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Joe Guy et Billie Holiday
LÉGENDES DU JAZZ
LES LETTRES D'AMOUR DE JOE GUY ET BILLIE HOLIDAY
''Well darling its night again. After I got thru my work today I just couldn’t write. I cried for the first time. Oh darling I love you so much I am so sorry you have to stay there in Phila. It must be awfully hot. Yes baby I gained nine pounds and I am getting biger all the time gee you wont love me fat (smile) But you must look wonderful. You're so tall and you needed some weight. So thank heavens for that and what ever happens at your trial sweetheart keep your chin up don’t let nothing get you down. It won’t be long before were together agian. My lights has been out every since I last saw you. But they will go on agian for us all over the world. Write to me Joe as soon as you can. I'll always love you as ever your Lady Billie Holiday.''
- Billie Holiday
Né le 29 septembre 1920 à Birmingham, en Alabama, Joseph Luke Guy avait amorcé sa carrière professionnelle à New York comme membre du groupe de répétition de Fats Waller à la fin des années 1930.
DÉBUTS DE CARRIERE
Guy était adolescent lorsqu'il s'était installé à Harlem pour jouer de la trompette avec le groupe Gospel Feast Party du Révérend George Wilson Becton.
En 1938, Guy avait pris la relève de Dizzy Gillespie dans l'orchestre de Teddy Hill, où il avait développé un style très inspiré de son idole Roy Eldridge. Mais malgré sa portée, sa vitesse et tout son potentiel, Guy n'était jamais parvenu à dépasser son maître, même s'il était considéré comme un trompettiste très talentueux compte tenu de son jeune âge. En 1940, Guy était aussi devenu un des principaux solistes de l'éphémère big band de Coleman Hawkins.
En 1941-42, Guy avait également été un des membres réguliers du groupe du Minton's Playhouse aux côtés de Nick Fenton, Kenny Clarke et Thelonious Monk, avec qui il avait participé aux premiers balbutiements du bebop. Au cours de la même période, Guy avait aussi été impliqué dans plusieurs enregistrements aux côtés de Jerry Newman. Il avait également fait des apparitions sur des séances mettant en vedette de grands noms du jazz comme Charlie Christian, Oran ''Hot Lips Page'', Roy Eldridge et Don Byas.
En 1942, Guy avait commencé à incorporer les influences de Dizzy Gillespie dans son jeu (notamment dans son interprétation du classique "Epistrophy" de Monk). L'enregistrement était éventuellement devenu un des principaux faits saillants de la carrière de Guy. Une grande partie des collaborations de Guy comme instrumentiste avait d'ailleurs été marquée par son enthousiasme et son tempo, même s'il lui arrivait parfois d'abuser de ses propres forces, ce qui le faisait jouer à l'occasion de façon erratique. Il faut dire que Guy avait été aux prises avec une dépendance à l'héroïne durant la majeure partie de sa brève carrière.
Mais Guy était surtout connu pour sa relation avec la chanteuse Billie Holiday, tant sur le plan professionnel que personnel. Lorsque Guy et Holiday avaient tous deux été accusés de possession de drogues en 1945, le couple avait décidé de se séparer, même s'ils avaient continué de s'écrire des lettres depuis leur prison respective.
Dans son autobiographie Lady Sings the Blues publiée en 1956, Holiday avait raconté ainsi les débuts de sa relation avec Guy au début des années 1940: “He was a young boy, fresh up from the South—Alabama or Georgia. He played trumpet and his name was Joseph Luke Guy. He was new on the scene, just getting started as a musician. And he could be a big help to me.”
Lorsqu'il avait rencontré Holiday pour la première fois, Guy commençait à se faire un nom comme soliste. Agé de vingt-cinq ans, Guy était le cadet de la chanteuse par cinq ans, même si leur différence d'âge semplait plus grande lorsqu'on les rencontrait côte à côte. À l'époque de leur rencontre, Holiday était aussi beaucoup plus célèbre que Guy et avait déjà beaucoup souffert. En plus d'être jeune et très bel homme, Guy avait des idées plein la tête. Son jeu annonçait d'ailleurs l'avènement d'une époque plus moderne pour le jazz: le bebop. Peu à peu, Guy était devenu le principal trompettiste de la chanteuse, tout autant que son chef d'orchestre, son mari (ou concubin, car le couple n'avait jamais réussi à obtenir le permis qui lui aurait permis de se marier légalement) et son principal fournisseur de drogues.
Même si Guy avait enregistré avec Holiday en 1945-46 et avait même dirigé son groupe de tournée durant un certain temps, il n'avait jamais eu le beau rôle dans les biographies que les historiens avaient consacrées à la chanteuse. Le plus souvent, Guy avait été décrit comme un autre des hommes de mauvaise réputation qui avaient traversé la vie de la chanteuse. Même si dans sa série documentaire sur l'histoire du jazz difffusée sur le réseau PBS, le cinéaste Ken Burns avait raconté la chute de la chanteuse en utilisant des épisodes dramatiques comme s'il s'agissait d'une relation de cause à effet, la réalité était cependant beaucoup plus complexe. Tentant sans doute d'excuser le comportement de Guy, Holiday avait déclaré au cours d'une entrevue accordée au magazine Down Beat: “He may have done things he shouldn’t, but I did them of my own accord too. Joe didn’t make it any easier for me at times—but then I haven’t been any easy gal either.” La dépendance de Guy avait éventuellement rendu son comportement de plus en plus erratique et contribué à le rendre de moins en moins fiable comme musicien.
Les autorités fédérales avaient aussi commencé à s'intéresser au couple. Jimmy Fletcher, un agent des narcotiques de couleur, avait été assigné à leur cas et avait commencé à les suivre. Pendant la filature, Fletcher s'était lié amitié et était même tombé éperdument amoureux de la chanteuse. Fletcher s'était éventuellement reproché cette trahison jusqu'à la fin de ses jours. De leur côté, Guy et Holiday avaient démontré beaucoup de créativité pour échapper à la loi. Fletcher s'était rappelé plus tard que Guy avait réussi à se procurer de la drogue en se servant du bouledogue de la chanteuse, Mister, comme moyen de transport. Fletcher avait expliqué plus tard que le chien avait été conduit de Morningside Drive jusqu'à la 125e rue. Il avait ajouté: ''The dog would walk right in the Braddock Hotel … and the elevator operator was waiting for him. Mister would ride up the elevator, then walk down the hall to Billie’s door. Secured behind his collar was the day’s ounce of heroin.''
Au printemps 1945, les fédéraux avaient finalement réussi à inculper Guy et Holiday de possession de narcotiques en perquisitionnant dans leur chambre de l'Hôtel Champion de New York. Holiday avait été condamnée à une peine de prison d'un an et un jour à la Federal Reformatory for Women de Alderson, en Virginie occidentale. Quant à Guy, il avait dû attendre son procès dans la cellule d'une prison de Pennsylvanie. Durant son incarcération, le couple avait continué de s'envoyer des lettres à partir de leurs cellules. Au cours des dernières années, des lettres de Holiday à Guy avaient refait surface et avaient été vendues aux enchères pour un montant d'environ 6000$ chacune. Ces lettres présentaient un aperçu poignant de la vie sentimentale d’une des figures les plus aimées — et les plus tragiques — de la musique américaine et laissaient entrevoir une relation plus tendre et plus complexe que celle démontrée traditionnellement par la plupart des biographes de Holiday et de Guy.
Bien qu'aucune des lettres de Guy n'ait été retrouvée, les lettres de Holiday étaient très éloquentes à elles seules. La première lettre datée du 6 juillet 1947 débutait comme suit: “Joe Darling … I have read your letter so Many times, I know it by heart.” Des amis ayant aidé Guy à obtenir de l'argent ainsi que des services d'un avocat, Holiday aurait été consciente qu'elle ne pouvait rien faire d'autre pour l'aider. Elle poursuivait: “I Wish to God I could do anything to help you, but as you know both My hands are tied.” Inquiète au sujet de sa propre carrière, Holiday avait ajouté: “Maybe My public won’t forget me after all, but a year and a day is a long time”. La chanteuse aurait cependant été rassurée d'apprendre que ses amis et ses admirateurs continuaient de s'en faire pour elle et d'écouter ses disques. La lettre se terminait ainsi:
''All this makes me happy but then it leaves Me Very sad all I think about is you My Work and Will I ever get straight and get started again in a Way I’m glad Mamas dead because this Would Just about killed her Darling there was a Mag that came out called Holiday My picture was in it I cut it out to send to you so you don’t forget What I look like (smirk) Bobbys sister Janey send a small picture of Mister so you Will be able to at least look at your family oh I Wish I had a picture of you please tell Bama [trumpeter Carl “Bama” Warwick] or Jimmy [Joe’s brother Jimmy Guy] or somebody to get one and send it to Me oh Joe Sweetheart you know I love you so it hurts you are all I ever think about please Write Me a long letter as soon as you can I can’t Write your Mother and Dad as I can only Write a few people But tell them I love them also and if they Write to me I Will answer I love you love you Will never stop.
As Ever Your Billie Holiday.''
Quelques jours plus tard, le 12 juillet, peu avant d'aller au lit, la chanteuse avait écrit une autre lettre dans laquelle elle affirmait: “I am going to try so hard to dream of you.'' Elle avait ajouté avec une pointe d'humour: “Don’t laugh. Sometimes I am lucky and can.” Le même soir, la prison avait projeté un film intitulé Sister mettant en vedette Rosalind Russell. Faisant référence au film, Holiday avait commenté: “It was a very good picture but it made me kind of sad thinking about the last show we seen together odd man out”. La fermeture des feux ayant obligé la chanteuse à s'arrêter sur ces mots, le lendemain, elle avait repris son crayon pour écrire:
''Well darling its night again. After I got thru my work today I just couldn’t write. I cried for the first time. Oh darling I love you so much I am so sorry you have to stay there in Phila. It must be awfully hot. Yes baby I gained nine pounds and I am getting biger all the time gee you wont love me fat (smile) But you must look wonderful. You're so tall and you needed some weight. So thank heavens for that and what ever happens at your trial sweetheart keep your chin up don’t let nothing get you down. It won’t be long before were together agian. My lights has been out every since I last saw you. But they will go on agian for us all over the world. Write to me Joe as soon as you can. I'll always love you as ever your Lady Billie Holiday.''
Même si dans son propre procès, Holiday avait blâmé Guy pour lui avoir transmis sa dépendance à l'héroïne, elle l'avait exonéré de tout blâme quand elle avait été appelée à témoignée au procès de Guy en septembre. Après que le jury ait délibéré durant une heure, Guy avait été libéré. Même si les journaux avaient titré: “Word From Blues Singer Would Have Landed Joe Guy in Pen'', le témoignage de Holiday lui avait épargné une longue peine de prison.
En mars suivant, Holiday était retournée à New York après avoir été libérée deux mois plus tôt pour bonne conduite, mais sa peine de prison l'avait marquée à jamais. Privée de sa carte de cabaret pour avoir été condamnée pour infraction à la loi sur les narcotiques, ce qui l'avait empêchée de chanter dans les clubs où on vendait de l'alcool, Holiday n'avait pas tardé à retomber dans l'héroīne, ce qui ne l'avait pas empêchée de faire un retour triomphal à Carnegie Hall en novembre 1956.
Billie Holiday est morte dans un hôpital de New York le 17 juillet 1959 après avoir été hospitalisée pour des problèmes cardiaques et rénaux. Elle avait seulement quarante-quatre ans.
DERNIERES ANNÉES
Après être retourné à Birmingham, Guy était retombé dans une relative objectivité et avait travaillé au club Woodland avec des musiciens locaux comme Frank Adams, Charles “Chuck” Clarke, Mary Alice Clarke et Jesse Evans. Le New York Amsterdam News écrivait : “The guys on the street intimated that […] Guy, who was exonerated of dope charges, had recently taken an apartment in the 200 block of 129thm St., but nobody could quite agree on the exact house.” Le brillant avenir qu'on lui prédisait à peine dix ans plus tôt s'était évaporé à jamais.
Tirant des leçons de ses erreurs, Guy avait passé les dernières années de sa vie à conscientiser les autres musiciens des dangers de la consommation des narcotiques. Joe Guy est mort, trois ans après Holliday, le 1er juin 1962 à l'âge de quarante et un ans.
Presque complètement oublié de nos jours, Guy est rarement mentionné dans les ouvrages consacrés à l'histoire du jazz, sauf dans les notes de bas de page d'ouvrages et de magazines spécialisés. Il n'en avait pas moins exercé une influence non négligeable sur les musiciens qui l'avaient côtoyé. Tout en contribuant à lancer sa carrière, Dizzy Gillespie avait emprunté des éléments à son jeu. Même Miles Davis avait admiré ses solos et en avait tiré des leçons. On peut aussi entendre Guy jouer derrière Coleman Hawkins sur des standards du jazz comme “Body and Soul” et “Stardust”. Il avait aussi fait partie de l'orchestre de Cootie Williams.
©-2026, tous droits réservés, Les Productions de l'Imaginaire historique
Roosevelt Sykes
LÉGENDES DU JAZZ
ROOSEVELT SYKES, ''THE HONEY DRIPPER''
“Roosevelt Sykes was one of the greatest blues pianists of all time. He could play anything, and he could sing anything. He was a true original, and he will always be remembered as a legend of the blues.''
- B.B. King
Né le 31 janvier 1906 à Elmar, en Arkansas, une petite localité qu'il avait plus tard décrite comme ''a little sawmill town”, Roosevelt Sykes était issu d'une famille musicale. La famille Sykes s'était installée à St. Louis, au Missouri, en 1909. À l'époque, Sykes visitait souvent la ferme de son grand-père située à l'ouest de la ville d'Helena.
Sykes avait démontré très jeune un intérêt pour le piano et avait développé ses habiletés en imitant les musiciens locaux. Il avait commencé à jouer de l'orgue à l'église paroissiale à l'âge de dix ans. Comme Sykes l'avait expliqué à sa biographe Valerie Kilmer: "Every summer I would go down to Helena to visit my grandfather on his farm. He was a preacher and he had an organ I used to practice on, trying to learn how to play. I always liked the sound of the blues, liked to hear people singing, and since I was singing first, I was trying to play like I sang." En 1918, Sykes avait appris à jouer du piano blues en autodidacte. Trois ans plus tard, il avait quitté la maison pour devenir pianiste itinérant en Louisiane et au Mississippi.
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Comme la plupart des bluesmen de son époque, Sykes avait commencé à jouer devant un auditoire exclusivement masculin dans les camps forestiers, les établissements de jeux et les lignes de chemins de fer le long du Mississippi, parfois en duo avec Big Joe Williams, dans un répertoire souvent grossier et très explicite sur le plan sexuel. Comme Sykes l'avait expliqué à Margaret McKee et Fred Chisenhall dans l'ouvrage Beale Black and Blue: Life and Music on Black America's Main Street publié en 1993: “When I did get started, I wouldn’t do nothing else, just play piano […] If I didn’t play, I didn’t eat.”
En 1925, Sykes avait rencontré Leothus "Lee" Green, un pianiste qui se produisait dans un théâtre d'Helena et qui interprétait une combinaison de blues, de ragtime, de valses et de jazz pendant la projection de films muets. Le tandem travaillait dans les camps et sur le circuit des ''roadhouses'' de Louisiane et du Mississippi, Green assumant le rôle de mentor et de protecteur pour Sykes qui avait précisé: "I just been pickin' a little cotton, and pickin' a little piano." Grâce à son expérience, Green avait enseigné à Sykes un style de jeu caractérisé par des rythmes distincts à la basse et à l’aigu — qui allait devenir la base du grand succès ''44 Blues''.
De retour à St. Louis, Sykes avait rencontré Jimmy Oden, l'auteur du standard de blues "Goin' Down Slow". Après quelques années, Sykes avait trouvé du travail au Katy Red's, ''un barrelhouse'' (un débit de boisson pouvant servir à la fois de taverne, de cabaret, de salle de jeu, et voire même de maison close) situé de l'autre côté du fleuve, à East St. Louis, en Illinois. Il y était logé et nourri, au salaire de un dollar la nuit.
En 1929, Sykes avait été découvert par un dépisteur de talents qui l'avait envoyé à New York pour enregistrer pour les disques Okeh. Le dépisteur en question était Jesse Johnson, le propriétaire de la De Luxe Music Shop. Après que Sykes ait joué quelques chansons sur le piano du magasin, Johnson lui avait donné l'occasion de faire ses premiers enregistrements. À l'époque, Sykes se produisant dans un club de St. Louis pour un dollar la nuit, l'offre était difficile à refuser.
La capacité de Sykes à combiner des rythmes puissants au piano à des paroles souvent humoristiques l'avaient rendu immédiatement très populaire. Sykes était également reconnu pour ses performances énergiques et son habileté à attirer l'attention du public avec son jeu très vivant et spectaculaire. Durant cette période, Sykes s'était également lié d'amitié avec un autre musicien de blues, le chanteur Charlie "Specks" McFadden. Il l'avait même accompagné sur la moitié de ses enregistrements.
Le premier disque de Sykes était "44 Blues", une pièce qui avait remporté un tel succès qu'elle était devenue à la fois un classique du blues ainsi que la chanson-thème de Sykes. Ce dernier expliquait: "I started making records 14th of June 1929. I had been playing eight years or so before I started recording. The first number I made was a hit, ''44 Blues'', and every record I made was a star ever since." Sykes avait commencé à être surnommé "the Honey Dripper" lorsqu'il avait enregistré la pièce "Honeydripper Blues" avec la chanteuse Edith Johnson plus tard la même année.
Même s'il avait déclaré plus tard que Johnson lui avait attribué ce surnom en raison de sa gentillesse et de sa personnalité attachante, il avait aussi prétendu que le sobriquet remontait à son enfance, lorsque le filles ''Girls used to hang around me when I was a young kid. So the boys say, 'He must have honey.'" Sykes avait investi les revenus qu'il avait retirés de l'enregistrement dans un ''speakeasy'' (comme on appelait les bars clandestins durant la Prohibition) qui vendait du poisson frit et de l'alcool, un commerce qu'il avait continué d'exploiter dans différents emplacements au cours des années.
Dans les années 1930 et 1940, Sykes avait enregistré pour différentes compagnies de disques comme Decca et Bluebird en utilisant des pseudonymes comme "Easy Papa Johnson" (Melotone Records), "Dobby Bragg" (Paramount Record)s, "Willie Kelly" (Victor Records) et "the Bluesman" (Specialty Records). Parmi ses grands succès de l'époque, on remarquait ''Driving Wheel'', ''Night Time Is the Right Time'' et ''Honeydripper.'' Dans les années 1930, Sykes avait joué tant en solo qu'avec de grands noms du jazz comme le batteur ''Big” Sid Catlett et le guitariste James “Kokmo” Arnold. C'est en 1932 que Sykes avait enregistré son grand succès “Highway 61 Blues”.
Oden et Sykes s'étaient éventuellement installés à Chicago, où ce dernier avait connu une première période de célébrité après avoir signé un contrat avec les disques Decca en 1934. Après avoir enregistré le succès "Driving Wheel Blues", Sykes était devenu incontournable comme pianiste de studio pour les disques Bullet et Bluebird, ce qui lui avait permis d'enregistrer avec de grands noms comme obert Brown (Washboard Sam). Sykes et Oden avaient continué de travailler ensemble jusque dans les années 1960.
