Le Sommet des Dieux, Patrick Imbert (2021)
Il n’y a rien à dire sur la qualité de la réalisation en globalité mais dieux que le propos est d’une assommante banalité. L’alpinisme est traité sous trois aspects principaux, suivant une progression : l’exploit sportif, l’aventure solitaire et la quête insensée qui donne sens à la vie de ceux qui la pratiquent. Tout ça est admirable, je ne remets rien en cause. Mon problème avec ce genre de récit est qu’il est purement anthropocentré (l’homme, toujours l’homme, ce humanisme simplet me tue...).
La montagne est réduite soit à une Nature à conquérir et à vaincre (aller au plus haut pour fouler le sommet), soit visuellement à un beau paysage. Elle ne semble être là que pour satisfaire le besoin de l’homme de se surpasser. Pour moi, la haute montage, c’est plus que ça. C’est un être vivant à part entier, mystérieux, poétique, impénétrable, il est à la fois physique et spirituel. Dans le Sacré et le Profane, Mircea Eliade dit que la montagne est placée au centre du monde dans de nombreux religions et mythes. Elle symbolise le désir d’infini de l’homme de se rapprocher des dieux. C’est un désir de spiritualité face à l’inconnu métaphysique. Le Sommet des Dieux, lui, relève du profane ; il n’est que le déploiement de l’Ego surdimentionné (et virile) de l’homme.
Entre parenthèses, puisque ce film est une adaptation d’un manga de Jiro Taniguchi, une comparaison m’est venue malgré moi. Tout le long du film, je n’ai cessé de penser à quel point dans Kamakura Diary, Akimi Yoshida traite de l’alpinisme d’une façon infiniment plus poétique et subtile. On peut dire que Jiro Taniguchi s’en tient à un traitement narratif classique et réaliste tandis qu’Akimi Yoshida donne un sens profondément personnel à l’expérience de ses personnages. C’était une petite digression, ceux et celles qui auront lu son manga comprendront. Lisez Akimi Yoshida !
L’Autre côté de l’espoir, Aki Kaurismaki (2017)
Le film est d’évidence assez faible et peu inspiré mais il m’est difficile de me montrer dure envers lui. Car Aki Kaurismaki affirme, contre toutes formes de justifications qui ne cachent que la pire hypocrisie et lâcheté, l’évidence de l’humanisme et de la solidarité. On voit dans le film toute la violence du déploiement institutionnel de répression et de contrôle. L’État seul n’est pas en cause, il y a aussi l’adhésion d’une partie xénophobe de la population. Rarement on remonte aux origines de l’immigration dans les pays africains et dans le Moyen-Orient. C’est trop d’effort intellectuel, il est plus commode d’ignorer les atrocités qui s’y passent, car l’autre n’a pas la peau blanche ou ne mange pas de porc. Depuis des siècles rien n’a changé, toujours ce mépris occidental et européen – cette mauvaise conscience – envers les peuples qu’il a jadis soumis. La pire des violences à mon avis, et je pense que le film va en ce sens, c’est nier aux personnes qui ont fui leur pays toute histoire, alors que c’est la seule chose qu’il n’ont pas encore perdue. En conséquence de quoi, c’est leur refuser toute humanité, on ne les reconnaît pas en tant qu’être humain, ils n’ont donc pas à être traités comme tels.
Brother, Alexei Balabanov (1997)
Danila, un jeune homme à peine sorti de l’adolescence et déjà sans avenir, débarque à St-Pétersbourg pour retrouver son frère qui fait parti du monde mafieux local. Naturellement, il se retrouve à accomplir des missions pour lui, car l’argent ne tombe pas du ciel. Le film a tout du parcours initiatique classique : un jeune provincial découvre la grande ville, fait ses premières expériences amicales et amoureuse, découvrent les dures lois sociales, doit mettre à l’épreuve sa morale pour survivre. Danila est un personnage en devenir, dont la personnalité n’est pas encore bien définie, ce qui le rend à la fois ambigu et attachant. Il n’hésite pas une seconde à utiliser la force quand c’est nécessaire, et pourtant il y a aussi en lui une part naïve et dénuée de cynisme. Par exemple, il est fou d’un groupe de musique rock-folklorique russe qui s’appelle Nautilus, il en est tellement fan que ça en devient drôle et adorable. Par ailleurs, l’utilisation de la musique et son montage apportent beaucoup à la dynamique stylistique du film. Cela le rend très plaisant à voir. Il y a dans la 2nde partie du film, un moment qui montre parfaitement le contraste entre le monde violent et froid auquel est lié Danila et celui auquel il aspire, une sorte de communauté idéalisée d’échange et de partage. Serguei Bodrov parvient à jongler à merveille les différentes facettes de son personnage. On a un Danila maîtrisé et professionnel, puis l’instant d’après un Danila intimidé et impressionné par les « grandes personnes ». Ce moment constitue pour moi le climax du film, c’est là qu’on comprend vraiment le personnage.
