‘Dodeneiland’ van Gerhard Meier: een onuitputtelijk boek over niets
Op een frisse nazomerdag in november flaneren twee oude vrienden door hun ingeslapen provinciestadje. Ze pikken in op wat ze zien in hun directe omgeving en bespreken al slenterend de meest uiteenlopende onderwerpen, maar het epicentrum waarrond al hun gedachten cirkelen is de dood. De imponerende elegie Dodeneiland van Gerhard Meier is een fraaie, herontdekte klassieker van het modernisme, geschreven in een zeldzaam bezwerend en elegant proza.
Boek over niets
Gerhard Meier (1917-2008) schreef op relatief korte tijd een klein maar belangrijk oeuvre. Hij leefde nagenoeg onafgebroken in zijn geboorteplaats Niederbipp, een kleine gemeente in het Zwitserse kanton Bern, waar hij een groot deel van zijn leven ook werkte als ontwerper in een lampenfabriek. Pas nadat hij eind 1956 zes maanden in een sanatorium doorbracht voor een tuberculosebehandeling, begon hij met schrijven. In 1964 publiceerde hij een eerste dichtbundel, Das Gras grünt. Meier schreef in een gestaag tempo verder gedichten, korte prozastukken en romans. Zijn grootste invloeden waren Claude Simon, Marcel Proust, Leo Tolstoj en zijn landgenoot Robert Walser. In 1979 kwam het eerste deel van zijn inmiddels beroemde Amrainer-tetralogie uit, Dodeneiland. Voor Peter Handke de aanleiding om in datzelfde jaar de aan hem toegewezen Franz Kafka Preis voor de helft aan de bekendste Niederbipper ooit te schenken. Hoewel Meier tijdens zijn leven veelvuldig werd gelauwerd en hij op een kleine maar trouwe schare bewonderaars kon rekenen, blijft hij een niche-auteur. Met andere woorden, een ideale toevoeging aan de Koppernik-stal.
Meier ontleende het motto van Dodeneiland aan Flaubert, die in een brief aan Louise Colet schreef: ‘Wat me mooi lijkt, en wat ik zou willen maken, is een boek over niets.’ Een onvolledig citaat met een staartje, want iets verder in dezelfde lange, door komma’s aangejaagde zin, wil Flaubert zijn vriendin ervan overtuigen dat het zijn grootste streven is om een boek te schrijven dat nauwelijks of niet verbonden is met een externe werkelijkheid. Nee, zijn échte streefdoel is een boek dat zichzelf samenhoudt en wel alleen dankzij de interne kracht van zijn stijl, net zoals de Aarde zich zwevende houdt in de ruimte, zonder enige vorm van ondersteuning. Een boek, zo stelt Flaubert, met zo weinig mogelijk onderwerp. De mooiste werken zijn die met de minste inhoud, zo concludeert hij. Meier nam de raad van de Franse grootmeester ter harte en schreef een boek waarin met moeite iets gebeurt. Inhoud, daarentegen, heeft Dodeneiland in overvloed.
Op wandel
Baur en Bindschädler, twee oude legerkameraden, maken hun vaste wandeling langs de Aare, een zijrivier van de Rijn, richting Olten. Baur is een melancholisch mijmerende en filosoferende kletsmajoor waar geen speld is tussen te krijgen. Laverend tussen heden en verleden rakelt hij herinneringen op, in het bijzonder over zijn kindertijd in Amrain, een stadje dat verdacht veel weg heeft van Niederbipp. Bindschädler van zijn kant luistert geduldig, observeert en rapporteert. Hij is Baurs klankbord. Pas na een pagina of twintig heeft de lezer door dat Bindschädler Baur aan het citeren is en dat hij de feitelijke, zij het zwijgzame ik-verteller van Dodeneiland is. Bindschädler is het equivalent van een stil, diep water. Hij doorbreekt de lange monologen van zijn kameraad — zelden en enkel als het de moeite waard is — met rake beschrijvingen van de omgeving, metafysische interventies en korte, complementaire commentaar.
Baurs associatieve geest en tong draaien op volle toeren. Hij is de vleesgeworden gedachtevlucht, de ziekelijke praatvaar, de niet te stoppen logorroe-lijder. Hij verliest vaak de draad van zijn verhalen en het kleinste detail dat zijn pad kruist, leidt hem naar een ander denkspoor: ‘Ik ben afgedwaald, Bindschädler. Maar vermoedelijk is ons leven, ons denken een voortdurend afdwalen.’ Zo vertelt hij bijvoorbeeld — van de hak op de tak springend — over zijn tot mislukken gedoemde relatie met de dochter van de bakker, het te betreuren lot van oude vrienden, het routineuze leven in het stadje of over zijn drie zusters Julia, Gisela en Johanna en zijn zwager Ferdinand. Daarenboven heeft hij naast zijn obsessie met zijn jeugdjaren in Amrain een aantal stokpaardjes, waarover hij maar al te graag een serieus boompje opzet: literatuur, muziek en kunst. Het resultaat is zalig meanderend proza dat meer dan eens Samuel Becketts romantrilogie voor de geest haalt.
