#joancasellas// Comunicación del arte de acción a través de la fotografía
Encuentro Perfo-Puerto, Valparaíso, Chile Del 11 al 14 de diciembre de 2002 Sobre la pantalla de proyección puede verse la famosa fotografía de Yves Klein, "Salto al vacío". Comenzaremos concentrándonos en esta fotografía, mientras yo me ausento un momento. (Joan Casellas salió del salón donde la gente se encontraba mirando la diapositiva, para reaparecer arrastrándose por debajo de los asientos de los oyentes hasta alcanzar su silla). Buenas tardes. La acción tiene un componente físico y de experiencia muy importante, por eso he querido presentarme así, aunque lo que ahora voy a exponer son cuestiones teóricas que incluso podríamos considerar contradictorias con la naturaleza de la acción, pero que le resultan necesarias para extender su comunicación después de la experiencia vivencial. Con "La comunicación del arte de acción a través de la fotografía", tengo que exponer cuál es mi posición en relación con el concepto de fotografía, acción y comunicación, y lo que de ello se puede deducir: qué es un documento, que al fin y al cabo es de lo que estamos hablando; la función del documento con relación a la acción. Para mí, el arte es un fenómeno comunicativo. Ésta es mi postura; hay otras, supongo que las habréis discutido muchas veces: si el arte es comunicación o es expresión, etc. No voy a discutir esto ahora, pero me gustaría exponer brevemente mi punto de vista para que puedan surgir preguntas. Yo me posiciono. No digo que sea la verdad sino que es mi posicionamiento, mi punto de vista. Para mí el arte es un sistema de comunicación, y por lo tanto la acción, dentro de los sistemas del arte, también lo es. La fotografía ejerce aquí de instrumento al servicio de esta comunicación, un instrumento al servicio de la acción, pero claro, ¿qué es la acción o performance?. Yo prefiero usar siempre la palabra acción, aunque la palabra más extendida desde finales de los años setenta es la palabra performance, introducida por la crítica dominante en EEUU y su concepción escénica de la acción. Yo prefiero la palabra acción, que se refiere más al arte conceptual como actitud, aunque muchas veces me defino como perfórmer para situarme en un contexto general y no crear más confusión de la que hay. En principio, podríamos acordar que la acción es un arte vivo, físico y de presencia, por eso me he presentado de una forma bastante física para que quedara claro que para mí también es así, que para mí el arte de acción es una actividad de presencia y de experiencia, pero también es un arte muy relacionado con el arte de las ideas y con el arte conceptual, al menos desde mi posición, y por eso la fotografía aquí puede jugar un gran papel, porque está muy vinculada a los procesos de conceptualización del arte. El arte moderno tal como lo entendemos ahora puede comenzar a mediados del siglo XIX con lo que se llamó la Escuela de Barbizon, los pintores franceses de mediados de siglo que empezaron a pintar simplemente paisajes; fueron los del "pinto lo que veo". Esta obviedad, que incluso puede parecer una tontería y que es posible discutir mucho, en aquella época era muy provocadora ya que el arte se basaba en la construcción de artificios y no simplemente en mirar una cosa y decir "esto es lo que hay". Para que podamos entender un poquito más la profundidad conceptual de esta situación, hay que entender que eso sucedía simultáneamente al desarrollo de la fotografía: la fotografía no era más que lo que hacían los pintores de Barbizon, escoger un punto de vista, un encuadre y enseñarlo. Por esto, durante tantos años se discutió si la fotografía era arte o no era arte, por lo simple y mecánico de recoger o "calcar" imágenes a través de sistemas químicos sin dificultad manual ni de "composición". Este debate aún continúa abierto en algunas partes, de hecho ahora el debate casi es al contrario: si la fotografía puede ser un instrumento, y eso es sobre lo que voy a hablar. Ya todo el mundo asume que la fotografía es un arte, pero curiosamente, en la medida que se consolida como tal, parece que su calidad de instrumento documental disminuye. Las fotografías llegan al museo como objeto de arte independiente y no como instrumento documental. En los años ochenta se ha desarrollado una fotografía artística