Hoe de herhaling zichzelf vernietigt: genretransformaties in Lidy van Marissings antiroman ‘Ontbinding’ (1972)
In 1972 debuteert Lidy van Marissing met Ontbinding, een experimenteel prozawerk dat “de weerslag is van een [politiek] bewustwordingsproces” en het “gekonditioneerde lezen – in de zin van passief konsumeren – tegenwerkt”. Ontbinding kent geen lineair narratief dat zich bereidwillig aan de lezer aanbiedt en wordt door critici bijgevolg ook wel eens gekenschetst als een literair experiment dat “te weinig concessie doet aan de leesbaarheid”. In de passages die hierop volgen, zal ik trachten aan te tonen dat Van Marissings (genre)experiment niet louter willekeurig*, maar wel degelijk functioneel en betekenisdragend is. Door in te zetten op genrecontaminerende en -desintegrerende procedés slaagt Van Marissing er namelijk in eenduidige, dominante en (rechtse) traditionele vertogen te ontmaskeren en elimineren. Hoewel expliciete versexterne uitspraken (zoals bijv. in de poëticale bijdrage ‘Notities bij een ‘moeilijk’ boek’) al heel wat prijsgeven over Van Marissings onderliggende intenties, zal ik de aandacht voornamelijk vestigen op meer impliciete versinterne procedés die bijdragen aan de ontbinding van conventionele verwachtingspatronen aangaande genre. De onthulling van parasitaire kenmerken die de puurheid van homogene (lees: traditiegezinde) genreclassificaties ondermijnen staat daarbij centraal.
Een wisselende indeling qua genres blijkt in de eerste plaats uit de paratekstuele omkadering van het werk. De paratekst bevat namelijk een aantal aanwijzingen die sturend zijn voor de interpretatie en tegelijkertijd een spanningsveld creëren door hun tegenstrijdigheid qua aard. Zo wordt Ontbinding op de cover als roman gecategoriseerd, terwijl de achterkant van het boekomslag vermelding maakt van een “anti-roman”. In Genrehybriditeit in de literatuur (2017) classificeren Reindert Dhondt en David Martens zulke paratekstuele kenmerken van genrevermenging (expliciete, doch tegenstrijdige genreclassificaties) als concrete symptomen van hybridisering op het tekstuele niveau. Hoewel paratekstuele genreaanduidingen vaak functioneren als richtingaanwijzers op generisch vlak, lijkt Van Marissing zulke sturende mechanismen te willen ontregelen door paratekstuele gegevens aan te wenden die tegen elkaar indruisen. De misleiding kan op verschillende wijzen worden geïnterpreteerd. De overte genreaanduiding op de cover (roman) kan in de eerste plaats als een editoriale strategie dienen om ‘herkenbare’ producten aan de consument af te leveren, dit door Ontbindingte classificeren onder het meest vormloze en inclusieve genre der genres; de roman (Dhondt & Martens 2017:19). Tegelijkertijd kan de genreaanduiding ook dienstdoen als bewust ingezette methode om traditionele romanconventies op vernuftige wijze te destabiliseren en/of persifleren. Het Algemeen Letterkundig Lexicon definieert de antiroman namelijk als een uit de literaire kritiek ontstaan genre waarin lezersverwachtingen van de typische romanconventies, al dan niet met parodiërende bedoeling, doorbroken worden (dbnl.org).
Naast paratekstuele hybridisering is er mogelijkerwijze ook sprake van hybridisering op het discursieve vlak, een tweede genreniveau dat kan bijdragen aan een beter begrip van de door Van Marissing ingezette generische hybriditeit. Discursieve hybridisering refereert volgens Dhondt en Martens (2017) aan de spanning tussen literaire en niet-literaire vertogen en kan daardoor in verband worden gebracht met Ontbinding. Van Marissing ontleent immers voortdurend vertogen die afkomstig zijn uit andere discursieve velden, zoals een kranten- (43) en overlijdensbericht (45), een ondervraging (47), een diagnosestelling (59), een egodocument (66) en verschillende fragmenten uit de actualiteit. De wisselwerking tussen verscheidene discursieve domeinen beïnvloedt de genericiteit in die zin dat er een spanningsveld ontstaat tussen conventioneel literaire en triviale vertogen. De spanning manifesteert zich niet alleen inhoudelijk, maar ook visueel. Het onderscheid tussen de discursieve velden duidt Van Marissing namelijk typografisch door gebruik te maken verschillende lettertypen, regelafstanden en opmaken. Zulke typografische keuzes benadrukken visueel welke procedés impliciet plaatsgrijpen, met name de ontmanteling van het pure, homogene genrebegrip.