C'est en 1943 Sykes avait commencé à se produire avec son groupe The Honeydrippers. Décrivant les circonstances de la fondation du groupe, Sykes avait commenté: ''I had to tell the fellows what I wanted them to do... But I didn’t play what I told them, see,’cause I never could play anything over again just alike.” Même si les effectifs du groupe avaient souvent varié, ils pouvaient parfois compter jusqu'à douze musiciens, dont certains des meilleurs joueurs de cuivres de Chicago. Le groupe s'était également produit en tournée dans de grandes salles comme le Palace Theater de Memphis.
Dans les années 1940 et 1950, Sykes s'était adapté à la popularité croissante du blues urbain et s'était installé à Chicago où il avait enregistré pour des compagnies comme RCA Victor et United Records. Même si sa musique était devenue plus polie avec les années, Sykes n'avait jamais abandonné l'énergie brute de ses débuts. Dans les années 1940, Sykes avait également commencé à incorporer des éléments de ''jump blues.''
Malgré son style très urbain, le groupe de Sykes était devenu moins compétitif après la Seconde Guerre mondiale. Après l'expiration de son contrat avec RCA Victor, Sykes avait enregistré pour de petites compagnies de disques comme United jusqu'à ce que les possibilités d'enregistrer commencent à diminuer au milieu des années 1950.
DERNIÈRES ANNÉES
Sykes avait quitté Chicago pour La Nouvelle-Orléans en 1954 lorsque le blues électrifié avait commencé à prendre le contrôle des clubs de blues de Chicago. Malgré la baisse de popularité du blues au milieu des années 1950, Sykes avait continué de se produire dans les clubs de la région de La Nouvelle-Orléans.
Sykes avait participé à deux séances pour Imperial Records en 1955. Les séances étaient produites par Dave Bartholomew. Après s'être installé brièvement à St. Louis en 1958, Sykes était retourné à Chicago en 1960 lorsque la renaissance de la musique folk avait ravivé l'intérêt pour le blues. Sykes avait alors fait une tournée en Europe et s'était produit dans les festivals de blues à travers les États-Unis. À la fin des années 1960, Sykes était retourné à La Nouvelle-Orléans et avait joué dans des clubs comme le Court of Two Sisters. Dans les années 1960, Sykes avait enregistré pour des compagnies de disques comme Delmark, Bluesville, Storyville et Folkways.
En 1961, Sykes avait fait une tournée en Europe et avait fait l'objet du documentaire belge Roosevelt Sykes the Hon-eydripper. En 1965-66, Sykes avait enregistré l'album Roosevelt Sykes, Gold Mine. En 1969, Sykes avait fait une apparition lors de la 1ère édition du Ann Arbor Blues Festival. Comme Bob Koester l'écrivait dans les notes de pochette de Roosevelt Sykes, Gold Mine: “He wound up in an historic confrontation-duo with the King of the Blues himself. I will never forget this set—B. B. left the stand with tears in his eyes.” Sykes avait également participé à la cérémonie d'ouverture du même festival l'année suivante.
En 1972, Sykes avait fait une apparition dans le film français Blues under the Skin (Le blues entre les dents) de Roviros Manthoulis. En septembre de l'année suivante, Sykes avait fait un retour triomphal Ann Arbor Blues & Jazz Festival. Enregistré, le concert avait été publié sous le titre Ann Arbor Blues & Jazz Festival, Volume 3. La même année, les disques Delmark avaient publié Feel Like Blowing My Horn, un album mettant en vedette des bluesmen de Chicago comme le guitariste Robert Lockwood, Jr. et le batteur Fred Below. En 1976, Sykes avait participé à la série télévisée de la BBC The Devil’s Music: A History of the Blues. Sykes avait aussi fait une apparition comme artiste-invité sur l'album Footwork de John Hammond Jr.
Malgré son âge avancé, Sykes avait continué d'enregistrer et de se produire sur scène jusqu'au début des années 1980.
Aisément reconnaissable à la fin de sa carrière par son large chapeau, son comples trois pièces et son cigare au coin des lèvres, Sykes avait vécu les dernières années de sa vie à La Nouvelle-Orléans, où il était décédé d'une crise cardiaque le 17 juillet 1983. Sykes a été inhumé au Providence Memorial Park de La Nouvelle-Orléans dans une tombe anonyme.
À la fin de sa vie, Sykes avait déclaré qu'il avait décidé de devenir bluesman après avoir entendu le pianiste de St. Louis Red-Eye Jesse Bell. Parmi ses premières influences, on remarquait Bell, Joe Crump, Baby Sneed ainsi que son mentor Leothus Lee "Pork Chop" Lee Green. On croit aujourd'hui que Green avait enseigné à Sykes à maîtriser des rythmes de basse et de mélodie distincts mais complémentaires. Durant son séjour avec le groupe de Green, Sykes avait fait escale à Providence, en Louisiane, et avait appris à chanter dans le style “Forty-Four Blues”. La pièce “Forty-Four Blues” était un thème très populaire dans le Sud à l'époque. De nombreux pianistes avaient tenté en vain de maîtriser les rythmes complexes de la chanson, séparés entre la basse et l’aigu.
Véritable bête de scène, Sykes avait une voix très puissante. Sa voix, capable d’être perçante tout en gardant une douceur veloutée, se déployait avec un excellent vibrato et, par moments, des ornements d’une grande finesse. Le jeu de Sykes au piano se caractérisait par un jeu de la main gauche simple, souvent réduit à des notes uniques répétées sur les temps, tandis que sa main droite développait une grande complexité rythmique.
Tout au long de sa carrière, la musique de Sykes était demeurée très simple sur le plan harmonique, utilisant rarement plus que les trois accords standards du blues. Sa technique se rapprochait davantage de celle des guitaristes de blues que de celle des autres pianistes de l’époque. Même s'il était très doué comme pianiste de boogie-woogie, Sykes excellait particulièrement sur les blues plutôt lents et peu rythmés. Avec sa main gauche, Sykes jouait une ligne de basse solide, tandis que sa main droite parcourait toute l’étendue du clavier. Sykes utilisait le piano comme un instrument soliste plutôt que comme un simple élément de la section rythmique. Son style fonctionnait aussi bien sans accompagnement qu’au sein de formations plus importantes.
Auteur-compositeur prolifique, Sykes avait écrit des chansons qui avaient été enregistrées par plusieurs autres artistes de blues, dont Little Brother Montgomery et Sunnyland Slim.
Plus sa carrière avançait, les paroles des chansons de Sykes étaient devenues de plus en plus sophistiquées et avaient commencé à incorporer les influences de la musique pop. Certains de ses derniers blues avaient adopté un schéma en huit mesures, proche de la pop ou du gospel, plutôt que de la forme en douze mesures qu’il avait utilisée auparavant. Sykes passait aussi facilement du country boogie woogie à un style de piano blues urbain. Virtuose du blues, Sykes jouait d'une manière plutôt ancienne et ajoutait des fioritures, des notes et des changements d’accords lorsqu’il le jugeait nécessaire, même si cela impliquait d’ajouter ou de retrancher un temps.
Malgré tout, Sykes était demeuré un accompagnateur plutôt sensible et laissait beaucoup de place à ses collaborateurs pour s'exprimer. La principale marque de commerce de Sykes était la façon avec laquelle il chantait une demi-mesure en avance sur son accompagnement au piano. Comme l'écrivait Paul Oliver: “Son habitude d’anticiper une phrase au piano donnait un élan rythmique à ses lignes chantées.”
Considéré comme un des chanteurs de blues et des paroliers les plus inluents du 20e siècle, Sykes avait eu une carrière qui s'était étendue sur cinq décennies. Loin de se limiter au blues, les innovations rythmiques de Sykes, sa personnalité attachante et ses paroles innovatrices avaient contribué à établir les fondations du blues et du futur rock n' roll. Dans les notes de pochette de l'album Ann Arbor Blues & Jazz Festival 1973, John Sinclair avait décrit le style de Sykes de la façon suivante: “The music of Roosevelt Sykes, so timelessly buoyant, so fresh and personal at times, transcended every vagary of the marketplace and lived a vibrant life of its own, no matter what current fads of stylistic alterations held sway, all through the turbulent years between 1929 and 1949.” Malgré tous ses succès, Sykes avait traversé plusieurs épreuves au cours de sa carrière. En plus d'avoir dû faire au racisme et à la discrimination, il avait été aux prises avec l'alcoolisme durant plusieurs années.
Les boogie-woogie et les paroles audacieuses de Sykes avaient marqué l'histoire du blues. Parmi ses plus grands succès, on remarquait "44 Blues", "Driving Wheel" et "Night Time Is the Right Time". La chanson ''Driving Wheel Blues'' avait été reprise par Herman “Little Junior” Parker en 1960. Durant une brève période, Sykes avait aussi travaillé comme musicien de studio pour les disques Victor et Bluebird.
Considéré comme un des pères du piano blues moderne, Sykes a été intronisé au sein du Blues Hall of Fame en 1999. Malgré les années, l'héritage de Roosevelt Sykes est demeuré bien vivant chez les musiciens et les amateurs de blues. Ses enregistrements exercent toujours énormément d'influence sur les amateurs et les musiciens qui lui avaient succédé. Ses contributions à l'histoire du piano blues avaient marqué une étape déterminante dans l'évolution de ce genre musical.
Parmi les pianistes que Sykes avait influencés, on remarquait notamment son protégé Memphis Slim. Lorsqu'on avait demandé à Sykes quelle était sa définition du blues, il avait répondu: ''Blues is a talent you’re born with from God. He gave me the gift. I didn’t even take a lesson in my life.” B.B. King avait un jour déclaré au sujet de Sykes: “Roosevelt Sykes was one of the greatest blues pianists of all time. He could play anything, and he could sing anything. He was a true original, and he will always be remembered as a legend of the blues.''
©-2026, tous droits réservés, Les Productions de l'Imaginaire historique
SOURCES:
‘’Roosevelt Sykes.’’ Wikipedia, 2025.
‘’Roosevelt Sykes.’’ All About Jazz, 2025.
‘’Roosevelt Sykes - Biography and History.’’ Only Jazz and Blues, 2025.
‘’Roosevelt Sykes: Legendary Blues Pianist.’’ World Press.com, 2025.
‘’Sykes, Roosevelt.’’ Encyclopedia.com, 2018.
Charles Davis
LÉGENDES DU JAZZ
CHARLES DAVIS, L'ÉTERNEL NÉGLIGÉ DU SAXOPHONE BARYTON
Né le 20 mai 1933 à Goodman, au Mississippi, Charles Davis était le fils de Lindsey Davis et Vernell Coleman. En 1936, Davis était déménagé dans le South Side de Chicago avec sa mère. C'est d'ailleurs là qu'il avait passé la majeure partie de son enfance. Après avoir fait ses études primaires à l'école St Benedict's de Milwaukee, Davis avait été admis en 1949 DuSable High School, où il avait étudié sous la direction du légendaire Captain Walter Dyett, un excellent professeur qui avait formé de grands noms du jazz comme Muhal Richard Abrams, Gene Ammons, Count Basie, Nat ''King'' Cole, Richard Davis, Dorothy Donegan, Von Freeman, John Gilmore, Johnny Griffin, Fred Hopkins, Joseph Jarman, Clifford Jordan, Wilbur Ware et plusieurs autres. Par la suite, Davis avait poursuivi ses études à la Chicago School of Music (1948-50). Il avait aussi suivi des cours privés avec John Hauser.
Selon ses propres dires, Davis avait surtout été influencé par les grands orchestres de Count Basie, Lionel Hampton, Louis Jordan et Duke Ellington. Lors d'une entrevue accordée en 2008, Davis avait d'ailleurs rappelé que sa mère l'emmenait souvent écouter les grands groupes afro-américains de l'époque au Regal Theater. Davis avait même vu jouer Charlie Parker avec l'orchestre de Jay McShann en 1942. Il expliquait: “I remember him playing a solo and it brought down the house.''
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Après s'être fait remarquer en jouant du saxophone baryton avec l'organiste Jack McDuff (1954), Davis avait reçu un appel de Al Smith, un chef d'orchestre local qui l'avait invité à accompagner la chanteuse Billie Holiday au club Budland de Chicago. Faisait également partie du groupe le saxophoniste Ben Webster. Lorsque le contrat s'était terminé deux mois plus tard, Davis était parti en tournée avec le chanteur de rhythm & blues Clarence “Frogman” Henry, un protégé de Fats Domino. Par la suite, Davis avait fait partie de l'orchestre de Sun Ra de 1956 à 1957, avant de passer deux ans avec la chanteuse Dinah Washington (album What a Diff'rence a Day Made, 1959). C'est le saxophoniste ténor Eddie Chamblee qui dirigeait le groupe de Washington.
En 1959, Davis s'était installé en permanence à New York. C'est là que Smith avait inauguré une longue collaboration avec le trompettiste Kenny Dorham (1959-60), avec qui il joué durant de nombreuses années et avec lequel il avait enregistré The Arrival of Kenny Dorham et Jazz Contemporary, tous deux publiés en 1960. Durant cette période, Davis avait également commencé à enregistrer avec les plus grands noms du jazz, dont John Coltrane, Philly Joe Jones et Dizzy Gillespie, tout en participant à de longues tournées en Europe avec de grandes formations comme le Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, le Clark Terry Big Bad Band (y compris lors d'un séjour mémorable à Londres en 1977) et l'orchestre d'Abdullah Ibrahim.
La décennie 1960 avait été extrêmement productive pour Davis qui avait enregistré successivement avec Steve Lacy (album The Straight Horn, 1960), Julian Priester (album Spiritsville, 1960), Johnny Griffin (album The Big Soul-Band, 1960), Cecil Taylor et Buell Neidlinger, Sam Jones et Blue Mitchell (album The Soul Society, 1960), Clark Terry et Archie Shepp (album Things Ain't What They Used To Be, 1961), Illinois Jacquet, Roy Eldridge et Jo Jones (album Banned in Boston, 1962), Elvin Jones et Jimmy Garrison (album Illumination, 1963), Art Blakey, Lee Morgan, Curtis Fuller, Julius Watkins et Bill Barber (album Golden Boy, 1963). Il jouera aussi avec Lionel Hampton, Freddie Hubbard, Ahmad Jamal, Erskine Hawkins et John Coltrane. Il dirige également son propre groupe en 1965-66. De 1966 à 1976, il devient aussi un élément essentiel du Jazz Composer's Orchestra de Carla Bley. Dans les années 1960, Davis avait également joué et enregistré avec Clifford Jordan.
En 1964, Davis avait été élu meilleur saxophoniste baryton dans le cadre du sondage des critiques du magazine Down Beat. Au cours de cette période, il s'était aussi produit dans le cadre de la comédie musicale he Philosophy of The Spiritual – A Masque of the Black mettant en vedette Willie Jones. La revue était produite par Nadi Qamar. Davis avait également été le directeur musical de Turntable, un club de nuit qui était la propriété de Lloyd Price.
Dans les années 1970, Davis avait été membre de la coopérative Artistry in Music. Outre Davis, étaient également membres de la coopérative Hank Mobley, Cedar Walton, Sam Jones et Billy Higgins. En 1972, Davis s'était joint au Baritone Saxophone Retinue, un groupe de six saxophonites baryton qui avait été organisé par le saxophoniste de Sun Ra, Pat Patrick. Davis avait d'ailleurs participé à l'album éponyme du groupe publié cinq ans plus tard. Il avait aussi composé et écrit des arrangements pour le groupe.
Durant cette période, Davis avait fait de nombreuses tournées en Europe, joué dans les plus importants festivals de jazz et participé à des concerts du Clark Terry Orchestra. Il avait aussi voyagé aux États-Unis avec l'orchestre de Duke Ellington (alors dirigé par son fils Mercer). Comme directeur musical du club Home of the Id, Davis avait également donné des contrats à Gene Ammons, Randy Weston et Max Roach. Comme producteur du Monday Night Boat Ride Up The Hudson, Davis avait aussi donné du travail à des sommités comme Art Blakey, George Benson et Etta Jones.
Davis avait enregistré un premier album comme leader en 1974. Il avait aussi joué avec le batteur Louis Hayes (1972-74).
De 1973 à 1979, Davis avait fait partie du Clark Terry's Big Bad Band (1973-79), du Duke Ellington Orchestra dirigé par Mercer Ellington (1978) et du Thad Jones-Mel Lewis Big Band (1978). A partir de 1973, il avait également enseigné aux jeunes défavorisés de New York dans le cadre du programme Jazzmobile. En 1978, Davis avait enregistré avec le trompettiste jamaïcain Dizzy Reece. Il avait aussi fait de fréquentes apparitions à la télévision aux côtés d'Archie Shepp, Ossie David, Ruby Dee et Lucky Thompson.
En 1979, Davis avait enregistré un album en hommage au pianiste et compositeur Tadd Dameron intitulé Dedicated to Tadd. L'album avait éventuellement permis à Davis de travailler avec le groupe Dameronia (1981-84). Avec le groupe, Davis enregistrera l'album To Tadd with Love (1982). Il avait aussi joué avec Barry Harris à partir de 1980-81. Davis avait également fait partie du quartette de Philly Joe Jones (1981-84). Lors d'un séjour à Paris, Davis avait également participé à l'enregistrement de l'album Filet de Sole de Jones en compagnie de Roger Guérin à la trompette, de Glenn Ferris au trombone et de Hal Singer au saxophone ténor. Exceptionnellement, Davis avait joué du saxophone ténor sur l'album. Toujours dans les années 1980, Davis avait joué et enregistré avec le groupe Ekaya d'Abdullah Ibrahim. Il avait aussi fait une apparition aux côtés d'Ibrahim dans le film A Brother with Perfect Timing (1987) de Chris Austin. Davis avait également fait une tournée aux États-Unis, en Europe et en Afrique avec le groupe Savoy Seven Plus dans le cadre d'un hommage à Benny Goodman intitulé A Salute to Benny Goodman. Davis s'était aussi produit en Italie avec son propre quartette dans le cadre des festivals de jazz de Bologne, de Sardinia et de La Spezia.
De 1983 à 1987, Davis avait enregistré et joué en tournée avec Abdullah Ibrahim, tout en participant avec lui au tournage du film A Brother with Perfect Timing (1986). Il avait également joué avec Cedar Walton (1986), Ricky Ford (1987), Shirley Scott (1989) et Muhal Richard Abrams (1989).
DERNIERES ANNÉES
Dans les années 1990, Davis avait surtout joué du saxophone ténor. Après avoir rejoint Sun Ra dans le cadre d'une tournée en Europe, il s'était ensuite produit au Jamaica Jazz Festival d'abord avec Dizzy Reece puis avec Roy Burrowes. Après avoir participé à une tournée aux Pays-Bas dans le cadre d'un hommage à Kenny Dorham, Davis s'était joint au big band de Clifford Jordan comme directeur musical. Il avait également enregistré avec le groupe en 1991. Il avait aussi partie du groupe de Joe Lee Wilson.
