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Mostra de São Paulo: O Direito do Mais Forte (Gênero, Pan)

Por Davi Barros

Em um trecho de O Heroísmo da Visão, Susan Sontag diz: "Seguros habitantes de classe média dos recantos mais ricos do mundo, regiões onde se tira e se consome a maior parte das fotos, têm notícia dos horrores do mundo sobretudo por meio da câmera: as fotos podem afligir e afligem. Mas a tendência estetizadora da fotografia é tamanha que o veículo que transmite sofrimento termina por neutralizá-lo. As câmeras miniaturizam a experiência, transformam a história em espetáculo. Assim como criam solidariedade, fotos subtraem solidariedade, distanciam as emoções.". Apesar de falar da fotografia, uma discussão similar pode ser trazida ao campo do cinema, sobretudo a uma certa tendência que vem consumindo o cinema dito arthouse majoritariamente europeu nas últimas décadas, a dos intitulados filmes "urgentes" que tratam sobre problemas sociais, geralmente os expondo através de uma série de diversas formas de violência na qual um (ou mais de um) personagem é submetido, utilizando de uma estética hiper realista para perturbar ainda mais o espectador. Com a finalidade de denunciar certo aspecto da sociedade, esses longas acreditam que expor a realidade nua e crua para o público seja a única forma de os tornarem conscientes sobre as mazelas modernas, mas será que, em um mundo já abarrotado de registros imagéticos de violências, mais imagens realistas sobre violência conseguiriam de fato conscientizar o espectador? Por mais que elas sejam realistas e isso o aproxime do público, esses filmes não estariam espetacularizando o sofrimento alheio em prol de uma dita causa social? Apesar de serem tidos como longas confrontacionais, eles geralmente são premiados em festivais internacionais de renome e rapidamente se juntam ao cânone, quase sempre aclamados pela crítica especializada e amados por uma audiência na qual esses longas supostamente criticam. Gostar desse tipo de filmes se mostra mais como uma grife que atesta o "bom gosto" de uma pessoa por apreciar uma obra de caráter reflexivo, uma forma de aliviar a culpa do espectador em relação ao problema representado na tela, o submetendo a uma hora e meia de todo tipo de violência e injustiça social, retratada da forma mais verossímil possível. Um incômodo cômodo. Apesar de compartilhar certas semelhanças com esse tipo de tendência que se popularizou em festivais, Lav Diaz na maioria das vezes consegue se distanciar desse tipo cinema, seus personagens não são simplesmente peças em um tabuleiro cujo a única função é provar o ponto X do diretor, são pessoas com suas alegrias e dores tendo que sobreviver em um mundo hostil a elas, e provavelmente nenhum desses cineastas premiados por seus filmes "urgentes" conseguiriam filmar uma cena tão bela quanto a em que duas personagens cantam "Sunrise, Sunset" e "Somewhere" em A Mulher Que Se Foi. Apesar de seu foco excessivo no sofrimento dos seus personagens chegue a beirar a espetacularização, o diretor filipino consegue remediar isso pelo seu olhar de uma pessoa que também é afetada por aquela realidade em alguma medida, uma forma de registrar histórias que provavelmente nunca seriam contadas. Em Gênero, Pan, Diaz foca na relação entre três homens e o que se dá entre eles como o mote principal da trama, o que vai desencadear todas as tragédias que estão por vir. Pouco após eles chegarem a ilha, um deles liga o rádio e escutam um cientista falar sobre o cérebro humano, onde ele diz que algumas pessoas ainda possuem um cérebro menos "evoluído", mais próximo de chimpanzés por seu caráter mais violento e egoísta, o oposto disso se mostraria em humanos altruístas e que não demonstram sentimentos como ciúmes, de acordo com ele. Ainda é exemplificado que as pessoas com o cérebro mais próximos ao de um chimpanzé são geralmente ladrões, assassinos e ditadores, enquanto as "desenvolvidas" são comparadas a líderes religiosos. Essa sequência já denuncia em alguma medida o que está por vir no filme. O que se segue depois é quase Um Dia no Campo do terceiro mundo, só que se lá aqueles personagens tinham tempo para amar e se desiludir, aqui o espectro das injustiças sociais de seu meio e a própria violência na qual carregam pairam sobre eles, se tornando quase que um filme de terror, assim como outros do Lav Diaz. Aliado ao lado místico presente no cenário na qual eles se encontram, os personagens estão quase que predestinados à danação, com um encontro supostamente amistoso se tornando o catalisador da violência que acontecerá.

