O Portal de Pigmento
A casa de Morison em Newhaven não era feita de tijolos e argamassa, mas de tempo suspenso. Dadd, o hóspede involuntário do Dr. Morison, sentia isso nos corredores do Hospital de Bethlem, o infame asilo de Londres, mais conhecido pelo seu epíteto de "Bedlam", um nome que se tornara sinónimo de caos e confusão. Dadd sentia a podridão da realidade naquelas paredes, a miséria disfarçada por uma fachada arquitetónica imponente, onde outrora os visitantes pagavam para observar os "lunáticos" como uma atração. A pintura que lhe fora encomendada – um retrato do próprio médico, um eminente pioneiro da psiquiatria vitoriana – não era uma mera representação da realidade; era, Dadd começou a suspeitar, um portal. Uma promessa de uma realidade paralela onde o assassinato do pai, que ele acreditava ser o Diabo disfarçado, podia ser apenas um sonho, e não a verdade que o acorrentava àquela cela.
O cheiro a sal penetrava nas paredes do asilo, embora o mar estivesse a quilómetros de distância. Era o cheiro que emanava da tela ainda inacabada, um odor de maresia que se misturava com o odor pútrido de doença e desespero que permeava o hospital.
Morison, com os seus olhos de vidro polido que pareciam ver através da luz, encorajou Dadd a mergulhar nesse aroma, a pintar o mundo que nunca vira. O médico, um pioneiro na abordagem compassiva da psiquiatria, que defendia tratamentos como ar fresco, exercício e "terapia moral" em vez de correntes e purgas violentas, forneceu os materiais, mas o mundo em si foi descrito a Dadd pela filha de Morison, uma criatura etérea vestida de névoa escocesa que sussurrava descrições que se infiltravam nos pensamentos de Dadd, tornando-se indistinguíveis das suas próprias alucinações febris de anjos e demónios.
"A propriedade, Anchorfield, no estuário de Firth of Forth", ela sussurrava, a sua voz um eco distante, "fica num penhasco que respira".
Dadd, diagnosticado (embora o termo fosse inexistente na época) com o que hoje se chamaria esquizofrenia paranoide, com delírios de referência e alucinações, pintava a respiração. Ele usava a sua meticulosidade obsessiva, uma característica do seu génio que a loucura aguçara, para detalhar cada ondulação imaginária, cada pedregulho na costa escocesa que existia apenas nos mapas da sua mente. A tela, notou com um arrepio na espinha, ondulava levemente quando ele não olhava diretamente para ela, como a superfície de uma poça de água salgada, um espelho que refletia uma realidade que ele nunca visitara, mas que a sua mente fracturada estava a criar.
O Dr. Morison, ele próprio um crente na fisionomia – a ideia de que a doença mental podia ser diagnosticada através da expressão facial e da linguagem corporal – observava o paciente-artista com um interesse clínico e uma compaixão genuína. Para Morison, o rosto era o espelho do estado de espírito, e ele procurava "características" que pudessem ser reconhecidas. No rosto de Dadd, ele via a agonia e o génio em conflito, e acreditava que a arte podia ser a "paixão contrária" que curaria ou, pelo menos, equilibraria a loucura.
Ele via Dadd como um indivíduo, não apenas um "caso de loucura". Dadd podia ser violento às vezes, com acessos de raiva e crenças bizarras de que possuía poderes especiais, mas o seu profissionalismo artístico permanecia intacto. Morison queria que Dadd pintasse o seu retrato na sua propriedade, Anchorfield, um retiro de paz perto de Edimburgo, um símbolo do mundo ordenado e racional que a psiquiatria de Morison tentava impor ao caos da mente.
A ironia era espessa como a tinta a óleo. Dadd, trancado numa instituição que era sinónimo de desordem, estava a criar uma imagem de ordem e tranquilidade vitoriana que nunca tinha visto, baseada em descrições de segunda mão e esboços amadores da filha de Morison, Ann. Morison, que na vida real parecia cansado e um pouco triste, forçado a reformar-se do seu cargo em Bethlem e recentemente viúvo, surgia na tela de Dadd como uma figura estoica, quase arquetípica, um farol de sanidade no canto da tela.
Mas Dadd sabia a verdade. Ele sentia que a paisagem da Escócia que ele pintava não era apenas a propriedade de Morison, mas um lugar do entre-mundo, um lugar que as suas delusões reconheciam. O cheiro de sal não era um cheiro de saúde e ar fresco, como Morison sugeria nos seus métodos de tratamento, mas o cheiro de um abismo a abrir-se, uma maré a subir nas bordas da sua sanidade. A tela ganhava peso, uma gravidade própria que puxava para dentro de si o ar do quarto do asilo, e Dadd sentia-se a ser lentamente sugado para a paisagem que estava a criar. O portal estava a formar-se, e ele era o seu criador involuntário.
