‘Tijl’ van Walter van den Broeck: folkloristische slag in het water
‘Zeer vrij naar ‘La légende d’Ulenspiegel’ (1867) van Charles De Coster’, staat te lezen op de titelpagina van Walter van den Broecks nieuwe roman. Vanaf de 15de eeuw is een verhalentraditie ontstaan rond de legendarische entertainer-provocateur. De Coster zag in Uilenspiegel een symbool van verzet en maakte van de schabouwelijke potsenmaker uit de volksverhalen een rebelse vrijheidsstrijder, die het tijdens de Tachtigjarige Oorlog samen met zijn vriend Lamme Goedzak opneemt tegen de Spaanse bezetter. Geen wonder dat de Vlaamse Beweging Tijl maar al te graag voor haar kar spande.
Van den Broeck treedt grotendeels in De Costers voetsporen, maar reduceert ‘Tijl’ tot een kluchtige schelmenroman, inclusief het barokke, soms smakeloze idioom – zo zijn vrouwen immer gewillige ‘hete truffels’ met ‘vochtige grotten’. De volksheld, niemand ontziend bij Hugo Claus en Daniel Kehlmann, verwatert zo tot een burleske karikatuur met rinkelende zotskap. Wannes Van de Velde zong het al: ‘We maken van Uilenspiegel ne zot, en maken zijn echte ziel kapot…’
Van den Broeck wil duidelijk maken dat we altijd Uilenspiegels nodig zullen hebben om tegen de schenen van de macht te schoppen. Door Tijl nadrukkelijk tot folklore te verheffen, is zijn aanklacht helaas een slag in het water.
‘Beminde vriend. Brieven aan Luuk Gruwez 1977-2002’ van Eriek Verpale: de manjiefieke duisternis van het leven
Eriek Verpale (1952-2015) maakte in eerste instantie naam als de auteur van gedichten, romans, verhalen, essays en theaterteksten. Maar in zijn nalatenschap werden naast maar liefst zevenenveertig kloeke delen met dagboeken, ook vele honderden brieven aangetroffen. Verpale stond algemeen bekend als een vurig en begenadigd brievenschrijver, wat niet mag verwonderen want brieven vormden vaak de kern van zijn fictiewerk. Een groot deel van zijn uit de kluiten gewassen briefwisseling had dezelfde bestemmeling: zijn ‘beminde vriend’ en ‘Siamese’ kunstbroeder Luuk Gruwez. Van deze jarenlange correspondentie is nu een genereuze selectie gemaakt, glansrijk uitgegeven in de gerenommeerde reeks Privé-domein.
Slappe Balle
Privé-domein nr. 319 bevat in totaal 86 brieven, geschreven tussen 1977 en 2002, voor het lezerscomfort aldus genummerd en chronologisch opgenomen. De brieven zijn gekozen, ingeleid en toegelicht door KU Leuven academica Hannah Debyser, die zich specialiseerde in leven en werk van Verpale. Zoals het hoort bij een heuse Privé-domein zijn er uitgebreide voetnoten, een personenregister, twee fotokaternen, een verantwoording en een opsomming van de briefgegevens om te duiden of de geschreven boodschap een typo- of manuscript betreft, dan wel een ‘prentbriefkaart’.
Debyser omschrijft Verpale als een ‘impulsief’ brievenauteur. Het impulsieve zit hem volgens mij in de zwierigheid van de taal, ook al zijn de zinnen soms heel langgerekt, buitelend en tuimelend over een baaierd van bijzinnen en constructies met ronde haakjes, gedachtestreepjes of beletseltekens. Verpales idioom is hoe dan ook onbesuisd, gretig en vinnig. Hij kiest in zijn brieven voor snelle communicatie en gebruikt veel sluipwegen, vluchtlijnen, afgesneden bochten in de vorm van afkortingen (‘&’ voor ‘en’, ‘zoon’ voor ‘zo’n, ‘à’ voor ‘aan’ en ‘nix’ voor ‘niets’) en een consequent gebruik van progressieve en/of eigenzinnige spelling (‘manjiefiek’, ‘intervjoe’, ‘avondlik’, ‘konklusie’). De brieven worden wel eens afgesloten met een Hebreeuwse groet of fragmenten in het Jiddisch, Russisch of Arabisch, zelfs af en toe met een kleine doedel of tekening. De som van al die onderdelen maakt Beminde vriend tot een erg levendig boek, waarmee er ondanks de overdaad aan beklag en gezeur gelukkig ook duchtig kan gelachen worden.
