Vicente Larrea

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Todos entendieran, sin discriminación

Colectivo ante individuo, audiencia

Llegar a la gran audiencia, todo Chile

Contexto correspondiente, rompe primer esquema

``Dichoso es aquel que mantiene una profesión que coincide con su afición.´´ (George Bernard Saw)

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Enfoque correspondiente; sea productor, o consumidor

Distinto enfoque, estética- social

Tener criterio, respetando la estética del emisor y receptor, el resto es capricho

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Diseño social – Diseño comercial

Cambio radical, una revolución

Adaptarse

Grafica objetiva, entender sin mayor esfuerzo

Se ampliaron las fuentes de información

Rigor no cambia

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Tipografía típica de Vicente Larrea

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Contexto Histórico/Social

Unidad Popular (también conocido por el acrónimo UP) fue una coalición electoral de partidos políticos de izquierda y partidos socialistas de Chile que llevó a la Presidencia de la República a Salvador Allende.

La UP se formó en diciembre de 1969 con motivo de las elecciones presidenciales de 1970, en reemplazo del Frente de Acción Popular. Estuvo conformada por el Partido Radical, Partido Socialista, Partido Comunista, el Movimiento de Acción Popular Unitario, el Partido de Izquierda Radical y la Acción Popular Independiente, incorporándose la Izquierda Cristiana y el MAPU Obrero y Campesino (escisión del MAPU) en 1973. Además contó con el apoyo de la central sindical nacional, la CUT (Central Única de Trabajadores). Los partidos políticos estaban representados en la Comisión Política de la UP. Para los simpatizantes independientes se formaron los CUP (Comités de la Unidad Popular) a nivel vecinal, de fundo, de servicio público y de fábrica.

Sin la necesidad de contar con un partido único que lo efectuara, solo la coalición de todas las fuerzas democráticas que estuvieran a favor de los cambios sociales y democráticos. En cierta forma se trataba de crear un nuevo bloque hegemónico dentro de la línea de Antonio Gramsci. La vía chilena al socialismo se enfrentaba a la vía armada inspirada en la Revolución Cubana triunfante (1959), que se propugna por América Latina durante la década de 1960 y 1970.

La canción Venceremos, con letra de Claudio Iturra y música de Sergio Ortega, fue el himno de la UP. Sus estrofas decían:

Aquí va todo el pueblo de Chile aquí va la Unidad Popular campesino, estudiante y obrero compañeros de nuestro cantar Venceremos, venceremos, con Allende en septiembre a vencer. Venceremos, venceremos, ¡La Unidad Popular al poder!".

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Breve biografía.

Los hermanos Vicente y Antonio Larrea Mangiola nacieron en Linderos, localidad rural en la comuna de Buin, cerca de Santiago de Chile. Hijos de un matrimonio de inmigrantes de origen español e italiano que se radica muy luego frente al mar, en San Antonio.Carátula primer disco de Quilapayún, diseñada por Vicente Larrea en 1967.

En 1961 ingresa a la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, para estudiar decoración de interiores y dibujo publicitario. En 1963 inicia su trabajo gráfico en el Departamento de Extensión Cultural de la universidad, donde se dedica a la producción de material informativo para las escuelas de temporada. Tras cuatro años trabajando en dicho departamento, y ante la tal demanda del cartel en esos momentos, Larrea se instala con una pequeña oficina en la calle Huérfanos. Entre sus primeros trabajos reconocidos, sobresale la carátula del primer disco del grupo folcklórico Quilapayún.

Posteriormente se incorporó a esta oficina, Antonio Larrea, hermano menor, quien se desempeñaba como fotógrafo y estudiaba en Artes Aplicadas. En su gran mayoría, los encargos realizados por esta oficina, tuvieron por punto de partida el dibujo, por sobre la fotografía, la tipografía o el color; y por el mismo hecho que la visualidad desarrollada por esta oficina fuera "dibujable" o reproducible por el público, causó un gran impacto, exaltando la manualidad, todo ello en el contexto de la valoración del trabajo humano que Prometía el programa de la Unidad Popular.

