Ensayos en el cuerpo
La virgen cabeza
Gabriela Cabezón Cámara
Eterna cadencia
2009
168 páginas
por Nicolás Correa
“Este libro no es una autoficción (…) Es un ensayo corporal. Una ficción, es cierto.”
Voy a indagar algunas cuestiones que me parecen primeras a la hora de pensar La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, y las posibilidades que la sexualidad y lo religioso ofrecen como patrón identitario de sus personajes. Ensayos de avanzada y actualización. En este caso, la posibilidad de que la narrativa interprete la movilidad sexual y social como un valor de intercambio desacralizado.
La cita de Beatriz Preciado con la que da inicio a su Testo Yonqui puede sernos útil para pensar la forma en que aparece construida la sexualidad en La Virgen Cabeza de Gabriela Cabezón Cámara; sexualidad inscripta en un espacio textual para la que no existe una norma trascendente que separa lo normal de lo anormal. La lógica de esta sexualidad, y también de lo religioso como veremos más adelante, se sostiene en una movilidad particular que se conforma como patrón identitario de los personajes y nos lleva a pensar en la Teoría queer[1], en la que se afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social, y que no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente determinados inscriptos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales, es decir, pensar la sexualidad fuera de los cuadros normativos. La misma autora responde en una entrevista realizada para el suplemento Soy, de Página/12, a la pregunta de si la mezcla de culturas en la novela puede pensarse como una apuesta queer y contesta: “Sí. La diferencia entre la alta y la baja cultura está disuelta. Esto puede considerarse como una apuesta de lo que una quisiera que sucediera con las identidades en la sociedad.” A mi modo de pensar, la respuesta funciona como una encrucijada de difícil salida, y produce una sospecha ideológica, más que estética, sobre el texto. Si bien la identidad sexual está signada por la movilidad de los papeles que se asumen en sociedad, si bien estos papeles parecen ubicarse siempre en un borde para evitar la encerrona de la normativa social, y el choque (palabra más interesante que mezcla, ya que implica un trauma) de cultura alta y baja se produce a lo largo del texto en un límite difuso, no puede obviarse que el drama de todo el texto, que no es la historia de amor entre Cleo y Qüity, sino más bien la violencia que parece darse per se en la novela y que conlleva la lucha material que se da entre esas dos culturas, que materializan, por ejemplo, que El Poso sea El Poso y que cada uno de sus personajes tengan que situarse también en los bordes de la ciudad.
Para sostener esta idea de movilidad de papeles sexuales que construye la identidad de, al menos, dos de los personajes centrales de esta novela: Cleo y Qüity, vamos a tomar la noción de borde para decir que ambos se instalan en ese margen para poder jugar con la normatividad social. En este punto, disiento con la reseña de Walter Cassara (“Fragmentos de un camp vertiginoso”, ADN, 29 de agosto de 2009) entre otras cosas, donde se dice sobre Cleo y Qüity que:”(…) estos dos personajes se arman y se desarman constantemente ante nuestros ojos (…)” Ni se arman, ni se desarman: son personajes ubicados en un borde que les permite desmarcarse constantemente de la normativa social. Desde el inicio Qüity nos dice que: “Pura materia enloquecida de azar, eso, pensaba, es la vida.”, y si entendemos como materia enloquecida al cuerpo humano, podemos decir que eso tiene una correspondencia necesaria con la identidad sexual de estos personajes, y más aún, con el mismo cuerpo de la escritura. Tomemos como ejemplo el caso de Cleo, cuando es Qüity quien narra su historia y dice: “Ella había hecho karate cuando era chico.” En la misma oración la presencia de esa movilidad sexual es abrumadora, ya que se inicia afirmando el presente de feminidad de Cleo para terminar con su masculinización biológica: el enunciado delata el presente femenino, Cleo es travesti, alguien que transforma lo masculino y se dispone en un papel femenino. A su vez, podemos pensar que este momento resulta de una condensación extrema, si leemos que nos describe el viaje que realizará Cleo en la novela: personaje travesti que se muestra ejerciendo el papel de mujer, que trabaja como prostituta; conoce a Qüity y la deja embarazada, es decir: empieza la novela como ella para terminar siendo un él con un nuevo sentido que no puede explicarse bajo la normativa social. Cleo ocupa el papel que suele asignarse para un hombre/ padre biológico, pero singularmente, sin dejar su travestismo, y si lo pensamos, ejecutando desde su papel de travestismo un acto de padre abandonico que deja a su familia hacia el final del texto. En este sentido también traemos a cuento la cita de Beatriz Preciado: la ficción es en el cuerpo: del hombre y de la letra.