Começando do micro até chegar ao macro, a violência no filme vai crescendo como se fosse um tumor maligno. No que tange o discurso do filme, ele não está muito distante de outras obras do Diaz, com sua visão pessimista e praticamente niilista se tornando inclusive até um pouco mais forte aqui, onde nem a figura mais religiosa do trio se mostra tão "evoluída" quanto o cientista havia dado a entender. Apesar de inicialmente começar "diferente" de outros filmes do diretor, logo ele retorna a temas comuns a sua obra, que aqui parecem denotar mais um repetimento do que uma reformulação de ideias, como se ele acreditasse que suas imagens sejam o suficiente para abarcar todo o projeto, e por mais fortes que elas possam ser, o filme não existe só delas. É mais um filme com o mesmo discurso de sempre, de que o homem é mal por natureza, e apesar de Diaz ser muito mais interessante que outros diretores que trabalham com temas similares, aqui ele parece cair em algumas armadilhas que o separavam desse cinema sádico arthouse feito para um público mais elitizado e supostamente erudito. No começo do filme, um dos personagens diz que com a condição na qual eles se encontram, é a sobrevivência do mais forte que prevalece, uma espécime de mundo cão, uma violência sem fim. Apesar de tentar fugir um pouco das dicotomias estabelecidas inicialmente, fica difícil tirar o gosto amargo da boca após o discurso do cientista, ainda mais porque ela parece permear sobre todo o filme. Se tudo está predestinado a violência e destruição, então não há nada a se salvar.

Gênero, Pan está disponível na 44º edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

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Mostra de São Paulo: Apenas os Mortos Viram o Final da Guerra (Nova Ordem)

por Lucas Andrade

As vezes me pergunto o que faz um filme conseguir se libertar da areia movediça que é a programação carregada de um festival de cinema, saindo do limbo que grande parte dos filmes acabam inevitavelmente caindo e tomando pra si um papel de destaque, por menor que seja, nas conversas sobre o estado do cinema nesse ano tão atípico. Essa pergunta não deixa de ser um modo de racionalizar como um filme como Nova Ordem (2020) consegue criar para si essa atmosfera de “filme necessário” do ano a ponto não só de sair do Festival de Veneza com o Grande Prêmio do Júri (espécie de segundo lugar) como também chegar no Brasil como filme de abertura na Mostra de São Paulo. Por um lado, gostaria de pensar que deixamos para trás esses exemplares grotescos de um certo cinema denúncia, arthouse exploitation, cinema de refém ou qualquer outra denominação que exista para essa estirpe particular de filme. Mas por outro lado também tenho consciência que, embora seja produtivo pensar que o cinema está em constante estado de evolução, alguns padrões são mais difíceis de abandonar, esse sendo um deles.

Talvez aqueles que tiveram coragem de se aventurar pela filmografia de Michel Franco estejam preparados para as linhas gerais que constituem a cartografia da sua obra: uma visão quase canibalística das relações humanas, violência que acredito que possua um caráter denunciatório, mas que nessa altura da sua carreira não gera nada além de apatia, e uma relação com seu espectador que se resume a violentá-lo com suas imagem, queira ele ou não. Embora nos seus filmes anteriores o escopo da narrativa se limitava a ambientes bastante restritos: família, amigos, pequenas comunidades tomadas pela violência, Nova Ordem extrapola a perversidade da vida privada e toma para si a ferocidade de um México em crise.

