A la hora de hablar sobre la relación que existe entre diseño y música, Vicente Larrea es un nombre insoslayable, tanto a nivel nacional como internacional. Junto con su hermano Antonio y Luis Albornoz, conforman uno de los grupos de trabajo más prolíficos, icónicos y longevos que haya salido desde Chile. Víctor Jara, Quilapayún, Inti Illimani y Violeta Parra son parte de los artistas que se entregaron a las manos de este trío que no ha parado de trabajar desde mediados de la década de los 60.
Tuvimos la oportunidad de conversar con Vicente Larrea sobre sus inicios, sus procesos de diseño, el legado gráfico que han construido y también sobre coleccionistas y música en general.
Previo al despegue de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Ola Chilena era la escena dominante a nivel popular en el país, arrastrando toda una imaginería tanto visual como auditiva, que imitaba al Rock and Roll norteamericano de los años 50. ¿El quiebre gráfico que marca su trabajo en esta época fue una respuesta intencional a lo que se vivía?
Previo al despegue de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Ola Chilena era la escena dominante a nivel popular en el país, arrastrando toda una imaginería tanto visual como auditiva, que imitaba al Rock and Roll norteamericano de los años 50. ¿El quiebre gráfico que marca su trabajo en esta época fue una respuesta intencional a lo que se vivía?
Completamente. En la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, mientras yo estaba en el taller de afiches, conocí a Carlos Quezada, quien tomaba el taller de cerámica. Durante las mañanas, nos topábamos en el taller de decoración interior. En ese momento él se metió en un conjunto de personas vinculadas al folklore, concluyendo en la grabación de un vinilo. Para presentarlo, les sacaron una foto malacatosa, un retrato pésimo, creo que en una pared, en donde lo más distintivo eran un par de barbas. Ese disco era el primero de Quilapayún.
Quedaron disconformes con este trabajo. La solución de diseño estándar que ejecutaban las casas de discos de la época nunca iba más allá de sacar una foto y poner el nombre del grupo con una tipografía casi al azar. El panorama general del trabajo de diseño para la música era aquel, con eso nos encontramos. Claramente lo que se imitaba era la visualidad norteamericana, pero también los cantantes en español marcaban la pauta. Por ejemplo, Raphael era un best seller en el momento. Todas sus tapas –hasta la fecha– deben ser su foto en primer plano. Eso se percibía como lo bueno, y por lo tanto, lo que todos trataban de emular.
Antes de comenzar con nuestro camino en el diseño de portadas estábamos estudiando, no nos habíamos interiorizado en ese mundo. Carlos Quezada fue quien nos dio el primer impulso al contarnos su mala experiencia previa con el trabajo de diseño en el primer disco de su banda y las ganas de revertir este escenario en el próximo. Nos comentó que el disco era una compilación de canciones folklóricas de América, con cosas de Centroamérica, del altiplano, elementos chilenos, todas dirigidas por un tipo nuevo que trabajaba en teatro. Se llamaba Víctor Jara.
Sin más vueltas que eso, comenzamos a pensar cuál era la imagen que se tenía del continente en el resto del mundo: un continente exótico, con mucha selva y tal vez pájaros raros. Puede sonar simple, pero en ocasiones no se necesita más que eso. Con eso bastó para empezar a diseñar lo que sería Canciones Folklóricas de América de Víctor Jara + Quilapayún.
…EN ESE MOMENTO NOS DIMOS CUENTA DE QUE SI QUERÍAMOS LLEGAR A RESULTADOS POTENTES Y PERDURABLES, HABÍA QUE BUSCAR MÁS ALLÁ Y SALTARSE ALGUNAS REGLAS, TAL COMO LO HACÍAN PERSONAS QUE NOSOTROS ADMIRÁBAMOS, DESDE WALDO GONZÁLEZ HASTA LUBALIN, PASANDO POR MILTON GLASER O CELESTINO PIATTI…
Y los referentes para comenzar el trabajo, ¿de dónde salían?
De nuestra propia experiencia en la escuela. Para ese primer disco no hubo más discusión que poner sobre la mesa el trabajo del Aduanero Rousseau, tomar su influencia y ponerse a dibujar plantas y aves en la misma línea que nos había enseñado Waldo González en el ramo de dibujo aplicado.
Otro quiebre en relación al trabajo que se realizaba en esos años tuvo que ver con el uso y trabajo de letras y tipografías. Yo había estudiado mucho a Saul Bass, como también al grafista lituano-judío-norteamericano Ben Shahn. Siempre me impresionaron mucho las letras de cada uno, sobre todo porque me di cuenta de que yo también podía lograr resultados similares con las técnicas y medios que manejaba. El título del disco es muy largo, pero recuerdo haberlo dibujado de una patada. Mi hermano Antonio y el Flaco Albornoz lo vieron, lo encontraron atractivo y quedó. Problema solucionado. A partir de ese momento explotó nuestra producción.
¿Con el descubrimiento gráfico del primer disco, ¿como se afronta el segundo?
