Doc Holliday à O.K. Corral (Cahn, Dwan, Ford, Sturges, Perry, Cosmatos…).
La deuxième réussite de ce film tient également dans le choix du « lieu » de son attentat plastique: le générique de fin du film. Ilich Castillo réemploi donc le générique du film de Carpenter, mais ne sort pas du cadre de celui-ci, mettant en abîme la place du cinéma expérimental vis-à-vis du cinéma dominant ou général, à savoir en périphérie. Et comme Woody Allen, John Carpenter utilise souvent le générique comme un lieu identitaire où l’on assigne son nom et celui de ses collègues de la manière la plus sobre et lisible possible qu’incarnerait le choix bien spécifique d’une typographie choisie. Et en faisant du réemploi de générique(s), Castillo met parfaitement en scène et en jeu l’importance verbale du film traditionnel qu’incarne le scénario. En effet, les lettres se fondant4 au fur et à mesure deviennent le work in progress du scénariste qui retoucherait à son scénario en y raturant des lettres, en en gommant d’autres. Bref la lettre devient, telle une cellule humaine contaminée, la source même de l’horreur (The Shining, Evil Dead, La Part des ténèbres) et le film de Castillo en est l’expression plastique littérale ! La lettre supplante le corps et le travail formel génial du réalisateur réside dans cette trouvaille économique (liée au défectueux) que permettaient certains génériques de cinéma où, à leur issue, des actions épiques et historiques nous étaient narrées par des panneaux écrits afin de centrer les actions du film sur une période plus réduite, mais aussi pour économiser les promesses démesurées liées à ces films de reconstitution…
Les fonctions du générique sont, de manière générale, les suivantes (en lien avec le générique du film de John Carpenter) et Ilich Castillo en a bien conscience :
• Le générique est la carte d’identité d’un film. Il permet la datation du film mais aussi de re-contextualiser et préciser les éléments indispensables à la fabrication du film, de son tournage à son montage. C’est également le Curriculum Vitae des professionnels qui y sont mentionnés.
• Le générique peut installer une musique pour habituer son spectateur au thème principal qui, lorsqu’il reviendra le long du film, facilitera l’adhésion, l’écoute et le plaisir de le réentendre.
• Le générique peut, avec une seule image, représenter une idée forte par un seul symbole, via une image représentative expliquant le genre, voire son influence… Dans le film de Castillo (qui simule être le générique de début), le titre scratché du film de Carpenter (reprenant très fidèlement celui de Hawks) est substitué par des blocs abstraits de lettres fondues qui viennent envahir l’image tout du long.
« Nous avions un aquarium d’environ 1m30 de largeur par 60 cm de hauteur et j’y ai mis de la fumée et le titre derrière, dessiné sur une cellule d’animation. Derrière, j’ai tendu un sac poubelle en plastique sur un cadre. Et encore derrière, une lumière pour éclairer les lettres. Quand je l’ai filmé, j’ai allumé une petite flamme, comme une allumette, autour du sac. Avec la flamme, le plastique s’ouvrait et laissait passer la lumière entre les lettres. C’est ainsi que les lettres apparaissent et brûlent. C’était en fait un procédé très simple. » (Peter Kuran, responsable des effets d’optique de The Thing de John Carpenter se confiant dans le Making of du film de Michael Matessino, 1998)
• Le générique indexe volontairement ou involontairement son incipit qu’a travaillé l’un de ses plus illustres représentants, Saul Bass, avec la typographie (il a inventé sa propre typo) et son jeu formel (de Psychose de Hitchcock aux Affranchis de Scorsese), le papier (Bunny Lake is missing de Preminger) et son développement en labo à partir du négatif (de Seconds de Frankenheimer aux Nerfs à vif de Scorsese), la découpe (Autopsie d’un meurtre de Preminger), le jeu rythmique d’une animation primitive (Sept ans de réflexion de Wilder, L’homme au bras d’or de Preminger), le vitrail ou la mosaïque (Bonjour tristesse de Preminger)…
« Saul Bass a transformé le générique, qui était facilement sans surprise et standardisé, en une forme artistique en tant que telle. Ses génériques présentaient un film de la même façon qu’une ouverture présente un opéra. » (Entretien avec Martin Scorsese paru dans Les Cahiers du cinéma, n° 504, juillet-août 1996)
• Le générique assume la force graphique du cinéma et répond à la force économique et promotionnelle de la télévision.