Transformando a ideia de revolta popular em que a população se volta contra as elites na matéria de um filme de terror, Nova Ordem não se preocupa em olhar a fundo nessas disparidades de classe, sua relação com gênero e raça, como a violência estatal se insere nesse contexto revolucionário e o papel da violência na engrenagem dessa revolta. Começamos acompanhando o casamento de Marianne (Naian Gonzalez Norvind) numa opulenta mansão nos subúrbios ricos da Cidade do México, e que gradualmente se torna cada vez mais tenso à medida que percebemos que algo estranho está acontecendo para além daqueles muros. É nada mais que um exercício de tensão, onde aos poucos acompanhamos essa ameaça invisível tomar forma por meio de símbolos e gestos pontuais, construído com um tato até considerável para um cineasta tão acostumado com movimentos grosseiros. Mas logo em seguida, o filme se revela como uma criatura aberrante: um grande guignol contemporâneo em que entramos num presente distópico em que uma revolução popular falha miseravelmente ao se transformar num pesadelo orwelliano onde o Estado oblitera qualquer resquício de revolta e impõe uma “nova ordem”. 

De certa forma o filme me lembrou de Roma (Alfonso Cuarón, 2018), se ele fosse despido de todo seu humanitarismo e solidariedade vazia e restasse apenas o que movia suas engrenagens do início ao fim, por mais que o diretor tentasse mascarar: as interações interclasse sempre guardam em si o germe do ressentimento e da violência, a questão é apenas quando as fraturas irão se revelar. E os primeiros minutos de Nova Ordem são seus mais promissores justamente por revelar esse distanciamento entre classes, e o constante estado de tensão que surge quando o estado de conforto e complacência é rompido. Mas não demora muito para que Michel Franco retorne para sua zona de conforto e desencadeie um ciclo de violência homérica em nossa direção. De certa forma é uma descida ao inferno, que o diretor filma em grande pompa e pirotecnia, abandonamos os planos estáticos e longos tempos mortos de Depois de Lúcia e Chronic e nos jogando no epicentro de um apocalipse urbano em que a única regra é a da violência e do caos. 

Nova Ordem representa é o ápice e o sonho molhado do projeto de cinema de diretores como Michael Haneke, Lars von Trier, Ulrich Seidl, entre outros: extrapolar o tecido familiar e comunitário onde eles situam suas histórias de perversões burguesas e alcançar a esfera pública. Se antes a violência era um mistério doméstico, resguardado entre quatro paredes e revelados graças ao olhar desses diretores que expunham essas fissuras numa chave de alegoria a fim de revelar de uma malaise mais ampla, uma sociedade em estado de crise, agora toda a cidade funciona como uma placa de Petri, um campo aberto onde o diretor pode pôr à prova suas hipóteses acerca da natureza bestial da sociedade e que estará disposto a ir até às últimas consequências para prová-las corretas.

Assim como nos seus filmes anteriores, a violência nos filmes de Michel Franco possui um elemento quase pictórico, uma certa espetacularização do sadismo que poderia ser interessante se não fosse tão inócua. Em Nova Ordem, essa violência irrompe de forma carnavalesca pelas ruas da Cidade do México, como uma pintura de Bosch: o verdadeiro terror provindo não exatamente da violência em si, mas desse choque entre essa superfície maneirista, com suas cores vibrantes e composições de teatralidade barrocas, e a brutalidade demasiada real e crua desses contínuos atos de barbárie. No início do filme vemos uma pintura do mexicano Omar Rodriguez-Graham - Solos los muertos han visto el final de la guerra (Después de Tiepolo) - que com suas cores vibrantes e movimentos intensos parecem indicar uma rima visual para a própria construção da violencia que Franco orquestrará em seguida. Mas um ponto importante que ele parece ter perdido no processo, e que tantos outros diretores parecem ter um entendimento falho sobre, é que pouco importa a violência posta em tela se o resultado é nada mais que um elemento vazio, se prestando não a vislumbrar uma janela para um mundo possível e sim em admirar os possíveis horrores num exercício tolo de apreciação artística. Para um filme que se presta a trazer uma visão de uma luta de classes tornada literal, incrível como ele é de uma inutilidade política surpreendente, o que talvez explique o porquê da sua aclamação por tantos: revolução enquanto espetáculo é mais confortável do que revolução enquanto possibilidade.