Esta visualidad, aun sin pretenderlo, resultó pertinente para la representación de un proyecto en construcción, de un proceso inconcluso que entonces se percibía como la única realidad posible.

"Víctor siempre se preocupó por la presentación visual de sus discos. La funda tenía que reflejar lo que él quería transmitir con las canciones..."dice Joan Jara

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Diseño y música.

A la hora de hablar sobre la relación que existe entre diseño y música, Vicente Larrea es un nombre insoslayable, tanto a nivel nacional como internacional. Junto con su hermano Antonio y Luis Albornoz, conforman uno de los grupos de trabajo más prolíficos, icónicos y longevos que haya salido desde Chile. Víctor Jara, Quilapayún, Inti Illimani y Violeta Parra son parte de los artistas que se entregaron a las manos de este trío que no ha parado de trabajar desde mediados de la década de los 60.

Tuvimos la oportunidad de conversar con Vicente Larrea sobre sus inicios, sus procesos de diseño, el legado gráfico que han construido y también sobre coleccionistas y música en general.

Por Tomás Dintrans.

Previo al despegue de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Ola Chilena era la escena dominante a nivel popular en el país, arrastrando toda una imaginería tanto visual como auditiva, que imitaba al Rock and Roll norteamericano de los años 50. ¿El quiebre gráfico que marca su trabajo en esta época fue una respuesta intencional a lo que se vivía? 

Previo al despegue de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Ola Chilena era la escena dominante a nivel popular en el país, arrastrando toda una imaginería tanto visual como auditiva, que imitaba al Rock and Roll norteamericano de los años 50. ¿El quiebre gráfico que marca su trabajo en esta época fue una respuesta intencional a lo que se vivía?

Completamente. En la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, mientras yo estaba en el taller de afiches, conocí a Carlos Quezada, quien tomaba el taller de cerámica. Durante las mañanas, nos topábamos en el taller de decoración interior. En ese momento él se metió en un conjunto de personas vinculadas al folklore, concluyendo en la grabación de un vinilo. Para presentarlo, les sacaron una foto malacatosa, un retrato pésimo, creo que en una pared, en donde lo más distintivo eran un par de barbas. Ese disco era el primero de Quilapayún.

Quedaron disconformes con este trabajo. La solución de diseño estándar que ejecutaban las casas de discos de la época nunca iba más allá de sacar una foto y poner el nombre del grupo con una tipografía casi al azar. El panorama general del trabajo de diseño para la música era aquel, con eso nos encontramos. Claramente lo que se imitaba era la visualidad norteamericana, pero también los cantantes en español marcaban la pauta. Por ejemplo, Raphael era un best seller en el momento. Todas sus tapas –hasta la fecha– deben ser su foto en primer plano. Eso se percibía como lo bueno, y por lo tanto, lo que todos trataban de emular.

Antes de comenzar con nuestro camino en el diseño de portadas estábamos estudiando, no nos habíamos interiorizado en ese mundo. Carlos Quezada fue quien nos dio el primer impulso al contarnos su mala experiencia previa con el trabajo de diseño en el primer disco de su banda y las ganas de revertir este escenario en el próximo. Nos comentó que el disco era una compilación de canciones folklóricas de América, con cosas de Centroamérica, del altiplano, elementos chilenos, todas dirigidas por un tipo nuevo que trabajaba en teatro. Se llamaba Víctor Jara.

Sin más vueltas que eso, comenzamos a pensar cuál era la imagen que se tenía del continente en el resto del mundo: un continente exótico, con mucha selva y tal vez pájaros raros. Puede sonar simple, pero en ocasiones no se necesita más que eso. Con eso bastó para empezar a diseñar lo que sería Canciones Folklóricas de América de Víctor Jara + Quilapayún.