À l'époque, Davis se produisait énormément à New York, notamment dans le cadre de sa collaboration avec Barry Harris de 1996 à 1998. Davis se produisait également beaucoup sur la scène internationale, notamment à Rome et à Londres. En 1999, il avait participé avec Aaron Bell au Afternoon of Jazz Festival à Norwalk, au Connecticut. Le Barry Harris-Charles Davis Quintet s'était produit à de nombreuses reprises au club Sweet Basil de New York en plus de présenter des concerts annuels au club Birdland. Au cours de la même décennie, Davis avait été discothécaire pour le film Mo Better Blues (1990) de Spike Lee.
Au cours de la même décennie, Davis avait fait partie du Apollo Theater Hall of Fame Band aux côtés de Ray Charles, Joe Williams et Nancy Wilson. Il avait aussi été artiste-invité dans le cadre du 12th annual North Carolina Jazz Festival tenu à l'Université Duke, à Durham en Caroline du Nord. En plus d'avoir été un des principaux solistes du Barry Harris Jazz Ensemble, Davis s'était produit dans les clubs avec le Barry Harris-Charles Davis Quartet. En plus d'avoir enregistré et fait une tournée en Europe et au Japon avec le Clifford Jordan Big Band, Davis avait joué du saxophone ténor et écrit des arrangements pour le Larry Ridley 's Jazz Legacy Ensemble, avec qui il avait fait des apparitions au Senegal Jazz Festival, que ce soit pour donner des concerts ou animer des cliniques, des séminaires et des classes de maîtres. Le groupe avait également participé à une série de concerts présentés au Schomburg Center for Research in Black Culture.
Davis avait aussi été artiste-invité au Amman Jazz Festival, en Jordanie, en plus de donner des concerts dans les clubs et les grandes sales de Paris, Toulouse et Hambourg. Davis avait également fait une apparition dans le cadre du Williamstown Theatre Festival dans la production originale de la revue Stevie Wants to Play the Blues d'Eduardo Machado. La revue était dirigée par Jim Simpson.
À la fin de sa carrière, Davis avait également fait une tournée en Italie avec le Three Baritone Saxophone Band aux côtés de Ronnie Cuber et Gary Smulyan (en remplacement de de Nick Brignola). Il avait aussi joué au New Orleans Jazz Festival, au 1998 JVC Jazz & Image Festival à la Celimontana de Rome et au Ronnie Scott's Jazz Club de Londres. Davis avait aussi été soliste vedette au Chicago Jazz Festival en 1998. En juin 1999, Davis s'était également produit avec Aaron Bell et le Duke Ellington Tribute Orchestra dans le cadre du Jackie Robinson Afternoon of Jazz Festival de Norwalk, au Connecticut. Il avait aussi été artiste-invité au Jazz & Image Festival en 1999.
Dans les années 2000, Davis avait été artiste-invité au club Blue Note de Beyrouth, dans des clubs d'Italie et d'Espagne, et dans le cadre du 2000 Jazz & Image Festival. Avec son propre quartette, Davis avait également joué sur le M.S. Dynasty, un navire de croisière de la Carnival Cruise Lines. Il avait aussi joué dans le cadre d'un hommage (qu'il avait lui-même produit) au saxophoniste Stanley Turrentine à Philadelphie. En août 2001, Davis avait également joué devant le président Bill Clinton à Harlem. Davis avait aussi été en vedette dans le cadre de la 14e édition du Festival de jazz de Badajoz, en Espagne. En plus de se produire avec son quartette au Rubin Museum of Art de New York, Davis avait joué dans plusieurs pays du monde, dont aux Pays-Bas, au Danemark et en Israël. Davis avait aussi joué et enregistré avec le guitariste Roni Ben-Hur et le El Mollenium Band (qui interprétait la musique du pianiste de jazz Elmo Hope).
En 2009, Davis avait fait une tournée en Allemagne, en Autriche, en Suisse et en Italie avec les Charles Davis All-stars dans le cadre d'un hommage à Kenny Dorham. L'année suivante, Davis s'était produit avec son quintette en Allemagne, en Autriche, en France, en Italie, en Slovanie et en Croatie. En plus de son propre quartette mettant en vedette Tardo Hammer au piano, Lee Hudson à la contrebasse et Jimmy Wormworth à la batterie, Davis s'était produit avec le groupe Spirit of Life Ensemble aux États-Unis et en Europe. À la fin de sa carrière, Davis avait également joué avec le big band de Jimmy Heath.
En plus d'avoir enseigné pendant vingt-cinq ans au sein du programme Jazzmobile qui dispensait une formation musicale de base aux jeunes défavorisés de New York, Davis avait enseigné à partir de 1985 à la New School for Social Research de Amsterdam, en Hollande, puis à la Lucy Moses School.
Après avoir participé au 50e anniversaire du Festival de jazz de Newport en 2004, Davis s'était joint au groupe du contrebassiste Walter Booker. En 2009, il avait dirigé les Charles Davis All-stars, dans le cadre d'un hommage à son idole Kenny Dorham. La formation, qui comprenait Tom Kirkpatrick au cornet, avait enregistré un de se concerts à Bâle, en Suisse. Parallèlement, Davis avait voyagé en tournée avec le Spirit of Life Ensemble avant de se produire en 2013 au Jamboree Jazz Club de Barcelone aux côtés de Jimmy Wormworth.
Charles Davis est mort à New York le 15 juillet 2016. Il avait quatre-vingt-trois ans. Ses funérailles ont eu lieu à la St. Peter Church de New York. On a rendu hommage à Davis le 24 septembre 2016 dans le cadre d'un service mémorial tenu à la St. Peter Church de New York. Ont survécu à Davis les enfants et les petits-enfants de son premier mariage, qui s'était terminé par un divorce. Sa seconde épouse, Lori Samet, est décédée en 2012. Son dernier enregistrement intitulé For the Love of Lori, a été publié en 2014.
Au cours de sa carrière, Davis avait joué et enregistré avec les plus grandes sommités du jazz, de Kenny Dorham à Louis Hayes, en passant par Ronnie Matthews, Gerald Hayes, Walter Booker, Barry Harris, Peter Washington, Ben Riley, Cedar Walton, Joe Farnsworth, Steve Davis, David Williams, Billie Holiday, Hank Mobley, Roswell Rudd, Art Blakey, Clifford Jordan, Shirley Scott, Muhal Richard Abrams, Ricky Ford, Abdullah Ibrahim, Ricky Ford, Philly Joe Jones, Lionel Hampton, Dizzy Reece, Clark Terry, Bill Barber, Julius Watkins, Pat Patrick, Dizzy Gillespie, Erskine Hawkins, Curtis Fuller, Elvin Jones, Jimmy Garrison, Dinah Washington, Steve Lacy, Ahmad Jamal, Roy Eldridge, Johnny Griffin, Illinois Jacquet, Ronnie Cuber, Gary Smulyan, Lee Morgan, Ben Webster, Julian Priester, Blue Mitchell, Mal Waldron, Sam Jones, Freddie Hubbard, le Jazz Composers Orchestra, Archie Shepp, John Coltrane, le Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, Bobby Watson, Sun Ra, Cecil Taylor et Charles Tolliver.
En plus d'avoir enregistré huit albums sous son nom, Davis a participé à plus de cent enregistrements en carrière. Parmi les CD que Davis avait publiés comme leader, on remarquait Blue Gardenia (2003), avec Cedar Walton au piano, Peter Washington à la contrebasse et Joe Farnsworth à la batterie, Land of Dreams (2007), avec Tardo Hammer, Lee Hudson et Jimmy Wormworth, et Our Man in Copenhagen (the music of Bent Jædig) (2008), avec Sam Yahel, Ben Street et Kresten Osgood. Davis a également publié The Charles Davis Allstars: A Tribute to Kenny Dorham (2010), un album live enregistré à Bâle, en Suisse, et mettant en vedette Tom Kirkpatrick à la trompette, Claus Raible au piano, Giorgos Antoniou à la contrebasse et Bernd Reiter à la batterie.
A l'aise tant dans des contextes mainstream que bebop et d'avant-garde, Davis avait tenté de faire la synthèse, selon le critique Michel Laplace du magazine Jazz Hot, entre la souplesse d'un Serge Chaloff et la sonorité d'un Leo Parker. Même s'il était surtout connu comme saxophoniste baryton, Davis jouait également du saxophone alto et ténor. Le critique et historien du jazz Leonard Feather avait décrit le style de Davis comme “the most impressive of the handful of important new baritone saxophonists who have come to prominence during the 1960s.” Davis qui avait toujours adoré se produire en public, avait qualifié son métier de ''way of life. You can’t fake your way through it.” Davis a été nommé BMI Jazz Pioneer en 1984.
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SOURCES:
‘’Charles Davis.’’ Wikipedia, 2025.
LAPLACE, Michel. ‘’Charles A. Davis.’’ Jazz Hot, no 676, été 2016.
Sonny Greenwich
LÉGENDES DU JAZZ
SONNY GREENWICH, LE SONNY ROLLINS DE LA GUITARE ÉLECTRIQUE
"There's a guy named Sonny Greenwich, from Canada, he's a phenomenon. They talk about John McLaughlin, but dig this Sonny cat, he's the Coltrane of guitar players."
- Michael Bloomfield
Né le 1er janvier 1936 à Hamilton, en Ontario, Herbert Lawrence Greenidge, dit Sonny Greenwich, s'est installé à Toronto avec sa famille au début des années 1940. Issu d'une famille de musiciens, Greenwich expliquait ainsi comment il avait été mis en contact avec le jazz:
''Well, my father was a jazz musician. He played the piano, and his favourite musician was Art Tatum, and…. he had a big record collection. We had Dizzy Gillespie’s big band, Art Tatum, Sarah Vaughan, Roy Eldridge, Erroll Garner, Coleman Hawkins; so I grew up on all these people around the house. That’s what I’d hear all the time. My father played guitar, just sparingly, but my uncle played guitar too, and they would have jam sessions, and my father would take me to them. That’s where I started listening to the guitar.''
Essentiellement utodidacte, Greenwich raconte comment il avait commencé à apprendre la guitare avec son oncle à la fin de l'adolescence: ''He showed me three chords [laughs] and they were to the song, “I’m Confessin,” which Pat Martino put out on an album with Les Paul. I didn’t know what the names of the chords were. I just played them without knowing their names. I started out there.''
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Greenwich était âgé de vingt-deux ans lorsqu'il avait amorcé sa carrière professionnelle avec le pianiste Connie Maynard. Greenwich expliquait:
''So I was listening to these things and listening to Charlie Parker too, ‘cause I remember my father wanted to take me to the Massey Hall concert, and he came back from the war with a German guitar and gave it to me. I started fooling around on it and learning some things as I was listening to the radio, to things that Charlie Parker played in particular. I was sitting on my porch one day in the west end of Toronto playing the guitar, and these guys were driving by and backed up and then got out of the car and asked me if I wanted to play a dance gig. That was Connie Maynard, the pianist. I said, “Yes, but I don’t have an electric guitar.” I knew these two guys who played all kinds of music, Country & Western. you know. and one of them loaned me his guitar, and I played the dance. That’s how I got started. They were playing Rhythm&Blues, and when I came on stage they were surprised because I had been listening to Charlie Parker and played all those licks.''
Dérivant sa collaboration avec Maynard, Greenwich avait commenté:
''Well, Connie played like Wynton Kelly at that time, and he was the one that really got me going. And you see, I read some things about Charlie Parker, and he said to always think in minor sevenths. So I asked Connie, “What is a minor seventh?” He would play a blues and I figured out what minor sevenths fit over the chords, and after that I was always playing this way while they were playing that way. That’s how I got started hearing things differently.''
Jusqu'en 1968, Greenwich avait surtout travaillé à Toronto, tout en faisant des séjours réguliers à New York, ce qui lui avait permis d'accompagner des grandes pointures comme Charles Lloyd, John Handy, Wayne Shorter, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Chick Corea, Sun Ra, Lee Morgan et Hank Mobley. Greenwich raconte comment il avait commencé à jouer avec Lloyd:
''I was there for a year with John Handy and came back. Then I went back down to play with Charles Loyd at the Vanguard and for a week there with my own group. But I had all kinds of trouble crossing the border with my papers and all that stuff, then I dropped it and sort of got put in the background. When I played with Miles Davis he said that he could get me in there with no problem, that he had a good lawyer, but he never did call me about that.''
À Toronto, Greenwich avait également accompagné des musiciens américains de passage comme Miles Davis, Shorter, Corea, Dave Holland et Tony Williams. Commetant sa collaboration avec Davis, Greenwich avait précisé:
''Yea, I played with Miles in Toronto, and that was interesting too. He had me sit with him all the time if I wasn’t playing with the band, and he would talk to me about the musicians while they were playing […]. Wayne Shorter, Chick Corea... you know…, and he would say things like, “What’s that shit that Wayne Shorter is playing?” He’d be looking right at Wayne while he was playing and talking about him [rires]. I’ll have to tell Wayne about that sometime. [rires]. I played opposite Miles in Toronto as well, and he would come over and tap me in the chin cause we were both interested in boxing.''
Décrivant sa découverte du jazz modal, Greenwich avait expliqué: ''Since I was self-taught I didn’t know what a mode was. Actually, it was an extension of the minor seventh idea. I didn’t know modally what I was playing, but it was modal music.''
Après s'être fait remarqué pour son style unique très influencé par Sonny Rollins, Greenwich s'était produit en 1965 au Village Gate de New York avec le saxophoniste Charles Lloyd. Greenwich avait éventuellement attiré l'attention du saxophoniste John Handy, qui l'avait invité à se joindre à son groupe et avec qui il avait joué de décembre 1966 à mars 1967 dans des villes comme Vancouver, Seattle, San Francisco et New York. Faisait également partie de la formation le contrebassiste canadien Don ''D.T.'' Thompson et le batteur Terry Clarke. La performance du groupe à Carnegie Hall avait été publiée par les disques Columbia sous le titre de Spirituals to Swing. C'est aussi à cette époque que Greenwich avait enregistré l'album Third Season (1980) avec le saxophoniste Hank Mobley pour les disques Blue Note. C'est Horace Silver et Lee Morgan qui avaient commandé Greenwich au co-propriétaire des disques Blue Note Alfred Lion. Greenwich explique ce qui l'avait amené à enregistrer avec Mobley:
''Well, when I was in new York I was doing these things with John Handy and some extra things as well, and getting an underground name. I played a concert with Bobby Moses and was really playing wild then, firing these things way up on the strings……When I finished my solos the audience would just sit there thinking, “What is this guy doing.” So my name got around [rires]. Also, I had played in Toronto with Wayne Shorter and Lee Morgan, so they took my name to Alfred Lyon at Blue Note. So that’s how I got that thing with Hank Mobley. I was supposed to play with Larry Young too. There I was standing on the corner with my guitar waiting and waiting, and he didn’t show up. So I never got to do that, and I REALLY wanted to.''
Greenwich se préparait à enregistrer pour les disques Milestone d'Orrin Keepnews lorsque des problèmes avec sa carte verte l'avaient forcé à retourner au Canada.
Après s'être installé à Boucherville, près de Montréal, en 1968, Greenwich avait dirigé son propre quartette dans le cadre d'une performance au célèbre Village Vanguard de New York. Le groupe était composé de Terry Saunders au piano, de Jimmy Garrison à la contrebasse et de Jack DeJohnette à la batterie. En décembre de l'année suivante, Greenwich s'était aussi produit avec Miles Davis, Wayne Shorter, Chick Corea, Dave Holland et Tony Williams au Colonial Tavern de Toronto. En 1970, le groupe de Greenwich avait fait la première partie de Miles Davis à Massey Hall (Toronto).
Après avoir enregistré un premier album pour le réseau CBC au début des années 1970, Greenwich avait enregistré plusieurs albums en concert ou en studio avec ses propres groupes formés de piliers du jazz local comme Don Thompson et Claude Ranger.
Dans les années 1980, Greenwich avait commencé à se produire de façon plus sporadique, même s'il avait publié plusieurs enregistrements sous son nom comme The Old Man and the Child (1970), Love's Reverse (1978), Evol-ution (1979) et Bird of Paradise (1986). Le 23 février 1981, Greenwich avait également été en vedette dans la série ''Sound of Toronto Jazz'' du Ontario Centre de Toronto.
ÉVOLUTION RÉCENTE
Devenu plus actif à partir des années 90, Greenwich avait enregistré plusieurs CD, dont Standard Idioms (1991-92), Hymn to the Earth (1994), Spirit in the Air (1995) et The Kenny Wheeler, Sonny Greenwich Quintet au Montreal Bistro Jazz (1993-97), Days Gone By (2000), Fragments of a Memory (2001) et Special Angel (2003). Au début des années 1990, Greenwich avait fondé les disques Kleo, avec qui il avait publié trois albums avant de signer un contrat avec la compagnie montréalaise Justin' Time, ce qui lui avait permis d'enregistrer avec son fils Sonny Jr. ainsi qu'avec des sommités du jazz canadien comme Kenny Wheeler, Alain Caron, Jane Bunnett et Paul Bley.
En 1995, Greenwich s'était joint à son fils Sonny Jr. et à Alan Baculis pour enregistrer un album de jazz intitulé Welcome Mother Earth sous le nom de scène de Meantime.
Après s'être installé en Irlande dans les années 1990, Greenwich était passé de la guitare à la mandoline. Au début des années 1990, Greenwich avait fait équipe avec Corky Laing et Erik Shenkman, respectivement des groupes Mountain et Spin Doctors, ainsi qu'avec le regretté Noel Redding pour enregistrer l'album Out There. Par la suite, Greenwich s'était joint à l'auteur-compositeur-interprète Darren Grimley pour enregistrer l'album Virgil Kane.
En 2000, Greenwich avait réédité une série de duos qu'il avait enregistrés en 1979 avec le guitariste canadien Ed Bickert pour les disques Sackville. Le contrebassiste Don Thompson et le batteur Terry Clarke participaient également à l'entregistrement. En 2001, Greenwich avait publié Fragments of Memory pour les disques Cornerstone.
Considéré comme un des guitaristes les plus originaux de son époque, Greenwich avait toujours attribué son style unique à la guitare à l'influence du saxophoniste Sonny Rollins, dont il avait tenté d'imiter la sonorité sur son instrument. Il expliquait: ''I have a particular sound in mind for the guitar too. When I heard Sonny Rollins when he was doing “Tenor Madness” and those things I thought, “Wow, what a sound!” I’ve got to try and get a sound likethat on the guitar.” And when I heard Coltrane I thought the same thing too. I heard Miles Davis say that if he couldn’t have his sound he couldn’t play. Its the same with me.''
Décrivant la contribution de Greenwich au monde du jazz, le New Grove Dictionary of Jazz avait commenté: ''Some critics regard Greenwich as the most important Canadian jazzman". Le critique Michael Bloomfield avait aussi reconnu Greenwich comme un de ses guitaristes favoris de jazz dans l'édition d'août 1971 du magazine Guitar Player. Bloomfield écrivait: "There's a guy named Sonny Greenwich, from Canada, he's a phenomenon. They talk about John McLaughlin, but dig this Sonny cat, he's the Coltrane of guitar players." Greenwich est reconnu comme un des dix milleurs musiciens de jazz canadiens de tous les temps par le Canadian Book of Lists. Dans The History of the guitar in jazz de Norman Morgan (1983), le guitariste Barney Kessel écrivait: "There is a deep emotion and sincerity in Sonny's music [...] and I consider him a really rare kind of talent". Greenwich est également mentionné dans la Canadian Encyclopedia dans Jazz in Canada: Fourteen Lives (1983) de Mark Miller, dans le Who's Who of Jazz in Montreal (1989) de John Gilmore, dans Jazz Lives: 100 Portraits in Jazz (1992) de Gene Lees et dans d'innombrables articles de magazines.