Nova Ordem está disponível na 44º edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

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Mostra de São Paulo: Em Nome da Arte (DAU. Natasha e DAU. Degeneração)

por Lucas Guarnieri

Existe uma escola de pensamento crítico que acredita que nenhum detalhe contextual de um filme - seja ele relacionado ao material de origem, às circunstâncias de sua produção ou à motivação de seus criadores - deva ser examinado ou considerado em uma revisão dele, que o produto final na tela é a única coisa que conta. Esta é, certamente, uma regra válida na maioria dos casos, no entanto, DAU. além de ser um feito sem precedente, carrega uma potência que subverte a tese Mcluhaniana ao colocar o meio como mais importante que a mensagem.

Isso porque o diretor do projeto, Ilya Khrzhanovsky, renegou a convencionalidade na metade do caminho das filmagens de seu novo filme. Ao invés de seguir pelo processo usual de concepção fílmica, onde produz-se uma história, contrata-se um corpo de atores e atrizes e decide-se sobre a locação (para citar alguns exemplos formais do fazer cinematográfico), Kryzhanovsky decidiu sobre o assunto, construiu um set que remonta a União Soviética das décadas de 1950 e 1960 e cooptou pessoas para viver de acordo com o regime totalitário stalinista da época. A magnitude do projeto impressiona: em produção desde 2006, com cerca de mais de 300 pessoas trabalhando no set localizado na Cracóvia e mais de 700 horas de materiais captados que serão desdobrados em uma série de TV, documentário, lançamento de cinema doméstico, além dos outros 15 filmes produzidos para stream no site oficial (dau.com).

Aliás, essas palavras e processos perdem sentido dentro das facilidades do projeto. O que era set se torna “Instituto de Pesquisa em Física e Tecnologia”, não existem atores e atrizes e sim, Natasha e Olya - atendentes da cantina - membros da KGB, e mesmo Khrzhanovsky deixa a alcunha de diretor para se tornar “O Cabeça do Instituto ou apenas “O Chefe”, por ordens do mesmo. Uma grande equipe de design é responsável por produzir roupas da época, além de estabelecimentos completamente funcionais com comidas enlatadas com a data de validade entre os anos 50 e 60. Além disso, não existe um script ou qualquer direção narrativa, Ilya não desejava extrair a melhor atuação de sua equipe, e sim transportar as pessoas para o passado e filmá-las, em uma espécie de Sinédoque, Nova York (Charlie Kaufman, 2009) da vida real ou até mesmo O Show de Truman (Peter Weir, 1998) stalinista.

DAU. Natasha e DAU. Degeneration somam oito horas e meia de duração e são considerados as portas de entrada do projeto. O primeiro centra a trama na vida de Natasha, mulher de meia idade que comanda uma cantina junto de Olya, uma versão mais jovem de si. As duas parecem viver em uma espécie de constante estudo próximo de personagem; elas têm uma estranha relação mãe-filha em que uma conversa casual se torna abusiva e violenta em um estalar de dedos. Além disso, é constante os abusos que Natasha sofre por parte de oficiais que serve. Um oficial da KGB tira a roupa e a agride sexualmente para forçá-la a espionar um cientista estrangeiro. Em dado momento, no mesmo interrogatório, os abusos e torturas sexuais alcançam altos níveis de desconforto, sobretudo quando se leva em conta que provavelmente estas cenas não são encenadas. Em justificativa ao The Guardian, a produtora executiva defende o projeto dizendo que “ela sabe que pode parar. Todo mundo pararia se ela dissesse que não poderia mais continuar. Mas ela escolheu se colocar naquela situação… quase incendiária. Provavelmente para encontrar algo do outro lado.”