cuestionadora de la supuesta realidad fotográfica como documento, que sería la base de la fotografía como cosa creíble. Este planteamiento, que sin duda tiene su base crítica, está potenciada por la necesidad de la institución artística de fomentar el objeto emanante frente al intrumento didáctico. Antes de empezar a pasar las diapositivas, quisiera hacer otra reflexión en relación con el documento. La fotografía, tal como yo la propongo aquí es un instrumento documental, un instrumento que está al servicio de otra cuestión, que en este caso es la acción. La fotografía es, en principio, el documento por excelencia, pero puede haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como pueden ser los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí. Los testimonios orales también son documento, y se podría discutir a cerca de si no son más efectivos que la fotografía; la narración es tan efectiva como una buena fotografía, o a veces más, porque no siempre la fotografía funciona a la perfección, al igual que el vídeo: no siempre la suma de mayor información da como resultado una mayor comprensión de las cosas, a veces es lo contrario, y esto en la relación fotografía vs vídeo sucede muchas veces. Una fotografía puede ser más explicativa que un vídeo mal montado o mal filmado. De todas maneras, la fotografía como cuestión de crear imágenes a través de la luz, puede ser química, electromagnética, pero puede haber otros tipos de fotografía que a lo mejor aquí pueden parecer un poquito absurdas. La fotografía pensada como proyección de una cuestión exterior sobre un plano, una reducción de una realidad a escala, puede ser para mí, aunque parezca exagerado, un dibujo axonométrico. Lo dejo simplemente para intentar ampliar al máximo mi postura de lo que es el documento y lo que es la imagen proyectada a escala reducida, que es un poco la función del mapa. Lo que hace la fotografía es reducir gráficamente sobre el plano la realidad exterior, hacerla comprensible en alguno de sus aspectos, aquél que focalicemos. He dividido este planteamiento en ocho apartados: 1.- el primero sería el documento explicativo que más o menos por sí solo, explica lo que allí sucede; 2.- el documento que yo llamo intuitivo, que es aquel documento que no explica exactamente lo que allí sucede, pero que produce una sugerencia; 3.- la secuencia documental, que es una parte muy importante de la fotografía de acción, donde se encontrarían el cine, el vídeo y la axonometría, (esto último es una idea peregrina mía, pero yo la lanzo); 4.- la fotografía dentro de la acción o la fotografía como objeto complementario; 5.- la foto-acción como una modalidad específica; 6.- la acción-impresa como objeto, los carteles, las postales y otras cuestiones relacionadas con la fotografía con relación a la difusión de la acción; 7.- la foto-reinterpretación, y finalmente, 8.- la foto reconstrucción. SALTO AL VACÍO, de Yves Klein (1960). Esta fotografía es un icono del arte contemporáneo; muestra a Yves Klein saltando al vacío. Es una fotografía que inaugura muchísimas cosas dentro de lo que es el arte de acción. La primera cosa que inaugura es, de alguna manera, el arte conceptual de forma inmediata, no con una intuición duchampiana sino con un movimiento específico. Después de esto se desencadenan una serie de actividades, de actitudes artísticas en toda Europa, América y Asia, a las que más tarde se denominará arte conceptual. Ésta es la primera propuesta concreta, específica, o, en todo caso, una de las primeras. Yves Klein es el primero que de alguna forma muy específica nos plantea cosas conceptuales. También es un ejemplo de foto-acción porque aunque pretendió ser en su momento un documento, en realidad no lo es, es un fotomontaje. Yves Klein era yudoca, durante muchos años publicó libros de judo y se dedicó profesionalmente a este deporte. En Japón, donde estudió, se sintió fascinado por la idea japonesa del vacío. Cuando decidió dedicarse al arte, tomó como tema exclusivo en su obra el vacío. El vacío lo expresaba de muchas maneras, una de las más conocidas son sus famosas pinturas monocromas, generalmente azules (aunque también en otros colores), en un tono de azul que después patentó como Azul Internacional Yves Klein. Más tarde realizó acciones como ésta. En realidad parece ser que sí saltó al