Décoré de l'Ordre du Canada en 2006, Greenwich est également lauréat d'un Canadian Jazz Master Award (2021). Greenwich a aussi reçu plusieurs nominations aux JUNO Awards (albums Live at Sweet Basil (1989), Hymn to the Earth (1990), Standard Idioms (1993) et Spirit in the Air (1997), ainsi qu'au gala de l'ADISQ (album Standard Idioms (1993). En plus d'avoir été mis en nomination pour plusieurs Jazz Report Awards comme meilleur guitariste dans les années 1990, Greenwich a remporté le prix du meilleur disque de jazz dans le cadre du Western Canadian Music Awards pour le CD Special Angel qu'il avait enregistré avec Marilyn Lerner en 2004.
Greenwich explique comment son approche de la guitare avait changé avec les années:
''When I was in school I was studying art and playing mostly R & B, and a bit of jazz on the side. I didn’t want to play R & B anymore because all the R & B licks were coming into my jazz thing. I had known of thid artist, Paul Klee, who was a cubist. So I sat down and looked at the finger board and thought that these diagrams and the finger board are very similar to cubism. I thought that I should be able to play these forms on the guitar and started studying to do that. I spent a lot of time playing the guitar by using these forms. Then I came out to this club to play and they were playing “Love For Sale”. I played these forms over it and was able to continuously play inside and outside using these forms. That’s where I got my ideas of construction on the guitar.''
Décrivant sa philosophie comme compositeur, Greenwich avait précisé:
''I was reading what you said about your approach, and then I was trying to think, “What IS my approach?” Sunshower, on that “Standard Idioms” recording, and Memories of Miles… I wanted to do that kind of album, and I was sitting in front of this window, looking out, just after a rain, and I had been toying with these different sounding chords, and out of that I got Sunshower. Memories of Miles... I listened to Bill Evans “Blue & Green,” and was trying to do the same kind of voicings on the guitar that you can get on the piano, but trying to do them in a different way, yet with the same kind of sound. I think of them as having a very pure sound. When I played it in Toronto with Brian Dickinson on piano, he naturally played the chords exactly the way they were written on the guitar.''
Même si Greenwich avait toujours adoré Charlie Christian, il avait été davantage influencé par des guitaristes comme Johnny Smith, Tal Farlow et Barney Kessel. Il expliquait: ''Then there was Johnny Smith, who I liked in the beginning. Tal Farlow used to amaze me with the chords he was playing behind Red Norvo, and Barney Kessel was a heavy player back then. So those people did have some kind of influence on me too.'' Chez les guitaristes plus modernes, Greenwich appréciait particulièrement John Abercrombie et Ed Bickert. Il appréciait: ''I like John Abercrombie. I like a lot of stuff he does, and I like his sound too. I think one of the best guitarists in the world right now, overall, is Ed Bickert. I listen to some of the chords he plays and it just really impresses me.''
En 2020, le critique canadien Mark Miller a consacré une biographie à Greenwich intitulée Of Stars and Strings: A Biography of Sonny Greenwich.
Au cours de sa carrière, Greenwich s'est produit avec les plus grands noms du jazz, de Charles Lloyd à Wayne Shorter en passant par Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Miles Davis, Kenny Wheeler, Alain Caron, Janne Bunnett, Wes Montgomery, Paul Bley, Chick Corea, Claude Ranger, Moe Koffman, Lee Gagnon, Barry Elmes, Hilario Duran, John Handy et Sun Ra.
Reconnu pour sa personnalité pour le moins originale, Greenwich avait toujours partagé son temps entre la musique et sa propre quête spirituelle, ce qui l'avait souvent empêché de se faire connaître sur la scène internationale. Abordant l'aspect spirituel de sa musique, Greenwich avait précisé:
''At the time that I was studying those forms on the guitar, I was also studying different religions. I was reading the Gita, the Upanishads… different texts, and I would directly relate this to my guitar. I would read the books at night, then play the guitar, so it was totally a part of my playing, and still is to this day. Before I play I meditate, which I can do as a moving meditation, I don’t have to sit still, and I build up this energy and then come out on the stage, and the energy is there. That’s really what is behind my playing, and the reason why sometimes I didn’t play for a long time. Sometimes I felt more like studying those spiritual things than actually playing. I left the guitar for several years at one time, and when I picked it back up I had advanced on the guitar because of what I had been studying. I studied a lot of the religions, like Jainism, the Zorastrian religion, Sufism […] I took years studying them, until I came to something that was there all the time, a universal thing. I found that all these religions were basically one thing. I would take my guitar out to a park at night and play to the stars, and I thought that this is really what it is all about, the cosmic thing is what its about. So, after years of studying, I put it together into one thing that is my belief, and that is what I live by too. That’s the basis of my music. I don’t just play for myself. There has to be a spiritual thing behind it, that’s why I play music.''
Considéré comme une véritable légende par ses pairs musiciens, Greenwich avait toujours refusé de consentir à la moindre concession pour satisfaire les exigences du marché de la musique commerciale. En plus d'avoir créé son propre style à la guitare, Greenwich était également un mentor reconnu, tant dans le milieu du jazz que du rock n' roll. Il aurait même influencé des groupes de rock progressif comm Pink Floyd et Genesis.
De nos jours, Greenwich continue toujours de composer, d'enregistrer et de se produire à Montréal, tant comme leader que comme artiste-invité. Il participe aussi à plusieurs festivals de jazz à travers le Canada.
Greenwich est le père de Sonny Greenwich Jr., le guitariste du groupe de funk-metal Bootsauce.
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SOURCES:
‘’Interview with Sonny Greenwich for Just Jazz Guitar, May 2001. Just Jazz Guitar, 27 octobre 2017.
‘’Sonny Greenwich.’’ Wikipedia, 2025.
‘’Sonny Greenwich.’’ L’Encyclopédie canadienne, 2025.
‘’Sonny Greenwich.’’ All About Jazz, 2025.
‘’Sonny Greenwich.’’ Canadian Jazz Archives Online, 2025.
Dave Douglas
LÉGENDES DU JAZZ
DAVE DOUGLAS, LE RÉVOLUTIONNAIRE DE LA TROMPETTE
Né le 24 mars 1963 à Montclair, au New Jersey, Dave Douglas était le fils de deux musiciens de jazz. Douglas, qui a grandi dans la région de New York, avait été familiarisé au jazz par son père, Damon Greenleaf Douglas Jr. À l'âge de cinq ans, ses parents lui avaient offert sa première trompette. Fasciné par les compositeurs classiques dès son plus jeune âge, Douglas étudiait régulièrement les enregistrements de l'opéra Carmen de Georges Bizet. C'est après avoir assisté à un concert du quintette de Dizzy Gillespie à Carnegie Hall que Douglas avait décidé de devenir musicien de jazz.
Douglas a fait ses études secondaires à la Phillips Exeter Academy, un high school privé du New Hampshire. À l'adolescence, Douglas avait étudié la théorie et l'harmonie avec le pianiste Tommy Gallant. En 1977, il avait commencé à jouer de la trompette et du saxophone. Il avait aussi étudié le violon classique et l’alto.
Douglas avait commencé à jouer du jazz durant sa première année de high school alors qu'il participait à un programme d'échanges à Barcelone, en Espagne. Après avoir obtenu son diplôme du high school en 1981, Douglas avait étudié au Berklee College of Music et au New England Conservatory de Boston. Il avait aussi étudié à la Juilliard School of Music sous la direction de William Primrose.
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Après avoir obtenu son diplôme, Douglas était déménagé à Paris, en France et avait poursuivi sa formation musicale avec le pianiste de jazz français Michel Petrucciani. Il avait également étudié en privé avec le trompettiste Kenny Dorham pendant deux ans avant de retourner à New York en 1984 pour compléter un diplôme en musique avec Carmine Caruso.
Douglas a amorcé sa carrière professionnelle en 1984 dans le cadre de collaborations avec le groupe de rock expérimental Dr. Nerve, l'organiste Jack McDuff et le saxophoniste et flûtiste Vincent Herring. Il avait également joué avec des groupes de rue de New York. Après avoir travaillé avec différents groupes, Douglas avait attiré l'attention du pianiste Horace Silver, avec qui il avait fait une tournée aux États-Unis et en Europe en 1987.
À la fin des années 1980, Douglas avait commencé à jouer avec les groupes de Don Byron, Tim Berne, Marty Ehrlich et Walter Thompson. Il s'était aussi produit avec d'autres formations de New York. Il avait également travaillé avec les collectifs Mosaic Sextet et New and Used. Il avait aussi voyagé en tournée avec des compagnies de théâtre comme le Bread and Puppet Theater et l'ensemble suisse Les Montreurs d'images.
En mars 1993, Douglas avait enregistré un premier album comme leader intitulé Parallel Worlds. L'album mettait en vedette le propre orchestre à cordes de Douglas, le String Group, qui était composé de Mark Feldman au violon, d'Erik Friedlander au violoncelle et à la contrebasse et de Michael Sarin à la batterie. L'album était une collection de pièces originales, dont certaines utilisaient des techniques de composition sérielles inspirées d'Anton Webern, de Duke Ellington,de Kurt Weill et d'Igor Stravinski. Ce premier album avait été suivi par la fondation de deux nouveaux groupes, le Tiny Bell Trio formé de Brad Shepik et Jim Black, et le Dave Douglas Sextet, composé du saxophoniste et clarinettiste Chris Speed, du tromboniste Josh Roseman, du pianiste Uri Caine, du bassiste James Genus et du batteur Joey Baron. C'est avec ce groupe que Douglas avait enregistré un hommage au trompettiste Booker Little intitulé In Our Lifetime (1995). L'enregistrement de ce dernier album avait marqué le début d'une période durant laquelle Douglas avait travailllé principalement comme accompagnateur et comme membre de plusieurs nouveaux groupes de jazz. Durant cette période, Douglas avait également participé à plusieurs tournées autour du monde tant comme leader qu'accompagnateur.
En 1993, Douglas avait commencé à jouer avec le quartette Masada de John Zorn, composé de Greg Cohen et Joey Baron. Le groupe, qui est toujours actif de nos jours, se produit à l'occasion dans le cadre d'événements organisés par la communauté juive. La musique du groupe est une combinaison de jazz, de musiques du monde, de klezmer et de musique improvisée. Devenu un des ensembles les plus populaires de Zorn, le groupe avait également permis à Douglas de se faire mieux connaître autour du monde.
Depuis le milieu des années 1990, Douglas avait dirigé plusieurs groupes simultanément. En 1996, il avait enregistré Sanctuary, un album mettant en vedette Cuong Vu, Yuka Honda, Dougie Bowne et d'autres musiciens de la basse-ville new-yorkaise de l'époque. Le groupe combinait le jazz aux échantillonnages et aux improvisations des disc-jockeys.
En 1997, Douglas avait fondé Charms of the Night Sky, un quartette composé d'un trompettiste (Douglas), d'un violoniste (Mark Feldman), d'un accordéoniste (Guy Lucevsek) et d'un bassiste (Greg Cohen). Le groupe avait publié Charms of the Night Sky (1998), un album qui combinait la musique d'Europe de l'Est à la musique foklorique argentine et au jazz, dans un style généralement détendu et mélancolique. L'album comprenait également un certain nombre de pièces en duo mettant en vedette Douglas et l'accordéoniste Guy Lucevsek. Un second album intitulé A Thousand Evenings avait été publié par le groupe Charms of the Night Sky en 2000.
En 1997, Douglas avait également fondé un quartette avec le saxophoniste Chris Potter, le bassiste James Genus et le batteur Ben Perowsky. Le groupe a enregistré deux albums au cours de cette période: Magic Triangle et Leap of Faith. Initialement publiés par Arabesque Recordings, les deux albums ont été réédités par la suite par la compagnie de disques de Douglas, Greenleaf Music. La compagnie avait également publié de la musique en feuilles comprenant les partitions de toutes les compositions orignales des deux albums. Au cours des années suivantes, le groupe avait continué d'approfondir l'intérêt de Douglas pour l’écriture d’harmonies destinées à des formations sans instruments d’accompagnement, ainsi que pour des sonorités de jazz acoustique nouvelles, lyriques et accessibles.
Vers la fin des années 1990, Douglas avait formé un quintette composé d'Uri Caine aux claviers, de Chris Potter au saxophone, de James Genus à la basse et de Clarence Penn à la batterie. La fondation du groupe avait coïncidé avec la signature par Douglas d'un contrat de sept ans avec RCA Victor. Au cours de cette période, Douglas avait également commencé à jouer dans des clubs de jazz mainstream des environs de New York comme l'Iridium,le Village et le Standard. Il avait aussi continué de participer à des tournées internationales tout en interprétant ses compositions originales dans le cadre de festivals en Belgique, en Italie, en Pologne, en Allemagne, en France et en Espagne.
À la fin des années 1990, Douglas s'était rendu pour la première fois au Banff Centre for the Arts, au Canada, à l'invitation du pianiste pianiste Kenny Werner. De 2002 à 2012, Douglas avait d'ailleurs été directeur du Banff International Workshop in Jazz and Creative Music.
VERS LE NOUVEAU MILLÉNAIRE
En 2000, Douglas avait publié Soul on Soul, un hommage à la pianiste et compositrice Mary Lou Williams. L'album comprenait des arrangements originaux de la musique de la pianiste ainsi que des nouvelles pièces inspirées de son travail. La même année, Douglas avait publié Charms of the Night Sky ainsi qu'un album avec son quartette. Dans les premières années de la même décennie, Douglas avait aussi travaillé régulièrement avec la Trisha Brown Dance Company avec qui il avait présenté de 2000 à 2001 El Trilogy, une oeuvre musicale de longue durée accompagnée de danse moderne.
En 2001, Douglas avait également publié Witness, une suite en neuf parties interprétée par un septette formé d'un trompettiste, d'un saxophoniste, de deux pianistes électriques, d'un percussionniste électronique, d'un bassiste et d'un batteur. Même si Douglas avait souvent célébré ses héros politiques et culturels en leur dédicaçant certaines de ses oeuvres ou en nommant des pièces à leur honneur, cet album était la tentative la plus ambitieuse de lui donner une forme musicale cohérente. L'album comprenait notamment une pièce de vingt minutes intitulée "Mahfouz" dans laquelle le chanteur Tom Waits avait lu un extrait des oeuvres de l'écrivain égyptien Naguib Mahfouz, ainsi que des pièces dédicacées à Edward Said et Taslima Nasrin.
Plus récemment, Douglas avait fondé Nomad et le Dave Douglas New Quintet. Dirigé par un trompettiste et un saxophoniste, ce dernier groupe comptait également un piano électrique Fender Rhodes. Le premier album du groupe, The Infinite (2001), comprenait des compositions originales de Douglas ainsi que des pièces écrites ou inspirées par des musiciens comme Rufus Wainwright, Thom Yorke et Björk. Le groupe avait enchaîné en 2004 avec Strange Liberation. Le guitariste Bill Frisell participait également à l'album comme artiste-invité. Formé en 2003, le groupe Nomad était un quintette à l'instrumentation plutôt inusitée qui était composé d'un trompettiste, d'un clarinettiste, d'un violoncelliste, d'un tubiste et d'un batteur. C'est avec ce groupe que Douglas avait publié sa suite Mountain Passages. Commanditée par le Italian Sound of the Dolomites Festival, la suite avait été publiée sur le premier album de la compagnie Greenleaf Music en 2005. La suite combinait différentes influences dont la musique latine et le jazz de La Nouvelle-Orléans et avait été enregistrée entre 9000 et 12 000 pieds au-dessus du niveau de la mer.
Douglas avait également fondé un autre groupe appelé Keystone, qui interprétait des oeuvres influencées par l'acteur et réalisateur de films muets Roscoe ''Fatty'' Arbuckle. Le répertoire du groupe comprenait exclusivement la musique interprétée dans les films de Arbuckle. Le groupe comprenait une trompette, un saxophone ténor, un piano électrique Wurlitzer, des tables tournantes, une basse électrique et une batterie. Un CD de la musique du groupe – accompagnée par un DVD qui comprenait deux courts-métrages d' Arbuckle – a été publié en 2005.
En 2005, Douglas avait fondé sa propre compagnie de disques et maison de production, Greenleaf Music. La compagnie, qui a célébré son 15e anniversaire en 2020, publie également de la musique en feuilles, des podcasts, ainsi que les oeuvres d'autres musiciens de jazz. Sa plateforme de musique indépendante offre à ses abonnés des heures de contenu exclusif. À ce jour, Greenleaf a publié plus de quatre-vingt albums.
En 2006, Douglas avait publié Meaning and Mystery, un nouveau album en quintette comprenant Donny McCaslin au saxophone (en remplacement de Chris Potter). En décembre de la même année, les disques Greenleaf Music avaient publié les six performances du groupe au club Jazz Standard de New York. En plus des quarante-quatre compositions du groupe, toutes écrites par Douglas, et des versions des pièces de Wainwright, Mary J. Blige et Björk, l'album comprenait quatorze pièces non encore enregistrées par le groupe. Ces quatorze nouvelles compositions avaient été publiées sur un coffret de deux CD intitulé Live at the Jazz Standard, en 2007. À la fin de 2007, les disques Keystone avaient également publié l'album Moonshine. L'album était basé sur des enregistrements du groupe au Bray Jazz Festival en Irlande la même année. Le groupe s'était également produit durant cinq soirs d'affilée au Jazz Standard en avril 2008.
En 2009, Douglas avait publié deux albums: Spirit Moves avec son groupe Brass Ecstasy qui comprenait Vincent Chancey, Luis Bonilla, Marcus Rojas et Nasheet Waits, et A Single Sky, un premier album en big band, une collaboration avec Jim McNeely et le Frankfurt Radio Bigband. Dans le cadre du 100e anniversaire de la sortie du film Frakenstein, Douglas avait collaboré avec le réalisateur de cinéma expérimental Bill Morrison et avait publié un coffret de trois CD intitulé Spark of Being.
En 2011, Douglas avait publié trois albums en l'espace de cinq mois pour sa compagnie Greenleaf Music. Publiés uniquement en format digital, les enregistrements comprenaient entre trente et cinquante minutes par album, ce qui correspondait aux formats standards de l'époque des microsillons. Publiés dans le cadre de la Greenleaf Portable Series (GPS), les albums mettaient en vedette des groupes avec lesquels Douglas se produisait seulement dans certains cas. Le premier album, intitulé Rare Metals, mettait en vedette le groupe Brass Ecstasy. Le second, intitulé Orange Afternoons, comprenait Ravi Coltrane au saxophone ténor, Vijay Iyer au piano, Linda Oh à la basse et Marcus Gilmore à la batterie. Le troisième album était intitulé Bad Mango et documentait une performance de Douglas avec le quartette innovateur So Percussion.