Yo creo que los Quilapayún eran casi todos miembros de las Juventudes Comunistas. En ese tiempo. Carlos Quezada nos llamó nuevamente para el disco que estaban preparando, que se relacionaba con un pedido que el partido les había hecho para un encuentro internacional en denuncia a la guerra de Vietnam. Me acuerdo de que estábamos todos en esa reunión. Nos contaron un poco de que se trataba, nos pusimos de acuerdo en la fecha de entrega y nos pusimos a trabajar.
Como equipo ya teníamos la costumbre de adquirir muchos libros. En Mac Iver, casi al llegar a Huérfanos, se ubicaba la PLA o la Prensa Latinoamericana, una librería del Partido Socialista en donde vendían muchas cosas impresas en China en huecograbado, con toda la información sobre lo que pasaba en Vietnam. Revisando ese libro, Antonio encontró la ya famosa foto del guerrillero, el que aparecía liderando un grupo grande de personas en un escenario selvático. Él seleccionó la imagen, le sacó una foto, la amplió, recortó con témpera la figura y se encerró en el laboratorio. Al día siguiente llegó con el boceto en el cual hace un primer plano con tres distancias focales y tiempos de exposición diferentes, dando por resultado imágenes en blanco y negro con tres tonos de grises. Ahí nos miramos con el Flaco Albornoz y supimos que no había nada más que hacer, la portada estaba resulta. Eso era Vietnam por todas partes. Incluso no necesitó de título, lo que también marcó otro rompimiento importante.
Creo que en ese momento nos dimos cuenta de que si queríamos llegar a resultados potentes y perdurables, había que buscar más allá y saltarse algunas reglas, tal como lo hacían personas que nosotros admirábamos, desde Waldo González hasta Lubalin, pasando por Milton Glaser, Celestino Piatti y otros más que marcaban nuestras directrices.
LOS MEJORES RESULTADOS DE DISEÑO LLEGAN CUANDO LOS MANDANTES TIENEN UN RESPETO POR EL TRABAJO Y CONFÍAN EN LO QUE UNO HACE, OTORGANDO LIBERTAD ABSOLUTA, SIN IMPOSICIONES NI CENSURAS.
El diseñador en muchas ocasiones termina diseñando productos, en este caso portadas de discos. En ese momento, ¿existía algún nivel de conciencia que el cuerpo de trabajo realizado marcaría el carácter visual de la época?
Para nada. Nuestro trabajo en grupo hasta el día de hoy esta libre de egos y cada uno hace lo mejor que puede desde su experticia. Nunca existió esa idea de trascendencia. Nuestro fin principal era comunicar y educar. La identificación por parte de la gente fue una sorpresa que nos llegó a nosotros como 15 años después del año 73. Ahí nos empezamos a dar cuenta de que lo que habíamos hecho seguía presente, cumpliendo la función que quisimos darle, ayudando a que los mensajes musicales fuesen mejor comprendidos.
Durante los 80 percibimos esta asociación que hacía la gente entre el período de la Unidad Popular con nuestro trabajo de discos y afiches, sobre todo con la gente fuera del país, ya que acá estaba Pinochet y cualquier cosa fuera del régimen era prohibido. Ellos se encargaron de mistificar bastante todo este trabajo gráfico, principalmente por la situación en la que estaban. Muchas personas comenzaron a reproducir las gráficas que salieron de nuestra oficina con diferentes fines, sin nosotros tener información o control sobre qué pasaba. Esto a la larga terminó fortaleciendo esta asociación entre imagen y período histórico.
Creo que este resultado se logró porque muy pocas veces seguimos a músicos que nos pedían hacer lo que ellos querían. Los mejores resultados llegan cuando ellos tienen un respeto por el trabajo y confían en lo que uno hace, otorgando libertad absoluta, sin imposiciones ni censuras.
Muchas personas toman todos estos códigos como una bandera, como parte de su identidad.
Es una identidad popular chilena. Nosotros como equipo estamos de acuerdo en que es propiedad del patrimonio cultural de Chile, por lo que jamás hemos dicho algo si alguien se hizo para sí mismo una polera con algún dibujo o un lienzo para salir a marchar. Nosotros incentivamos esas prácticas.
¿Ahí termina cumpliéndose el rol del diseñador en la sociedad?
Claro, ese es uno de los papeles importantes que como diseñador uno debe cumplir. Este trabajo tiene una función social, no estamos solamente para hacerle más burbujas a la etiqueta de Coca-Cola.
Muchos diseñadores actuales también tratan de capturar la energía que presentan los trabajos de esa época.
Lo he visto, pero no se trata de hacer lo mismo. Lo que nosotros hicimos, lo desarrollamos en un período muy especial, en que todos teníamos menos de 30 años, estábamos solteros y en un contexto que nos sensibilizaba muchísimo y nos hizo comprometernos hasta el día de hoy con nuestra obra. Lo vivíamos intensamente desde nuestro propio lugar. Todas las protestas, desfiles, marchas de apoyo o grandes eventos que hubo, generalmente nos los perdíamos por estar de cabeza gacha encerrados en nuestro taller produciendo material y haciendo controles de imprenta. Terminábamos uno y teníamos dos o tres proyectos más esperando. Presencialmente muchas veces no estuvimos, pero participamos de todas formas.