Si la violence est bien présente, elle l’est bien moins que ce à quoi l’ont pourrait s’attendre à la vue de l’affiche du film – un jeune homme ombrageux au regard farouche prêt à vous allonger. Excepté dans la scène finale, Balabanov fait le choix de ne pas la mettre en scène de manière spectaculaire. Le plus souvent, quand c’est possible, il décide de l’occulter en la faisant passer hors-champs. Être frustré par l’absence explicite de violence ici, c’est n’y avoir rien compris au film. D’une part, elle parasiterait inutilement les émotions du spectateur et d’autre part, l’essentiel est ailleurs. Brother n’a rien d’un film noir classique, il va plutôt vers un genre de teen movie – à la russe. Tout repose sur le personnage principal, ce jeune homme solitaire et en devenir, perdu dans une grande ville peuplée d’âmes aussi en peine que lui. La mélancolie de St-Pétersbourg reflète celle de Danila. Il y a une scène vers la fin du film que j’aime beaucoup, quand il s’assoit une dernière fois face à la grande Néva, c’est comme s’il regardait partir avec le fleuve le peu d’innocence qui lui restait, tout son passé, ses amours, ses rencontres. Se dépouiller de tout, n’être rien, pour à la fin, renaître. L’essentiel du film est là : le changement, le passage à un nouvel état. Le film est autant un portrait de la jeunesse que celui de la Russie post-URSS des années 1990.
Funny Face, Stanley Donen (1957)
Hollywood dans sa splendeur surannée, d’une perfection artificielle qui ne correspond à rien, ne renvoyant qu’à lui-même. Aucune complication ou complexité dans les affects, les conflits finissent par se résoudre d’eux-mêmes, tout avance sans heurts, le spectateur est embarqué dans un monde qui ressemble au sien mais qui est en fait un rêve. C’est le film parfait du « Hollywood rêve pour vous ».
Voir ce genre de film en 2022 est fascinant. Malgré l’imaginaire sexiste et patriarcal, malgré tous les clichés de Paris et des Parisiens, le film conservera toujours son charme à la fois vieillot et intemporel. Il y a quelque chose de si naïf et de si enfantin dans la joie de vivre de Stanley Donen. Audrey Hepburn était l’actrice parfaite pour incarner le visage de ce film – quel icône !
L'impressionnante démonstration de danse d'Audrey face au vieux Bogart
L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)
Dans ma galaxie cinéphilique, Marienbad est comme un astre pur et cristallin, fascinant, lointain, mais inaccessible au commun des mortels. Il est tel un diamant froid dans son écrin de perfection.
Les films ont tendance à se transformer dans les souvenirs. C’est ainsi que mon jeune moi de l’époque percevait Marienbad, comme un mythe qu’il ne faut pas approcher de trop près, par peur qu’il ne perde son superbe aura. J’ai conscience de toute la naïveté presque embarrassante de cet attachement. La vérité, c’est que ce genre de film auquel on ne comprend rien, mais que l’on aime malgré tout est devenu une espèce rare. L’époque veut tout expliquer, tout rationaliser, je trouve ça épuisant, et décevant. Ce ne m’intéresse pas de comprendre un film, je veux seulement pouvoir l’aimer sans condition. Dans cette alchimie abstraite se passe quelque chose de mystérieux, une émotion esthétique, un partage d’affects, un goût pour la beauté. Sans contredire tout ce que je viens de dire, il faut bien avouer que cela a ses limites. J’aime Marienbad, je refuse de le revoir ? L’idéalisation est une solution de facilité. L’occasion m’est venue ce mois-ci de me mettre à l’épreuve en le revoyant.
Voici ce que j’en retiens : que Marienbad est inépuisable, et qu’il m’apparaît encore plus beau qu’avant. Au-delà de ça, j’ai compris la nécessité de dépasser l’obscurité du film pour tenter de me l’approprier. En réalité, cet obscurité n’est que l’infinie richesse des signes qui le composent. Marienbad est le film même de l’ambiguïté et de la polysémie. C’est un poème ouvert. On peut gloser sans fin sur ses interprétations possibles et entremêlées, il n’y a pas de réponse toute faite, seulement des suspensions, des possibilités. C’est aussi ça la post-modernité de ce film : il abolit les certitudes, il ne dicte pas vos pensées, il faut vous-même vous projeter en lui.
