Luis Mansilla1, a lausanne-i építészkar meghívott professzoraként, folytatta a madridi egyetemen megkezdett gyakorlatot, a CIRCO2 füzetek megjelentetését, melyek egy szemeszteren keresztül egymáshoz szorosabban-lazábban kapcsolódó rövid esszéket, forráselemzéseket, tanulmányokat tartalmaztak. A félév során megjelent füzetek az atmoszférák, érzületek tematika mentén alakult, emellett továbbra is a korábbi füzetekből megörökölt, erős corbusianus hatást is mutatva.
Ennek a sorozatnak az utolsó tanulmánya Asplund, Louis Kahn és Le Corbusier Siena városáról készült úti feljegyzéseit elemzi. Asplund fotókat, Corbusier és Kahn rajzokat készített a városról, többnyire annak főteréről3, melyeket mindhárman néhány nappal később gazdagon elláttak írásos kommentárral is.
Kahn skiccei teljesen mellőzik az embereket, ő erősen absztrahált formákkal és erős kontrasztokkal dolgozik. A városban látható Ambrogio Lorenzetti táblaképek hangulata is visszaköszön rajzain. Kommentárjaiban ezentúl a tudatos absztrakciós folyamatról ír, mellyel a város olvashatóvá válik. Ezt a gondolatot majd tíz évvel később Kevin Lynchnél újból megtaláljuk, már bővebben kifejtve.
Le Corbusier a keresztelőkápolna hihetetlenül részletgazdag akvarelljei mellett a főtér szerinte legérdekesebb jellemzőjét, annak ürességének formájával kapcsolatos kérdéseit próbálja skicceivel körüljárni. Mansilla kiemeli, Corbusiert innentől kezdve jellemzi az, hogy már nem rajzolva tanul, hanem rajzolva gondolkozik.
Megfigyelhetjük Asplund metódusát is, ahogy egy várost a lakosain keresztül kezdi megismerni, őket figyeli, fotózza. Számára a városi tér az ott élőkkel együtt, a hétköznapi és különleges aktivitásaikkal együtt olvasandó. A sienai főtérről készült fotón a lejtőn keresztülsiető halottas menet a főszereplő; a környező kisvárosok leírásaiban pedig a gyerekek egymással való játékainak részletes leírása mellett a templomok előtti koldusok a fotóinak főszereplői. Asplund szerint a város a lakosok érzéseinek összessége.
A három megközelítés egyrészt beszédes az építészek későbbi munkáit tekintve is, de ahogy a városhoz fordulnak, ott az affektív tényezők szembetűnően erőteljesen vannak jelen mindhármuknál. Köszönhető ez talán annak is, hogy az útirajz, az úti beszámoló kifejezetten személyes hangvételű műfaj, de mindvégig az építészet, a város az ami generálja reakcióikat.
2
Kevin Lynch a várost úgy definiálja, mint „mesterséges, művészi módon megtervezett világ”4. Egyik legfontosabb fogalma a benyomás, melyet a jelcsoportok generálnak a szemlélőben. De nem csak vizuális ingereket említ, melyek befolyásolhatják a benyomás kialakulását, hanem kiemeli a hangok, színek, szagok, lejtők és az aszimmetria szerepét.
Foglalkozik a város tér geometriai jellegét meghatározó tényezőkkel, amikor meghatározza az öt fizikai tényezőt (utak, határok, szektorok, csomópontok, iránypontok). De túllép a tiszta geometriai sajátosságok téri értelmezésénél, olyan szempontrendszert próbál felépíteni, ahol az érzékek, érzületek is szerephez jutnak a városi tér értelmezésének folyamatában.
Lynch a város olvashatóságának vizsgálata során jutott el oda, hogy kizárólag a vizualitásra támaszkodva csak részleges és egyoldalú lenyomatát kapjuk a minket körülvevő környezetnek. Az ötvenes évek elején a design területén is feltűnik egy újfajta szemlélet, ennek egyik, a korában nagy hatást gyakorló lenyomata, a Libro illegible5. Ez a kiadvány teljes mértékben mellőzte a betűkből összeálló klasszikus értelemben olvasható szövegeket, kizárólag képi absztrakciókkal kommunikál. A több részből álló sorozat darabjai az ötvenes évek elején tudatosan egyfajta taktilis kommunikációs kísérlet lépései. A különböző textúrája és faktúrájú lapok az „érzékelésen keresztüli tanulás multiszenzoriális kommunikációs könyve”6.