De confrontatie tussen verscheidene discursieve velden leunt aan bij Mikhail Bakhtins ‘heteroglossia’. Bakhtins essay getiteld Discourse in the Novel stelt namelijk dat ieder woord een sociaal leven heeft dat zich ontvouwt op het niveau van het taalgebruik binnen een bepaalde gemeenschap, maatschappij of cultuur (Peeren 2015:95). Iedere taalgebruiker verhoudt zich bijgevolg tot een sociaal en dynamisch taalsysteem dat, per definitie, meerstemmig of heteroglot is. De verschillende discursieve velden die Van Marissing inzet, weerspiegelen die meerstemmigheid, maar faciliteren tegelijkertijd de confrontatie tussen verschillende waardesystemen. Zo is Ontbinding geschreven vanuit een marxistisch-geïnspireerd standpunt, maar ent het boek, naast de eerder genoemde discursieve velden, ook op kapitalistische pseudo-genres. Ik denk daarbij aan een rekeninguittreksel (45), een reclameboodschap (95), de instructies voor een spelletje Monopoly (119) en een vacaturetekst die zich over meerdere pagina’s spreidt (122). Het voorkomen van discoursen gerelateerd aan kapitalistische economieën berust, mijns inziens, niet louter op toeval. Bakhtins Discourse in the Novel stelt namelijk dat er in de maatschappij steeds uitsluitingsmechanismen of monologische stemmen actief zijn die de meerstemmigheid pogen in te perken om zo tot een eenvormige of, in dit geval, kapitalistische taal en wereld te komen. Dit proces van absolute homogenisering gaat Van Marissing tegen door parasitaire genres in de tekst te verwerken die de sociale meerstemmigheid representeren, stemmen die tegenwicht bieden aan een repressieve taal en bijdragen aan de ontwrichting van dominante literaire systemen.
De representatie van sociale meerstemmigheid uit zich niet alleen op het discursieve niveau, maar ook op het mediale. Mediale hybridisering verwijst naar de mate waarin het genre bepaald wordt door het medium en kenmerkt zich door een wisselwerking tussen verschillende informatiedragers (Dhondt & Martens 2017:19). Die wisselwerking is bijzonder relevant, omdat Van Marissing in haar literaire debuut technieken uit de filmkunst incorporeert. Zo vermeldt het omslag dat Ontbinding “geen autobiografisch verslag [is], maar een montage van gevonden en verzonnen materiaal”. Ook in de poëticale bijdrage haakt Van Marissing hierop in: “De doorbraak van [een] politiek besef kan niet worden uitgedrukt met de traditionele middelen. Om dit kompleks, […], in kaart te brengen moet een moderne filmiese techniek worden toegepast”. De filmische techniek verwijst naar de montage- en collagetechnieken die Van Marissing inzet. Ontbindings narratief kenmerkt zich namelijk niet door een lineaire plot, maar wel door een versplinterde vertelling. De intermediale genretransformaties worden dan ook bewust ingezet om de uitwerking van kapitalistische economieën en rechtse traditionele discours op het individu bloot te leggen. Zo symboliseert de segmentatie op het mediale niveau de lichamelijke ontbinding van het personage Geertruida. Joosjes mentale ontbinding geeft Van Marissing op precies dezelfde wijze weer, met name door procedés uit recent ontstane media (montage- en collagetechnieken) in de tekst te incorporeren, waardoor het visuele en het literaire convergeren. Het (genre)experiment staat, met andere woorden, integraal in functie van Van Marissings politiek geëngageerde positie.
In dit essay heb ik geprobeerd om aan te tonen dat Van Marissings (genre)experiment niet louter willekeurig, maar wel degelijk functioneel en betekenisdragend is. Zo bemerkte ik dat Ontbinding homogene genreclassificaties aan banden legt door middel van 3 genrecontaminerende en -desintegrerende procedés: paratekstuele, discursieve en mediale hybridisering. Met behulp van laatstgenoemde parasitaire methoden is Van Marissing er dan ook in geslaagd de hegemoniale uitwerking van eenduidige, dominante en (rechtse) traditionele vertogen en wereldbeelden te ontmaskeren en elimineren.