De titel van Meiers korte roman refereert aan het bekende symbolistische schilderij van Arnold Böcklin (1827-1901), ‘Dodeneiland’, een werk dat Baur maar niet loslaat: ‘Tegenwoordig geldt Böcklin allerwegen als een van de grootste artistieke persoonlijkheden van de late negentiende eeuw.’ Böcklin, zo vertelt Baur als een volleerd kunsthistoricus, maakte tussen 1880 en 1886 vijf versies van ‘Dodeneiland’, waarvan de derde de populairste was om reproducties van te maken. Adolf Hitler bezat de derde versie en hing het werk eerst in zijn woning in Obersalzburg en later in de Rijkskanselarij in Berlijn. Het thema van ‘Dodeneiland’ is meer dan sepulcraal te noemen, de hele scène bulkt van de mythologische verwijzingen en doods-topoi: een Charon-achtige veerman brengt een geheel in het wit gehulde figuur en een witte doodskist over donker Styx-water naar een eiland met hoge rotsen waarin statige graven zijn gehouwen en waarboven cipressen uitsteken — bomen die je traditioneel op begraafplaatsen terugvindt. Op de cover van de nieuwe vertaling van Meiers Dodeneiland prijkt overigens een mooie interpretatie in houtskool van deze bewuste cipressentoppen door illustratrice Anouk Martijn.
De dood en het geheugen
Baurs monologen zijn eveneens doordrongen van zinnebeelden over de dood. Zijn discours is er een van verderf, vergankelijkheid en mortaliteit. De overweldigende natuur die de vrienden doorkruisen werkt hierbij als een katalysator: een hele reeks bomen wandelen door Dodeneiland (de olmen op het kerkhof, de kersenbomen die Ferdinand — een cellulosekoker — in bedwang wil houden, sparrenbossen die papier voor kranten en boeken verschaffen, Julia die zich nooit het woord ‘populier’ herinnert, etc.), zij verbeelden de onverwoestbare oerkracht en overlevingsdrang van de natuur. Hoewel Baur nog op een onverwachte nazomer hoopt, razen er voortdurend donkere wolken voorbij, als schaduwen des doods, die Baur en passant doen denken aan de turbulente schilderijen van Caspar David Friedrich. Op het einde van hun wandeltocht begint het zelfs te sneeuwen, net als in The dead, het slotverhaal van James Joyce’ Dubliners waarin een ‘onverschillig’ wit tapijt zowel de doden als de levenden bedekt.
Dat het 11 november 1977, Sint-Maarten, is op de dag van hun wandeling, lijkt het doodsvuur en de morbide sfeer nog meer aan te wakkeren:
We zeiden tegen elkaar, het is nu eenmaal de tijd van de doden, strikt genomen zijn het de eerste en de tweede november waarop men de doden in het bijzonder herdenkt, ze op hun begraafplaatsen bezoekt […]
De dood primeert, net als de angst voor de dood, maar toch kan én moet het leven worden gevierd, zegt Baur: ‘De liefde zorgt voor nieuw leven, Bindschädler. De liefde is een vuur dat veel licht verspreidt… ook met de dood is veel licht gemoeid.’ Baur barst op meerdere plaatsen uit in een lyrische ode aan mest en bemesting. Mest geeft leven aan het land, aarde die ooit zal genieten van de drek van onze lijken, enzovoort en zo verder. De dood en de natuur hebben een verstandhouding en zorgen voor een cyclische orde in de dingen, een eeuwige cirkelbeweging:
‘Wat uiteindelijk op een of andere manier met ons de grond ingaat waar het oplost, vervluchtigt of opgaat in het minerale, het stoffelijke, om dan in bloemen, in lelies bijvoorbeeld, in asters, in sneeuwklokjes, vergeet-mij-nietjes weer op te duiken, als hun geur (voor zover ze die wensen af te geven) en zo weer te vervliegen,’ zei Baur.
Baur is geobsedeerd door het verleden en tracht via zijn herinneringen ‘zijn’ Amrain nieuw leven in te blazen. Hij tergt zijn geheugen, knijpt het uit en wil zich zoveel mogelijk herinneren. Angstvallig houdt hij vast aan wat hij vreest te vergeten of voorgoed te verliezen:
Waarom, Bindschädler, heeft men op zijn oude dag die krankzinnige behoefte – achterom te zien of in het verleden te leven, steeds weer die draden in de greep te krijgen die je verbinden met wat vergaan, vervlogen en onmogelijk weer terug te brengen is, wat op de een of andere manier is opgelost, maar toch aanwezig is en niet weg te poetsen?