Másik fontos fogalma Lynchnek, amit bevezet, a város olvashatósága, ami élményhez juttatja a szemlélőt. De ezt nem egy egyoldalú folyamatként láttatja, hanem a szemlélő és a kép is hatnak egymásra, ennek a „fokozatos alakítási folyamat” termékeként értelmezi a várost.7 Az előbbi megközelítésmód Husserlnél kitágítva az Erfahrungsfeld (tapasztalati mező)-ként fogalmazódik meg, míg az utóbbi a Lebensweltnek feleltethető meg. Mely az élményszerű észlelések totalitása, mely Husserl szerint az objektív világfogalom alapja; nem más, mint a „saját konkrét világi életünkben folytonosan valóban adott világ.”8 Lynchnél a város észlelési metódusa, városanalízise egy lineáris mozgás során kapott benyomások a korábban említett fogalmak szerinti kiértékelése. Hildebrand mozgásképzet fogalma már korábban, bár a szobrászatra vonatkozóan, de hasonlóan közelítette meg a tér befogadását.
3
„Az emberiség történelme - a menedéket kereső ember története igazából a természet és az ember kapcsolatának a történelme.”9 kijelentését értelmezhetjük úgy, hogy az építészet története tulajdonképpen az ember természetben való menedékkeresésének története. Eszerint kifejezetten fontos, történelemformáló feladatként körvonalazódik a természethez szorosan köthető építési tevékenység. Egymáshoz való viszonyuk, tervezési megközelítési koncepció akár jobban tükrözheti a történelmi viszonyokat, mint elsőre jelentőségteljesebbnek tűnő egyéb építési tevékenység. Dimitris Pikionis az athéni Akropoliszra és a Philopappou dombra vezető sétaösvénye egy ilyen kiemelt lenyomat.
Pikionisnál teljes valójában tetten érhető az, amit Tom Emerson modus operandi-nak nevez olyan tekintetben, hogy az újrafelhasználás (re-use) a modernizmus megjelenéséig evidencia volt10. Teszi ezt épp akkor, amikor Athénban épp a modernizációra hivatkozva miatt rengeteg neoklasszicista épületet rombolnak le. Ennek a fizikai alapanyagnak a fragmentumokban való újrafelhasználásával készül mind a dombra vezető ösvény burkolata mind a Demetrios Loumbardiaris templom homlokzata. A kő, márvány és égetett kerámiadarabokat helyszínen öntött betonelemekkel egészítette ki.
Kiinduló gondolata a tervezés kapcsán három fogalom köré csoportosult: a meglepetés, a csodálat és a kíváncsiság érzéseinek előidézése. Gio Ponti, Pikionis kortársa így fogalmazta meg egy kisebb léptékű saját munkája kapcsán: "... a lépések és pillantások mentén bontakozik ki a meglepetés, a csökkenés, erősödés és a finálé."11 A Philopappou dombra felvivő úton izolált megfigyelőpontokat alakítottak ki, masszív megjelenésű nagyméretű kődaraboktól. A burkolat ritmusának változása, a finom szintkülönbségekkel elszeparált helyekről az út mindkét irányban jól belátható.
A romhoz vezető út romokból épült részleteit nézve, olyan utalásokat találunk, melyek tudatosan mutatnak az alattunk lévő városra és a körülvevő természetre egyszerre. Egyik ilyen a fák közé épített íves pad, melybe egy akkor még vékony fatörzset is befalaztak az építkezésen segítő építészhallgatókkal, várva az idő múlását, ahogy a törmelékből épült tárgyat belátható időn belül apróbb törmelékké feszíti a természet.
Szent Demetrios templomához vezető utat gépkocsira is kellett méretezni, azonban kissé elszeparálva itt is van külön gyalogosösvény, így várostól a hegytetőig nem kell keresztezni autóutat. A gyalogosút a gépkocsiékkal ellentétben nem egy hosszú rámpa, hanem vízszintes platók sora.
A templom után tárul fel először az Akropolisz látványa, addig kétség kívül elrejtették a látogatók elől, még nem az a lényeg. A filigrán faoszlopokon álló kis pavilonból lehet megpillantani az erdő fölött lebegő hatalmas fehér romot.