*Waar sommige critici op lijken te alluderen.
🔫 Referentielijst:
- Dhondt, R. & D. Martens (2017). Genrehybriditeit in de literatuur. Hybridations génériques en régime litéraire. Academia Press: Gent.
- Peeren, E. (2015). Oneindige dialogen: meerstemmigheid in literatuur en maatschappij. Vooys 33, 94-97.
- Van Marissing, L. (1972). Ontbinding. Amsterdam: Van Gennep.
Returning the gaze: MDNA’s deconstruction of pleasure as a radical weapon
Madonna’s videoclip Open Your Heart (1986) (x) thematiseert een wereld van blikken waarin voyeuristische fantasieën kantelen en terugkeren naar het geobjectiveerde lichaam. Het medium dat daartoe aanzet, is de peepshow waarbinnen de clip kadert. Betalende bezoekers wanen zich in claustrofobische cabines die toegang verlenen tot een gesloten ruimte van visuele opwinding. In het essay Visual Pleasure and Narrative Cinema zet Laura Mulvey de term ‘scopophilia’ in om naar zo’n visuele retoriek te verwijzen, een retoriek ‘arising from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight’. Niettemin stelt Open Your Heart het klassieke leidmotief waaraan the erotic spectacle refereert in vraag. Het traditionele patroon waarin een uitwisseling van blikken plaatsvindt keert immers om. Wie ziet, wordt gezien. Wie kijkt, wordt bekeken. Het oog van de camera, een cinematografische code, observeert de bezoekers, waardoor het plezier en het privilege dat voordien gepaard ging met complete anonimiteit instort. Die ontmaskering leidt, volgens de theorie van Mulvey, tot een zekere terughoudendheid of zelfs schaamte; sommige bezoekers zijn immers ‘reluctant to gaze at their exhibitionist like’. Dat de blik van de bezoeker doodloopt in zichzelf wordt niet alleen benadrukt door een gesloten lichaamstaal, maar ook door de open- en dichtschuivende luiken. Zulke filmische ingrepen tonen de accentverschuiving waarin wat Mulvey ‘a new language of desire’ noemt zich vormt.
👀 Referentielijst:
- Mulvey, L. (1975). ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Screen 16 (3), 6-18.
In een vergeefse poging de nabijheid van een lichaam te simuleren, breng ik mijn 23e verjaardag door in bad. Wanneer de zoveelste door Spotify gestuurde audio-advertentie in de badkamer weerklinkt en mijn zorgvuldig samengestelde 80s playlist brutaal onderbroken wordt, betrap ik mezelf erop een slokje heet badwater te drinken. Ik ben jarig en sta het mezelf voor één keer toe me binnenin radicaal warm en veilig te voelen. De afgelopen maanden heb ik mij geregeld afgevraagd in hoeverre fysieke warmte, heet bad- of douchewater, (psycho)sociale warmte kan vervangen en welke plaats mijn gestripte lichaam inneemt in het gepolitiseerde discours over verlangen en sociaal isolement anno 2020.
In Weight of the Earth: The Tape Journals of David Wojnarowicz (2018), één van de boeken die ik mezelf cadeau heb gedaan, gebruikt de Pools-Amerikaanse auteur, beeldend kunstenaar en aidsactivist David Wojnarowicz het lichaam als politieke schakel in een door ziekte verdeelde samenleving. Onherroepelijk ingesloten door een stigmatiserend discours exploreert en capteert Wojnarowicz gedurende de jaren tachtig het ‘outlaw’ lichaam met behulp van een eenvoudige taperecorder. De transcripten in Weight of the Earth onthullen een retoriek ingebed in de private ruimte van de kunstenaar: de mentale leefwereld van Wojnarowicz waarin hyperpersoonlijke reflecties over verlangens, socioseksuele onderdrukking, hiv, artistieke creatie, politieke constructen en de ontoereikendheid van geschreven en gesproken taal de centrale spil vormen (cf. infra).