…EN ESE MOMENTO NOS DIMOS CUENTA DE QUE SI QUERÍAMOS LLEGAR A RESULTADOS POTENTES Y PERDURABLES, HABÍA QUE BUSCAR MÁS ALLÁ Y SALTARSE ALGUNAS REGLAS, TAL COMO LO HACÍAN PERSONAS QUE NOSOTROS ADMIRÁBAMOS, DESDE WALDO GONZÁLEZ HASTA LUBALIN, PASANDO POR MILTON GLASER O CELESTINO PIATTI…

Y los referentes para comenzar el trabajo, ¿de dónde salían?

De nuestra propia experiencia en la escuela. Para ese primer disco no hubo más discusión que poner sobre la mesa el trabajo del Aduanero Rousseau, tomar su influencia y ponerse a dibujar plantas y aves en la misma línea que nos había enseñado Waldo González en el ramo de dibujo aplicado.

Otro quiebre en relación al trabajo que se realizaba en esos años tuvo que ver con el uso y trabajo de letras y tipografías. Yo había estudiado mucho a Saul Bass, como también al grafista lituano-judío-norteamericano Ben Shahn. Siempre me impresionaron mucho las letras de cada uno, sobre todo porque me di cuenta de que yo también podía lograr resultados similares con las técnicas y medios que manejaba. El título del disco es muy largo, pero recuerdo haberlo dibujado de una patada. Mi hermano Antonio y el Flaco Albornoz lo vieron, lo encontraron atractivo y quedó. Problema solucionado. A partir de ese momento explotó nuestra producción.

¿Con el descubrimiento gráfico del primer disco, ¿como se afronta el segundo?

Yo creo que los Quilapayún eran casi todos miembros de las Juventudes Comunistas. En ese tiempo. Carlos Quezada nos llamó nuevamente para el disco que estaban preparando, que se relacionaba con un pedido que el partido les había hecho para un encuentro internacional en denuncia a la guerra de Vietnam. Me acuerdo de que estábamos todos en esa reunión. Nos contaron un poco de que se trataba, nos pusimos de acuerdo en la fecha de entrega y nos pusimos a trabajar.

Como equipo ya teníamos la costumbre de adquirir muchos libros. En Mac Iver, casi al llegar a Huérfanos, se ubicaba la PLA o la Prensa Latinoamericana, una librería del Partido Socialista en donde vendían muchas cosas impresas en China en huecograbado, con toda la información sobre lo que pasaba en Vietnam. Revisando ese libro, Antonio encontró la ya famosa foto del guerrillero, el que aparecía liderando un grupo grande de personas en un escenario selvático. Él seleccionó la imagen, le sacó una foto, la amplió, recortó con témpera la figura y se encerró en el laboratorio. Al día siguiente llegó con el boceto en el cual hace un primer plano con tres distancias focales y tiempos de exposición diferentes, dando por resultado imágenes en blanco y negro con tres tonos de grises. Ahí nos miramos con el Flaco Albornoz y supimos que no había nada más que hacer, la portada estaba resulta. Eso era Vietnam por todas partes. Incluso no necesitó de título, lo que también marcó otro rompimiento importante.

Creo que en ese momento nos dimos cuenta de que si queríamos llegar a resultados potentes y perdurables, había que buscar más allá y saltarse algunas reglas, tal como lo hacían personas que nosotros admirábamos, desde Waldo González hasta Lubalin, pasando por Milton Glaser, Celestino Piatti y otros más que marcaban nuestras directrices.

LOS MEJORES RESULTADOS DE DISEÑO LLEGAN CUANDO LOS MANDANTES TIENEN UN RESPETO POR EL TRABAJO Y CONFÍAN EN LO QUE UNO HACE, OTORGANDO LIBERTAD ABSOLUTA, SIN IMPOSICIONES NI CENSURAS.

El diseñador en muchas ocasiones termina diseñando productos, en este caso portadas de discos. En ese momento, ¿existía algún nivel de conciencia que el cuerpo de trabajo realizado marcaría el carácter visual de la época?