A burkolati mintázat mindig előre jelzi a lassítás és az újbóli akadálymentes séta lehetőségét. Feljebb, ahol néha, mintha cél vesztetten halad felfelé az út, dinamikus betoncsíkok vezetik előre, gyorsítják fel a lépést. Később, hol felerősödik, hol csitul a betonelemek sűrűsége, majd legvégén, a cél előtt lassan eltűnnek és legvégül a fragmentumok helyét is átveszi a keskeny és homogén letaposott földút, mely a fellegvárhoz vezet.
4
Phillipe Rahm svájci-francia építész teóriája szerint az építészetnek nem formákat kell gyártani, hanem mikro/makro klímát kell létrehozni, ezt meteorological architecture-nek is nevezi.12 A klimatikus viszonyok játékával, a különböző természeti hatásokat produkáló vagy reprodukáló építészetével szinte kizárólag az érzékekre akar hatni.
Többnyire immateriális eszközökkel: fénnyel, hővel és levegővel dolgozik, szinte láthatatlan építészetet hoz létre. Mégis a téri érzetek manipulálásával olyan affektív megközelítésű munkák születnek, mint a 2002-es velencei biennáléra készült svájci pavilon vagy Jade Eco park Tajvanban.
A svájci pavilon, a „Hormonorium” egy alpesi klímát reprodukáló tér, melyet a padlóba süllyesztett speciális UV-fénnyel, a 3000 méter tengerszint feletti magasságon uralkodó légköri körülmények - az oxigén 21%-ról 14,5%-ra való csökkentésével – kialakításával ért el. Mint a projekt kapcsán elmondta, felismerte hogy „a tér fiziológiai kölcsönhatásban van a testtel”13.
Munkáiban egyértelmű Gernot Böhme filozófus hatása is , aki az Atmosphäre című könyvében a térről úgy ír, mint „érzelmi színezetű szűkösség vagy tágasság”14.Rahm nem tartja művésznek magát, bár még többnyire csak múzeumok falai között valósultak meg munkái, installáció műfajt egyfajta laborként definiálja.15
Jade Eco park legnagyobb léptékű elkészült munkája Tajvanban. A tervezés kezdeti szakaszában részletesen analizálták a terület légszennyezettségi és klimatikus viszonyait. A parkba nem konkrét épületeket tervezett, hanem szituációkat, vagyis olyan helyzeteket, ahol a meglévő szennyezett és páradús levegőt manipulálva, azt megtisztítva, lehűtve vagy még jobban felmelegítve hoz létre térségeket; így alakítva a vizualitáson túl érzékelhető tereket.
5
A kizárólag vizuális ingereket ostromló építészet az eltávolodás építészete.
Mivel a bennünket körülvevő környezet multiszenzoriális közeg, így nem lehet csakis a vizualitásra redukálni az építészetet sem. Vagyis lehet, de azzal csak veszteségeinket növeljük.
Csalóka ez az egész, hiszen hajlamos, többnyire az ismeretterjesztő médiareprezentáció, a kortárs építészetre úgy tekinteni, mint az eddig soha nem látott mértékben burjánzó virágos mezőre, ahol egymás mellett ezerféle növény bontja virágait, pompázva, egymást nem zavarva. Mindez gyönyörű, azonban ennek a mezőnek többnyire épp csak illata nincsen.
A huszadik század második felétől, ugyan különböző tónussal és erősséggel, de meg-megjelent, az a modernista építészet mindent magával söprő hullám kritikájaként megszólaló hang, mely az érzékelési mezőket egyre inkább leuraló vizualitáson túli ingereken keresztül érkező impulzusokon próbálja értelmezni, megérteni az épített környezetet. Mint sok kritikai irányzat, ez is a képzőművészeten keresztül tör be az építészeti területekre. Viszont legtöbb esetben partizánakció-szerűen, csak épp érintve annak határait, biennálék csak néhány hónapig álló, majd elbontott kiállítási installációiban, egyelőre hosszabb életű, épített alkotásokat ritkán létrehozva.
A látás történetileg kialakuló modern kori uralma az érzékelés teljességének elvesztéséhez vezetett. A Pallasma által okulárcentrikus világképnek nevezett berendezkedést tovább erősíti a „ránk zúduló képtömeg” 16. Ebben a világban a valósággal szemben állunk, ahelyett, hogy közvetlenül benne állnánk. A világban való létezés egy empatikus viszony a valósággal. Ehhez szükségünk van minden érzékszervünkön keresztül érkező ingerre.