Die potentiële lachbuien vinden vaak hun oorsprong bij de start van de brieven. Verpale heeft een groot arsenaal van aansprekingen, het ene al grappiger dan het andere, met als meest voorkomende het titelwaardige ‘Beminde vriend’. Een kleine bloemlezing: ‘Waarde Medekunstpiloot’, ‘Geliefde Schouder van Troost’, ‘Dierbare Limburgschen Broeder Luuk’, ‘Teerbeminde Troostengel Luuk’, ‘geliefde evangelist’, ‘tedere bard’, ‘Geliefde Lukasc’, ‘Beminde Ridder’, ‘Dierbare Toeverlaat’, ‘Jongen, Jongen, ’t Is hier kut met peren!’, ‘Grote Dieter, ’t leven is als een gieter’, ‘Dag Nero!’, ‘Droeg Moj’, ‘Godverdomme, het geluk is voor de castraten’, ‘Gruweetje Erreweetje’.
Ook de formulering van het afscheid kan een bescheiden glimlach ontlokken: ‘Nog een Tedere omhelzing van uw halfgekke totemroffelaar, eriek V’, ‘uw vaderlandslievende ev’, ‘Met innige hoefslagen, Uw nachtelijke ruiter, Eriek V’, ‘Uw immer trouwe maar in de plattegrond van de gedachten verdwaalde Eriek V’, ‘Uw afgezant’, ‘Uw tot schaamte bewogen knutselaar, Eriek V’, ‘Groeten van de Groenpleinrabbijn’, ‘Uw wapenbroeder uit ’t Tranenregiment, E.’, ‘Nu licht ik het anker, en steven fornuiswaarts. Toettoet.’, ‘BIBIP’ of ‘Jullie Verpalle, met slappe Balle’.
Behuizing was uiterst belangrijk voor Verpale, die zwaar akoestisch gestoord was en enkel in stilte kon werken. In die mate zelfs dat hij op een bepaald moment zijn werkkamer à la Proust geluiddicht liet maken door een gespecialiseerde firma, getuige de laatste brief in deze selectie. Zijn leef- en werkomstandigheden waren allesbepalend voor zijn creativiteit en schrijverschap. Voor luwere periodes zocht én vond Verpale vaak een excuus bij zijn directe omgeving: de buren (in het bijzonder hun grasmaaiers en slijpschijven) waren vaak de kop van Jut. Debyser structureert haar selectie dan ook terecht volgens Verpales verschillende domicilies, telkens met een inleiding die de literaire periode linkt aan de bio- en bibliografie. Dat zorgt voor een harmonisch overzicht, met brieven die thematisch mooi op elkaar aansluiten en een afgerond geheel vormen. Als de brieven te openlijk een klacht zijn of te veel zaken van praktische, niet-literaire aard bevatten, haalden deze de selectie niet.