Para nada. Nuestro trabajo en grupo hasta el día de hoy esta libre de egos y cada uno hace lo mejor que puede desde su experticia. Nunca existió esa idea de trascendencia. Nuestro fin principal era comunicar y educar. La identificación por parte de la gente fue una sorpresa que nos llegó a nosotros como 15 años después del año 73. Ahí nos empezamos a dar cuenta de que lo que habíamos hecho seguía presente, cumpliendo la función que quisimos darle, ayudando a que los mensajes musicales fuesen mejor comprendidos.

Durante los 80 percibimos esta asociación que hacía la gente entre el período de la Unidad Popular con nuestro trabajo de discos y afiches, sobre todo con la gente fuera del país, ya que acá estaba Pinochet y cualquier cosa fuera del régimen era prohibido. Ellos se encargaron de mistificar bastante todo este trabajo gráfico, principalmente por la situación en la que estaban. Muchas personas comenzaron a reproducir las gráficas que salieron de nuestra oficina con diferentes fines, sin nosotros tener información o control sobre qué pasaba. Esto a la larga terminó fortaleciendo esta asociación entre imagen y período histórico. Creo que este resultado se logró porque muy pocas veces seguimos a músicos que nos pedían hacer lo que ellos querían. Los mejores resultados llegan cuando ellos tienen un respeto por el trabajo y confían en lo que uno hace, otorgando libertad absoluta, sin imposiciones ni censuras.

Muchas personas toman todos estos códigos como una bandera, como parte de su identidad.

Es una identidad popular chilena. Nosotros como equipo estamos de acuerdo en que es propiedad del patrimonio cultural de Chile, por lo que jamás hemos dicho algo si alguien se hizo para sí mismo una polera con algún dibujo o un lienzo para salir a marchar. Nosotros incentivamos esas prácticas.

¿Ahí termina cumpliéndose el rol del diseñador en la sociedad?

Claro, ese es uno de los papeles importantes que como diseñador uno debe cumplir. Este trabajo tiene una función social, no estamos solamente para hacerle más burbujas a la etiqueta de Coca-Cola.

Muchos diseñadores actuales también tratan de capturar la energía que presentan los trabajos de esa época.

Lo he visto, pero no se trata de hacer lo mismo. Lo que nosotros hicimos, lo desarrollamos en un período muy especial, en que todos teníamos menos de 30 años, estábamos solteros y en un contexto que nos sensibilizaba muchísimo y nos hizo comprometernos hasta el día de hoy con nuestra obra. Lo vivíamos intensamente desde nuestro propio lugar. Todas las protestas, desfiles, marchas de apoyo o grandes eventos que hubo, generalmente nos los perdíamos por estar de cabeza gacha encerrados en nuestro taller produciendo material y haciendo controles de imprenta. Terminábamos uno y teníamos dos o tres proyectos más esperando. Presencialmente muchas veces no estuvimos, pero participamos de todas formas.

Hace algunos años la industria del vinilo ha vuelto a reactivarse, elevando sus volúmenes de venta, dando la posibilidad a un buen grupo de diseñadores de portadas de mostrar su trabajo en un formato capaz de exhibirlo en todo su esplendor. Al mismo tiempo, las distribuidoras de música digital capturan casi la totalidad del mercado, ofreciendo un producto que en ocasiones no tiene presentación visual. ¿Qué tipo de reflexión te genera este escenario?

Escucho música todos los días en mi casa porque tengo una gran colección de vinilos. Empecé a comprarlos cuando recibí mi primer sueldo y no he parado hasta la fecha. Compro discos de los años 30, 40 o 50, de las grande orquestas, cosas de ese tipo. Me satisface mucho observar una carátula bien diseñada, ver el contenido, leer el libro, apreciar la pieza de diseño y la información que entrega. Aún sigo poniendo los discos en la tornamesa y sentándome en el sillón por lo que dure cada lado.

Sobre las descargas de archivos de audio, me cuesta concebir música sin imágenes. No compro archivos legalmente –lo encuentro muy frío– ,ni pirateo. No tomo sin permiso lo ajeno, por una cosa de educación. Prefiero seguir con mis vinilos y mis cedés, ya que no siento nada en particular con la música que no logro ver.