Megjelent az Utóirat 2019/1 XIX. évf. 103. számában / Utóirat 100 esszépályázat – Építészetelmélet kategória
1 Luis Moreno Mansilla (1959-2012), Mansilla y Tunon építésziroda alapítója, az iroda egyik legismertebb munkája a Castilla és Léon kortárs művészeti központ (MUSAC), amiért 2007-ben Mies van der Rohe díjat kaptak
2 Lausanne-ban CIRQUE címmel jelentek meg
3 Luis Moreno Mansilla, Trois regards sur Sienne, Asplund, Kahn, Le Corbusier, CIRCO/CIRQUE École Polytechnique Fédérale de Lausanne, vol 13, 2005.
4 Kevin Lynch, A város szemléletének struktúrája, 1960.
5 Bruno Munari: Libro Illeggibile, 1949-től
6 Bruno Murani: Libri senza parole, edizioni Sonda, Milano, 1994
7 Majzik Eszter, Kevin Lynch: A város szemléletének struktúrája (forráselemzés) in: Város-képzetek
8 Husserliana VI. 51.
9 Sibyl Moholy-Nagy: Environment and Anonymous Architecture, In.: Perspecta, Vol. 3, 1955, pp. 2-7
10 Tom Emerson / 6a architects: Design is only re-design, In.: a+t Design Techniques – SOLID Series, Symposia on Architecture, 2015
11 Ponti, Gio: An Ideal Small House by the Sea, In.: DOMUS Vol. 6, 1939
12 Philippe Rahm: Climates, Lars Müller Publishers, 2018
Nehéz lenne behatárolni azt a képzőművészeti alkotást, mellyel nap mint nap szembetalálkozom Budapesten. Nehezen kategóriázható mű értelmezése kapcsán talán nem mindig célravezető rögtön egy eddig ismert képzőművészeti kategóriába való préselése, de e mű kapcsán kihívást érzek és fontosnak tartom ezt a feladatot mégis ellátni.
Első ráeszmélésem során egyedülálló, önálló alkotásként értelmeztem a Kálvin téri aluljáróban felfedezett műtárgyat, melyet egy mobil állványzatra erősítettek fel. Miután a városban számtalan helyen felfedeztem, már inkább egy tudatosan kiépített, lassan bár, de a mai napig titokzatosan bővülő alkotás-hálózatként definiálnám. Könnyen és gyorsan letudhatnánk azzal, hogy street art, hiszen urbánus környezetben fellelhető installációról beszélünk. Ezzel viszont egy olyan kategóriába pakolnánk, mely túlzott mértékben szűkítené az esetleges jelentéseit. Amint későbbi okfejtésekből is kitűnik, inkább egy (társadalom)kritikai attitűddel rendelkező, konceptuális művészeti objektként határoznám meg.
Lássuk csak.
Anyaga a tömegkultúra, a sorozatgyártás toposza: műanyag (HDPE). Lekerekített éleivel, igényes részletkialakításával, kissé futurisztikus formavilága a kortárs japán szobrász, Tetuya Nakamura 'fast sculpture' sorozatára emlékeztetnek. [1] Ezt a párhuzamot erősíti a japán művész esetében is megjelenő acélstruktúrák, állványok jelenléte.
A műanyag használatával egyszerre tűnik el az anyagszerűség korábbi mítosza és alakul ki a 'korlátlan alakíthatóság eszméje'. [2] Másrészt a felületi minőségének tökeletes simasága révén, a műanyag használatával erős késztetésünk van, hogy ez egy 'használati tárgy'. Láthatóan Budapesten is számosan tulajdonítanak neki 'hasznos' funkciót. Mivel az utcai szemetelés a médiában és a társadalmi párbeszédben egyaránt felülreprezentált téma [3] , nem meglepő, hogy sokan ezzel kapcsolják össze az installációk városi jelenlétét. Bár kétségtelenül több morfológiai sajátossága utal erre a lehetséges használati módra de személyesen gyorsan és igen könnyen megbizonyosodhatunk arról, hogy az alkotásnak tulajdonított funkciót nem igazán tudja ellátni. Ennek legfőbb indoka a 'befogadónyílás' mérete és pozíciója. A nagyobb kiterjedésű (pl. 1,5 literes PET palack összenyomva sem) tárgyak a 30x16 cm méretű nyíláson nehézkesen vagy egyáltalán nem férnek át. Viszont a kisebb méretű, egyúttal kisebb tömegű jellemző hulladékok (cigaretta csomagolónejlon, csikk, édességek műanyag csomagolása) a nyílás oldalsó irányultsága miatt inkább szélnek eresztődnek. Érdekes azonban, hogy