Alles blijft altijd stilte
Wachtebeke, Zelzate, Lebbeke en Ertvelde, dat waren in volgorde Verpales roestplaatsen. Het eerste huis uit de briefwisseling situeerde zich langs het Wachtebeekse mini-kanaal De Langelede: Verpale bewoonde er ‘Huize De Wanhoop’ van 1973 tot 1980, met zijn toenmalige echtgenote. In 1977 kwam zoon Mendel erbij. Het waren geen jaren van jolijt, maar ‘sjwartse jorren’, die de auteur later onverbloemd beschreef in De patatten zijn geschild (1998). Hij voelde zich slecht in zijn huwelijk, had een hekel aan zijn boekhoudersbaantje in een chemiefabriek in Zelzate en was niet klaar voor het vaderschap. Vanaf het begin profileerde hij zich in de brieven als een mislukte, gekwelde en miskende schrijver, een pose die hem steeds meer verlamde en blokkeerde. Aan de andere kant waren er ook enkele lichtpuntjes in die eerste periode: Op de trappen van Algiers (1980) werd bekroond met de literaire prijs van de Stad Gent en een jaar eerder bracht hij de bejubelde verhalenbundel Een meisje uit Odessa uit.
In 1980 verhuisde Verpale naar een andere wijk in Wachtebeke, de Molenhoek naar het voormalige huis van zijn grootouders. Ook daar vond hij zijn draai niet. In 1981 verliet hij vrouw en kind en verhuisde naar Zelzate (‘Fabrieksdorp’). Hij betrok er de gehorige bovenste verdieping van een appartementsgebouw (‘Huize Kraaiennest’), met zicht op het gemeentelijke Groenplein. Verpale was toen hoe dan ook weinig bezig met het schrijven van fictie: hij concentreerde zich op zijn affaires met een hele reeks jonge vriendinnetjes, die in de brieven en het fictiewerk Reviaanse bijnamen kregen (‘BoesBoes’ aka ‘Bloedneusje’, ‘Satansdochter’, ‘Smousje’, ‘Mandarijntje’, ‘Boetiekmeisje’ en natuurlijk ook het ‘Dode Zusje’, de Verpale-versie van de onbereikbare, geïdealiseerde liefde).
Het was een weinig productieve periode, maar wel een belangrijke in het licht van Beminde vriend: in de maand juli van het jaar 1982 ontstond namelijk onder invloed van Gruwez het idee om het ‘Grote Brievenboek’ (steevast ‘GBB’ in de correspondentie) te entameren, een groots opgevat project dat in se de eerste versie vormde van Verpales succesboek Alles in het klein (1990). Maar onder meer omwille van het hem omringende lawaai kon hij niet werken aan zijn GBB. Hij sloeg alweer op de vlucht. In 1985 was hij grotendeels uithuizig, logeerde voornamelijk bij zijn ouders, maar ook bij Gruwez (wat hem terloops een baantje opleverde als ‘Tante Eriek’ in een verzoekprogramma op Radio 2 Limburg). Zijn wanhoop bracht Verpale er zelfs toe om een vrij geschifte advertentie te plaatsen in de regionale krant, waarin hij een ‘alleenwonende juff./dame’ met aandrang verzocht om hem onderdak te verschaffen:
GEVRAAGD
Schrijver, 32j., bezig aan roman maar thans radeloos op de vlucht voor lawaai, zoekt voor 3/4 maanden onderdak bij alleenwonende juff./dame om in een rustige omgeving en kameraadschappelijke sfeer zijn boek af te werken; dringend; omgeving straal van 15 km. d.i. een ernstige oproep. Schr. naar J. Landau p/a Knikkerstraat 18, 9060 Zelzate.
Begin 1986 zette Verpale een punt achter zijn bohémienbestaan en vestigde zich voor de volgende dertien jaar in een huurhuis in de volkse Zelzaatse wijk De Katte. Op de hoek van zijn nieuwe straat vond hij een tweede thuis in café De Moedige. Cafébazin Zulma kreeg zelfs een rol in Alles in het klein. Het is in deze periode dat, onder begeleiding van Benno Barnard en Luuk Gruwez, het GBB zich in een stroomversnelling transformeerde tot Alles in het klein, dat meteen lovend werd onthaald én bekroond met de NCR-prijs voor literatuur, toen de meest prestigieuze literaire prijs in Vlaanderen.
