Второй день порываюсь поделиться эмоциями, даже не дочитав пьесы.
Карточка из Библиотеки Конгресса выше - сцена из второй версии спектакля Время твоей жизни Уильяма Сарояна. American Theatre Guild production, 1939-1940 with Eddie Dowling, Julie Haydon, Gene Kelly, and Charles de Sheim.
Дебютная работа Уильяма Сарояна получила две престижнейшие литературные премии. А спектакль выдержал в сумме 250 представлений на Бродвее в двух театрах.
Впервые я увидел "Время твоей жизни" 12 лет назад. Было это в Саратовском Театре Драмы в один из первых походов туда сгушников, то есть за пару лет до того, как я уселся в режиссерское кресло и начал на всех из него орать.
Это было странно. Странная сценография, странные костюмы, обрусевшие персонажи — спустя годы мне запомнилось немногое. Учитывая как это было сделано, не удивительно.
Запомнился великолепный Кит Аредаков-Карсон, концовка и ощущение важности увиденного.
И вот с месяц назад — зачесались руки, зачесались — я вспомнил о пьесе, а позапозавчера начал её читать.
Сложная, трагикомичная, ошеломительная вещь. Поразительно эмоциональная и тонкая. Пока совершенно не представляю, как решать её в музыкальном и пластическом плане, тем более, что я искал материал для радиоспектакля, а тут важно визуальнре восприятие, но тем интереснее будет предстоящая работа.
На днях прочитав на Дискурсе про “безжалостное зрелище” и подходы к отбору абитуриентов в ВУЗы большой театральной пятерки, я задумался о том, какую роль в современном театре играет амплуа или актерский типаж.
Вообще у вопроса долгая история, уходящая корнями в традиционный классический театр, то есть в те времена, когда о психологизме, достоверности, а также обо всех этих ваших постмодернистких штучках никто не задумывался. Актёры играли роли, предписываемые им их внешностью, складом характера, энергетикой, то есть показывали себя в роли.
Театральная традиция менялась, как менялась и пьеса. Очевидно, что Иллиаду и Мнимого больного отличают не только особенности текста и механика сюжета, но и культурные, мировоззренческие особенности. В конце-концов, это элементарно иной хронотип, а он диктует темпоритм постановки. Поместив актера во времена троянской войны, режиссеру не удастся отделаться бронзовыми мечами, сандалиями и туниками - нужно изучить античное мировосприятие и передать присущее эпохе ощущение времени. Но это совсем другая история...
Википедия говорит нам, дескать, в европейском классическом театре есть следующие амплуа:
герои и героини,
любовники и любовницы,
молодые любовники (jeunes premiers),
короли,
тираны,
отцы,
наперсники и наперсницы,
лакеи,
субретки,
инженю (ingénues),
резонёры,
петиметры (petit-maîtres),
простаки,
злодеи,
травести.
Дискурс добавляет, что наборы курсов при театрах до сих пор строятся на заполнении недостающих амплуа. Олег Табаков в своей автобиографии весьма неплохо описал проблемы, стоявшие перед ним из-за его субтильной внешности и тонкой шеи. А дело, на минуточку, было почти 70 лет тому назад, да ещё и в весьма закостеневшем к тому времени МХТ.
Так что же такое амплуа? Амплуа - это круг ролей, соотвествующих внешним и внутренним данным актёра. Амплуа обычно принадлежат харАктерным, то есть своеобразным, актёрам, и актёры эти противопоставляются актёрам героическим. Последние получают главные роли, в то время как характерные актеры - любые, кроме главных, хотя вполне могут быть рядом с главным героем. Хороший пример такого разделени - Стив Роджерс (актёр героический, превратившийся в итоге в звезду), Хейли Этвелл и Себастиан Стэн (актёры характерные) в “Первом мстителе”. Если брать саратовскую сцену, то характерным актером можно считать Артёма Кузина и, с натяжечкой, Юрия Петровича Ошерова. С амплуа связан и типаж - то есть сценический характер, образ, в котором актеру, в силу его внутренней организации, на сцене наиболее комфортно.
Существуют ещё и типажные актеры - ребята, рожденные изображать что-то, особо не погружась в психологию сцены, развитие персонажа и заполонившие экраны в сериалах... Фактически, они изображают себя в предлагаемых обстоятельствах без поправок на характер персонажа. На этом принципе я строил работу с непрофессиональными и неопытными актерами: убираем роль, оставляем правильно подобранный и более-менее попадающий в моё представление об образе персонажа типаж. А если ещё и внешность подходит...
Обратите внимание на актеров, регулярно оказывающихся в фильмах братьев Коэн, на актёров в театре по соседству, вспомните знаменитых советских актеров: Леонова, Никулина, Тихонова, Быкова, Миронова, Абдуллова... Вы видите людей в плену своих типажей. В конечном итоге все они начинали везде играть себя, что, в общем, предполагается статусом звезды, но совсем не обязательно для характерного актёра. И лишь некоторые работы (Никулин в фильмах “Чучело” и “20 дней без войны”, Миронов в “Фантазиях Фарятьева”, Леонов в “Поминальной молитве”) позволяют нам оценить реальный диапазон таланта этих людей.
Если киномир, как штука, призванная зарабатывать, безусловно и повсеместно подчинен делению на звезд, героических и характерных актёров, то в театре, а уж тем более в театре современном такому делению места быть не должно.
Это не должно приводить к очень большим зрительским волнениям. Вот, к примеру, замечательный актер Евгений Миронов. Во всех своих киношных ролях, исключая, быть может, “Превращение” и ещё парочку, он примерно одинаков. То же по большому счету происходит с ним и в театре, пока он не попадает в руки к действительно большим режиссерам вроде Някрошюса (”Калигула”), Штерна (”Гамлет”) или Уилсона (”Сказки Пушкина”). И зритель, пришедший на Миронова-Миронова получает какого-то Калигулу или Гамлета, или непонятного Рассказчика (почти Александра Сергеевича) с подозрительно знакомым лицом и негодует: “А где актёр-то?“. А вот он. Получил возможность открыть неизведанное. Только зритель к этому не привык. Так и рождаются однотипные сюжеты, спектакли и фильмы, оправдывая зрительские ожидания.
Если говорить о театре, как о современном искусстве, то типажу в нем нет места. Современное кино в силу особенностей производства (вчера мы снимали мою смерть, а сегодня снимаем мой 39-й день рождения) требует от актёра типажности. Потому Константин Райкин часто говорит, что кино забирает всё что есть у актёра, а театр даёт что-то новое.
С другой стороны в сложных обстоятельствах и при “взрывоопасном материале“ использование характерного подхода к работе актера (даже если это Аль Пачино) оказывается палочкой-выручалочкой для режиссёра. Спросите Сидни Люмета.
“Два года ушло на то, чтобы свести и довести до ума чудесные сказки. Однажды вечером их прочитала мне по телефону Рита Киршина. Мне очень понравилось то, что получилось и спустя несколько дней мы уже записывали их с помощью Арсения Наймушина, стараясь оставить в максимально близком к телефонному прочтению виде. Сказки оказались очень близкие нам и очень личные. Два года их укутывала музыка и звуки. И вот теперь их не стыдно показывать.”
Обратите внимание на "Июньскую лису", "Осеннюю сказку", "Дорогу" и "Сказку про легкость".