O aspeto mais inquietante do quadro, no entanto, não era o penhasco que respirava, nem a névoa que Dadd pintara com uma subtileza sobrenatural, nem sequer a figura imponente do Dr. Morison que começava a tomar forma na tela, com a sua expressão de cansaço estoico. Era a inclusão das figuras em primeiro plano. Morison queria as "fishwives" de Newhaven, mulheres robustas e orgulhosas, famosas pelos seus trajes tradicionais e distintos – as saias volumosas, os xailes cruzados sobre o peito, os chapéus de aba larga que pareciam coroas de pescador. Dadd, isolado do mundo exterior há anos, trancado no seu mundo interior e no de Bethlem, não tinha modelos vivos.
Foi então que Morison lhe forneceu o que viria a tornar-se a parte mais perturbadora da sua criação: os calótipos.
Morison, sempre à frente do seu tempo no que tocava a métodos, tinha entrado em contacto com os pioneiros da fotografia, David Octavius Hill e Robert Adamson. Estes dois escoceses tinham estado a experimentar a técnica de calótipo, um processo fotográfico inicial que produzia imagens em papel, em vez das placas de metal polido do daguerreótipo. O resultado eram imagens espectrais, onde os rostos das pessoas eram frequentemente borrados ou sombreados, e os detalhes ganhavam uma qualidade onírica e fantasmagórica.
Morison apresentou-os a Dadd. Eram fotografias que capturavam não a vida, mas a sua ausência. Eram negativos da realidade, sombras de pessoas que existiam apenas em papel sensível à luz.
Dadd estudou-as obsessivamente. As fotografias em tons de sépia, com a sua qualidade granulada e o seu jogo de luz e sombra, pareciam mais reais para a mente do artista do que as pessoas de carne e osso que passavam pela sua cela. Ele via o mundo através de um filtro de distorção paranoide; a fotografia, com a sua própria distorção inerente e a sua capacidade de congelar o tempo num instante irreal, ressoava profundamente com ele.
Os trajes tradicionais e distintos das mulheres do mar pareciam feitos de rocha e alga petrificada nas fotografias. Os seus rostos eram buracos negros na luz, vazios de expressão, mas cheios de uma intenção silenciosa. Elas não posavam para a câmara; elas esperavam. Esperavam Dadd.
À medida que Dadd as pintava para a tela, ele sentia que as estava a resgatar do papel fotográfico, a insuflar-lhes uma nova vida, mas uma vida que trazia consigo o frio do éter da fotografia, o cheiro dos químicos e a quietude da morte. Estranhamente, tornaram-se mais reais do que a própria filha de Morison, Ann, que lhe descrevia a paisagem e que, aos poucos, começou a desvanecer-se no plano de fundo da consciência de Dadd, a sua voz um simples e indistinto eco de gaivota. A sua realidade, para Dadd, não tinha a substância ou a verdade daquelas mulheres de papel.
O quadro ganhou peso. Literalmente, com as camadas de tinta a óleo e o tamanho da tela, mas também um peso metafísico, uma gravidade própria que puxava para dentro de si o ar do quarto do asilo. A tela começou a parecer uma janela aberta para um mundo que existia para além do nosso, um mundo que Morison, na sua sanidade clínica, pensava ser a sua propriedade pitoresca na Escócia, mas que Dadd, na sua loucura genial, reconhecia como um lugar de trânsito, um limiar.
À noite, no silêncio quebrado apenas pelos gemidos e gritos abafados de outros pacientes, Dadd ouvia a ondulação da tela. Depois, o tilintar. Conchas. Conchas nas saias das "fishwives" a chocalhar. Era um som abafado, mas inconfundível, o som de calcário e mar.
A figura de Sir Alexander Morison no quadro permanecia estoica, um farol de sanidade no meio da paisagem ligeiramente sobrenatural. Mas, se Dadd olhava de relance, os olhos do médico seguiam-no pela sala. Não eram olhos de médico a avaliar um paciente, mas de capitão a navegar uma psique em marés altas, um homem que talvez soubesse mais sobre o abismo do que queria admitir.
Dadd tornou-se obcecado com a textura das saias das mulheres, com a forma como a luz dos calótipos caía sobre elas. Ele pintou a textura da pedra e do sal, sentindo-se cada vez mais ligado àquelas figuras silenciosas do que a qualquer ser humano vivo. As mulheres de Newhaven, eternamente presas no tempo do calótipo, libertavam-se para a tela de Dadd, tornando-se as guardiãs de um lugar que não existia no mapa, mas que estava a ganhar forma na sua imaginação delirante. Elas estavam a sair do éter e a entrar no quarto, uma pincelada de cada vez.