De prijs opende vele deuren voor Verpale, onder andere die van de theaterwereld. Op de planken kon hij zijn liefde voor het gesproken woord botvieren, zoals blijkt uit een brief van 14 december 1989: ‘Maar Alles in het klein heeft me, technisch gesproken, ook wel één en ander geleerd. Ik schrijf gemakkelijk, dus graag dialogen. Dat komt misschien omdat ik daarin gemakkelijker de anarchie van de spreektaal gebruiken kan.’ Vooral de samenwerking met acteur Bob De Moor bleek bijzonder vruchtbaar: Olivetti 82 (1993), Grasland (1996) en Voor U geknipt (2001) waren allemaal een groot succes. Verpale publiceerde in die periode ook nog Gitta (1997), een roman over zijn veertienjarige aangetrouwde nichtje op wie hij verliefd werd, en bewerkte met Tatjana (2001) Poesjkins Jevgeni Onegin voor het theater.
Op privévlak waren het voor Verpale echter nog maar eens behoorlijk woelige tijden: in 1986 was de scheiding met de moeder van zijn zoon rond en in 1991 ontmoette hij zijn toekomstige tweede echtgenote, ‘Kristelbeest’, die met een troostbrief had gereageerd op een interview met een klagende Verpale in HUMO. In 1998, drie jaar na hun huwelijk, verhuisde het koppel naar de geboorteplaats van Kristel, Lebbeke. Het huwelijk leed onder Verpales drankzucht en zijn depressies, in 2005 volgde een echtscheiding, waarna Verpale verhuisde naar Ertvelde. Op 10 augustus 2015 overleed hij daar aan de gevolgen van kanker. Hij was toen 63. Veel later zal Gruwez zijn ontslapen boezemvriend eren met de mooie slotreeks gedichten in Bakermat (2018).
In 2000 verscheen wat Verpales literaire testament zou worden, het brievenboek Katse nachten, een langgerekte terugblik op de gelukkige periode in De Katte. Nadien volgt er een definitieve publicatiestilte en de toon van de brieven werd, aldus Debyser in de verantwoording, in de Lebbeekse en Ertveldse periode steeds ‘drammeriger’: ‘De kwaliteit van zijn epistels ging erop achteruit en de pure klacht nam het nagenoeg volledig over van de literaire aard van de brieven.’ De keuze uit de brieven in Beminde vriend eindigt dus in 2002, nog voor de tweede scheiding en de verhuizing naar Ertvelde. De selectie beslaat op die manier exact een kwarteeuw ononderbroken correspondentie.
Vulkanische epistels
De eerste brief van Verpale aan Gruwez dateert van 30 maart 1977. Verpale kwam tijdens een poëzieavond georganiseerd door ‘Yang’ voorlezen uit zijn tweede door het literaire tijdschrift uitgegeven dichtbundel Voor een simpel ogenblik maar… Gruwez van zijn kant was een paar jaar eerder gedebuteerd met Stofzuigergedichten (1973), een bundel die Verpale wilde lezen, maar nog niet had kunnen bemachtigen. Hoewel ze beiden aanwezig waren op de literaire avond, misten ze elkaar, mede door Verpales schuchterheid en grondige hekel aan publieke activiteiten. Verpale schreef dus een brief om alsnog een exemplaar van Gruwez’ boek te bekomen.
Gruwez omschreef de brieven van Verpale tijdens een voorbereidend interview met Debyser als ‘bedwelmend’. Verpale schreef ‘zoals een vulkaan lava spuwt’, aldus de ‘beminde vriend’, die de brieven van zijn makker in een ‘zwarte kist’ bewaarde, met ‘zeer grote zorg’. Twee citaten uit brieven van de vrienden vormen het motto van deze Privé-domein. Gruwez prijst het ‘epistolair talent’ van Verpale, terwijl die laatste de briefvorm als de enige ‘Gepaste Vorm’ omschrijft en zich in een typische bui van zelfspot laat ontvallen: ‘Ik schrijf slecht brief’. In de verdere briefwisseling duikt Verpales twijfel aan zijn eigen schrijverskunnen nog meerdere keren op. Als uitgelezen mislukkingskunstenaar wentelde hij zich nu eenmaal graag in zelfmedelijden, zoals bijvoorbeeld blijkt in een brief van 30 december 1987: ‘[…] hoe zo Verschrikkelijk Mooi jouw brieven zijn, veel mooier dan de mijne (hoewel ik zogezegd een ‘epistolair talent’ heb).’