Hace algunos años la industria del vinilo ha vuelto a reactivarse, elevando sus volúmenes de venta, dando la posibilidad a un buen grupo de diseñadores de portadas de mostrar su trabajo en un formato capaz de exhibirlo en todo su esplendor. Al mismo tiempo, las distribuidoras de música digital capturan casi la totalidad del mercado, ofreciendo un producto que en ocasiones no tiene presentación visual. ¿Qué tipo de reflexión te genera este escenario?
Escucho música todos los días en mi casa porque tengo una gran colección de vinilos. Empecé a comprarlos cuando recibí mi primer sueldo y no he parado hasta la fecha. Compro discos de los años 30, 40 o 50, de las grande orquestas, cosas de ese tipo. Me satisface mucho observar una carátula bien diseñada, ver el contenido, leer el libro, apreciar la pieza de diseño y la información que entrega. Aún sigo poniendo los discos en la tornamesa y sentándome en el sillón por lo que dure cada lado.
Sobre las descargas de archivos de audio, me cuesta concebir música sin imágenes. No compro archivos legalmente –lo encuentro muy frío– ,ni pirateo. No tomo sin permiso lo ajeno, por una cosa de educación. Prefiero seguir con mis vinilos y mis cedés, ya que no siento nada en particular con la música que no logro ver.
En relación a las portadas de vinilo que veo hoy, creo que hay algunas muy buenas. Basta con darse una vuelta por tiendas para darse cuenta de eso. Sin embargo, creo que en muchos trabajos ha vuelto a primar el ego del artista al momento de la presentación visual. Al parecer muchos diseñadores no defienden sus propuestas firmemente. También se nota cuando interviene un productor externo y comienza a velar por intereses alejados a la comunicación y termina todo en desastre. He tenido que sacar de mi propia oficina a algunos brutos que no saben lo que están haciendo y solo quieren imponer sus términos. Es como si yo escribiera una receta médica y le pidiese al doctor que solo me la firme. ¡Me pasaría de pelotudo! Tampoco falta el amigo “que le pega al dibujo” y cobra barato, pero que en realidad no sabe tanto y termina arruinando todo. Algunos no han escuchado ni siquiera la palabra tipografía. Debemos aportar, no decorar. Debemos ser profesionales.
Por otro lado, también me parece una exageración el precio del vinilo hoy. Es incomparable. No pagaría jamás 30 mil pesos por una edición que sé que no cuesta eso.
COMO DISEÑADOR, EL MEJOR PREMIO QUE PUDE HABER RECIBIDO EN MI VIDA ES EL APRECIO POR MI TRABAJO DEL MISMO PUEBLO AL QUE PERTENEZCO. FUE UN TRABAJO HECHO PARA ELLOS.
¿Durante los 60 y 70 eran objetos de alcance popular?
Completamente, al alcance de todos. Convirtieron el acto de escuchar música en formato noble en un lujo.
Imagino que era una motivación también desarrollar el diseño de un disco sabiendo que este podía llegar a un público amplio y diverso.
Por supuesto. Cuando las Juventudes Comunistas organizan Dicap (Discoteca del cantar popular), era justamente con el objetivo de que la música con contenido político fuera asequible al gran público. Hoy en tiendas cobran el doble del precio del que uno ve en tiendas norteamericanas. ¡El doble! Que no nos sigan contando cuentos.
Ese es uno de los motivos por el cual sigo siendo un acérrimo defensor del diseño. ¿Cuándo parte la disciplina? En la revolución industrial. ¿Y qué sucede? Industrializa los productos a los que solo la alta burguesía y la nobleza podían tener acceso. Buen diseño a precio justo. Pero hoy el mercado del vinilo retrocede, al igual que las entradas para un concierto. Estamos comprando estatus, facha, tonterías. Personalmente, sigo yendo al Persa Bío Bío a buscar ediciones usadas a precio decente. Así se traspasa la información entre coleccionistas.
¿Existe algún tipo de vínculo entre el personaje del diseñador y el resto de los coleccionistas?
Personalmente, no me ha tocado establecer conexiones con coleccionistas. Nunca me he juntado con alguno, pero si sé que mi hermano Antonio sí conoció a alguien que tuvo una gran colección de todo lo que publicó Dicap.
Lo que sí pasa es que mucha gente en el Bío Bío me llama, me muestran algunos discos y me piden si puedo firmar alguna portada. Son personas muy entusiastas y saben del tema. Son encuentros muy coloquiales y amistosos, en los que siento el aprecio por el trabajo que hemos hecho.
¿Cómo se siente cuando una idea abstracta se materializa a través de un disco y logra una conexión permanente con las personas, entregando un mensaje complejo con claridad?
Como diseñador, el mejor premio que pude haber recibido en mi vida es el aprecio por mi trabajo del mismo pueblo al que pertenezco. Fue un trabajo hecho para ellos. Qué mejor retribución que ellos te hablen como amigos y te den las gracias.