A transição foi gradual a princípio, depois abrupta. O cheiro de sal e éter fotográfico, outrora subtil, tornou-se opressivo. Misturava-se com o cheiro a mofo, desinfetante e doença que definia o Hospital de Bethlem. A ondulação da tela, que Dadd inicialmente descartara como um truque de luz ou um capricho da sua mente fatigada, transformara-se numa pulsação rítmica, o som surdo das ondas a quebrar.
Uma noite, Dadd acordou sobressaltado com o cheiro opressivo de peixe e maresia. O chocalhar das conchas nas saias das "fishwives" era agora um clamor, um ritmo urgente e hipnótico que se sobrepunha aos gritos distantes dos outros "lunáticos".
Ele saltou da cama, o coração a bater descontroladamente. A luz da lua filtrava-se pela janela gradeada, incidindo sobre o quadro. As duas mulheres em primeiro plano, à esquerda da tela, tinham movido os pés. Não era uma ilusão de ótica. O gesso em redor do quadro estava lascado e rachado, como se a moldura de madeira estivesse viva, a lutar, a tentar conter o mundo surreal que Dadd criara e que agora pressionava contra os limites da realidade física. A gravidade do quadro tornara-se literal, uma força que puxava o próprio ar do quarto para dentro da paisagem.
As mulheres estavam a sair.
Dadd aproximou-se da tela, fascinado e aterrorizado. Ele percebeu a verdade: as "fishwives" não eram meras vendedoras de peixe de um porto escocês pitoresco. Eram as guardiãs do limiar, figuras do mundo além do espelho, que a fotografia – essa invenção bizarra que congelava a alma num negativo – capturara por acidente. Elas estavam ali para o levar para Newhaven, para a propriedade no penhasco que respirava, um lugar que Dadd nunca visitara, mas que a sua loucura reconhecia como casa. A casa de Morison não era um refúgio de paz, mas um ponto de passagem, um purgatório.
O Dr. Morison, com a sua crença inabalável na racionalidade e na terapia moral, continuou a encorajar a arte de Dadd, alheio ao facto de que o quadro já não era arte, mas uma porta. Uma porta que Dadd, com cada pincelada, tinha aterrorizantemente aberto. Morison via a pintura como um sinal de progresso, um foco que acalmava a mente febril de Dadd. Mal sabia ele que estava a fomentar o nascimento de um portal para a própria loucura que tentava curar.
Dadd parou de pintar a realidade de Bedlam e começou a pintar a fuga. A sua técnica obsessiva virou-se contra a ordem. Ele pintou o mar a invadir o asilo, as algas a crescerem nos azulejos brancos do chão, as teias de aranha a transformarem-se em redes de pesca. A sua última pincelada foi um redemoinho de ébano e azul profundo, um vórtice no canto da tela, o momento exato da travessia, mesmo quando as mulheres do mar saíram da tela, as suas saias húmidas pingando no chão de pedra do quarto, prontas para o levar para o outro lado, para a paisagem onírica de Morison, onde a loucura era a única forma de sanidade.
As mulheres, outrora figuras fantasmagóricas de calótipo, eram agora sólidas, reais, mas com os olhos vazios das fotografias. Estenderam as mãos calosas. O sal e o peixe eram insuportáveis.
Richard Dadd não resistiu. Ele não fugiu delas, ele fugiu com elas. Entregou-se à ondulação. O quarto de Bethlem esmaeceu, as paredes derreteram-se como cera. A dor do seu crime, o horror de ter matado o pai, tudo se dissolveu na névoa escocesa que as mulheres do mar carregavam consigo.
Quando Morison entrou no quarto na manhã seguinte, encontrou a sala vazia. A janela estava intacta, a porta trancada por dentro. Apenas a tela permaneceu, o seu conteúdo estranhamente alterado. A figura de Morison estava agora sozinha na paisagem; as "fishwives" e o artista tinham desaparecido da pintura. A imagem exalava um frio sobrenatural e o cheiro a maresia. Morison, o homem da ciência, esfregou os olhos, convencido de que o seu próprio cansaço o estava a trair.
Dadd encontrou o seu pai no penhasco que respirava, ileso, a contemplar o mar, num mundo onde o tempo tinha parado, capturado para sempre entre a realidade e o negativo de uma fotografia. A propriedade de Morison era o seu novo asilo, um lugar onde a loucura era a paisagem natural e a sanidade era apenas uma memória distante, uma história sussurrada num hospital em Londres que ele, felizmente, já não conseguia recordar.