Na cena seguinte, a personagem principal, vivida por Natália Berezhnaya, experimenta um colapso sob o qual lamenta ser forçada a viver pressões dia e noite. “Estou farta desse diretor”, ela grita. Supostamente estaria se referindo ao diretor do instituto, um homem que deve visitá-la no dia seguinte e que age como uma presença invisível mantendo-a na linha. No entanto, não parece que ela esteja se referindo a ficção do filme. Essa cena, mostrada por um longo período, dispõe de uma ambientação sádica. A câmera não está perto o suficiente para revelar a humanidade da personagem e nem longe o bastante para caracterizar um olhar voyeurístico. É uma filmagem que se orgulha das emoções arrancadas daquela mulher de um diretor cuja presença parece ser opressivamente próxima. Ademais, essa impressão se fortalece ao levar em conta que o filme não tem uma conclusão real, além de retratar estas pressões autoritárias que o experimento DAU. criou e assistir aos corpos padecentes destas situação. Não está claro por que a história traumática de Natasha foi dramatizada, além do desejo de Khrzhanovsky de levar seus súditos à submissão emocional. É ele, atrás das câmeras, que é o verdadeiro sujeito de DAU.

É notável o desprezo do diretor pelas personagens mulheres e isso se consuma em Degeneration em que é possível ver alguns personagens do primeiro filme, com exceção  das principais, Natasha e sua amiga, mesmo em cenas que se passam na cantina em que elas outrora gerenciavam. Talvez elas tenham sido absorvidas pela máquina soviética. Talvez Khrzhanovsky não se importe tanto com elas para além do sofrimento do primeiro filme. Em vez disso, somos submetidos a testemunhar ainda mais cenas de sexo bêbado e não simuladas, ainda mais ataques sexuais cuja única consensualidade se deve ao fato de se tratar de instituições soviéticas e ainda mais colapsos mentais que quebram a quarta parede, sempre com mulheres os protagonizando.

Este suposto abuso de poder sobre mulheres é anunciado. O diretor tem fama de oferecer incontáveis cargos de assistente para moças que ele sente atração sexual em entrevistas com perguntas íntimas e antiéticas. Uma delas revelou anonimamente a um jornal que foi surpreendida sobre uma batelada de questões sexuais e sua disposição para praticá-las. Além disso, outras alegações caem sobre seus ombros como as que surgiram no jornal francês Le Monde: alguns dos figurantes neonazistas, liderados por Maxim Martsinkevich (que cumpre pena atualmente por agressão) atacaram fisicamente e repetidamente um artista americano chamado Andrew Ondrejcak, que interpretava um psicólogo no set de DAU.

Mesmo antes dessas acusações, quando foi anunciado como parte do Festival de Berlim, vários críticos russos se uniram em uma carta repudiando as escolhas éticas que o projeto tomou, sobretudo Natasha e Degeneration que estavam escalados na competição, e desafiando os realizadores a responder algumas questões acerca da polêmica produção. O principal questionamento foi se não seria possível alcançar os mesmos resultados que DAU. alcançou, porém em um ambiente respeitoso e livre de abusos.

Perguntado se aos 43 anos ele se considerava um gênio o diretor respondeu: “Não definitivamente NÃO. Só sei que tenho uma grande intuição. Mas eu não sou inteligente. Se eu fosse inteligente, nunca faria [DAU] acontecer, porque então começaria a pensar e, se você pensar, não conseguirá ”. De fato, DAU. Natasha e DAU. Degeneration não se parecem filmes que são produtos racionais. Ao invés disso, olhamos para a USSR pelas lentes de um diretor que quer brincar de Deus. Várias pessoas foram colocadas em situações miseráveis em nome da arte e por um suposto olhar real do que foi a união soviética dos anos 1950. Não é difícil concordar com os críticos russos, já que depois de quase dez horas do projeto, o que sobra é um mal estar resultado da incapacidade de se separar o contexto da obra.