sok városhasználót annyira képes megtéveszteni a tárgy, hogy kimozdíthatatlanul hisznek funkcionális alkalmazásában. [4] Paul Knetz, német kortárs művész erre a problematikára reagált 2013-as 'Pfandring' alkotásával [5] , ahol a zöld urna köré egy fémtárcsát applikált, melybe sörös doboz és üveg méretének megfelelő köröket – tartókat - perforált, így feloldva ezt a funkcionalitásra való igényből adódó feszültséget. Más felhasználási javaslat egy internetes bejegyzések szerint az volt, hogy számos véleményét ezúton kifejező polgár népszavazási szavazólapját helyezte el a műalkotásban. A budapesti hulladékgyűjtő-edény-szerű téves használattól kicsit eltérő félreértésekre is találunk olykor-olykor példát. Néhány alkotás Ausztriában is fellelhető az utcákon, Bécsben például kutyagumi-gyűjtőedénynek (!) kezdték el használni a helybeliek, amint erről a kerületi hírújság is beszámolt 2012-ben. [6]
Valószínűleg harsány monokróm megjelenése miatt - Barnett Newmann alkotásához hasonlóan [7] - rendszeres rongálás áldozata. Megfigyelhető, hogy 'kalapját' gyakran letörik. Valószínűleg ez inkább szól a kétségbeesett városlakó által belelátott funkcionális használhatatlanságának, mint a műtárgynak. Viszont az, hogy hő hatására kupac-szerű olvadékká zsugorítsák össze, inkább a Gerard Jan van Bladeren-féle előre kitervelt műtárgyrombolásnak tekinthető. Ilyen esetekben restaurálásra nincsen mód, de valamilyen úton-módon az alkotás rövid időn belül pótlásra kerül.
Különösen fontos számomra az, hogy ugyanazt a tárgyat eltérő kontextusokban helyezi el az alkotó, ezzel is folyamatosan módosítva a tárgy jelentését. Sok esetben megfigyelhető, hogy emberek által megközelíthetetlen vagy akár különösen nehezen észlelhető helyeken is feltűnik.
Érdekes adalék, hogy mind itthon, mint külföldön számos helyen vásárolhatunk reprodukciókat az alkotásról. A német SULO cég [8] érdekes kísérlete, hogy több eltérő színben is gyárt reprodukciókat, melyben érezni vélek egy utalást Andy Warhol 'Marylin Diptikon' munkája nyomán különböző színösszeállításban elburjánzó repro printekre. Másrészt úgy is értelmezhetjük ezt a jelenséget, hogy nem reprodukciót vásárolhatunk, hanem belehelyezkedhetünk az alkotó helyzetébe, involválódunk az alkotás folyamatába. Hasonlítható ez a letölthető street art stencilek világához, de belátható, hogy ez más léptékű beavatkozást hoz létre. Illetve az is szembetűnő különbség, hogy ebben a participatív jelenségben nem jelenik meg a stencilezés kapcsán társadalmilag felmerülő rongálás negatív felhangja sem.
Alaphelyzetben fontos kiindulási pontokat ad az alkotó ismeretében az általa korábban készített művekkel az adott mű relációba helyezése. Viszont a zöld városi urnák esetében nem áll ilyen információ a rendelkezésünkre. A művész még álnéven sem ismert, ami például a street art esetében jellemző alkotói magatartásforma, itt készítőjük teljesen anonim marad. A reprodukciókat gyártó és forgalmazó cégek többszöri megkeresésre sem adtak választ, hogy kaptak-e a művésztől engedélyt a reprodukció kereskedelmi forgalomba hozására, egyúttal a művész kilétéről sem kívántak nyilatkozni. A közösségi hálón találtam rá Füle Sándorra, aki Gödöllőn helyezett el egy a budapestiekhez megtévesztésig hasonló műtárgyat.[9] Ő megkeresésemre elmondta, hogy a budapesti zöld urnákról tud ugyan, de nem az ő alkotásai.
[1] Tetsuya Nakamura: Lighting; poliuretán és acél; 2004
[2] Roland Barthes: Mitológiák. Európa, 1983
[3] Miklós Attila: Környezeti elképzelések és antropocentrizmus a magyar felsőoktatás környezetvédelmi alapképzéseiben, PhD disszertáció; ELTE Pedagógiai és Pszichológiai Kar Doktori Iskola, 2013
romaincrisis
2087
amandla
turnnoffyourmind
vaporwave
origamiaround