Dat er ooit een Privé-domein met brieven van Verpale zou komen, stond in de sterren geschreven. Toegegeven, er waren wel enkele etappes en bokkensprongen voor nodig. Zo stelde Gruwez in 1994, met de hulp van Benno Barnard, de bundel Nachten van Beiroet samen, met nieuwe en uit vroeger werk geselecteerde gedichten van Verpale. In de flaptekst van die bloemlezing had men het over ‘Verpales herintrede – na veertien jaar stilte! – in de Nederlandstalige poëzie’. Het lezerspubliek verlangde duidelijk naar meer, en zo volgde in hetzelfde jaar een bibliofiele uitgave van de eerste brieven die Verpale aan zijn ‘Beminde Vriend’ richtte: Een jaar en twee dagen. Die brievencyclus werd later integraal in Katse nachten (2000) opgenomen. In 1996 kwam het ‘Siamees dagboek’ Onder vier ogen, waarvoor Gruwez en Verpale elk een dagboekfragment, een zelfportret en een brief schreven.
De volgende, te verwachten stap was een Privé-domein, een reeks waar zowel Verpale als Gruwez dol op waren. In de paasvakantie van 1996 trokken de vrienden dan maar naar Gruwez’ vaste vakantiestek in Ménerbes, in het zuiden van Frankrijk, om er — eindelijk — aan een gezamenlijk Privé-domeindeel te werken, een plan dat ze lang voordien al hadden beraamd. Maar onder de Franse zon ging Verpales schrijfenergie volledig op naar het opstellen van liefdesbrieven aan enkele van zijn jonge vriendinnen. Weg Privé-domein. Uiteindelijk zou Gruwez, op z’n eentje, wél 2 delen in de Privé-domein-reeks publiceren: Het land van de wangen (1998) en Het land van de handen (2020). Beminde vriend is zo een mooi voorbeeld van een zichzelf vervullende voorspelling.
Wat niet weet
Privé-domeinen zijn vaak revelerend. Dat geldt zeker en vast ook voor Beminde vriend, een heuse goudmijn voor de fans. De lezer komt heel wat te weten, niet alleen over enkele fictieve personages uit het oeuvre (‘Pé den Brusseleir’ in Alles in het klein bijvoorbeeld is gebaseerd op Verpales ‘onechte grootvader’, de tweede echtgenoot van zijn grootmoeder aan vaderszijde), maar ook over onvoltooide en afgebroken projecten. Verpale stond erom bekend veel werk te vernietigen (enkele brieven getuigen hierover). In een brief van 11 oktober 1978 spreekt hij over een ‘enigszins lezenswaardig’ project, getiteld Verhalen van de lantaarnopsteker, ‘geen roman, maar ook geen van elkaar losstaande verhalen’: ‘Konklusie: ik durf het, uit schrik me onder een tientonner te gooien, niet eens herlezen, laat staan bewerken of tot een zekere definitieve versie herscheppen.’ In dezelfde brief schrijft Verpale over een andere roman waarmee hij ‘al als twintigjarige rondliep’ en waar hij zich eindelijk aan heeft ‘gezet’: ‘Een roman over het verschrikkelijkste verlangen en de meest uitzichtloze troost die ’n mens als ik, half kaal, met korte vingers, door te veel kroeglicht beschadigde ogen en een altijd klamme handdruk, koesteren kan.’