“I want to fuck some guy; I want to take his clothes off slow and unbutton his sleeves and pull his shirt from around his body. […] Wanting to reach some sense of life. And all I can see right now is that I’m on automatic; it’s just dead language tumbling from my lips, and this dead language doesn’t even touch what I’m sensing or what I’ve been feeling the last twenty-four hours.” (Wojnarowicz 2018:150)
Door bestaande narratieven ter dood te veroordelen (“dead language”), tekent Wojnarowicz ultiem verzet aan tegen de toenmalige sociale en politieke structuren waarbinnen die taal circuleert; een klimaat waarin het dominante discours zich expliciet richt tegen subgroepen. De heersende structuren worden door Wojnarowicz als “pre-invented” omschreven, gekenmerkt door een beperkende openbare ruimte met weinig tot geen plaats voor de ontplooiing en uitdrukking van narratieven die hier tegenin kunnen gaan. In The Tape Journals creëert Wojnarowicz echter een zone voor alternatieve taaluitingen waarin het lichaam, zijn lichaam, en, bij uitbreiding, alle lichamen expliciet aanwezig kunnen zijn en absolute bewegingsvrijheid genieten.
“Who I am is something I want to let go, that I want to free up by cracking open something else, cracking open, reaching into the inside of me or the inside of somebody else.” (Wojnarowicz 2018:149)
De verkenning van een nieuwe taalhorizont is in vele opzichten een politieke keuze en maakt bovendien uitdrukkelijk deel uit van zijn sterk lichamelijk georiënteerde artistieke praktijk. Zowel het beeldend werk als het literair werk van Wojnarowicz zijn namelijk nauw doorspekt met een vleesgeworden taal. Hij is echter niet de enige die hier gebruik van maakt. In het essay Against Ordinary Language: The Language of the Body (1993) zet Kathy Acker dezelfde methode in om de fysieke dimensies waarbinnen een taal gevormd wordt te exploreren: “[…] a language of the body rejects ordinary language and yet itself constitutes a language, a method for understanding and controlling the physical which is in this case also the self” (Acker 1993:25). Beiden verwerpen de facto de taal om plaats te ruimen voor een alternatief, hyperpersoonlijk idioom dat in de private sfeer wordt gevormd, maar zich er echter niet van weerhoudt de openbare ruimte binnen te treden.
Ik ben me er fel van bewust dat ik binnen de conventies van een ‘doorsnee’ essay hoor af te ronden met een duidelijke en helder geformuleerde conclusie, maar die conclusie is er voorlopig niet. Er is enkel een hier en nu, een ‘ik’ dat zich wentelt in heet badwater en er alles aan doet om de buitenwereld te ontvluchten. In de achtergrond ronkt mijn Spotify 80s playlist nog steeds en ik sluit mijn 23e verjaardag af met een laatste slokje badwater. x
🛁 Referentielijst:
- Acker, K. (1993). Against Ordinary Language: The Language of the Body. In Kroker, A. & Kroker, M. (Red.). The Last Sex: Feminism and Outlaw Bodies. (pp. 20-27). Basingstoke: Macmillan.
- Wojnarowicz, D. (2018). Weight of the Earth: The Tape Journals of David Wojnarowicz. CA: Semiotext(e).
Watching steaming potatoes while waiting for the end of the world
Vrijdagavond, 26.06. Ik leg mijn lichaam andermaal in de handen van Silicon Valley. Dat ik mijn intieme relaties outsource naar een geosociale datingapplicatie is louter het gevolg van een primair verlangen ergens deel van te kunnen uitmaken, denk ik. Toch had ik het nooit eerder geprobeerd. Ik kende de conventies niet, enkel de vele beruchte verhalen die in mijn kennissenkring en op het internet circuleren. Het resterende spiesje spinazietaart en een paar clicks later wordt mij toegang verleend tot een nieuwe dimensie in mijn virtuele bestaan. Ik herleid mijn geschiedenis, taal en politiek tot het opschrift: “Literature. Poetry. Blobvis.”. Om geen al te hoge verwachtingen te scheppen bij mijn datemateriaal en iedere vorm van potentiële teleurstelling tegen te gaan, selecteer ik zorgvuldig drie weinig belovende foto’s van mezelf.