• Le générique est en quelque sorte le relais visuel (et la relique), informatif et typographique du cinéma muet qui, dès le début, va vouloir s’affranchir aussi de son statut décoratif, administratif (et « publicitaire ») et affirmera de plus en plus son rôle dans le film, voire son importance.
• Le générique met en avant le dialogue parfait entre l’image et le texte que le cinéma de fiction a rarement exploité tout au long de son métrage à des exceptions près.
La beauté plastique du film The Things est de traduire de l'horreur du « Même » et de l'exprimer par le principe abstractif d'un virus non pas comme dans le film de Carpenter5 ou, bien antérieur, comme Le Mystère d'Andromède6 de Robert Wise (1971), avec l'écran d'un ordinateur qui conceptualiserait d'une façon ostentatoire celui-ci, mais par les défaillances techniques propres au Datamoshing (glitches). C'est le véritable dérèglement de l'image, et donc des lettres (le réalisateur se jouant de la sobriété habituelle des films), qui notifie de ce virus incandescent d'autant plus qu'Ilich « gomme » la dimension spectaculaire du titre du film de Carpenter : les lettres du titre du film déchiraient littéralement l'espace et à l'intérieur d'elles sommeillaient l'insondable, la peur, la lumière indéfinissable, une quatrième dimension en somme, après qu'un vaisseau spatial ait griffer un espace où le néant de celui-ci faisait écho à la texture noire des génériques classiques et routiniers des films traditionnels.
« L’apparition du titre du film après que le vaisseau spatial s’est écrasé sur la surface de la terre, propose d’emblée une métaphore du film qui confine à l’abstraction : une lumière découpée en faisceaux vient impressionner l’écran sur lequel le titre du film prend progressivement forme. (…). Dès le générique, The Thing avait installé le spectateur dans une position inconfortable en lui contestant le droit d’occuper sa place naturelle : celui-ci se retrouvait face au faisceau lumineux d’un projecteur (invisible) qui découpait devant lui le titre du film. En l’espace d’un plan, John Carpenter nous propulsait alors de l’autre côté d’un écran imaginaire, signifiant dans la foulée, notre implication physique dans la fiction. À la fois dans et hors du cadre (ou dans l’entre-deux ?), nous spectateurs, ne pouvions par conséquent pas sortir indemne de cette proximité avec l’en-deça. Ni de l’expérience du film. » (Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter)
Ilich Castillo est un artiste vidéo (né en 1978) qui enseigne et programme des films dans le cadre du cinéclub de l’ITAE (Institut Supérieur des Arts en Équateur). Son travail plastique explore les intermittences ou autres défaillances techniques (glitches) de l’image vidéo afin de les incorporer à une œuvre les assumant ou les provoquant pleinement. Son film How far away is The triumph of the will (2009) autour du générique de fin de Si Loin (Qué tan lejos, 2007) de Tania Hermida inaugure The Things (2012). L’importance des titres de ces deux films atteste du regard critique de son auteur et relève d’un détournement assez radical qui renvoie le générique à son statut ingrat, celui promotionnel, publicitaire, institutionnel. Son réemploi de Si Loin devenait ainsi une charge critique très violente (dans son analogie au film de propagande nazie de Leni Riefenstahl) à l’encontre du film équatorien, road-movie sentimental à l’initiation dramatique convenu. Ce titre détourné est pourtant comparable à un simple ready-made si, déjà, How far away is The triumph of the will ne présentait pas de glitches inquisiteurs.
Après The Things, Castillo réalisera Brutos, autre ready-made qui transforme le titre singulier du film de Luis Buñuel au pluriel, prolongeant ainsi son travail « sérigraphique » au caractère technique et reproductible du cinéma (comme l’entendait Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique).