Après avoir travaillé avec le SFJAZZ Collective en 2008, Douglas s'était joint au saxophoniste ténor Joe Lovano pour co-diriger le quintette Sound Prints. Faisaient aussi partie du groupe le pianiste Lawrence Fields, la bassiste Linda Oh et le batteur Joey Baron. Très influencé par la musique du saxophoniste Wayne Shorter, le groupe avait fait ses débuts au Village Vanguard de New York en novembre 2012. En 2013, le Festival de Jazz de Monterey avait d'ailleurs chargé Shorter d'écrire deux pièces pour le groupe. Les deux compositions intitulées "Unknown” and “To Sail Beyond The Sunset” ont été présentées en première dans le cadre du festival la même année. Enregistré, le concert avait donné lieu à la publication de l'album Live at Monterey Jazz Festival en 2015. Le second album du groupe, Scandal, avait été publié en 2018 par Greenleaf Music. C'était la première fois que Douglas et Lovano enregistraient un album studio complet ensemble. L'album comprenait dix compositions originales de Douglas et Lovano ainsi que deux versions des classiques de Shorter. Le quintette avait publié un troisième album de compositions originales intitulé Other Worlds en mai 2021. L'album avait également été publié en double vinyle dans le cadre du Record Store Day Black Friday le 25 novembre 2022.
En 2012, Douglas avait publié l'album Be Still. L'album avait été enregistré avec le nouveau quintette de Douglas comprenant Jon Irabagon au saxophone, Matt Mitchell au piano, Linda Oh à la basse, Rudy Royston à la batterie et Aoife O'Donovan au chant. Dédicacé à la mémoire de la mère de Douglas, Emily, qui était décédée en 2011, l'album comprend neuf pièces, dont six étaient des hymnes et des chansons folk qu'Emily avait demandées à Douglas d'interpréter lors de ses funérailles. À l'exception de Donovan, le même grpupe avait enregistré et publié Time Travel l'année suivante. Inspiré par la suite de Mountain Passages (2005) qui avait été commanditée par le Dolomiti festival en Italie du Nord, Douglas avait inauguré la mêm année sa période de résidence au Festival de Jazz de Monterey avec un concert-bénéfice présenté au Glen Deven Ranch à Big Sur, en Californie.
À l'occasion de son 50e anniversaire de naissance, Douglas avait lancé le "50 States Project" qui prévoyait des concerts dans les cinquante États américains durant l'année 2013. L'objectif de la tournée était de livrer des performances ''dans des lieux improbables et en plein air, pour des personnes qui n’auraient autrement pas le même accès à la musique improvisée en direct que celles vivant dans de plus grandes villes.'' La tournée coīncidait également avec la publication de ''DD|50: Special Edition 50th Birthday Recordings’', un coffret comprenant trois CD ainsi qu'un DVD renfermant des performances en studio inédites et des vidéos artistiques réalisés par Christoph Green.
Douglas avait également fondé le collectif Riverside en hommage au saxophoniste et clarinettiste Jimmy Giuffre. Le groupe était composé du saxophoniste ténor Chet Doxas, du bassiste Steve Swallow et du batteur Jim Doxas. Le répertoire du groupe incluait des compositions originales de Douglas et de Chet Doxas, ainsi que la composition de Giuffre "The Train and the River". Le deuxième album du groupe, The New National Anthem, avait été publié en mai 2017 et mettait en vedette la pianiste et compositrice Carla Bley. L'album comprenait d'ailleurs trois compositions de Bley ainsi que des pièces de Douglas, Swallow et Doxas. Le groupe s'était produit dans plusieurs concerts et festivals durant l'été et à l'automne 2017 avec Bley comme invitée spéciale. La tournée comprenait également deux concerts au Québec et une tournée de dix jours en Europe.
En juillet 2014, Douglas avait publié un album en duo avec son collaborateur de longue date, le pianiste Uri Caine. Intitulé Present Joys, l'album explorait la musique de la tradition Sacred Harp. Dans le cadre de l'album, le duo avait interprété quatre pièces tirées des recueils de shape-note ainsi que plusieurs compositions de Douglas écrites dans le même esprit. Le duo s'était éventuellement transformé en trio avec l'addition du batteur Andrew Cyrille. Le trio avait publié un second album en 2019. Intitulé Devotion, l'album comprenait des compositions de Douglas inspirées par Franco D’Andrea, Carla Bley, Mary Lou Williams et Dizzy Gillespie.
Douglas avait également travaillé avec The Monash Art Ensemble (MAE) dans le cadre d'une collaboration avec la Sir Zelman Cowen School of Music de la Monash University de Melbourne, en Australie, et le Australian Art Orchestra (AAO), un orchestre de chambre improvisée comprenant certains des meilleurs musiciens de Melbourne. En 2014, Douglas avait composé une série de pièces inspirées de compositeurs du 14e siècle, dont Guillaume De Machaut. Écrite pour quatre instruments à vents, quatre cuivres, quatre instruments à cordes et quatre instruments de percussions, dont des instruments électroniques, la musique explorait les concepts de hoquet, d'isorythmie et de contrepoint modal comm points de départ, en combibant improvisation, timbre et structure de façon inattendue. Le projet avait éventuellement donné lieu à la publication de Falbiaux, sur étiquette Greenleaf Music. L'album était une collaboration avec la compagnie de compagnie de disques australienne JazzHead.
À peu près à la même époque, Douglas avait rencontré le disc-jockey, producteur et fabricant de rythmes Shigeto dans le cadre d'un événement de la Red Bull Music Academy qui jumelait des musiciens dans le cadre d'une série d'improvisations en solo et en duo. À la suite de cette collaboration, Douglas avait formé un groupe életronique afin d'explorer les possibilités du jazz improvisé et de la musique électronique. Participaient également au projet Jonathan Maron à la contrebasse et à la basse électrique et Mark Guiliana à la batterie acoustique et électrique, ainsi que l'ingénieur Geoff Countryman. Le groupe avait publié un premier album intitulé High Risk en 2015. L'album suivant du groupe, Dark Territory, avait été publié sous forme de microsillon dans le cadre du 2016 Record Store Day Exclusive.
À l'automne 2015, Douglas avait publié Brazen Heart, un album mettant en vedette son quintette composé de Jon Irabagon, Matt Mitchell, Linday May Han Oh et Rudy Royston. La pièce-titre était une oeuvre pour grandes formations qui avait été commandée par le Ecstatic Music Festival afin d'être présentée au World Trade Center dans la basse-ville de Manhattan. Après avoir fait une tournée en Amérique du Nord, le quintette avait joué durant une semaine au Jazz Standard de New York en novembre 2015. La musique de chaque concert avait été enregistrée afin d'être publiée le lendemain pour téléchargement digital sur le side de Bandcamp. La collection complète des enregistrements – pour un total de quatre soirs, huit sets et de quatre-vingt-quatre pièces – avait été publiée dans un coffret de huit CD sous le titre de Brazen Heart Live.
En 2016, Douglas s'était joint au pianiste français Frank Woeste, au bassiste Matt Brewer et au batteur Clarence Penn pour produire un album coopératif intitulé Dada People. Produit avec le soutien du French-American Jazz Exchange, l'album était inspiré par le mouvement dadaïste et le travail de Man Ray et des artistes avec qui il était associé.
À la même époque, Douglas avait également écrit une série de douze brèves compositions – c'est-à-dire une pour chacun des mois de l'année – sous le titre global de New Sanctuary. Douglas avait enregistré la musique de la série avec un nouveau trio composé du guitariste Marc Ribot et de la percussionniste Susie Ibarra. En 2017, Douglas avait publié Little Giant Still Life, un album enregistré avec le quartette de cuivres The Westerlies. Après avoir rencontré la formation au Seattle's Earshot Jazz Festival, Douglas avait commencé à écrire de la musique pour un groupe d'improvisateurs auquel il avait bientôt ajouté le batteur Anwar Marshall. La plus grande partie du répertoire du groupe était inspirée de l'oeuvre du peintre américain Stuart Davis.
En 2018, Douglas avait publié Uplift, un album double qui comprenait des arrangements orchestraux originaux et des performances vocales. Parallèlement, Douglas avait travaillé sur un projet intitulé «Engage», qui combinait la musique et la technologie numérique. Douglas avait également collaboré avec des artistes internationaux pour enregistrer des albums qui exploraient divers styles, notamment le klezmer, la musique folklorique et le hip-hop.
Très engagé politiquement et socialement, Douglas avait publié en 2018 Twelve Pieces For Positive Action. La pièce était la réponse de Douglas au climat tumultueux de l'époque, tant aux États-Unis qu'à travers le monde. L'oeuvre comprenait douze nouvelles compositions, dont chacune faisait référence à une cause spécifique ou à des organisations reconnues pour leur engagement social. Le groupe, composé du saxophoniste Joe Lovano, des guitaristes Mary Halvorson et Julian Lage, le bassiste Bill Laswell et le batteur Ian Chang, était entré en studio en décembre 2017. Les chansons de l'album avaient été écrites spécialement en vue d'une collaboration avec des sommités comme l'instrumentiste à vent Anna Webber, la violoncelliste Tomeka Reid, le guitariste Jeff Parker, le bassiste Nick Dunston et la batteuse Kate Gentile. Les trompettistes Dave Adewumi et Riley Mulherkar s'étaient également joint au groupe sur certaines pièces. Les douze compositions de l'album avaient été bâties selon la règle compositionnelle des triades majeures, chacune des douze pièces du « cycle de chansons » abordant ces triades d’une manière différente. Les pièces ont été publiées sur une base mensuelle en 2019 pour les abonnés de Greenleaf Music. Un CD réunissant l’ensemble des compositions du projet a été publié en décembre 2019.
À l'invitation de Jazz at Lincoln Center, Douglas avait présenté en février 2018 un concert afin de célébrer l'héritage du trompettiste Dizzy Gillespie, tant comme innovateur que pour son ouverture aux nouvelles musiques et son influence comme musicien. Pour l'occasion, Douglas avait formé un sextet composé d'Ambrose Akinmusire à la trompette, de Bill Frisell à la guitare, de Gerald Clayton au piano, de la bassiste Linda May Han Oh et du batteur Joey Baron. Douglas avait aussi commencé à concevoir une version studio du concert, mais avec des musiciens différents. En plus de Baron, Douglas avait recruté le trompettiste Dave Adewumi, le guitariste Matthew Stevens, le pianiste Fabian Almazan et la bassiste Carmen Rothwell. L'enregistrement avait éventuellement donné lieu à la publication de l'album Dizzy Atmosphere: Dizzy Gillespie at Zero Gravity en 2020.
La même année, Douglas avait de nouveau collaboré avec le Monash Art Ensemble comme artiste-en-résidence. Travaillant avec un ensemble de treize musiciens, le groupe avait mis au point cinq pièces que Dave avait composées en s’inspirant de l’écrivain et poète australien Kevin Gilbert, auxquelles s'étaient ajoutés des textes écrits par des membres de l’ensemble. En enregistrant en ligne et à distance, chacun des musiciens avait enregistré sa partie séparément, avant de réunir chacune des parties par la suite. The Dream: Monash Sessions avait été publié en format numérique en mars 2021.
Dans le cadre de la 2020 Greenleaf Music Subscriber Series, Douglas avait enregistré une suite intitulée Marching Music. Subtitled Music to March By. Mettant en vedette un quartette spécial composé du guitariste Rafiq Bhatia, du bassise Melvin Gibbs et du batteur Sim Cain, les dix pièces avaient été publiées en 2020 exclusivement à l'intention des abonnés.
Le 4 décembre 2020, Douglas avait publié l'album Overcome exclusivement pour les participants à Bandcamp. L'enregistrement mettait en vedette la chanteuse Fay Victor, la chanteuse et guitariste Camila Meza, le bassiste Jorge Roeder et le batteur Rudy Royston. L'album comprenait également une version de “We Shall Overcome”, une chanson de gospel qui s'est fait connaître comme hymne du mouvement des droits civiques. Enregistré dans la première année de la pandémie de la Covid-19, l'album avait été publié par la suite sur vinyle et pour téléchargement digital en 2022.
En 2021, Douglas avait été approché par la Kerrytown Concert House de Ann Arbor afin de présenter un concert solo de trompette en ligne. Diffusé en décembre 2021, le concert avait éventuellement donné lieu à la publication de l'album Hudson Solos. Un certain nombre des pièces de l'album avaient été publiés en 2021 dans le cadre de la Subscribers Series de Greenleaf Music, avant d'être publiés sous forme de CD à la fin de 2021.
Un des plus récents albums de Douglas, Secular Psalms (2022), mettait en vedette une suite de dix pièces qui lui avait été commandée par le Handelsbeurs Concert Hall de Gant, en Belgique, à l'occasion du 600e anniversaire de la Cathédrale St. Bavo de Gant. Inspirée par une peinture de Jan van Eyck et Hubert van Eyck intitulée The Adoration of the Mystic Lamb qui est conservée à la Cathédrale St. Bavo de Gant, l'oeuvre avait été présentée en première mondiale en novembre 2021 avec des performances à Gant et à Bruges en Belgique, aux Pays-Bas et en Allemagne. L'oeuvre avait été publiée sur CD en avril 2022.
Le quintette de Douglas (mettant en vedette Irabagon, Mitchell, Oh et Royston) s'était de nouveau réuni pour publier un quatrième album studio intitulé Songs of Ascent: Book 1 – Degrees en octobre 2022. Au même moment, l'ensemble avait publié un second album intitulé Songs of Ascent: Book 2 – Steps. Ce dernier album était destiné exclusivement aux abonnés de Greenleaf Music.
En mars 2023, Douglas avait publié If There Are Mountains. Enregistré avec le pianiste Elan Mehler, l'album comprenait des chansons de haiku interprétées par la chanteuse Dominique Eade. L'album avait d'abord été publié sur vinyle en 2020 par la compagnie de disques indépendante de Mehler, Newvelle Records. Participaient également à l'enregistrement John Gunther, Simón Willson et Dayeon Seok.
Douglas vit actuellement dans la région de Brooklyn avec sa femme et ses deux enfants et prononce régulièrement des lectures à la New School of Music. Il voyage aussi fréquemment à travers le monde comme compositeur et artiste de performance.
Lauréat de nombreux prix, Douglas est notamment récipiendaire d'un Doris Duke Performing Artist Award (2016) et d'un Aaron Copland Award (2010). Il est également lauréat d'un American Music Award Of Merit, d'un Cecil B. DeMille Award et d'un ''Jazz Master'' de la National Endowment for the Arts. Douglas a aussi été élu musicien de l'année par l'Italian Jazz Critics Society (2015).
Douglas a également décroché plusieurs bourses de composition de la National Endowment for the Arts, de la Chamber Music America, de Mid Atlantic Arts, de Meet the Composer, du Mary Flagler Cary Charitable Trust, de Arts International, du Vooruit Culture Center, Stanford University, de la Fondation Guggemheim et de la Bibliothèque du Congrès. Douglas a aussi remporté plusieurs sondages des critiques du magazine Down Beat, tant comme trumpettiste, compositeur de l'année, artiste jazz de l'année et producteur. Douglas a aussi été lauréat de plusieurs prix de la Jazz Journalists Association. Il a également été mis en nomination à deux reprises au gala des prix Grammy (pour le meilleur album de jazz instrumental en 2002 et pour le meilleur album de jazz contemporain en 2005).
Comme compositeur, Douglas avait obtenu plusieurs commandes de la Trisha Brown Dance Company, du Birmingham Contemporary Music Group, du Norddeutscher Rundfunk, de l'Essen Philharmonie, de la Bibiothèque du Congrès, de l'Université Stanford University et du Monash Art Ensemble. L'orchestre de chambre Alarm Will Sound a récemment présenté l'oeuvre de longue durée de Douglas Facts and Fictions.
De 2002 à 2012, Douglas avait été directeur artistique du Banff International Workshop in Jazz and Creative Music, au Canada. Douglas avait aussi co-fondé le Festival of New Trumpet Music de New York. En plus d'enseigner à la faculté de la Mannes School of Musi et à la New School of Jazz and Contemporary Music, Douglas a également été coach invité du Juilliard Jazz Composer's Ensemble. De 2016 à 2019, Douglas avait été directeur artistique du Bergamo Jazz Festival.
Au cours de sa carrière, Douglas a enregistré plus de soixante albums comme leader. Il a plus de cinq enregistrements à son actif, tant sous son nom que comme accompagnateur. Douglas a enregistré et joué avec le plus grands noms du jazz et de la musique populaire, de Vincent Herring au groupe rock The Band, en passant par Don Byron, Steve Beresford, Chris Potter, Ambrose Akinmusire, Bill Frisell, Gerald Clayton, Linda May Han Oh, Joey Baron. Andrew Cyrille, Donny McCaslin, Vincent Chancey, Ravi Coltrane, Tom Waits, Julian Lage, Bill Laswell, Carla Bley, Fontella Bass, Myra Melford, Chet et Jim Doxas, Steve Swallow, Fred Hersch, John Zorn, Suzanne Vega, Han Bennink, Sheryl Crow, Uri Caine, Sean Lennon, Joe Lovano, Misha Mengelberg, Patricia Barber, Martial Solal et Anthony Braxton.
Ouvert à une grande diversité de styles musicaux, de la musique classique au jazz traditionnel en passant par la musique électronique, le hip hop, le rock n'roll et la musique klezmer, Douglas n'a jamais cessé de se renouveler et de sortir des sentiers battus. Mais loin de se limiter à la musique, Douglas aime également se divertir en s'adonnant au jardinage et en pratiquant des activités extérieures avec sa famille.
©-2026, tous droits réservés, Les Productions de l'Imaginaire historique
SOURCES:
‘’Dave Douglas.’’ Wikipedia, 2025.
‘’Dave Douglas.’’ All About Jazz, 2025.
DEACON, Noah. ‘’Dave Douglas : un artiste de renommée internationale.’’ Jazz en Ligne, 6 mars 2023.
Helen Forrest
LÉGENDES DU JAZZ
HELEN FORREST, LA CHANTEUSE DES BIG BANDS
"I'll always remain grateful to Artie and Benny. But they had been featuring me more like they did a member of the band, almost like another instrumental soloist. Harry [James], though, gave me just the right sort of arrangement and setting that fit a singer. It wasn't just a matter of my getting up, singing a chorus, and sitting down again."
- Helen Forrest
Née le 12 avril 1917 à Atlantic City, au New Jersey, Helen Fogel, dite Helen Forrest, était d'origine juive. Ses parents, Louis et Rebecca Fogel, opéraient une petite épicerie cachère.
Son père Louis étant décédé des suites de l'influenza lorsqu'elle était enfant, Helen avait été élevée par sa mère. Un peu déséquilibrée mentalement, Rebecca avait souvent cru que Dieu lui avait enlevé son époux parce qu'elle avait tellement désiré avoir une fille.
Cadette d'une famille de quatre enfants, Helen avait trois frères, Harry, Ed et Sam. Helen était adolescente lorsque sa famlle était déménagée à Brooklyn. Après la mort de Louis, Rebecca s'était remariée avec un certain Feigenbaum, un peintre en bâtiment, mais Helen l'avait toujours détesté. Peu après leur mariage, la mère d'Helen et son beau-père avaient transformé la maison familiale en bordel. À l'âge de quatorze ans, Helen avait été pratiquement violée par son beau-père. Elle n'avait échappé au viol qu'en réussissant à le blesser avec un couteau de cuisine. Feigenbaum avait déjà tenté d'agresser Helen sexuellement par le passé, mais sa mère avait refusé de la croire.