Symen (25) Welkom in de supermarkt voor mannen
Enkele uren swipen en mijn ongecontroleerd verlangen naar aandacht en bevestiging wordt ruimschoots gecompenseerd. Arthur (26), Laurent (23), Rafaël (26), Jannis (24), Kevin (28) Tim (25),… Iedere match is een injectie van artificiële zelfliefde, een door kapitalisme gemedieerde egotrip. Mijn digitale ‘ik’ stijgt in aanzien op de datingmarkt en ik voel me voor het eerst sinds lang oprecht geliefd. De mechanismen die hierachter schuilgaan, zijn echter minder onschuldig. De waarde die ik aan mijn potentiële datingpartners toeken, de beslissing om naar links of rechts te swipen, is louter gebaseerd op uiterlijk vertoon en het bijhorende psychologische profiel dat ik, al dan niet, aan de persoon in kwestie koppel. De infinity loops van digitale profielen worden volledig gestript van hun ware identiteit, realiteit, verleden en context. Als ware het afspiegelingen, geesten. In het essay A Cyborg Manifesto (1985) stelt Donna Haraway de rigide grenzen tussen organismen en machines in vraag. Ik adem in en probeer me te verbeelden welke macht mijn Tinderaccount uitoefent op de rigide grens tussen mijn lichaam en het verlengde ervan; een tweedehands iPhone Xr. Parallelle werelden van verschillende mogelijkheden, toekomstbeelden en geliefden verschijnen in een droom tot me.
Na een nieuwe sessie dopamineshots valt mijn oog op Viktor (23). Zijn bio geeft blijk van een radicale openheid die me tot dan toe volstrekt vreemd was. In de conversaties die ik met vrienden heb, wordt het gebruik van Tinder doorgaans veroordeeld of zelfs weggelachen. “We denken vaak dat Tinder een app is waarop mensen snelle seks willen regelen. De realiteit is echter minder spectaculair en ook iets verdrietiger. Tinder is een soort vluchtheuvel voor eenzaamheid geworden”, schrijft journaliste Judith Duportail. Wanneer ik mijn zoektocht naar intimiteit verderzet, bots ik op gelijkaardige bio’s.
Viktor (23) Wegens geen succes, verlengd, Pieter-jan (22) Schoon van ver ma ver van schoon, Gilles (27) Looking for a woman to break my heart, so I can lose weight, Matteo (24) I like long walks on the beach with my girlfriend, until the LSD wears off and I realize I’m just dragging a stolen mannequin around a Wendy’s parking
De veruitwendiging van innerlijke twijfels, zwartgallige humor, zelfdestructieve neigingen, cynisme, tristesse en extreme eenzaamheid op online datingapplicaties getuigt van een dieper onderliggend fenomeen: ultra moderne solitude in een laatkapitalistisch tijdperk. Bedrijven als Tinder infiltreren dagelijks in het intieme leven van miljoenen gebruikers en eigenen zich systematisch individuele noden, verlangens en gevoelens toe. Tegelijkertijd hebben zulke online datingapps er alle belang bij niet in het opzet “Match. Chat. Date.” te slagen; hun verdienmodel ent integraal op almaar terugkerende bezoekers die de infinity loops blijvend voeden. Tinder is een plek waar hyperindividuele verlangens zegevieren, maar tegelijkertijd lijkt het een katalysator voor extreme vormen van depressief hedonisme.
Simon (22): Twee redenen waarvoor ik leef: 1 - ik ben geboren 2 - ik ben nog niet dood, Casper (23): “We’re doing well, watching The World falling down, its decline” Mac 420
Zaterdagmiddag, 27.06. Het besef dat dit een fundamenteel eenzame zomer wordt met schamele vooruitzichten als een cursus ‘Algemene economie’, ‘Statistiek voor beginners’ en ‘Financial and management accounting in creatieve en culturele sectoren’ sijpelt binnen. Ik leg me erbij neer, adem uit en droom mezelf een parallel heden:
Sofie (22): pls make me delete this app.
🔥 Referentielijst:
- Duportail, J. (2019). L’amour sous algorithme. Parijs: Editions Goutte d’Or.
romaincrisis
turnnoffyourmind
areudirty
dailybridgerton
andulkaphoto
vaporwave
titsay