DAU. Natasha e DAU. Degeneration estão disponíveis na 44º edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

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Mostra de São Paulo: Corpos Errantes (Dias)

por Davi Barros

Com Dias, Tsai Ming-liang continua com seu estilo mais contemplativo e ainda menos narrativo de filmes como Jornada ao Oeste, como se todo o "tempo morto" presente desde os primeiros longas se tornassem a sua matéria prima principal, uma espécime de radicalização. Entretanto, ainda é possível ver traços de um Tsai mais "jovem". O primeiro paralelo mais evidente se dá no corpo enfermo de Lee Kang-Sheng aqui e em O Rio, em uma busca por alguma forma de cura ou alívio. O tempo se repete, mas se outrora em seus filmes se tinha uma sensação de que algo possivelmente ruim estava prestes a se desencadear, aqui há uma espécime de relaxamento, os takes longos não parecem mais carregar uma ruptura ou ameaça com o que estava se desenrolando até ali. Não só o tema de enfermidade retorna, assim como os encontros e desencontros, tão presentes em O Buraco e Que Horas São Aí, como se Lee Kang-Sheng e Anong Houngheuan fossem amantes de um filme de Jacques Demy, destinados a se encontrar, separados por uma rua, um caminho diferente, encontro esse que só o cinema é capaz de proporcionar. Mas essas "repetições" não denotam um esvaziamento ou pobreza de ideias, mas sim reformulações da mesma ("É uma repetição, que se repete e se repete. É um lembrete que te diz que isso não é novo, é só algo que acontece novamente. Como a vida em si.").

O tom um tanto documental de Dias está mais perto de filmes dos irmãos Lumière do que de documentários mais recentes, um registro com um certo encanto, mesmo que melancólico, desses corpos em busca de um conforto físico e espiritual, uma forma de capturar a beleza daquele momento fugaz e mundano. Esse lado mais clássico também não é algo novo no cinema de Tsai, e aqui se manifesta também pela caixa de música, que toca o tema de Luzes da Ribalta, como se ele estivesse regredindo ainda mais às raízes do cinema, de Jean-Pierre Léaud/François Truffaut à Charles Chaplin. Aqui a imagem basta por si só, sem a necessidade de legendas ou algum outro meio que torne o filme mais "palatável", com o rosto de Lee Kang-Sheng sendo o suficiente para sustentar todo o projeto, como se ele fosse um ator da era do cinema mudo.

A trajetória dos dois personagens remete levemente a Chantal Akerman em Eu, tu, ele, ela, da casa para o mundo, do mundo para o quarto, jornadas majoritariamente silenciosas movidas por um desejo queer, se encontrar nos braços de outra pessoa. Mas como no longa da própria Chantal, a hora da partida sempre chega, cada um segue seu caminho, talvez para nunca mais se reverem, ou por acaso, como Geneviève e Guy em Os Guarda-Chuvas do Amor, e relembrarem por um momento, mesmo que com um certo amargor, o que se deu entre eles. O cinema de Tsai anda a passos lentos, como o monge da série Walker, em contraste ao meio turbulento no qual ele se encontra, bem como a caixa de música em meio aos barulhos da cidade à noite no fim de Dias, a possibilidade de algo diferente, talvez até mesmo mágico, em meio a rotina solitária daquelas pessoas, parar o mundo por alguns segundos. Mas a vida continua...