En relación a las portadas de vinilo que veo hoy, creo que hay algunas muy buenas. Basta con darse una vuelta por tiendas para darse cuenta de eso. Sin embargo, creo que en muchos trabajos ha vuelto a primar el ego del artista al momento de la presentación visual. Al parecer muchos diseñadores no defienden sus propuestas firmemente. También se nota cuando interviene un productor externo y comienza a velar por intereses alejados a la comunicación y termina todo en desastre. He tenido que sacar de mi propia oficina a algunos brutos que no saben lo que están haciendo y solo quieren imponer sus términos. Es como si yo escribiera una receta médica y le pidiese al doctor que solo me la firme. ¡Me pasaría de pelotudo! Tampoco falta el amigo “que le pega al dibujo” y cobra barato, pero que en realidad no sabe tanto y termina arruinando todo. Algunos no han escuchado ni siquiera la palabra tipografía. Debemos aportar, no decorar. Debemos ser profesionales.

Por otro lado, también me parece una exageración el precio del vinilo hoy. Es incomparable. No pagaría jamás 30 mil pesos por una edición que sé que no cuesta eso.

COMO DISEÑADOR, EL MEJOR PREMIO QUE PUDE HABER RECIBIDO EN MI VIDA ES EL APRECIO POR MI TRABAJO DEL MISMO PUEBLO AL QUE PERTENEZCO. FUE UN TRABAJO HECHO PARA ELLOS.

¿Durante los 60 y 70 eran objetos de alcance popular?

Completamente, al alcance de todos. Convirtieron el acto de escuchar música en formato noble en un lujo.

Imagino que era una motivación también desarrollar el diseño de un disco sabiendo que este podía llegar a un público amplio y diverso.

Por supuesto. Cuando las Juventudes Comunistas organizan Dicap (Discoteca del cantar popular), era justamente con el objetivo de que la música con contenido político fuera asequible al gran público. Hoy en tiendas cobran el doble del precio del que uno ve en tiendas norteamericanas. ¡El doble! Que no nos sigan contando cuentos.

Ese es uno de los motivos por el cual sigo siendo un acérrimo defensor del diseño. ¿Cuándo parte la disciplina? En la revolución industrial. ¿Y qué sucede? Industrializa los productos a los que solo la alta burguesía y la nobleza podían tener acceso. Buen diseño a precio justo. Pero hoy el mercado del vinilo retrocede, al igual que las entradas para un concierto. Estamos comprando estatus, facha, tonterías. Personalmente, sigo yendo al Persa Bío Bío a buscar ediciones usadas a precio decente. Así se traspasa la información entre coleccionistas.

¿Existe algún tipo de vínculo entre el personaje del diseñador y el resto de los coleccionistas?

Personalmente, no me ha tocado establecer conexiones con coleccionistas. Nunca me he juntado con alguno, pero si sé que mi hermano Antonio sí conoció a alguien que tuvo una gran colección de todo lo que publicó Dicap. Lo que sí pasa es que mucha gente en el Bío Bío me llama, me muestran algunos discos y me piden si puedo firmar alguna portada. Son personas muy entusiastas y saben del tema. Son encuentros muy coloquiales y amistosos, en los que siento el aprecio por el trabajo que hemos hecho.

¿Cómo se siente cuando una idea abstracta se materializa a través de un disco y logra una conexión permanente con las personas, entregando un mensaje complejo con claridad?

Como diseñador, el mejor premio que pude haber recibido en mi vida es el aprecio por mi trabajo del mismo pueblo al que pertenezco. Fue un trabajo hecho para ellos. Qué mejor retribución que ellos te hablen como amigos y te den las gracias.

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Escuela sindical: Central Única de Trabajadores, 1965.