Soms speelt Baurs geheugen hem parten. Zo herinnert hij zich een bergweide waar ‘grootmoedige, felblauwe’ vergeet-mij-nietjes op gedijen, maar dat zou wel eens een ‘vertekening’ kunnen zijn, een illusie ‘van de herinnering’, want, stelt Baur, ‘ik geloof niet dat er bijzonder grootbloemige vergeet-mij-nietjes bestaan.’ Met andere woorden, hij is vergeten dat de felblauwe variant bestaat. Ironisch genoeg is zijn lapsus gelinkt aan een bloemensoort die alleen al in zijn naam oproept tot eeuwige herinnering.
Poëzie, het zout van ons bestaan
Dat Baur specifiek ‘felblauwe’ bloemen vergeet is in het breder kader van de Duitse literatuur bovendien ook niet geheel van betekenis gespeend. In Novalis’ über-romantische Heinrich von Ofterdingen staat de blauwe bloem immers voor de scheppende verbeelding en het verlangen naar geestelijke vrijheid, en bij uitbreiding voor het dichterschap, het creëren, een interpretatie die Georg Trakl gretig overnam in zijn duistere Elis-gedichten.
Baur benadrukt een aantal keren dat hij al zijn hele leven lang eraan denkt om te gaan schrijven. Hij vergoelijkt zijn onbestaande literaire productie met sofistische excuses: ‘Bindschädler, als ik ooit tot schrijven kom, zal ik het in de geest van Picasso doen.’ en ‘Of het me zal lukken, Bindschädler, om te schrijven? Misschien is het aanmatigend. Praten is al aanmatigend. We zouden moeten zwijgen als herfstasters.’ Van de twee wandelaars-filosofen is Bindschädler — als verfijnde ik-verteller en rapporteur — de enige die een auteurschap mag én kan claimen. Voor Baur is poëzie niet meer dan het zout van ons bestaan, een specerij, een smaakmaker:
[…]als er geen poëzie aan te pas komt, al is het maar een snuifje, uit de losse pols, dan blijft de soep zouteloos. Wat poëzie is, Bindschädler, zou ik je overigens niet eens kunnen vertellen. Ik kan je niet eens vertellen wat zout is, waarom ons lichaam is ingesteld op zout en ons leven op poëzie, al fluiten de spreeuwen het waarschijnlijk van de daken. Je zou ze moeten kunnen verstaan, Bindschädler.
Maar voor Bindschädler is poëzie als een spin ‘in ons binnenste’. De dichter maakt een web, ‘uiteraard niet om bromvliegen te vangen, maar om draden te spannen – naar de dingen […].’ In dat web van dingen kunnen onder meer herinneringen worden vastgehouden, ons geheugen helpt ons met het weven:
En ik zei over de dingen dat ik had gehoord dat aan de oude niet meer zou worden gedacht, dat niemand ze zich meer zou kunnen herinneren als er een nieuwe hemel en een nieuwe aarde zouden verschijnen.
Baur heeft nog meer vastgeroeste opvattingen over literatuur. Voor hem lijkt een roman op een tapijt, ‘met de hand geweven, waarbij tijdens het maken ervan bijzondere aandacht wordt geschonken aan de kleuren en motieven die zich herhalen […], met een welhaast hinderlijke onverschilligheid […].’ Weven — of het nu over een tapijt of een spinnenweb gaat — als zinnebeeld voor het schrijven, het scheppen is een gemeenplaats waar beide heren niet voor terugdeinzen. Zo blijken Baur en Bindschädler dan toch enigszins gelijkaardige visies over literatuur te hebben, een zienswijze die ze overigens delen met hun geestelijke vader Gerhard Meier, want ook hij ‘weeft’ een harmonisch maar ingenieus web aan details, kruisverwijzingen en motieven.
Net zoals Böcklin had Meier verschillende versies nodig om zijn verstrekkende en diepgravende metafysische thema’s uit te werken. Dit eerste deel van zijn vierluik maakt alvast meer dan nieuwsgierig naar de verdere wandelingen en elegische beschouwingen van het onvergetelijke, door ongebreidelde Wanderlust bevangen duo Baur en Bindschädler.
Verschenen op: Mappalibri, september 2019
Dodeneiland van Gerhard Meier, Koppernik 2019, vert. door Marcel Misset, ISBN 9789492313669, 120 pp.