« Les titres mêmes (…) sont un élément radical du détournement. Ce fait découle de deux constatations générales qui sont, d’une part, que tous les titres sont interchangeables, et d’autre part qu’ils ont une importance déterminante dans plusieurs disciplines. » (Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, Mode d’emploi du détournement, paru initialement dans Les Lèvres Nues, n°8, mai 1956)
Que le cinéaste attente au générique au moyen de glitches par le procédé de plus en plus en vogue aujourd’hui du Datamoshing (de Holy Motors de Leos Carax au Man of Steel de Zack Snyder) relève non seulement d’une analyse virtuose et pratique du long métrage de Carpenter (« Car ce qu’il y a de plus terrifiant dans The Thing, ce n’es pas la transformation en soi mais l’incapacité à la déceler7 »), mais aussi d’une véritable proposition plastique de found footage : les mots deviennent la matière, et cette dernière est l'entité extraterrestre du film. En effet, aujourd’hui, on ne peut plus réaliser des génériques où seul le titre aurait une aura plastique (The Thing, Them…). Depuis la fin des années 50, le cinéma a fédéré des graphistes qui ont bouleversé la facture habituelle et promotionnelle des films : de l’affiche de cinéma au générique. Saul Bass (Frankenheimer, Hitchcock, Preminger, Scorsese) ou Maurice Binder (Donen, série des James Bond), pour ne citer qu’eux. Ces derniers ont même insufflé au cinéma traditionnel dominant un soupçon de cinéma expérimental comme le confirmeront leurs successeurs : Iginio Lardani, Pablo Ferro, Bob Gill, Alexandre Alexeieff, Claire Parker, Kyle Cooper.
Castillo, avec The Things revalorise le générique de film dont les tendances relèvent aujourd’hui bien plus du clip publicitaire que de l’expérimentation, et questionne ainsi la place du cinéma expérimental au sein de la fiction par l’entremise directe du found footage (par le détournement et l’attentat de l’image préexistante) et du film d’horreur.
« À l’orée du film, écartelé entre le modèle de la page, qui fait de l’écran un simple support des mentions, et celui du champ, c’est-à-dire de l’espace diégétique, multipliant les modalités de conversion du mot en motif, le générique fonctionne comme une machine à produire de l’image, et/ou à transformer le texte en image, et, du coup, le lecteur en spectateur. (…). Écriture et figuration ne sont pas seulement dans le générique les points de départ et d’arrivée d’un trajet, mais deux composantes dont la rencontre provoque différentes sortes de réactions chimiques, et si la lettre se fait image, l’image subit également l’attraction de la lettre. Ce caractère réversible du phénomène de contamination apparaît de façon frappante lorsque l’on s’attache à décrire les relations entre les mentions et ce qui leur sert de fond ou d’arrière-plan : l’éventail des combinaisons spatiales ainsi déployé, qui va des diverses variantes de l’inscription (en commençant par le texte imprimé), à toutes les formes de superposition, débouche sur la création d’espaces composites, mettant en cause l’homogénéité du champ, donc de la figuration filmique. » (Laurence Moinereau, Le générique de film, De la lettre à la figure)
Enfin, le film éprouve l’une des partitions les plus réussies de leurs deux auteurs, John Carpenter et Ennio Morricone (qui y utilise un orgue comme pour La Bataille d’Alger ou Queimada de Gillo Pontecorvo). La musique évoque un battement de cœur (voire un rythme tribal) qui sourd tout le long du film et renvoie non seulement aux compositions épurées et astucieuses de John Carpenter (partitions dépouillées faisant écho à un métronome dans Halloween par exemple), mais aussi aux plus beaux thèmes de Ennio Morricone qui enveloppe le film dans une impasse fataliste, mélancolique, nonchalante, voire dépressive (de White Dog de Samuel Fuller à State of Grace de Phil Joanou).
« Au lieu d’utiliser 12 sons, en utiliser 3, c’est ce que j’entends par réduction du matériel : concentrer l’attention sur peu de notes. Je me réfère au fait que la musique primitive, puis par extension la musique populaire, a dans la réduction des sons sa raison d’être : pensons à la répétition, au rythme ostinato, qui ensuite s’est retrouvé dans la musique de cour (pensons à la forme de la passacaille) avec d’autres artifices. (…) quelle que soit la musique composée, elle doit démarrer et s’achever le plus légèrement possible. Elle doit s’insérer dans la réalité comme si celle-ci l’absorbait. Elle doit arriver presque sans que le spectateur s’en aperçoive. Il faut que le spectateur ne se rende compte de la présence de la musique que quand elle est déjà commencée, qu’il l’ait donc déjà acceptée comme un fait réel, et ainsi il accepte le parcours interne-externe. Quand la musique se termine, le spectateur ne doit pas se rendre compte qu’elle est en train de finir. La musique finit et la scène rentre dans sa réalité. » (Entretien avec Ennio Morricone par Hubert Niogret, Revue Positif n° 266, avril 1983)
Les interférences de Castillo attentent donc au son et tentent d’éprouver le générique du film culte de John Carpenter. Rien n’y fait. Au contraire, ces attentats formels ne font qu’attester que The Thing est non seulement l’un des meilleurs films de leurs auteurs, mais aussi du cinéma américain fantastique de ces quarante dernières années. Le film expérimental de Castillo ne pouvait pas mieux rendre hommage ; cela nous change de ces montages propres, goguenards et dont la respectabilité soumise au film ne fait que contribuer aux valeurs hiérarchisées, d’un genre à l’autre, du cinéma industriel.