Après sa seconde agression, la mère d'Helen l'avait autorisée à aller vivre avec son professeur de piano Honey Silverman et sa famille. Tout en lui donnant des cours de piano, Silverman avait remarqué les talents de chanteuse d'Helen et l'avait encouragé à en faire son gagne-pain. Impatiente de faire carrière, Helen avait abandonné ses études au high school afin de réaliser son rêve. Mais même si elle n'avait jamais terminé ses études secondaires, Helen avait chanté dans des comédies musicales durant son séjour au high school.
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Retournée à Atlantic City, Forrest avait commencé à chanter avec le groupe de son frère Ed. Lors d'un passage à New York, Forrest avait rendu visite à plusieurs éditeurs de chansons qui lui avaient fait passer une audition pour une émission de quinze minutes pour le compte d'une station de radio locale. À peu près à la même époque, un des saxophonistes qui l'accompagnait avait encouragé Forrest à abandonner son nom de Fogel parce qu'il sonnait ''trop juif.'' C'est à ce moment qu'elle avait adopté le nom de scène d'Helen Forrest. Outre Forrest, Helen avait utilisé d'autres pseudonymes au début de sa carrière comme Helen Trees, Helen Farraday, Fran Helene, Hilda Farrar et Bonnie Blue.
En 1934, à l'âge de dix-sept ans, Forrest avait commencé à chanter des commerciaux pour la station WNEW à New York. Sunommée “The Blue Lady of Song'', Forrest avait également accompagné le trompettiste Bunny Berigan à l'antenne du réseau CBS. Éventuellement, Forrest s'était trouvée un poste de chanteuse au Madrillon Club de Washington, D.C., où elle s'était produite durant environ deux ans.
Après avoir entendu Forrest chanter au Marillion en 1938, le chef d'orchestre Artie Shaw l'avait invitée à faire une tournée avec son orchestre. Shaw était à la recherche d'une nouvelle chanteuse, car Billie Holiday ne pouvait plus supporter les commentaires racistes des spectateurs du Sud et avait décidé de quitter l'orchestre. Dans certaines salles, les artistes de couleur devaient même s'abstenir de monter sur scène jusqu'à ce qu'à ce que le temps soit venu de livrer leur prestation. Lorsque Forrest avait été informée de la situation, elle avait déclaré qu'elle imiterait Holiday et qu'elle ne monterait pas sur scène jusqu'à ce que son temps de chanter soit venu.
Au cours de son séjour de quinze mois dans l'orchestre de Shaw de 1938 à 1939, Forrest avait enregistré quarante et un simples avec le groupe, ce qui lui avait permis de devenir une grande vedette. Forrest avait enregistré plusieurs chansons à succès avec le groupe, dont "They Say", ''Any Old Time,'' ''I'm in Love With the Honorable Mr. So and So'', ''Thanks for Everything'' et "All the Things You Are." Forrest avait également tourné plusieurs courts-métrages avec Shaw. Forrest était de passage à Baltimore avec Shaw en 1939 lorsqu'elle avait épousé le batteur Al Spieldock. Après le mariage, Spieldock était demeuré à Baltimore, et Forrest avait poursuivi la tournée. Shaw avait finalement décidé de démanteler son groupe en novembre 1939.
Dix jours plus tard, Forrest s'était jointe à l'orchestre de Benny Goodman. Durant son séjour de deux ans avec l'orchestre, Forrest avait enregistré cinquante-trois chansons en studio avec Goodman, dont les succès "The Man I Love", ''Taking a Chance on Love'' et ''More Than You Know.'' Interrogée dans le cadre de l'émission de radio Pop Chronicles, Forrest avait décrit Goodman comme le chef d'orchestre le plus froid et exigeant avec lequel elle avait eu l'occasion de travailler. Elle avait ajouté: "Benny would look right above your eyebrows, in the middle, right on top of the brow. He was a very strange man.'' Goodman était d'ailleurs souvent dépeint comme un perfectionniste et un bourreau de travail, et voire même comme un tyran insensible avec lequel il était très difficile de travailler. En août 1941, Forrest avait dû finalement quitter le groupe, car elle était sur le bord de la dépression nerveuse après avoir dû passer à travers deux ans du régime Goodman.
Après avoir quitté l'orchestre de Goodman, Forrest avait brièvement enregistré avec Nat ''King'' Cole et Lionel Hampton. C'est d'ailleurs durant sa collaboration avec Hampton en 1940 que Forrest avait brisé une frontière raciale en devenant la première chanteuse blanche à enregistrer avec un orchestre de couleur. La chanson enregistrée était le standard ''I Don't Stand a Ghost of a Chance With You''.
En 1941, Forrest avait approché Harry James et lui avait proposé de travailler avec lui à une seule condition d'être autorisée à chanter durant plus d'un refrain. Il fallait d'ailleurs beaucoup de confiance à Forrest pour poser une telle exigence, car à l'époque, il était plutôt rare pour les chanteuses de big band de faire preuve d'une telle audace dans un univers aussi majoritairement masculin que le jazz.
Même si James recherchait une chanteuse davantage orientée vers le jazz, il avait permis à Forrest de passer une audition. Les membres du groupe ayant voté en sa faveur, elle avait été embauchée. Ravie d'avoir pu travailler avec James, Forrest avait expliqué plus tard: "Harry James was wonderful. When I joined him, I said, 'There's only one condition: I don't care how much you pay me, I don't care about arrangements. The one thing I want is to start a chorus and finish it. I want to do verses, so don't put me up for a chorus in the middle of an instrumental.' He said, 'You got it,' and that was it."
Même si elle avait toujours été reconnaissante à Shaw et à Goodman de lui avoir donné sa première chance, c'est James qui lui avait vraiment donné l'occasion de briller de tous ses feux. Comme elle l'avait expliqué à l'écrivain George T. Simon: "I'll always remain grateful to Artie and Benny. But they had been featuring me more like they did a member of the band, almost like another instrumental soloist. Harry, though, gave me just the right sort of arrangement and setting that fit a singer. It wasn't just a matter of my getting up, singing a chorus, and sitting down again."
En se joignant à l'orchestre de James, Forrest avait ouvert de nouvelles possiblités pour les chanteuses qui l'avaient suivi en exigeant que des arrangements soient écrits spécialement pour elle. En effet, Forrest avait écrit une page d'histoire en devenant une des premières chanteuses de l'ère des big bands à avoir disposé d'arrangements complets. Ce qu'on peut considérer comme un ingrédient essentiel pour une chanteuse qui n'était ni une véritable chanteuse de jazz au sens strict ni une improvisatrice du calibre d' Ella Fitzgerald, de Cleo Laine ou de Sheila Jordan. Avant cette date, les vocalistes de big band n'intervenaient habituellement que dans la moitié des chansons. Il faut dire qu'à l'époque du swing, les chanteuses étaient souvent considérées comme un mal nécessaire plutôt que comme un atout. Si des chefs d'orchestre comme Tommy Dorsey et Chick Webb croyaient que les chanteuses étaient un ingrédient essentiel au succès des grands orchestres, ils étaient l'exception beaucoup plus que la règle.
Dans son livre The Big Bands publié en 2012, George T. Simon avait d'ailleurs confirmé que James avait construit ses arrangements ''around his horn and Helen's voice, establishing warmer moods by slowing down the tempo so that two, instead of the usual three or more choruses, would fill a record… many an arrangement would build to a closing climax during Helen's vocal, so that she would emerge as its star."
Avec l'orchestre de James, Forrest avait remporté cinq disques d'or: “I’ve Heard That Song Before”, "I Don't Want to Walk Without You'' (1941) et "I Had the Craziest Dream" (1942). En 1942, Forrest avait également fait une apparition avec l'orchestre de James dans le film Springtime in the Rockies, mettant en vedette Betty Grable. Ele avait aussi joué dans quelques courts-métrages comme ''Private Buckaroo'', ''Bathing Beauty'' et ''Best Foot Forward.'' Très populaire, Forrest avait été élue meilleure chanteuse aux États-Unis dans le cadre des sondags des magazines Down Beat et Metronome en 1942 et 1943.
Quelques mois après que James ait épousé Grable, Forrest avait finalement décidé de claquer la porte et de lancer sa propre carrière solo. Même si Forrest avait annoncé son départ en déclarant "Three years with a band is enough", il n'y avait aucun doute que le mariage de James avec Betty Grable l'avait ébranlée.
Après avoir signé un contrat avec les disques Decca, Forrest avait partagé la vedette avec le chanteur et acteur Dick Haymes dans le cadre du Dick Haymes Show diffusé sur la radio de CBS de 1944 à 1947. Le premier disque de Forrest pour Decca, "Time Waits For No One", avait atteint la seconde position du Hit Parade. Le Dick Haymes Show avait également accumulé d'énormes cotes d'écoute. Également sous contrat avec Decca, Haymes avait enregistré dix-huit duos avec Forrest de 1944 à 1946. Dix de ces duos s'étaient classés dans les dix premières positions du Hit Parade, dont "Long Ago and Far Away", "It Had To Be You", "Together", "I'll Buy That Dream", "I'm Always Chasing Rainbows", ''Some Sunday Morning'' et "Oh, What It Seemed To Be". En 1944, Forrest avait également fait une apparition avec l'orchestre d'Harry James dans le film Bathing Beauty mettant en vedette Esther Williams. Elle avait aussi joué dans le film Two Girls and a Sailor (1944) de Richard Thorpe. À la fin des années 1940, Forrest s'était également produite dans les théâtres et les clubs. Mais contrairement à des chanteuses comme Ella Fitzgerald, Doris Day et Peggy Lee qui avaient su s'adapter à la disparition des big bands dans les années 1950, Forrest avait été incapable de s'ajuster à l'évolution des goûts du public.
Après la mort de sa mère en 1955, Forrest s'était de nouveau jointe à l'orchestre d'Harry James pour enregistrer un nouvel album studio intitulé Harry James in Hi-Fi. L'album avait remporté un grand succès. Avec l'émergence du rock n' roll à la fin des années 1950, la carrière de Forrest était en pleine transition. Confronté à une impasse, son gérant Joe Craydon avait même déclaré: "She was at an 'in-between' stage in her career. Not young enough to be current. Not old enough to be nostalgia."
Après avoir diminué le rythme de ses enregistrements dans les années 1950, Forrest s'était jointe à l'orchestre de Tommy Dorsey, alors dirigé par Sam Donahue – Dorsey est décédé en novembre 1956 – au début des années 1960. Forrest avait continué d'enregistrer à l'occasion et de se produire sur scène dans les années suivantes. Après avoir accompagné Frank Sinatra Jr. au Lake Tahoe en 1963, Forrest avait de nouveau voyagé avec Sinatra dans le cadre d'une tournée avec l'orchestre de Tommy Dorsey. Éprouvant de plus en plus de difficultés à décrocher des contrats, Forrest avait imputé les raisons de son insuccès à son manque de beauté et à la popularité grandissante du rock n' roll. Au milieu des années 1960, Forrest avait finalement décidé de mettre sa carrière sur pause et était déménagée à Phoenix, en Arizona, dans l'espoir qu'un climat plus sec permettrait d'améliorer la santé de son fils qui souffrait d'une maladie des sinus. À la fin des années 1960, Forrest avait enregistré un nouvel album avec James.
DERNIÈRES ANNÉES
Après avoir opéré une bijouterie durant un certain temps, Forrest avait fait un bref retour en 1979 en participant à des campagnes de levées de fonds pour le financement de la télévision pubique.
Dans les années 1970 et 1990, Forrest avait surtout participé à des tournées de type ''nostalgique'' qui rappelaient l'époque de son grand succès dans les années 1940 et 1950. Après avoir participé à des tournées ''super nostalgia'' avec les big bands de Harry James et Dick Haymes, Forrest avait fait des apparitions à la télévision avec James et Haynes dans le cadre du Merv Griffin Show en 1977. L'année suivante, Forrest avait participé à une tournée intitulée The Fabulous 40s, qui avait été suivie l'année suivante d'une revue similaire appelée The Big Broadcast of 1944. Outre James, participaient également à la tournée les Pied Pipers et le groupe The Ink Spots.
En 1980, six mois après la mort de Haymes, Forrest avait été victime d'une légère attaque cardiaque. Après deux mois de convalescence, Forrest avait recommencé à enregistrer et à se produire sur scène. Se remémorant cette période, Forrest avait commenté: "I think every time I step on a stage I am young again. I think my performances prove I can still sing with anyone, even those many years younger. What scares me is being alone."
Lorsque Forrest avait publié son autobiographie I Had the Craziest Dream en 1982, elle l'avait dédicacé à son fils unique. L'année suivante, Forrest avait publié un dernier album intitulé Now and Forever. Elle avait aussi partagé la vedette avec Vivian Blaine et Margaret Whiting dans une revue en hommage à son ancien collaborateur Dick Haynes intitulée A Tribute to Dick Haymes.
Malgré son enfance malheureuse, ses problèmes de santé et ses déceptions personnelles, Forrest était demeurée fidèle à sa passion pour la musique et avait continué de chanter jusqu'au début des années 1990 lorsque les rhumatismes et l'arthrite avaient commencé à affecter ses cordes vocales et l'avaient contrainte à prendre sa retraite définitivement. Forrest avait également souffert de la scarlatine dans sa jeunesse, ce qui avait détérioré ses facultés auditives. Ses problèmes auditifs s'étant aggravés avec l'âge, Forrest avait pu continuer de se produire selon ses anciens standards en raison de sa remarquable mémoire musicale.
Helen Forrest est morte d'une crise cardiaque le 11 juillet 1999 à la Motion Picture & Television Country House and Hospital de Woodlands Hills, à Los Angeles. Elle était âgée de quatre-vingt-deux ans. Forrest a été inhumée au Mount Sinai Memorial Park Cemetery, à Hollywood Hills, près de Los Angeles.
Forrest s'est mariée à trois reprises. En 1939, Forrest avait d'abord épousé le batteur Al Spieldock, mais le couple avait divorcé en 1943. Vers 1945, Forrest avait rencontré l'acteur Paul Hogan. Après avoir d'abord vécu en concubinage, le couple s'était marié en 1947. Après avoir divorcé de Hogan en 1956, Forrest s'était remariée trois ans plus tard avec l'homme d'affaires Forrest Feinman. En 1960, le couple avait eu un fils, Michael, avant de divorcer en 1961. Michael a habité dans le sud la Californie jusqu'à sa mort, le 1er mai 2014.
Au début des années 1940, Forrest avait également eu une liaison avec le chef d'orchestre Harry James alors qu'elle était la chanteuse attitrée du groupe. La relation avait pris fin peu avant que James fasse la rencontre de sa future épouse, l'actrice Betty Grable. Comme Forrest l'avait écrit dans son autobiographie: "I've had three marriages and I never married Harry, but he was the love of my life. Let's face it, I still carry a torch for the so-and-so." Dans une entrevue accordée au chroniqueur Earl Wilson, Forrest avait précisé: "He met Betty Grable— and how could I compete with the pinup girl of the world? The next thing I knew I was standing outside the window of my apartment on a ledge about three stories high and people were yelling at me not to do anything foolish." Même si James était l'amour de sa vie, Forrest avait tenu le coup. Mais avec le recul, Forrest était heureuse de ne pas s'être laissée décourager. Comme elle l'avait écrit dans ses mémoires: "I've had a pretty good life and a lot of laughs since then."
Dressant le bilan de sa carrière, Forrest avait commenté:
"I live for today, but it is nice sometimes to look back to yesterday. We did not know that we were living through an era - the Big Band Era - that would last only 10 years or so and be remembered and revered for ever {…} it's hard to believe, but the best times were packed into a five-year period from the late 1930s through the early 1940s when I sang with the bands of Artie Shaw, Benny Goodman, and Harry James. The most dramatic moments of my life were crammed into a couple of years from the fall of 1941 to the end of 1943. They seem to symbolize my life {…} that was when the music of the dance bands was the most popular music in the country, and I was the most popular female band singer in the country and Harry had the most popular band in the country. It didn't last long, but it sure was something while it lasted. Everyone should have something like it at least once in their lives. I'm grateful I did."
À l'apogée de sa carrière, Forrest avait été la chanteuse la plus populaire des États-Unis, tous genres confondus. Surnommée "the voice of the name bands" en raison de sa longue association avec les grands orchestres de Artie Shaw, Benny Goodman et Harry James, Forrest est considérée par plusieurs comme une des meilleures chanteuses de l'ère swing. Pour sa part, le site All Music avait décrit Forrest comme "a performer that some might not consider a jazz vocalist, but one with exceptional ability to project lyrics and also an excellent interpreter." Même si selon le site IMDb, Forrest n'était pas une chanteuse de jazz dans le véritable sens du terme, elle avait apporté à ses chansons ''a wistful 'girl-next-door' quality" through her "femininity and warmth of her voice and the clear, emotional phrasing of her lyrics." Dans son ouvrage The Big Bands, George T. Simon avait ajouté que "Helen [Forrest] was a wonderfully warm and natural singer."
En plus de la centaine de chansons qu'elle avait enregistrées pour les grands orchestres d'Artie Shaw, Benny Goodman et Harry James, Forrest avait enregistré environ soixante-quatorze chansons sous son propre nom.
Reconnue pour sa voix chaude et flexible, Forrest avait enregistré plus de cinq cents chansons au cours de sa carrière. Forrest était également considérée comme une des rares chanteuses de big band à pouvoir chanter clairement les paroles d'une ballade sans perdre le rythme. Elle a été intronisée au sein du défunt Big Band and Jazz Hall of Fame en 2001.
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SOURCES:
‘’Forrest, Helen (1918–1999).’’ Encyclopedia.com, 2019.
''’Helen Forrest.’’ Wikipedia, 2025.
HOLDEN, Stephen. ‘’Helen Forrest, Singer During the Big Band Era, Dies at 82.’’
New York Times, 13 juillet 1999.
SHAPIRO, Jan. ‘’‘’Helen Forrest.’’ Jewish Women’s Archive, 2025.
YANOW, Scott. ‘’Benny Goodman’s Female Singers - 1939-49.’’ The Syncopated Times, 29 février 2024.
Claude Jones et Wilbur De Paris
LÉGENDES DU JAZZ
CLAUDE JONES, VIRTUOSE DU TROMBONE
"Quand Claude Jones rejoignit les McKinney's Cotton Pickers à Springfield, tout le monde était au courant. La communauté noire appréciait vraiment l'orchestre et plus tard, lors que Claude Jones se mit à faire des trucs marrants comme jouer avec ses pieds, eh bien il semble que tout le monde voulait devenir tromboniste.''
- Vic Dickenson
Né le 11 février 1901 à Boley, en Oklahoma, Claude Jones avait des orgines à la fois afro-américaines et autochtones. Située en territoire indien, la ville de Boley comptait une des plus importantes communautés noires de tous les États-Unis. Le saxophoniste Garvin Bushell, qui avait connu Jones durant sa jeunesse, se rappelait d'ailleurs l'avoir vu pousser des cris d'Indien et danser dans la rue...