vacío; como era yudoca sabía caer bien desde cierta altura y quería comunicar el fenómeno de estar en el aire, de volar, de flotar. Pero en las dos ocasiones que lo hizo en público se hizo daño, y, además, no hubo los asistentes que deseaba, es decir, esos testimonios que después representarían documentos vivientes, sobre todo Pierre Restany, el famoso crítico francés, que en uno de los saltos esperaba que viniese. No vino, hizo el salto, se hizo daño y encima no consiguió ese documento testimonial de tipo prestigioso. Además, la fotografía que obtuvo no era muy buena. Así que, finalmente, comprendió que más importante que poder hacer el salto real, era que pudiera transmitir o comunicar la idea que tenía en la cabeza, y lo hizo a través de un fotomontaje. Éste es el fotomontaje en el que evidentemente salta, pero en la primera foto en la parte de abajo hay un grupo de gente que lo está esperando con una tela. La segunda fotografía es simplemente la calle vacía desde el mismo punto de vista, y el resultado es un montaje de las dos partes en una sola, lo que constituye el primer ejemplo de foto-acción. Pero, además, esta fotografía tiene otra característica que la hace histórica, y es que Yves Klein participó en octubre del año 1960 en el Festival Internacional de Arte Experimental con una imitación del popular periódico "Dimange" en el que desarrollaba toda su ideología artística y en el que reproducía en la portada esta fotografía. Era una noticia periodística que decía: "Por fin el hombre en el espacio". Lo distribuyó por todo París, lo que la convierte también en una intervención urbana. Estaba construyendo, además, una de las primeras foto-acciones para ser publicadas. Así podemos ver cómo una imagen aparentemente tan simple tiene muchas virtudes, al menos para la gente a la que le interesan estas cuestiones, por eso la he puesto de imagen inicial. Otra imagen muy diferente es la de Jackson Pollock en los años cuarenta en el acto de pintar. Pollock hacía lo que se llamaba la action painting, es decir, pintura de acción. Hacía unos botes que goteaban pintura, que iban escupiendo pintura, y con eso construía las grandes telas de superficies indefinidas, sin composición premeditada, en las que se podía, de alguna manera, "entrar". Considerado el pintor más importante de este movimiento a mediados de los '40, se le hizo un reportaje que se publicó en la revista Life Magazzine, que en aquella época tenía mucha influencia en todo el mundo. Lo interesante de esta fotografía, para el tema que nos ocupa a nosotros, es que para mucha gente, posteriormente, fue el inicio de su carrera como artistas de acción. El famoso artista Allan Kaprow, que fue el padre del happening, escribió un ensayo sobre J. Pollock en el que lo reconoce como el padre de la acción. Esto es una cosa muy paradójica porque nadie podía estar más lejos de la acción, por concepto, que J. Pollock, que en lo único que pensaba era en hacer un cuadro y colgarlo en una galería. No tenía ningún interés en lo que era el arte procesual o arte efímero, pero estas fotografías influyeron en esa dirección a otros artistas jóvenes. Esto es importante como reflexión acerca de cómo los documentos no sólo ayudan a comprender una obra, sino que pueden generar otra obra, otras ideas, y esto sucede constantemente, de hecho hay que asumirlo. Nuestros trabajos pueden generar otras ideas que estén muy alejadas de las ideas que pretendíamos promover. En este caso estas fotografías tuvieron gran influencia en Japón, en el grupo Gutai, de Osaka, que al principio de 1956 empezó a hacer un tipo de arte expresionista, de acción, parecido a lo que hacía Pollock pero interpretando su obra desde estas fotografías. Por lo tanto, lo importante era el proceso de la obra que después automáticamente se destruía. Lo que les interesaba era el gesto y la acción que sucedía al pintar. He puesto dos ejemplos muy clásicos, en el primero existe una voluntad específica de usar la fotografía mientras que en el otro la fotografía se convierte en un instrumento casual absolutamente inconsciente del fenómeno que después crearía, pero ambos son documentos muy importantes e históricamente reconocidos. Éste es un artista del grupo Gutai, no recuerdo su nombre ahora, no he traído la chuleta, que hacía esto donde lo importante era la acción y no