Die laatstgenoemde, titelloze roman geeft Verpale halverwege op, maar kort nadien schrijft hij tot zijn eigen vreugde en verbazing ‘in een tijdspanne van één à twee maanden’ een complete dichtbundel, Op de trappen van Algiers (1980). In een brief van 18 oktober 1992 vertelt Verpale op ontwapenende wijze over hoe hij als vijftienjarige een eerste roman schreef met de titel De smokkelaars uit de schuur. Tot slot, maakt hij in een brief van 4 juli 1979 gewag van nóg een andere roman, getiteld De laatste jachtpartij, waarvan het manuscript vernietigd werd: ‘Met een gemiddelde van zowat 15 regels/dag wroet ik mij naar het einde toe. Niemand die begrijpt waarom ik dat doe – ikzelf nog het minst.’
Stuk voor stuk leuke literairhistorische weetjes, maar ook over de persoon Verpale zélf geven de brieven veel prijs. Enkele voorbeelden: hij onderhandelde ooit met ‘een grafdelver’ van een psychiatrische kliniek om een échte mensenschedel te bemachtigen, hij was een tijdlang buitenwipper in een discotheek om bij te verdienen en beweerde ooit iemand uit het warenhuis te hebben ‘geramd’ omdat die een van de kassiersters onheus behandelde. Helaas leert de lezer van Beminde vriend ook de kleine, minder fraaie kantjes van Verpale kennen: sommige brieven bevatten ronduit racistische, vrouwonvriendelijke of naar pedofilie neigende uitspraken. Debyser signaleert de pijnlijke uitlatingen in haar inleiding ter kennisneming.
Verpale stak zijn voorliefde voor jonge meisjes nooit onder stoelen of banken, zijn brieven en bij uitbreiding zijn oeuvre wemelen van de referenties in die zin. Zijn pedofiele neigingen kwelden hem, zo doet een brief van 23 juni 1990 vermoeden: ‘Echt & wanhopig verliefd word ik alleen maar op meisjes van 13, 14, en dan moeten ze nog hinken & een pleister op hun knie dragen. Ik hou van ‘geschonden’ meisjes, die ofwel te knokig zijn, ofwel een bril met Weckpotglazen dragen. Liefst blootsvoets. Ik wil ze naar mijn hol lokken, niet slaan of verkrachten, of mijn water over hen uitstorten, maar ik wil ze wél opsluiten, zodat ze nóóit weggaan. Ik ben niet goed bij het hoofd, dát is het.’ Om te concluderen: ‘Eigenlijk hoor ik thuis in een gesticht.’
Verpales schrijf
Rijp voor de psychiatrie of niet, Verpale was zonder meer een pur sang schrijver: ‘Ik zal schrijven, godverdomme, tot ik erbij neerstuik.’ Zijn noeste arbeid noemde hij steevast ‘mijn schrijf’: ‘Ik schrijf & schrijf & schrijf en heb voor al het overige weinig of zelfs geen belangstelling. Dit zijn mijn mooiste uren: wanneer ik hier aan mijn tafel zit te werken. Van lieverlede ben ik zelfs minder beginnen zuipen & het bekomt me niet slecht. Nu moet ik alleen nog van mijn geilheid jegens 17- à 18-jarige kostschoolmeisjes worden verlost & ik kan naar de hemel gaan.’ Schrijven was zijn hele leven en hij legde voor zichzelf de lat erg hoog, zeker voor wat publicatie betreft. Zo geeft hij in een brief van 11 oktober 1978 toe dat hij na het voltooien van zijn op til staande verhalenbundel Een meisje uit Odessa al veertien maanden lang niets geschreven heeft dat ‘ook maar ooit voor publicatie vatbaar’ zou zijn.
Een groot deel van Verpales brieven gaat over de schrijversstiel, naar eigen zeggen zelfs tot driekwart van zijn correspondentie: ‘Ik schrijf helaas geen verhalen die ‘prettig weglezen’, en ongeveer 3/4 van wat ik schrijf in die brieven is onlosmakelijk met de eigenlijke schrijfdaad verbonden. Dat laatste is interessant (?) voor een handvol collega’s, maar het Grote Publiek kent die ‘verslaving’ niet.’ Beminde vriend biedt op enkele plaatsen een unieke kijk in de interne keuken van Verpales schrijverschap: zo legt hij uit waarom hij alle brieven aan Gruwez nummert en geeft een vrij hilarische commentaar op de ‘kaartjesmethode’ van zijn vriend om prozafragmenten te ordenen.