Issu d'une famille musicale, Jones avait une mère qui jouait du piano. Jones avait commencé très vite à s'intéresser à la musique: il avait d'abord pris des cours de trompette et de batterie avant de commencer à jouer du trombone à l'âge de treize ans. Jones assistait à une parade lorsque son attention avait été attirée par le tromboniste qui se trouvait en tête du défilé. Jones raconte comment son père lui avait offert son premier trombone: "Le 15 juin approchait - le jour où l'on célébrait l'émancipation des esclaves au Texas - ''Juneteenth'' comme on l'appelait. C'était un jour férié avec des pique-nique et choses dans ce goût-là. Eh bien ce jour-là, mon père me dit ''Ne soit pas en retard'' et je répondis ''Bien sûr'', mais en fait je suis arrivé un peu en retard à la maison [...] ''Vas te coucher". C'est en passant devant le salon pour rejoindre sa chambre que Jones avait aperçu le trombone sur la table.
En juillet, Jones avait rejoint un petit orchestre dirigé par un professeur de la ville. Le mois suivant, il s'était fait remarquer pour sa grande maîtrise de l'instrument par une femme qui dirigeait un orchestre de Livingstone dans le cadre d'une convention maçonnique. Cette dernière avait alors proposé aux parents de Jones de l'envoyer étudier à Livingstone. Amère déception, car une fois parvenu sur les lieux, on avait plutôt décidé de lui faire jouer de la batterie.
Après avoir décroché son diplôme du high school, Jones avait poursuivi des études en droit à l'école militaire de Wilberforce. Entre les cours de droit, Jones avait joué dans la fanfare de l'école. Il expliquait: "Je jouais de tous les instruments qu'ils me demandaient de jouer : basse, cor, trompette, trombone." Comme Bushell l'avait raconté dans son autobiographie intitulée Jazz From The Beginning publiée en 1998, Jones et lui faisaient alors partie d'un petit groupe de jazz composé de Pinky Starks et d'Edgar Hayes au piano. Jones et Bushell étaient demeurés amis durant toute leur vie. Un autre camarade de classe à Wilberforce était le futur tromboniste Vic Dickenson, qui avait déclaré à son sujet: "Quand Claude Jones était à Wilberforce, ce n'était pas loin de chez moi à Xenia, Ohio, et je peux vous dire qu'il était déjà considéré comme une sorte de héros local."
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Au début de l'été 1922, le chef d'orchestre Bill McKinney avait proposé à Jones un montant de six dollars par jour pour se joindre au groupe Synco Jazz, l'ancêtre des futurs McKinney’s Cotton Pickers. Le groupe était composé de Todd Rhodes au piano, de Wesley Stuart au violon, de Milton Senior au sax alto et de McKinney à la batterie.
À l'origine, Jones ne devait jouer avec le groupe que durant l'été en attendant de reprendre ses études. Avant de l'embaucher, McKinney avait précisé à Jones qu'il ne pourrait le garder que s'il ferait des efforts pour s'améliorer. Piqué au vif, Jones s'était mis à répéter sans arrêt, ce qui lui avait éventuellement permis d'être engagé sur une base permanente. Dickenson avait décrit ainsi l'arrivée de Jones avec le groupe: "Quand Claude Jones rejoignit les McKinney's Cotton Pickers à Springfield, tout le monde était au courant. La communauté noire appréciait vraiment l'orchestre et plus tard, lors que Claude Jones se mit à faire des trucs marrants comme jouer avec ses pieds, eh bien il semble que tout le monde voulait devenir tromboniste.''
Durant les étés 1922 et 1923, les Syncos s'étaient produits à Manitou Beach au bord du lac Michigan. Jones était tellement populaire à l'époque qu'on avait fait inscrire sur l'affiche l'expression "Hot Lips Jones – The Laughing Trombone Player – Plays With His foot". Son nouveau statut de vedette avait d'ailleurs permis à Jones de gagner plus d'argent. Le tromboniste Clyde Bernhart se rappelait d'ailleurs avoir vu Jones enlever ses chaussettes pour manier ses coulisses les pieds nus. Mais Jones était loin d'être le seul membre du groupe à se donner en spectacle. Ainsi, le percussionniste Cuba Austin frappait sur tout ce qu'il trouvait sur scène. Il était même allé jusqu'à jouer sur la tête et les jambes en l'air.
Jones avait reconnu plus tard que les Syncos étaient le meilleur groupe avec lequel il avait joué au cours de sa carrière. Il expliquait: ''Ils étaient incomparables. C’était un spectacle, avec de la danse, de la chanson, du jeu de scène, tout. Et de la comédie également. J’ai vu bien d’autres groupes de ce genre, d’autres orchestres burlesques, mais celui-là savait vraiment jouer.'' Dickenson, qui admirait énormément Jones, avait décrit son jeu en ces termes: "Claude Jones ne jouait pas de l'instrument comme un trombone. Il en jouait bien au-delà." Quant au tromboniste Dickie Wells, il avait mentionné que Jones recommandait souvent à ses amis de ne pas tenter de l'imiter en jouant trop ''lisse'', mais leur conseillait au contraire de jouer un peu "fuzzy", c'est-à-dire avec suffisamment de relâchement pour créer ce qui faisait le vrai swing.
Mais même s'il était devenu un musicien professionnel reconnu, Jones ne s'était jamais reposé sur ses lauriers et avait continué de suivre des cours de trombone, notamment avec Arthur Pryor qui lui avait enseigné à jouer du vibrato avec ses lèvres.
Mais c'est surtout après être devenus les McKinney's Cotton Pickers que les Syncos avaient connu un véritable succès. Il faut dire que l'arrivée de l'arrangeur Don Redman avait conféré plus d'ampleur aux qualités techniques de l'orchestre. Véritable homme-orchestre, Jones avait même développé son propre numéro de claquettes. Également chanteur, Jones avait formé un numéro de quartette vocal avec Cuba Austin, Georges Fathead Thomas et Don Redman. Le groupe avait d'ailleurs enregistré sa propre version de la chanson ''Four or Five Times.'' Décrivant la musique du groupe, John Chilton, qui avait publié le seul ouvrage de référence consacré à l'histoire des McKinney's Cotton Pickers, avait précisé:
"Ce qui plaisait dans les McKinney's, c'était d'une part les arrangements de Don Redman et la précision dans laquelle l'orchestre les jouait. A cette époque, Claude Jones, Prince Robinson comme John Nesbitt (tp) étaient littéralement acclamés pendant les spectacles."
En 1927, accompagné par Don Redman à l'orgue, Jones avait épousé Dorothy, la soeur de Quentin Jackson, un autre tromboniste avec lequel il avait joué plusieurs fois, que ce soit avec les McKinney's Cotton Pickers, Fletcher Henderson, Cab Calloway ou Duke Ellington. Interrogé dans le cadre de l'ouvrage The World of Swing de Stanley Dance (1974), Jackson avait ainsi commenté le style de Jones: "Pour moi, c'était le meilleur, et il jouait de belles mélodies dans le style de Miff Mole.'' Jackson avait ajouté: ''Il n'existe que très peu de bons joueurs de trombone.'' Lorsque Jackson s'était joint à son tour aux McKinney's Cotton Pickers en décembre 1930, Jones avait continué d'exercer une grande influence sur son travail.
Le fait d'être très reconnu comme soliste n'avait pas empêché Jones de s'intéresser de près au travail des autres trombonistes. Dans ses mémoires, Dickie Wells avait raconté que Jones avait parlé avec beaucoup d'admiration de Tommy Dorsey. Quant à Don Redman, Jones ne le considérait pas du même niveau que son collègue des Cotton Pickers, Milton Senior, qui s'était suicidé après avoir été renvoyé par McKinney. Jones avait d'ailleurs lui-même été remercié par McKinney en 1929 en même temps que le trompettiste John Nesbitt. Lorsqu'il avait raconté l'épisode plus tard, Jones avait simplement mentionné qu'il avait été congédié par McKinney, sans préciser la raison de son renvoi. En réalité, Jones avait démontré un peu trop d'enthousiasme pour l'orchestre de Fletcher Henderson dans le cadre d'une célèbre bataillle des big bands. C'est alors que McKinney avait alors décidé de le congédier.
Après son congédiement, Henderson avait envoyé plusieurs télégrammes à Jones pour le persuader de se joindre à son orchestre. Sur la recommandation de sa nouvelle épouse, Jones s'était embarqué pour Atlantic City pour rejoindre l'orchestre dans la cadre du ''Great Day'', une revue qui comprenait plusieurs grands succès comme ''Hallelujah'' et ''Without a Song.'' Henderson avait donné rendez-vous à Jones dans une salle de billard où il lui avait raconté que la revue devait se rendre sous peu à New York tout en faisant remarquer qu'il doutait du succès du spectacle. Finalement, Jones avait occupé les postes de second trombone et de quatrième trompettiste dans la revue. Malgré la présence de Louis Armstrong comme premier trompettise, la revue avait été un échec et avait été retirée de l'affiche deux semaines après avoir fait ses débuts à New York.
Jones était demeuré avec Henderson jusqu'en août 1931, même s'il était revenu avec l'orchestre en novembre de la même année pour participer à une brève tournée. Au sein de l'orchestre d'Henderson, Jones avait joué aux côtés de Jimmy Harrison. Considéré comme un des meilleurs improvisateurs de l'époque, Harrison est décédé en juillet 1931. Dans le Grove Dictionary of Jazz, le compositeur et arrangeur Bob Zieff avait décrit ainsi le style de Jones avec l'orchestre de Henderson: "Il avait une belle sonorité de velours et un sens très fin de la mélodie; ses solos étaient propulsifs et inventifs et, à l'inverse de ses contemporains, il employait souvent le registre aigu de l'instrument. Il pouvait faire des changements de rythme très rapides, ainsi que des sauts d'octaves étonnants pour l'époque. Cela devint en quelque sorte sa signature."
Parallèlement à son séjour avec l'orchestre d'Henderson, Jones avait joué comme second trombone aux côtés de Benny Morton avec le groupe de Chick Webb. Après avoir quitté l'orchestre d'Henderson pour la première fois en août 1931, Jones s'était joint à Don Redman qui venait de créer son propre orchestre. Jones était demeuré avec Redman jusqu'en 1933 et avait participé à de nombreux enregistrements et émissions de radio, tout en travaillant sur des bandes sonores de films, comme le fameux dessin animé de Betty Boop. De retour avec l'orchestre d'Henderson de juillet 1933 à 1934, Jones avait pris la relève de J.C. Higginbotham, qui venait de rejoindre l'orchestre de Chick Webb. Décrivant la technique de Jones dans l'édition de décembre 1933 du magazine Tango Dancing, George Frazier écrivait: "Jones possède une incroyable technique. Son travail 'hot' est parfait; il est même en général un esclave de la technique. C'est un homme droit comme il en existe peu. Lui et Dickie Wells devraient procurer une bonne section trombone à Fletcher, ce qui lui manquait depuis le départ d'Higginbotham."
Jones était très attaché à Henderson, à l'instar des autres membres du groupe. Lorsque Henderson avait été menacé de faire banqueroute en 1934, tous les membres du groupe avaient fait front commun pour refuser les offres éventuelles des autres orchestres. Jones aurait même refusé une offre de 400$ de Cab Calloway avant d'accepter finalement la proposition en septembre après avoir participé à un gala de bienfaisance au profit du syndicat des musiciens avec l'orchestre de Chick Webb.
Juste avant de rejoindre l'orchestre de Calloway, Jones aurait enregistré quatre pièces pour les Sepians du pianiste et arrangeur Alex Hill. Décrivant son séjour avec l'orchestre de Calloway de 1934 à 1940, Jones avait expliqué: "J'ai gagné plus d'argent et bu plus de bière dans l'uniforme de Calloway qu'avec aucun autre orchestre." Doté d'une énergie débordante, Jones avait également fait partie de l'équipe de baseball du groupe. Cité dans l'ouvrage The World of Swing de Stanley Dance, le contrebassiste Milt Hinton avait expliqué que Calloway respectait énormément l'avis de musiciens comme Lammar Wright, Keg Johnson et Jones ''parce qu’il savait que c’étaient de bons gars, qui avaient travaillé avec Fletcher Henderson ou dans d’autres orchestres renommés.'' Hinton avant ajouté: ''Claude Jones était malheureux parce qu’il n’avait rien à jouer.'' Jones et Keg Johnson auraient aussi persuadé Calloway de garder Hinton à son service. C'est également Jones qui aurait insisté auprès de Fletcher Henderson pour qu'il choisisse Ben Webster pour remplacer Coleman Hawkins.
Malgré le bel esprit d'équipe qui prévalait dans l'orchestre de Calloway, Jones avait eu peu d'occasions de jouer en solo. Il y avait cependant eu quelques bons moments, comme celui où il avait enregistré en duo avec Calloway la chanson ''Natu'lly Lazy''. Un programme de l'orchestre publié en 1935 contenait la biographie suivante de Jones: "Premier trombone solo. Né à Boley, Oklahoma. A joué dans l'orchestre de son lycée. Trois années à Wilberforce University, Xenia, Ohio ; a joué dans la fanfare et l'orchestre de l'université. Famille musicale - sa mère âgée de 65 ans joue toujours du piano. Aime la musique mais préfère toujours un bonne blague." On avait même retrouvé Jones milieu de trois pages de publicité du fabricant de cuivres Conn. La publicité avait été publiée dans le magazine Metronome de novembre 1936.
Jones étant à la fois d'origine noire et autochtone, il aurait facilement pu passer pour un Blanc, selon le trompettiste Doc Cheatham. À une occasion, Lammar Wright, un trompettiste à la peau très foncée, avait aperçu Jones assis au comptoir d'un restaurant blanc et en avait conclu qu'il pouvait se joindre à lui. Wright venait tout juste de rejoindre Jones dans le restaurant lorsque le duo s'était fait expulser manu militari. Jones aurait été très vexé de l'incident, car il n'avait pas encore terminé son déjeuner.
En février 1940, Calloway en avait finalement eu assez et avait congédié Jones, son collègue tromboniste Priest Wheeler ainsi que le saxophoniste Chauncey Haughton. Quant au guitariste Morris White, il avait été congédié en 1939 et avait été remplacé par Danny Barker. Selon le journal Chicago Defender, Keg Johnson et Lamar Wright avaient également été remerciés, mais ils étaient demeurés avec Calloway jusqu'à la dissolution de son big band en 1949. Calloway aurait justifié le congédiement de Jones par ses retards répétés et son alcoolisme. En réalité, Calloway désirait donner un nouveau souffle à son orchestre. De fait, l'atmosphère était devenue tellement tendue dans l'orchestre que le batteur Cozy Cole avait même menacé de démissionner.
C'est Chu Berry, un saxophoniste qui était un peu l'équivalent à l'époque de Coleman Hawkins et Ben Webster, qui s'était chargé de faire passer le message. On sait aussi qu'à ce moment-là, Calloway avait approché à au moins quatre reprises le beau-frère de Jones, le tromboniste Quentin Jackson, qui avait décliné la proposition à chaque fois.
Parallèlement à sa collaboration avec Calloway, Jones avait également participé à deux séances historiques avec Jelly Roll Morton en 1939-1940. Organisée par Stephen W. Smith et Hugues Panassié pour le compte de RCA Victor afin de relancer la carrière de Roll Morton, la séance du 14 septembre 1939 mettait en vedette Sidney Bechet au saxophone soprano, Albert Nicholas à la clarinette, Albert Caldwell au saxophone ténor, Sidney de Paris à la trompette, Wellman Braud à la contrebasse et Lawrence Lucie à la guitare. Parmi les pièces enregistrées, on remarquait ''Didn't He Ramble'', un classique du jazz de La Nouvelle-Orléans qui était généralement interprété à la fin des enterrements. C'est d'ailleurs Jones qui avait été chargé de prononcer les mots ''"Ashes to ashes and dust to dust, If the women don't get you, the whiskey must." Jones avait également joué en duo avec Bechet sur la chanson ''Winin' Boy''. Jones avait cependant livré sa meilleure prestation dans le cadre de la pièce ''I Though I Heard Buddy Bolden Say.''
Jones avait retrouvé Morton le 30 janvier 1940 (juste avant ou après avoir été congédié par Calloway, c'est presque impossible à déterminer avec certitude). Outre Jones et Morton, la séance mettait en vedette le groupe de Morton, les Jelly Roll Morton's Hot Seven. Le groupe était composé de Henry Red Allen à la trompette, d'Albert Nicholas à la clarinette, d'Eddie Williams au saxophone alto, de Wellman Braud à la contrebasse, de Zutty Singleton à la batterie et de Morton au piano et au chant. Il s'agissait de la dernière séance d'enregistrement de Morton en carrière.
Le 27 mai 1940, c'est-à-dire après son congédiement de l'orchestre de Calloway, Jones était de retour en studio pour enregistrer avec Louis Armstrong, Sidney Bechet, Bernard Addison, Wellman Braud et Zutty Singleton. Produite par les disques Decca, la séance avait pour but de capitaliser sur le succès de l'album Chicago-style que la compagnie venait de publier. Le choix de Jones était d'autant plus étonnant qu'il n'était pas originaire de La Nouvelle-Orléans et qu'il ne s'en était jamais vraiment inspiré de ce genre musical. Jones avait participé à trois des quatre pièces qui avaient été enregistrées ce jour-là. Même si plusieurs historiens considèrent cette séance comme historique, Jones avait conservé des souvenirs mitigés de l'enregistrement, possiblement en raison des batailles de coq entre Bechet et Armstrong, mais aussi parce qu'on l'avait empêché de donner sa pleine mesure dans le cadre de ses solos. Il avait déclaré : "Louis et Bechet étaient en pleine forme ce jour-là, mais le directeur technique m'a vraiment énervé. Il n'arrêtait pas de venir avec son équipement et de me crier 'Donne de la coulisse Jones, plus de coulisse'. Du coup j'ai raté mon solo sur 'Down in Honky Tonk Town'."
Peu après avoir quitté Calloway, Jones devait se produire avec l'orchestre d'Ella Fitzgerald au Golden Gate Ballroom aux côtés de Billy Cato et Ernie Powell, mais le concert était tombé à l'eau lorsque la salle avait perdu son permis de vente de bière. Le contrat de Jones ayant été ''suspendu'' jusqu'à la réouverture de la salle, il s'était joint au groupe du batteur Zutty Singleton qui se produisait au Nick's Club de Greenwich Village. Lorsque Coleman Hawkins avait refusé de se joindre au big band de Count Basie en juillet 1940, Jones avait rejoint le saxophoniste au Savoy Ballroom. Commentant la performance de la section de trombones du groupe, un journaliste écrivait: "Je crois fermement que le trio de trombones formé par Claude Jones, Sandy Williams and Billy Cato est l'un des meilleurs qu'il soit donné d'entendre actuellement." Même si à l'automne de la même année, Jones s'était produit avec le groupe du pianiste Joe Sullivan, sa loyauté envers l'orchestre de Fletcher Henderson était demeurée la plus forte. Même si l'orchestre était sur la pente descendante (Henderson avait même commencé à écrire des arrangements pour Benny Goodman en 1939), Jones avait continué de jouer avec Henderson de 1941 à 1942.