lo que quedaba. Por ejemplo, en este caso atravesaba pantallas de papel, que también estaba muy vinculado a la tradición de las paredes de papel de arroz en Japón. Es uno de los que reconocía la influencia de esas fotografías en su trabajo; esto es del año '58. Éste es George Maciunas el año 1962 haciendo una acción que consistía en clavetear las teclas de un piano. Estas fotografías que hemos visto, la del japonés y la de Maciunas, pueden ser documentos explicativos; ambas explican por sí solas lo que se hizo ese día o ayudan muy fácilmente a ello, son documentos muy explicativos. Éste es Joseph Beuys. Ésta es una acción muy famosa porque fue agredido físicamente por una persona del publico. Esto fue en el año '63 o '64. Le dieron un puñetazo en la nariz y empezó a sangrar, pero tuvo la intuición de continuar su trabajo y no se detuvo, comprendió que ese añadido de violencia, esa sangre que surgía por sorpresa de su cuerpo, enriquecía la obra en vez de estropearla. Con mucha intuición continuó el trabajo y se hizo esta fotografía. La imagen no explica la complejidad de la obra de Beuys, pero sí que es una explicación intuitiva que le da una intensidad de lo que podría estar sucediendo ahí, sería otro tipo de documento. Ésta es una foto muy famosa, es el artista norteamericano Chris Burden, que en 1972 se hizo disparar una bala en el brazo. Esta acción se hizo como protesta por la guerra de Vietnam. Burden defendía que la guerra estaba agrediendo a los propios norteamericanos y no se daban cuenta, y para hacerlo visible se hizo disparar. Esta fotografía no explica la acción porque es después de la acción, pero es muy intensa y por eso la propongo como otra referencia del documento intuitivo. Junto con los ejemplos más históricos conocidos traigo fotografías de gente de mi generación y de mi propio trabajo; lo que intento explicar es la idea del uso de la fotografía en la acción desde una perspectiva histórica pero también desde los artistas de mi generación que la hemos usado de forma muy específica. Esta acción del artista barcelonés Borja Zabala está vinculada a un contexto muy determinado y hace referencia a una gran exposición que se hizo en Barcelona. Se llamó “El arte después del diluvio” y abarcaba del año '46 al '66, es decir, esos años en que se desarrolló profundamente el arte de acción. La muestra incluía obras de Klein, de Beuys, de Manzoni y otros artistas de acción, pero, sin embargo, no se mencionó la acción ni una sola vez, todo era escultura, instalación. Esto para nuestra generación fue un jarro de agua fría porque cuando te niegan la historia te niegan el futuro. Hubo varias reacciones y la de Zabala fue ésta: se hizo regar en pleno invierno, con agua fría, un buen rato; la acción se llamó “La performance después del diluvio”. Àngels Ribé pertenece al arte conceptual catalán de los 60-70. Esta acción consistió básicamente en encender una cerilla después de apagar todas las luces de la sala. Yo no sabía qué iba a suceder y apenas tuve tiempo de sacar esta fotografía a ciegas entre el público, está fuera de foco pero incluso así explica bien la situación. Marta Domínguez es una artista catalana que basa su trabajo en situar y relacionar puntos abstractos en el espacio “real”, enunciados geométricos “ideales” se despliegan en espacios concretos como un suelo con baldosas, un espacio aéreo o incluso el espacio fotográfico. En esta fotografia, como en la de Borja Zabala, hay que conocer el contexto para poderla leer, y pertenece al mismo grupo. Nieves Correa es una artista madrileña que basa su trabajo en los gestos de la cotidianidad. En este caso los participantes del festival tuvimos una gran fiesta la noche anterior a su actuación, así que Nieves lógicamente tomó la resaca como tema natural y real de su acción, básicamente consistente en presentarse ante el público con esas máscaras de hielo que apaciguan el dolor de cabeza, situarse bajo los vistosos focos discotequeros y realizar diversas operaciones sencillas de la vida doméstica. La secuencia documental es un instrumento importante dentro de la explicación de la acción, aunque se usa poco por la pereza de montar la secuencia. A veces es porque el fotógrafo no está advertido de lo que va a suceder, y otras veces es que el fotógrafo legítimamente se interesa más por otros aspectos de