« Comme je le disais précédemment, les choses n’existent que s’il leur arrive quelque chose, si on les déplace de leur cadre habituel en renonçant à employer les mêmes mots pour les définir. De ce déplacement survient quelque chose de réel au sens fort. (…). Je crois profondément que tout art, quel qu’il soit, opère sans arrêt ces glissements hors de son territoire. Il n’y a pas d’art pur. » (André S. Labarthe, Revue Les Périphériques vous parlent, n°18, 2004).
Derek Woolfenden (Remerciements à Patrick Fuchs)
La vidéo est visionnable ICI.
1 Il est ironique de constater qu’il y a un Body Snatcher (1945) au singulier, celui de Wise, traduit en France par Le Récupérateur de cadavres. Ce film est par ailleurs une production RKO comme le film de Hawks. On pourrait dire la même chose avec Alien (Ridley Scott) et sa suite Aliens (James Cameron), ou The Other (Robert Mulligan) et The Others (Alejandro Amenabar).
2 « La SF, mise à toutes les sauces, est surtout dans ce film célèbre accommodée au jus réactionnaire. D’amour ou d’érotisme, point question (si ce n’est à l’occasion d’une amourette entre vaillant bidasse et dactylo sérieuse). De poésie, non plus. De SF, presque pas. On a, en contrepartie, droit à un fort habile documentaire sur l’efficacité de l’armée américaine et sur le bien-fondé de sa bienfaisante existence. Il convient d’ajouter à cette immonde soupe un évident racisme pour faire bonne mesure. » (Jean-Pierre Bouyxou, La science-fiction au cinéma)
3 Positif : « L’écran large magnifie l’espace, la topographie y joue un rôle crucial. Votre stratégie prend toujours en compte la configuration des lieux, et particulièrement dans vos huis clos comme Assaut, The Thing et Prince des ténèbres ».
John Carpenter : « Là encore, je suis très influencé par les cinéastes américains classiques comme Hawks, Anthony Mann ou Welles, celui de La Soif du mal. Mais aussi par Roman Polanski. Il a comme eux un sens aigu de la topographie. Observez son travail de caméra : dans tous ses films, du Couteau dans l’eau jusqu’à Chinatown, le lieu est un personnage. J’ai toujours été attiré par cela. Depuis les années cinquante. Je me souviens d’avoir vu Rio Bravo à sa sortie. Je l’ai vu cinq ou six fois. Je connaissais chaque coin et recoin de cette bourgade, comme si j’y avais vécu. Je savais où était située la prison. J’aurais su me diriger de la prison à l’hôtel. Et j’aurais su y trouver la chambre d’Angie Dickinson ! ». (Revue Positif n°409, mars 1995).
4 À ce titre, les génériques des films Persécution de Patrice Chéreau ou de Archipels nitrate, Notes pour une cinémathèque de Claudio Pazienza travaillent autrement cette fonte de lettres…
5 « La technique d’assimilation de La Chose que l’on découvre sur un ordinateur au milieu du film via les yeux de Blair, nous montre une cellule de chien en ingurgiter une autre, tout en gardant l’apparence de l’originale. Lorsque l’on confronte cette vision informatisée au processus réel, on s’aperçoit en plus, de la phase monstrueuse par laquelle la Chose passe avant de retrouver une forme humaine ou animale normale. C’est cette forme en devenir –et que sommes-nous d’autre dans le ventre maternel ? – que traque le film en permanence. » (Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter).
6 Douglas Trumbull y utilise pour la première fois des trucages numériques dans un film : « (…) le film raconte la course contre la montre de scientifiques chargés de trouver un antidote à un virus extraterrestre redoutable : il transforme le sang humain en poudre… L’utilisation de l’ordinateur va permettre à Trumbull de donner une forme étonnante au fameux virus : un cristal vert qui se multiplie sous les yeux du spectateur. » (Laurent Delmas et Samuel Douhaire, Cinéma, les 100 premières fois)
7 Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret, Mythes et Masques : Les fantômes de John Carpenter.