En el caso de Qüity pasa algo similar si pensamos que se presenta como una mujer que desarrolla un papel heterosexual en el inicio de la novela, hasta su ingreso en la villa, para enamorarse de Cleo travesti, lo que la ubica en el papel de homosexual, para terminar quedando embarazada y cumplir el rol de madre de una familia que no puede pensarse desde los roles estereotipados. La operación queda al descubierto: la movilidad es la base de la identidad sexual. La singularización de estos personajes confluye, y es necesario decirlo, en la villa, donde se asumen como parte de una comunidad abierta donde las diferencias son dejadas de lados, y se presenta no como un ghetto, más bien como locus amoenus sagrado. Entonces, el Poso nos permite pensar en los modos posibles de comunidad. Particularmente, la novela trabaja sobre la singularización de los personajes y la comunidad, donde una supone la otra: la singularización explica que la comunidad tenga esas características y la vida en la comunidad explica determinadas formas de singularización.
En tanto, para pensar lo religioso, como identidad, podemos decir que no aparece en La Virgen Cabeza de modo dogmático, sino más bien como una existencia que también se ubica en el borde, para aceptar la movilidad de sus categorías. Cleopatra es una travesti a la que violan y golpean en una comisaría, momento en el que se le aparece la virgen y la convierte en La Hermana Cleopatra, que a partir de entonces se encargará de organizar la villa. Si pensamos en las representaciones bíblicas de la virgen, podemos decir que es un personaje femenino que suele carecer de voz, pero en este caso puntual, la voz que toma nos permite pensar que el elemento transgresivo produce mayor efecto al ser la voz de un travesti: ya no se trata de una mujer, sino de un hombre que dejó su papel de hombre. Aquí el primer signo de movilidad dentro de la identidad religiosa: la posibilidad de fusionar lo intocable, como la imagen de la virgen, con un travesti.
Para retomar la idea de comunidad, es aquí donde aparece también la presencia de lo religioso, ya que es en la comunidad de El Poso, que La Hermana Cleopatra logra organizar, donde se va a gestar el carácter de lo sagrado en las orgías, símiles a fiestas dionisíacas, donde Cleo va a dar los sermones a sus apóstoles: “A veces, cuando no se descontrolaba a fiesta, después de cenar nos contaba alguna de las cosas que le contaba la virgen.”. Es en esa situación de comunidad donde la posibilidad de que los cuerpos se fusionen indiscriminadamente en la orgía cobra un nuevo sentido, y particular sentido para los habitantes del Poso: lo ritual se produce en esa comunión de sujetos que conviven con lo sagrado, lo marginal (entendido como lo humano), para formar un espacio atemporal con su propia lógica.
Para cerrar esta aproximación, voy a utilizar con capricho la siguiente cita de Borges de un prólogo a la edición de 1954 de Historia Universal de la Infamia: “Yo diría que Barroco es aquel estilo que deliberadamente agota, o quiere agotar, sus posibilidades y que linda con su propia caricatura.” Nos instala de lleno en el Barroco, y en ese sentido, nos lleva a pensar la posibilidad de fusión de la alta y baja cultura, como la autora lo declaraba, a la yuxtaposición, a la sobrecarga en el lenguaje, al ornamento, a los límites indescifrables y a los bordes, donde hemos intentado posibilitar la movilidad de la sexualidad y lo religioso. La idea de agotamiento de una estética produce un efecto liberador en el caso de La virgen cabeza, y verdaderamente atractivo si en lugar de pensar la cita de Borges desde el programa estético, lo pensamos desde lo ideológico. Es decir, La Virgen Cabezaproduce en su movilidad de papeles sexuales y de lo religioso desacralizado, un modo de resistencia de ciertos sujetos históricamente fueron, son y serán (nada demuestra lo contrario) oprimidos por las normativas sociales, llámese a estos sujetos travestis, lesbianas, villeros, místicos (como en el caso de Daniel). Esta posibilidad de fundir el programa estético con el programa ideológico es lo que hace que la obra se pueda alinear a ciertas tradiciones literarias argentinas, en lugar de ser solo un eco de resonancia.