Venons-en enfin au sujet. Si l’on me demande ce qu’est Marienbad, je dirais : un film sur la liberté, et plus précisément, un film où une femme gagne sa liberté. Dans un château somptueux coupé du monde, des hommes et des femmes errent tels des ombres dans d’interminables couloirs et dans des enfilades sans fin de pièces. Parmi eux, un homme cherche à convaincre une femme mariée qu’il se sont connus et aimés l’année dernière à Marienbad. Ils se sont promis de s’enfuir ensemble. La femme ne se souvient pas. Peut-être fait-elle semblant, peut-être est-elle amnésique (l’hypothèse du refoulement psychanalytique est plausible et répandue), mais il se peut aussi que tout cela n’est qu’une affabulation de l’homme (le film exploite puissamment le pouvoir de la fiction). Toujours est-il que, plus il lui raconte l’histoire, plus la résistance de la femme se trouve ébranlée. La fissure – la blessure –, s’élargit. La femme désincarnée se transforme peu à peu en être tourmenté et troublé. Le narrateur du film, également son metteur en scène, a beau être l’homme ; c’est à la femme que revient la décision de partir, c’est elle le centre de gravité du film. Se libérer des liens qui nous enchaînent est une violence. La résistance de la femme est donc nécessaire pour détourner toute idée de manipulation et de contrôle. Plus que le mythe d’une Eve séduite par le serpent ou celui du Pygmalion, je pense à l'allégorie de la caverne chez Platon. Des êtres vivent enchaînés dans une grotte soumis à l’illusion de la réalité. Lorsqu’on les sort de là, la lumière du jour (la vérité) leur est insupportable.
Le dispositif de Marienbad est révolutionnaire car ce dont il s’agit, c’est de casser le rythme de répétition et de l’éternel retour, de sortir d’un ancien monde figé et puant la mort. Briser la glace et les apparences, aller au-delà du reflet et des motifs qui vous emprisonnent. C’est la fuite suprême. Et même si cette liberté se paie au prix le plus fort – l’errance éternelle dans la nuit la plus noire – la beauté presque effrayante de Marienbad se trouve là : outrepasser les limites imposées. A juste titre, il est l’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma.
Subjuguée par Delphine Seyrig
Badlands, Terrence Malick (1973)
J’éprouve, à l’idée de revoir Badlands, la même appréhension que pour Marienbad, bien que les deux films n’ont pas grand-chose à voir l’un avec l’autre. Dans mes souvenirs, la beauté de Badlands est crépusculaire, étrange et romantique, un peu à l’image de l’inoubliable air de Carl Orff qui accompagne le film. Je pourrais difficilement expliquer l’attachement particulier que j’éprouve pour ce film. Il est insaisissable, car plein de contradictions : à la fois tendre et violent, séduisant et amoral, romantique et ironique (voire cynique par moments), présent et lointain, charnel et intellectuel. C’est un film hanté par la destruction et la folie, par l’échec de l’idylle et de l’idéal, et par la mort de l’amour. Se sont-il réellement aimés ? Rien n’est moins sûr. Leurs routes se sont croisés, ils se sont reconnus. Au début, la fuite amoureuse s’apparente presque à un jeu d’enfant, ils jouent les Robinson Crusoé vivant en autarcie dans la nature au jour le jour. Sauf que très vite leur jeu se transforme en massacre laissant des morts sur leur passage. Kit est un sociopathe, mais il n’y a pas de cruauté en lui. Il est comme un animal sauvage qui attaque dès qu’il sent un danger. Pour le reste, il ne réfléchit pas beaucoup aux conséquences morales de ses actes. Mais en réalité, on se rend vite compte que la sauvagerie est dans les deux camps.
Badlands dialogue à bien des égards avec de nombreux mythes américains*. Il y a tout d’abord la violence armée qui semble faire partie de l’essence même de ce pays et qui alimente tout le mythe du western et du cowboy. A cela sont associés dans le film toute la paranoïa de la chasse à l’homme et la sauvagerie des tueries. Comme second mythe : la nature et le paysage qui ne sont pas ici seulement de simples éléments de décor mais participent pleinement à une certaine vision très incarnée de l’Amérique. Malick filme à merveille la beauté de cette nature encore indomptée, laissée à l’état sauvage. Les paysages infinis s’étendant à perte de vue, dominés par le vide et la parcimonie de la végétation, donnent à la fois un sentiment de liberté et de la petitesse de l’homme. On l’aura deviné, le titre français film, la Ballade sauvage, est particulièrement à propos. Enfin, Badlands côtoie également le mythe hollywoodien. La fuite amoureuse est tout droit inspiré de Bonnie and Clyde et Kit, grimé en cowboy, se prend pour un James Dean. Dans les deux cas, les personnages du film ne sont que des parodies, des versions dégradées des originaux. Ils jouent à être autre qu’eux-mêmes car dès le départ ils étaient déjà dans une forme d’aliénation sociale et émotionnelle.
Avec Badlands, Terrence Malick parvient à faire ce qu’il essaiera pathétiquement de reproduire dans le reste de sa filmographie : nous donner la révélation inquiète d’un chaos cosmique à travers la fuite étrange de ces deux êtres dans les contrées sauvages de l’Amérique. Chez lui, la création et le chaos vont de pairs, engendrant mouvements et conflits.
*mythe au sens barthésien : comme un imaginaire figé et transformé en Nature.
L'onirique comptine d'un film inoubliable.
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