lo que acontece en ese momento y puede preocupase más por explicar su propia visión artística que por explicar la del accionista objeto de sus fotografías. Como fotógrafo entiendo la voluntad creativa del fotógrafo, pero como accionista entiendo la necesidad explicativa del documento. La presencia de un fotógrafo, incluso contratado para la ocasión, no garantiza nada si no se parte de un acuerdo entre los dos intereses legítimos. La mejor forma de explicar una acción es no moverse del sitio, y, a ser posible, mantener no sólo la secuencia sino también la relación con el espacio donde se desarrolla. En este sentido es el accionista quien debe dirigir la mirada del publico, que es la que ha de adoptar el fotógrafo. En este sentido algunos artistas luchan decididamente contra el documento, a veces por desconocimiento del medio (cosa que después lamentan, incluso les enfurece) o como actitud ideológica, respecto a lo cual no tengo nada que objetar. El artista de acción tiene la oportunidad y la responsabilidad de establecer las pautas de relación con los asistentes y con los documentalistas. Lluís Alabern presentó un laberinto recortado en papel que transfirió al suelo con café molido. Una vez completado retiró la plantilla de papel para mostrar el dibujo, pero inmediatamente lo borró soplando. En definitiva vimos algo que en realidad imaginamos en el proceso. Ésta es una acción mía de 1997: “Café infinito: Solidaridad con Cuba”, y consistió en beberme ocho cafés acumulando las tazas una sobre otra. Fotográficamente funciona muy bien con las dos últimas fotografías del proceso y quizás por eso es una de mis obras más reproducidas. La fotografía dentro de la acción, es decir, como herramienta, es el caso de esta obra de Gertz, artista alemán dedicado a la acción en los años 70. En esta acción se situó junto a una fotografía de sí mismo a tamaño natural en plena calle. La gente no lo miraba a él sino a la fotografía. Parece que la gente prefería mirar la foto... Eduard Escofet es un joven seguidor de la polipoesía en la que utiliza proyecciones de diapositivas para sus recitales. G. Brus es un artista del grupo de accionismo Vienés. Las acciones orgiásticas de este grupo incluían actos sexuales, sacrificios animales y el uso de su sangre y vísceras. La experiencia ritual era fundamental en sus acciones y aunque en sus declaraciones siempre situaban los documentos como un aspecto secundario alejado de la esencia de su trabajo, en realidad fueron de los que más y más minuciosamente usaron la fotografía documental y la foto-acción, esto es, acciones exclusivamente pensadas para el resultado fotográfico y que a veces no tienen sentido o posibilidad de ser realizadas en vivo. El trabajo de la norteamericana Carolee Schneemann tenía una relación con el de los accionistas vieneses tanto en el sentido orgiástico como de interés por la fotografía, si bien ella introducía un cierto elemento cómico al sustituir los corderos y ocas por pollos fritos y salchichas entre las que se revolcaba. Como G. Brus, produjo muchas foto-acciones. Desde mi estudio he procurado promocionar la foto-acción entre mis colegas. Ésta es la foto-acción de Nieves Correa para el proyecto Wanted, que incluía tres artistas más y que se publicaría en forma de cartel. Las condiciones eran trabajar con un primer plano en una sola fotografía con fondo gris o negro. Esta foto-acción se titula “El artista perplejo”. Ahora entramos en otro capítulo que es la foto acción para ser impresa, como objeto, como cosa que puede circular con independencia, de manera muy diferente y entre muchas personas. Desgraciadamente no he podido traer diapositivas, pero quisiera mencionar aquí la importancia que en esto ha tenido en España el trabajo de la foto postal de Bartolomé Ferrando, una de las personas que más ha trabajado este tema. Tienen la oportunidad de ver, en la otra mesa, una carpetita de sus postales, una de las muchas que ha editado y que ha tenido muchísima influencia de los artistas de los '90 en toda España. Es un trabajo en el que reproducía sus acciones en postales. Éste es el cartel “WANTED”, que realizamos para la feria internacional de arte ARCO, de Madrid, el año 1997. Wanted quiere decir “buscado”, y eso es lo que uno espera de una feria internacional, que le busquen, que le quieran. También era