In een brief van 14 december 1989 schrijft Verpale: ‘Ik ben een verliteratuurd mens.’ Wie de brieven leest, begrijpt al snel dat Verpale literatuur ademde, leefde en beleefde. Alles was boeken- en brievenmateriaal, of het nu feitelijk was of niet. De mythomaan in Verpale creëerde jarenlang een sterk uitgewerkte persoonlijke mythologie. Zijn vermeende Joodse afkomst was wellicht het grootste zelfgecreëerde verhaal in zijn repertoire: er bestaat geen bewijs dat Verpales overgrootmoeder inderdaad een gevluchte jodin was uit Vilinius noch dat ze Jiddisch sprak, zoals hij altijd beweerde. Hij werd inderdaad door haar opgevoed, maar volgens het Wachtebeekse bevolkingsregister werd ze in de streek geboren en zijn er geen indicaties dat ze ooit een andere taal dan het plaatselijke dialect heeft gesproken. Het enige dat in Verpales voordeel spreekt is dat de overgrootmoeder een vondelinge was, haar afstamming is dus onbekend…
Hoe het zij, velen namen Verpales verbeelde mythologie lang voor waarheid aan en zeker is dat Verpale zich verwant voelde met het Joodse volk. Ook hij had levenslang het gevoel nergens bij te horen. Een andere verbeelde familiekwestie is het Dode Zusje, Frieda, zoals gezegd symbool van de ideale jonge vrouw in de verbeelding van de schrijver. Verpales moeder heeft echter een miskraam gehad en hij heeft het meisje dus nooit als levende persoon gekend. In een brief van 14 december 1989 ontkent Verpale nochtans zijn ziekelijke drang om zijn eigen leven uit te vergroten of tot meer literaire dimensies te herscheppen: ‘Iedereen heeft zijn privé-mythologie heb je eens gezegd, en dat klopt, maar dat ik een mythomaan zou zijn die het allemaal ter plekke verzint om mezelf ‘interessant’ te maken klopt aan géén kanten. Dat Joods bloed zal misschien maar 1 achtste zijn geweest, maar hoe verklaar je mijn strafwerk in het eerste studiejaar omdat ik, naast ons alfabet, óók het Hebreeuwse alfabet op het bord schreef?’
Nalatenschap
Uit Beminde vriend blijkt wel degelijk hoezeer Verpale begaan was met zijn literaire nalatenschap, hoewel die bekommernis pas naar boven komt naar het einde toe van de selectie. In een brief van 4 november 1997 uit hij zijn bezorgdheid over ‘een schikking i.v.m. auteursrechten’, ‘na onzen doodt’. Hij geeft grif toe: ‘Ik ben daar niet érg mee bezig & ben van nature een slordigaard in dit soort zaken, maar de dood van Herman [De Coninck, nvdr] heeft me toch serieus aan het nadenken gezet, ook i.v.m. uitgaven van ‘Nagelaten Werk’ e.d.m.’ Hij neemt zich voor ‘eens echt grote kuis’ te houden in zijn ‘geschriften: dagboeken, links & rechts gepubliceerd (tijdschriften)werk, plus onze correspondentie.’ Die ‘grote kuis’ vindt Verpale zelf ook wat oneerbiedig uitgedrukt, maar hij wil al dat materiaal ‘wel eens echt gaan ordenen, in mappen onderbrengen & hieromtrent schikkingen treffen.’