Autor: Larrea, Vicente

Título secundario: Cartel Escuela Sindical, 1965

Propiedad intelectual: Obra protegida

Tipo: Lámina

Descripción física:

Página 61

Notas:

A pie de página: Para el fortalecimiento de la organización sindical

Offset, 1965. Cartel "Escuela Sindical"

Materias:Afiches Chilenos

Año: 1965

Idioma: spa

Colección: Biblioteca Nacional de Chile

id MC: MC0061448

id BN: 933069

             Larrea, Vicente. Escuela sindical: Central Única de Trabajadores, 1965.                               Disponible en Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile.                                        http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-63580.html 

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A trabajar! trabajo voluntario verano, 1972.

Clasificaciones

Autor: Larrea, Vicente / Larrea, Antonio

Título secundario: Cartel "A trabajar! Trabajo voluntario verano' 72"

Propiedad intelectual: Obra protegida

Tipo: Lámina

Descripción física:

Página 55

Notas:

Offset, 1972. Cartel "A trabajar! Trabajo voluntario verano' 72"

Materias:Afiches Chilenos

Año: 1972

Idioma: spa

Colección: Biblioteca Nacional de Chile

id MC: MC0061447

id BN: 933069

          Larrea, VicenteLarrea, Antonio. a trabajar! trabajo voluntario verano, 1972 .                            Disponible en Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. 

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Taller de los hermanos Larrea.

Antonio Larrea Mangiola (1948) ingresó en 1966 a la Escuela de Artes Aplicadas, de la cual egresó en 1971. Trabajó junto a su hermano Vicente (1942) entre 1968 y 1977. Uno de los destacados aportes de Antonio fue el manejo del contratipo, proceso que permitió generar imágenes de alto contraste, rescatando el detalle. A partir 1977 trabajó como diseñador, fotógrafo y artista independiente. Entre 1977 y 2003 participa en diez expediciones científicas a la Antártica, al Canal Beagle e islas oceánicas como fotógrafo y buzo. Realizó filmaciones submarinas para el programa de televisión Al Sur del Mundo y participa para la BBC Natural History Unit en el documental Andes To Amazon. Con el apoyo de Fondart en 1997, editó su primer libro Rostros y rastros de un canto y junto al poeta Jorge Montealegre, donde relatan la historia del movimiento de la Nueva Canción Chilena entre los años 1968-1973. Ganó el premio Altazor de Diseño Gráfico e Ilustración, del área de artes visuales, en 2009.

Vicente Larrea Mangiola estudió en la Escuela de Artes Aplicadas entre 1961 y 1965, donde fue alumno de Waldo González. A partir de 1963, inició su trabajo gráfico en el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Chile, dentro del cual destaca su trabajo para las Escuelas de Temporada. En el Departamento de Extensión Cultural, conoció al diseñador autodidacta Rafael Vega-Querat, el cual fue fundamental para su formación. Vicente Larrea reconoce como sus influencias la gráfica hippie, el cartel cubano y particularmente, el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn. En 1967, Vicente instaló su primera oficina en el centro de Santiago.

A través de Carlos Quezada, Vicente Larrea se contactó con el grupo Quilapayún y con el cantauror Víctor Jara para el diseño de la carátula de su primer disco Víctor Jara + Quilapayún. Así nació su vínculo con la Nueva Canción Chilena, movimiento que representó una instancia de estrecha relación entre músicos, productores y diseñadores y de cuya imagen fue responsable. La oficina de los hermanos Larrea realizó logotipos, dentro de los que destaca la imagen del sello Discoteca del Cantar Popular (DICAP), cerca de 120 carátulas de discos y 300 carteles. Esta oficina trabajó con un equipo conformado por Luis Albornoz, Ximena del Campo, Hernán Venegas, Mario Román y Maricruz Larrea, entre otros colaboradores.

Su producción fue un referente para la gráfica chilena de la transición entre las décadas del sesenta y setenta, en un momento de búsqueda de las raíces latinoamericanas. El uso de formas cerradas, el alto contraste, las tintas planas, los contornos irregulares y el trazo manual de los caracteres, elementos gráficos propios del grabado y el mural, fueron trasladados a otros sistemas de producción como la serigrafía y la impresión offset, procedimiento que marcó su sello plástico.