un pequeño homenaje a Duchamp, que en los años 40 editó un cartel a imitación de los “se busca” (wanted) con su fotografía de frente y perfil y un largo historial criminal como pie de foto. Este es el cartel-acción que Nieves Correa editó en el año 1992 para celebrar sus 32 años, el cartel anuncia: Public Art (el nombre de su asociación de artistas) “32 años de experiencia en el campo de la comunicación visual”. Jaume Alcalde hizo una acción criticando al famoso arquitecto Richard Meyer, que se dedica a hacer museos muy bonitos por fuera pero que verdaderamente no funcionan; de hecho, este hombre está especializado en parques temáticos o cosas así como Disneylandia. Este artista lo que ha hecho es buscar un plano de un parque temático y un plano de supermercado diseñados por Meyer. Finalmente Alcalde muestra un plano del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, naturalmente diseñado por Richard Meyer. Acto seguido confecciona un cucurucho con uno de los planos y lo llena de palomitas de maíz y comienza a comerlas como quien espera la proyección de una película o la entrada en un parque de atracciones. Al lado del artista aparecen el arquitecto Richard Meyer, el presidente de la comunidad autónoma y el alcalde de la ciudad. Estas fotografías están separadas en el espacio y el tiempo pero yo las uní para reinterpretar la obra de Jaume Alcalde con ocasión la redacción de un artículo. En mis artículos sobre la acción generalmente suelo encontrarme limitado por el número de fotos que puedo publicar. Para poder aumentar mi capacidad de mostrar ejemplos gráficos he resuelto este tipo de conglomerados donde en una sola imagen aparecen diversos artistas en situaciones diversas y lugares distintos. En este ejemplo me habían encargado que hiciera un artículo que fuera un repaso del arte de acción de España de los últimos 30 años. Disponía de una imagen por década. Comprimí seis artista para la década de los 70, nueve para la de los 80 y dieciocho para la de los 90, ¡33 artistas en tres imágenes! Para terminar, el uso de la fotografía de acción como reconstrucción de la acción. Muchas veces sucede que las fotografías son fallidas. Eso no es un impedimento para que se pueda continuar transmitiendo la idea. De esta acción que ahora muestro no existían fotografías ni vídeos, pero yo estaba muy interesado en publicarla así que repetí fotográficamente la situación, que en este caso era muy simple. La acción consistió en masticar una postal de la Gioconda y mostrar al público el resultado de esta “rumiación”. Para reconstruir la acción solo tuve que fotografiar una mano mostrando la postal entera y la siguiente mostrando la bola de papel masticado con el título “La Gioconda masticada”; así se producía mentalmente el salto de la imagen que falta, el acto propiamente dicho de masticar. Me gustaría mucho que me preguntaran cosas, pueden ser preguntas serias o más anecdóticas, no importa, todas las preguntas tienen al final su importancia. PREGUNTA: ¿En qué medida se da la continuidad de una performance a través de una fotografía, en términos no solamente de la parte documental, sino, por ejemplo, en qué medida esas fotografías son diseminadas por el mundo y hacen parte de la performance en sí misma? RESPUESTA: Estoy de acuerdo en que la fotografía intenta transmitir lo que allí sucedió, pero crea una nueva realidad, que es la propia realidad de la fotografía, y es una continuidad de la acción, incluso una modificación. En ese sentido tenemos que pensar que la mayoría de las acciones que conocemos son a través de documentos. Es así, podemos conocer mucho el trabajo de nuestros contemporáneos pero no podemos estar en todas partes, entonces los trabajos pasados los hemos podido conocer gracias a la fotografía. A veces sucede que las fotografías son mejores que la acción, o hay acciones que cuando las ves no son tan sugerentes, tan performáticas, no acaban de cuajar bien, o son muy visuales y la imagen de la fotografía es muy potente; eso pasa. La fotografía, en todo caso, es una continuación de la acción y una modificación, o sea, es una nueva acción. (pregunta inaudible) Bueno, es que todo va retroalimentándose, porque cuando Gertz estaba en la calle, estaba claro, había un cuerpo vivo, orgánico, que era él, y había una fotografía que era química. Yo no me atrevería