Dias está disponível na 44º edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

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Mostra de São Paulo: Diante da Dor dos Outros (Welcome to Chechnya)

por Lucas Andrade

Welcome to Chechnya começa nos pondo no olho do furacão. David Isteev, o Coordenador de Resposta à Crise da Rede de Proteção LGBT russa, recebe um a chamada de uma jovem chechena que preferiu ser chamada de Anya (um dentre vários pseudônimos usados no filme para proteger a identidade dos refugiados). Num tom aflito, ela diz que está sendo chantageada pelo tio em troca de sexo, que ameaça contar para seu pai que ela é lésbica, uma acusação que poderia levar a sua morte. A cena é inquietante não só pela urgência da situação que estamos acompanhando,  mas pelo diretor David France estar disposto a criar uma panela de pressão dramática em constante iminência de explosão, uma urgência de olhar que reflete uma espécie de acordo tácito formado entre diretor e espectador: lhe ofereço a verdade e agora o que você vai fazer a respeito disso? Estamos diante de um filme cuja própria existência de certo modo é um milagre, com suas câmeras escondidas e deepfakes preservando a anonimidade dos refugiados nos revelando na própria imagem a sua natureza escusa e clandestina: a fluidez identitária enquanto forma de sobrevivência materializada através da manipulação digital. É um trabalho de contrabando de narrativas silenciadas e que France faz questão de ir até às últimas consequências para trazê-las em primeira mão em toda sua aflição e horror. 

Welcome to Chechnya acaba com um link (welcometochechnya.com) que leva para o para o site do documentário, que trata-se apenas uma parte de um grande projeto que visa dar visibilidade e cobrar responsabilidade dos governos mundiais sobre os expurgos relacionados a sexualidade e gênero que tem acontecido na Chechênia e Rússia nos últimos anos. Lá temos acesso não só às informações relativas ao filme mas também como apoiar a evacuação de vítimas, amplificar o protesto internacional e até uma página onde podemos doar diretamente para a rede LGBT russa e o Centro Comunitário de Iniciativas LGBT+ de Moscou, além de Maxim Lapunov e seu caso criminal no Tribunal Europeu de Direitos Humanos. Com tudo isso em jogo, como se critica um filme abertamente aliado a uma certa tradição jornalística ativista sem esbarrar nas armadilhas que seu conteúdo incendiário já nos coloca no primeiro minuto? Pois ao mesmo tempo em que se compreende sua importância enquanto uma obra de denúncia e exposição, também se torna claro que as qualidades do filme desvanecem depois que se esgota essa primeira camada de “necessidade” e “importância”. É difícil esconder a abordagem monotônica e as vezes manipuladora, pendendo entre sentimentos revolta e compaixão que o filme ressalta através da trilha, montagem e até inserção de snuff movies, uma pontuação desnecessária num documentário que já conseguia revelar o impacto do governo desumano de Ramzan Kadyrov e o medo experienciado pela comunidade LGBTQ+ sem precisar recorrer a esses recursos exploratórios.

Por isso não chega a ser surpresa que os momentos mais interessantes do filme são aqueles onde deixamos a urgência dos resgates de lado e foca nos laços de união e comunidade construídos por esses refugiados que ainda vivem escondidos em território russo, e como a opressão se revela na materialidade das suas rotinas. É uma realidade igualmente dura e violenta, mas ao mesmo tempo France abre espaço para discutir o poder desses laços e a importância que eles possuem na vida dessas pessoas expatriadas, algo que poderia facilmente fornecer um documentário por si só, embora talvez não tão chamativo ou “urgente” quanto o que temos aqui. 

É evidente que para muitos o poder de choque do documentário não se perca com o tempo, mas também é questionável se os horrores mostrados por France ajudam grande coisa além do seu propósito imediato e se ele existe aqui alguma meia-vida duradoura para além desse choque inicial. Embora seja admirável  as intenções de Welcome to Chechnya em primeiro momento, é de se pensar  o quanto ele está se perdendo na minha memória e que agora se encontra reduzido ao seu estado primordial de matéria informativa. Para uma causa urgente e necessária é inegável, mas ainda assim pouco além de um documento: quando as imagens se tornam artigos necessários em prol de uma mensagem, o que sobra delas infelizmente é material descartável, não importa de quantas boas intenções elas sejam feitas. 

Welcome To Chechnya está disponível na 44º edição da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

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