De janvier à mai 1943, Calloway participait au tournage du film Stormy Weather et avait eu de nouveau recours aux services de Jones. Benny Carter ayant été chargé de la direction musicale du film, il est possible qu'il ait convaincu Calloway de recruter son vieil ami Jones. Quoi qu'il en soit, on aperçoit très bien Jones dans la séquence finale du film en compagnie des Nicholas Brothers. Dans le film, Jones avait joué aux côtés de ses confrères trombonistes Quentin Jackson, Tyree Glenn et Keg Johnson.
En 1941, désireux de diversifier ses sources de revenus entre deux contrats avec Benny Carter et Don Redman, Jones avait fondé une petite usine de saucisses. Malheureusement, le projet n'avait jamais vraiment décollé en raison de l'entrée en guerre des États-Unis le 7 décembre, des politiques de rationnement et surtout de l'embargo sur les épices en provenance du Japon.
Après avoir enregistré avec l'orchestre de Billy Eckstine en avril 1944, Jones avait été contacté par Duke Ellington qui lui avait demandé de se joindre à son orchestre l'été suivant pour assurer la relève du Juan Tizol qui venait de quitter. C'était la première fois de l'histoire de l'orchestre que Duke Ellington remettait en question la section de trombones traditionnelle de Nanton, Tizol et Lawrence Brown. Jones était demeuré avec Ellington jusqu'en 1948.
Avec Ellington, Jones avait participé à des enregistrements historiques. L'un des solos les plus remarquables de Jones s'était déroulée dans le cadre de la pièce ''Tootin' Through The Roof'', qui avait été enregistrée à la radio en juin 1945. Saluant l'influence de Jones sur l'évolution du jazz moderne, le Dictionnaire du Jazz écrivait: ''surtout Influencé par Jimmy Harrison avec qui il joua chez Fletcher Henderson, Claude Jones est toutefois plus intimiste et néanmoins volubile. Le son est ouaté, assez comparable à celui de Tommy Dorsey ou de Laurence Brown. Un swing délicat lazy sourd de solos, toujours intrigants. Sa fabuleuse technique qui préfigure le jeu des trombonistes bebop, lui permet de jouer avec tous les âges du jazz classique, du dixieland aux suites ellingtoniennes.'' Si Jones avait très peu joué en solos lors de sa collaboration avec Ellington, c'est probablement parce que le chef d'orchestre préférait qu'il utilise le trombone à pistons qui, bien qu'il ne soit pas son instrument de prédilection, se rapprochait sur le plan technique de son premier instrument, la trompette, à l'instar de Juan Tizol. Le choix de cet instrument s'explique aisément: sur un trombone à pistons, l'attaque est plus rapide et le son plus doux.
Dans son ouvrage Duke's Bones publié en 2016, Kurt Dietrich avait expliqué pourquoi Jones n'était jamais devenu un véritable "Ellingtonnien". Faisant référence aux célèbre système des ''chaises'' de la section des trombones d'Ellington, Dietrich écrivait:
"A l'inverse des autres orchestres, où la désignation des chaises implique une sorte de hiérarchie au sein de la section, dans celui d'Ellington, les chaises désignaient la fonction. La première chaise, occupée pendant de nombreuses années par Lawrence Brown, incluait les parties de lead trombone (premier trombone), ainsi que les solos originellement écrits pour Brown. Joe Nanton mit en place ce qui devint célèbre sous le nom de ''troisième chaise'' où le spécialiste du trombone bouché tint sa place pendant plusieurs années. Tizol avait été jusqu'alors l'unique occupant de ce qui fut appelé la ''deuxième'' chaise. Les parties avaient toutes été écrites pour Tizol, y compris les lignes mélodiques de la plupart de ses propres compositions. N'étant pas un soliste de jazz, il n'avait pas d'espaces pour des solos improvisés. Le peu qu'il avait était complètement écrit. [...] Les exemples enregistrés qui montrent Claude Jones sont des longs solos sur Come Sunday, entendu au concert de Carnegie Hall de 1944 et un chorus sur Bakiff, composé par Tizol, lors du concert de Carnegie Hall en 1947.''
Il faudrait aussi ajouter que si Ellington accordait si peu de temps de solo à Jones, c'était probablement afin de ménager les susceptibilités des vétérans de l'orchestre. Le beau-frère de Jones, Quentin Jackson, avait d'ailleurs raconté plus tard que Jones était mécontent de son temps de jeu. Jackson avait ajouté qu'il existait une certaine jalousie entre lui et Lawrence Brown. Les problèmes de consommation d'alcool de Jones n'auraient d'ailleurs rien fait pour améliorer la situation. Même si Jones était toujours resté discret face à ses problèmes personnels, il avait raconté avec humour que pour faire face aux problèmes d'alcoolisme du batteur Sonny Greer, Ellington prévoyait toujours un batteur de rechange pour la seconde partie des concerts du groupe. Un soir, Greer s'était même effondré sur ses cymbales et était tombé aux pieds des membres de la section des cuivres.
Parallèlement à son séjour avec l'orchestre, Jones avait également enregistré avec le saxophoniste Earl Bostic dans le cadre d'une collaboration avec ses anciens partenaires de l'orchestre de Cab Calloway comme Eddie Barefield, Walter Foots Thomas et Cozy Cole (décembre 1945). Lorsque Jones avait finalement quitté Ellington en octobre 1948, il avait été remplacé par son beau-frère Quentin Jackson.
DERNIÈRES ANNÉES
Après être retourné en studio en mai 1949 pour enregistrer avec le groupe de Sy Oliver, Jones avait fait un bref retour dans l'orchestre d'Ellington. Le 10 avril 1952, Jones avait enregistré avec le groupe du chanteur Big John Greer. Dans le cadre de cet enregistrement, Jones avait retrouvé ses anciens collègues de l'orchestre de Calloway, Irving Randolph et Tyree Glenn. En juin de la même année, Jones avait également travaillé avec Jimmy ''Babyface'' Lewis. Jones avait participé à une dernière séance le 2 octobre 1952 avec l'orchestre de Benny Carter qui avait accompagné pour l'occasion la chanteuse Savannah Churchill. C'est au cours de cette séance que Jones avait retrouvé pour la dernière fois ses anciens compères de l'orchestre de Calloway: Doc Cheatham, Tyree Glenn et Eddie Barefield.
Las de l'univers du showbusiness, Jones avait alors décidé de prendre définitivement sa retraite du monde du jazz au terme de trente ans de carrière. Lorsque David Ives l'avait interrogé sur les raisons de sa retraite, Jones avait répondu qu'il en avait assez du rythme incessant des tournées et qu'il désirait échapper au sort de plusieurs de ses camarades qui avaient craqué sous la pression. Il expliquait: "Je me rappelle de Charlie Christian, qui jouait nuit et jour. En fait, il jouait tellement qu'il restait sans dormir des semaines entières. C'est la tuberculose qui l'eut pour de bon."
Après avoir quitté le monde du jazz, Jones avait commencé à voyager un peu partout dans le monde, avant de se faire engager comme steward à bord du luxueux paquebot SS United States. Faisant référence à cette période de sa vie, Jones avait déclaré qu'il y avait été beaucoup plus heureux que lors des trente années de sa carrière comme musicien. Jones naviguait à bord du SS United States lorsqu'il avait rencontré Duke Ellington par hasard. Relatant la rencontre, le magazine de jazz allemand Schlagzetug écrivait: "Duke Ellington eut une bonne surprise en plein océan. Alors qu'il dînait dans le bateau l'emmenant pour sa tournée européenne, il fut servi par un homme de couleur. Tous deux furent surpris par la rencontre. Le serveur était Claude Jones, qui avait été trombone chez Ellington quelques années plus tôt."
À chacune de ses escales, Jones était toujours heureux de discuter avec les amateurs de jazz. Lors d'un séjour à Southampton, en Angleterre, Jones avait fait la rencontre d'un disquaire du nom de Don Hurley. Avec sa bande de copains, Hurley avait formé un groupe de jazz. D'abord plutôt timide, Jones avait commencé à s'intéresser à la vie musicale locale. Il assistait aux séances d'enregistrement, se permettant même de se joindre à l'occasion aux membres du groupe. Il faut dire que Jones ne se séparait jamais de son trombone et qu'il le ressortint de temps à autre lors des soirées organisées dans le cadre des croisières. Toujours ravi de parler de jazz, Jones avait même commencé à dicter son autibiographie au Britannique John Edgar Mann, un journaliste du Southern Daily Echo. Jones venait de partir pour un dernier voyage à bord du SS United States lorsqu'il avait eu un malaise le 17 janvier 1962. Il est décédé quelques heures plus tard. Pour des raisons qu'on ignore, la nouvelle de la mort de Jones n'avait été annoncée que plusieurs semaines plus tard.
Décrivant le style de Jones, le critique et historien Albert J. McCarthy avait commenté: "Jones n'était pas un grand innovateur et sa stature comme tromboniste n'égalait pas celle de Dickie Wells ou de J.C. Higginbotham par exemple. Toutefois, il était un musicien fin avec un style propre à lui, une technique et une capacité claire à pouvoir prendre des solos de première catégorie. Il variait son phrasé avec ampleur, utilisant souvent un vibrato rapide; et son ton était plein." Si l'historien du jazz Gunther Schuller avait salué l'approche rythmique très moderne de Jones, l'autres le considéraient comme un de ceux qui avaient libéré le trombone de son jeu primitif.
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SOURCES:
‘’Claude Jones.’’ Wikipedia, 2025.
PITET, Jean-François. ‘’Claude Jones: the trombone with glory on the slide.’’ (Première et deuxième parties). The Hi de Ho blog, 16 septembre 2008.
Pete LaRoca et Sonny Rollins
LÉGENDES DU JAZZ
PETE LA ROCA, PIONNIER DU FREE JAZZ
Né le 7 avril 1938 à Harlem, Peter Sims, dit Pete La Roca, était le fils d’une mère pianiste. La Roca avait été initié au jazz par son oncle Kenneth ‘’Fats’’ Bright, un ancien élève de Jelly Roll Morton qui était devenu un des proncipaux actionnaires de Circle Records. Bright était également propriétaire d’un studio de répétition situé à proximité du Lafayette Theater, un des premiers théâtres à avoir aboli la ségrégation raciale. Le beau-père de La Roca, qui était trompettiste, l’emmenait aussi assister à des ‘’jam sessions’’.
La Roca avait étudié les percussions à la High School of Music and Art (maintenant le Collège LaGuardia) et au City College of New York, où il avait joué du tympani avec le CCNY Orchestra.
La Roca avait amorcé sa carrière musicale en jouant du bongo dans des concerts familiaux. A l’âge de dix ans, dans le cadre de ses études secondaires, La Roca avait fait partie des orchestres de son high school tout en apprenant les principaux rudiments de la batterie. Durant six ans, La Roca avait joué des timbales avec des groupes latins, ce qui l’avait inspiré à adopter le nom de scène de Pete La Roca.
DÉBUTS DE CARRIÈRE
Sous la recommandation du batteur Max Roach qui l’avait entendu jouer au légendaire club Birdland à l’âge de seulement dix-neuf ans, La Roca avait amorcé sa carrière professionnelle le 3 novembre 1957 dans le groupe de son idole Sonny Rollins. Le concert, qui avait lieu au légendaire Village Vanguard de New York, avait été publié par les disques Blue Note sous le titre Night at the Village Vanguard. Malheureusement, seules deux des cinq pièces qui avaient été enregistrées par La Roca étaient apparues dans la version originale de l’album. Participait également à l’enregistrement Donald Bailey à la contrebasse. En 1959, La Roca avait aussi fait une tournée en Europe avec Rollins et le contrebassiste Henry Grimes.
De retour à New York, La Roca avait rencontré le saxophoniste Jackie McLean dans le cadre de la séance qui avait donné lieu à l’enregistrement de l’album New Soil. Le solo de La Roca sur la pièce ‘’Minor Apprehension’’ avait représenté un sommet d’improvisation libre et annoncé l’avènement du futur free jazz en combinant les rythmes afro-cubains au ragtime, au swing, au bebop et au mambo. Participaient également à l’enregistrement Walter Davis au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Donald Byrd à la trompette. La même année, il avait également enregistré en quartette avec Tony Scott, Bill Evans et Jimmy Garrison.
De 1957 à 1960, La Roca avait enregistré avec plusieurs grands noms du jazz comme Sonny Rollins, Kenny Burrell, Sonny Clark, Donald Byrd, George Coleman, Freddie Hubbard, Booker Little, Wayne Shorter et Slide Hampton.
Conjointement avec Garrison, La Rocaavait joué régulièrement avec les contrebassistes qui avaient fait partie du trio de Bill Evans, plus particulièrement Scott LaFaro et Steve Swallow. Il avait aussi accompagné des pianistes comme Steve Kuhn, Don Friedman et Paul Bley.
De la fin des années 1950 jusqu’en 1968, La Rocca avait également joué avec Marian McPartland, Art Farmer, Slide Hampton, Freddie Hubbard, Mose Allison et Charles Lloyd. Durant cette période, il avait aussi dirigé son propre groupe.
En 1960, La Roca avait continué d’écrire une autre page d’histoire en devenant le premier batteur à se joindre au quartette de John Coltrane. La Roca savait que son engagement ne serait que temporaire, car il savait que Coltrane attendait qu’Elvin Jones soit disponible. Outre Coltrane et La Roca, le groupe était composé à l’époque de Steve Kuhn au piano et de Steve Davis à la contrebasse. Après l’arrivée de McCoy Tyner, La Roca avait été remplacé par Billy Higgins.
De 1960 à 1965, La Roca avait participé à l’enregistrement de nombreux albums comme accompagnateur, que ce soit avec J.R. Monterose, Steve Kuhn, Stan Getz, Art Farmer, Don Friedman, Ted Curson, Jaki Byard, Paul Bley, George Russell, Joe Henderson, Kenny Dorham, Booker Little ou Freddie Hubbard. L’album Footloose, que La Roca avait enregistré avec Paul Bley, avait d’ailleurs exercé une influence déterminante sur le jeune Keith Jarrett. C'est en 1966 que Jarrett avait finalement enregistré avec La Rocca à Boston. De 1963 à 1964, La Roca avait également été batteur en résidence au Jazz Workshop de Boston.
En 1965, La Roca avait participé à l’enregistrement de l’album Sing Me Softly Of The Blues du trompettiste Art Farmer. Participaient également à la séance Steve Kuhn au piano et Steve Swallow à la contrebasse. L’album comprenait deux compositions de La Roca, “Tears” et “One For Majid”.
Mais même s’il avait joué avec les plus grandes sommités du jazz, La Roca n’avait enregistré que deux albums comme leader au cours de cette période, Basra (1965) et Turkish Women at the Bath (1967). Dans le cadre de l’album Basra, La Roca s’était entouré de Joe Henderson au saxophone ténor, de Steve Kuhn au piano et de Steve Swallow à la contrebasse. L’album comprenait trois compositions de La Roca, ‘’Basra’’, ‘’Candu’’ et ‘’Tears Come From Heaven’’, ainsi qu’une composition de Swallow intitulée ‘’Eiderdown.’’ Publié en 1967, l’album Turkish Women avait été enregistré avec une formation composée de Chick Corea au piano, de John Gilmore au saxophone ténor et de Walter Booker à la contrebasse.
L’apparition du jazz-fusion avait été une période difficile pour La Roca, qui avait éprouvé de plus en plus de difficultés à décrocher des contrats. Sa femme étant tombée enceinte, il avait gagné sa vie durant cinq ans comme chauffeur de taxi à New York. Après avoir repris ses études en droit à l’Université de New York en 1968, La Rocca était devenu avocat sous son véritable nom. Devenu membre du Barreau au début des années 1970, La Roca avait continué de pratiquer le droit au moins jusqu’en 1997, lorsqu’il avait accordé une entrevue à Steve Sullivan de la station de radio WNYC. Lorsque les disques Muse avaient réédité l'album Turkish Women sous le nom de Corea en 1973 sans son accord, La Roca avait poursuivi la compagnie et s’était représenté lui-même. La Roca avait éventuellement remporté sa cause, et les albums publiés sans son consentement avaient été rappelés.
Même si La Roca n’avait jamais vraiment abandonné le jazz, ses apparitions étaient devenues de plus en plus rares. Après être retourné sur scène en 1978 avec Swing Time, son propre sextette, il avait dû attendre le milieu des années 1990 pour qu’il fasse son véritable retour sous le nom de Pete La Roca-Sims, dans le cadre d’une collaboration avec le pianiste Mal Waldron en 1995. Lors d’une entrevue accordée au New York Times, La Roca avait expliqué pourquoi il était retourné à son patronyme original:
‘’I can't deny that I once played under the name La Roca, but I have to insist that my name is Peter Sims with La Roca in brackets or in quotes. For 16 or 17 years, when I have not been playing the music, people have known me as Sims... When I was 14 or 15, I thought ["La Roca"] was clever; right now, it's an embarrassment. I thought that it would be something that people would probably remember - boy, was I ever right on that one! I can't make my conversion.’’
DERNIÈRES ANNÉES
En 1997, La Roca avait enregistré un dernier album comme leader, Swing Time, qui mettait en vedette Lance Bryant et Dave Liebman au saxophone soprano, de Ricky Ford au saxophone ténor, de Jimmy Owens à la trompette, de George Cables au piano et de Santi Debriano à la contrebasse. L’album, qui avait été produit par Bill Goodwin, comprenait trois compositions originales de La Roca intitulées respectivement ‘’Drumtown’’ ‘’Susan’s Waltz’’ et ‘’Candu.’’ La même année, La Roca avait travaillé comme accompagnateur sur l’album Sing Me Softly of the Blues du pianiste Steve Kuhn. Il avait aussi participé à la tournée européenne de Joe Henderson.
Pete La Roca est mort d’un cancer du poumon à New York le 20 novembre 2012. Il avait soixante-quatorze ans. Un concert mémorial en son honneur avait été présenté à la Saint Peter's Church à New York le 28 décembre.
Caractérisé par un jeu très précis et énergique, Pete La Roca était beaucoup plus qu’un musicien. C’était également un artiste très créatif et un architecte de la musique qui transformait chacun de ses rythmes en véritable histoire. Avec Robert Barry, William Cochran, Jim Herndon, Denis Charles, Billy Higgins et Ed Blackwell, La Roca était reconnu comme un des premiers batteurs de l’histoire du free jazz.
Au cours de sa carrière, La Roca avait joué et enregistré avec les plus grands noms du jazz, de Bill Barron à Paul Bley, en passant par Toshiko Akiyoshi, Walter Booker, Kenny Burrell, Jaki Byard, Donald Byrd, George Cables, Paul Chambers, Sonny Clark, George Coleman, Johnny Coles, John Coltrane, Chick Corea, Ted Curson, Walter Davis Jr., Kenny Dorham, Bill Evans, Art Farmer, Ricky Ford, Don Friedman, Jimmy Garrison, John Gilmore, Henry Grimes, Slide Hampton, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Dick Katz, Steve Kuhn, Scott LaFaro, Dave Liebman, Booker Little, Charles Lloyd, Jackie McLean, Marian McPartland, Helen Merrill, J.R. Monterose, Jimmy Owens, Sonny Rollins, George Russell, Tony Scott, Wayne Shorter, Steve Swallow, McCoy Tyner, Mal Waldron et plusieurs autres.
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Prince Lasha