a decir que no era viva, yo creo que todo está vivo. Aparentemente, como fenómeno, la fotografía es una copia de la realidad que estaría en un plano casi platónico, y Gertz era la realidad, pero en realmente las dos cosas eran reales. Ahora esta diapositiva es otra realidad, que es lo que yo uso para mis clases. Pero incluso otras veces ha habido fenómenos más curiosos con respecto a este asunto. Tenemos una realidad que constantemente se va generando, no podemos decir qué es lo real y lo no real, podemos decir que hay un nivel diferente, una cualidad diferente de realidad, pero todo va generando realidad. Una vez hice una foto a Nieves Correa de una acción que hizo, una acción muy oscura con una luz muy tenue. Le hice una foto con gran dificultad. Ella la reprodujo con una cámara barata, la puso sobre la mesa y la fotografió transformándola en una diapositiva que usó para una conferencia, y ahí se veía peor todavía. Le hice una foto dando esa conferencia, por lo tanto hice una nueva foto donde salía la foto que ella había hecho a mi foto. Era una cadena de realidades. Lo más curioso es que se seguía viendo lo que sucedía en la foto, eso era lo más fascinante. Generalmente tenemos un gran fastidio porque la foto no explica todo, pero debemos mirarlo de otra manera. La foto siempre explica algo, siempre queda algo, es muy difícil que no haya nada, aunque la foto esté movida. Cuántas veces una foto movida sugiere más que si hubiese estado bien quieta. De esta manera, los defectos se convierten en virtudes comunicativas o expresivas. El problema de la realidad es que es como el tiempo, no podemos detenerlo. Podemos hablar de pasado o de futuro y del presente, pero el tiempo es otra cosa más compleja. (pregunta inaudible) La diferencia entre el arte conceptual y el arte expresivo... Todo proceso tiene su propia expresividad. No niego la expresividad de las cosas, todo tiene su expresividad. Pero la expresividad es una cosa inevitable, está ahí, no hace falta preocuparse demasiado, creo yo. Todo se expresa en alguna manera. Lo que para mí es importante es preocuparse por la comunicación, no es una cosa al margen de la otra. De hecho es como en la arquitectura; preocuparse por la belleza es un poquito retórico. De lo que hay que ocuparse es de la función de ese edificio, si está bien solucionado será bello, y si no, al cabo de un tiempo será insoportable. (pregunta inaudible) Esas cosas pueden confluir, el problema es a qué se le da ideológicamente importancia. Por ejemplo, Yves Klein, en principio, quería saltar realmente, quería volar, entonces se obstinó en esto y se hizo daño varias veces. En principio era un artista que quería volar, quería demostrar que era capaz de saltar de 6 o 7 metros, pero no le salía bien y, además, no consiguió el testimonio de Pierre Restany, lo cual le fastidió mucho. Si salta y está Pierre Restany ya no hace falta ninguna foto, porque él se encargará de decir “He visto a Yves Klein saltar”. Y eso es el mejor documento del mundo, mejor que la foto. Pero como eso no sucedió, finalmente optó por ser práctico y pensó que si lo que quería es explicar su idea, pues la iba a explicar de la mejor manera. La estética es un instrumento de la comunicación, estamos un poquito en lo mismo que antes. Te preocupas porque funcione. Esta foto es bellísima, pero es bella porque comunica con claridad lo que él quería expresar: flotar. ¿Esto en que año es? En el año '60. En su periódico ponía: “Por fin el hombre en el Espacio”, y el hombre aún no había llegado, llegó en el '68, fecha del primer aterrizaje. Pero es cierto que desde el Sputnik, lanzado el año '57 aproximadamente, ya se habla de llegar al espacio. Klein edita esa noticia como una noticia verdadera, mantiene el rollo del truco y hace todo el discurso. PREGUNTA Yo tengo una pregunta, una pregunta a cerca de... (Bartolomé Ferrando se levanta de su silla y comienza a hurgar en sus bolsillos, de la camisa, de los pantalones, luego en una bolsa, luego en su mochila. Saca todo lo que tiene, buscando algo constantemente)... una pregunta a cerca de, a cerca de... no, no la encuentro. (aplausos). ¿Alguna pregunta más? (risas) Bueno, pues muchas gracias por estar aquí, aguantar el calor y todo eso... Gracias (aplausos). Extracción de texto http://www.igac.org/container/deltmmachina/index.php