Aan de andere kant is het weinig waarschijnlijk dat er ooit een Privé-domein komt met een keuze uit Verpales gigantische productie dagboeken. In een brief van 28 februari 1999 immers kant de auteur zich uitdrukkelijk tegen elke publicatie van dergelijk materiaal: ‘Ik verzet me met klem tegen, bijvoorbeeld, (integrale) publicatie van mijn dagboeken, die ik weliswaar jarenlang bijgehouden heb, maar die in literair opzicht volgens mij volstrekt wáárdeloos zijn, alle gezucht en gekreun van M. Ros ten spijt.’ Verpales wens is dat de dagboeken na zijn dood ‘bezit’ worden van Gruwez, net als alle brieven.
Van die laatste maakte hij zonder mankeren kopieën: ‘Brieven. Ik heb in mijn verwoeste leven honderden, duizenden brieven geschreven, van zeer uiteenlopende aard (tot 1995 beschikte ik niet over telefoon). Omdat brieven op een zeker ogenblik (zie boven) een dagboekfunctie hadden, en omdat ik op de fabriek voor 0,5 bfr. de mogelijkheid had mijn éígen brieven, vóór versturen, te kopiëren, bezit ik heelder tweezijde correspondenties: verstuurde en ontvangen brieven (Karen J., Elly B., Ingeborg L., etcetera). (Over Boes heb ik het straks.) De vraag is: primo, of ik dat allemaal nog moet bewaren, en secundo: wat daar na mijn dood moet mee gebeuren. Ik weet het niet. Ik zou zeggen: gooi wèg die rommel. Ik ben zèlf al heel veel aan het vernietigen en de regel is laat ons zeggen zo: van wat ìk in kopie niet bewaard heb, moet later ook nix gepubliceerd worden.’ Verder in de brief wil hij onvoltooide verhalen en gedichten evenmin vrijgeven. Tekeningen zijn er nagenoeg niet meer en op dat moment in zijn leven van mineur belang.
Verpale springt in Beminde vriend van de hak op de tak — ‘mijn als mussen uiteen fladderende gedachten’ —, en doorspekt zijn brieven met litanieën, afrekeningen en kwinkslagen. Ondanks de vele innemende onnozelheden is de grondtoon van deze briefwisseling onafgebroken weemoedig. Mochten er nog twijfels over bestaan, Verpale was geen vrolijke jongen, wel integendeel: ‘Alles is Treurigheid, en dit nog het meest: het absoluut hardnekkig herinnerd worden aan dit alles.’ Hij bezingt de ‘grandioze verlatenheid’ van Wachtebeke en omstreken, kan de ‘afzichtelijke huizen’ niet missen, evenmin als ‘de door de preekstoel platgewalste gezichten’. Nooit was Zelzate zo aantrekkelijk als in Verpales ‘Fabrieksdorp’. Ondanks de ettelijke, tot vervelens toe herhaalde en uitgesponnen klaagzangen (‘Voorwaar, ik heb het niet gemakkelijk, maar wie wél?), weet Verpale de lezer toch steeds weer voor zich in te nemen, opnieuw en opnieuw: ‘Ach ja, – ik ben weer aardig op weg om van deze brief een kompleet [sic] ongenietbaar en oeverloos arrogant klachtenboek te maken, – vergeef mij.’ De beste manier om deze brieven te lezen is de kubieke kilometers zelfbeklag op je af te laten komen en te genieten van het blinde sarcasme, de giftige ironie, de wilde verbeelding, de nijdige verongelijktheid, de heerlijk copieuze taal: ‘Want waar Grote Dichters syfilis krijgen, en Grote Prozaïsten de vallende ziekte, moet ík het met aambeien doen en depressies, en dát is natuurlijk nix om mee in de Insiekloppebie te komen.’
Verschenen op: Mappalibri, april 2022
Beminde vriend. Brieven aan Luuk Gruwez 1977-2002 van Eriek Verpale, De Arbeiderspers 2022, ISBN 9789029525923, 357 pp.
‘Nagelaten gedichten’ van Koenraad Goudeseune: imposante zwanenzang
Nadat hij terminaal ziek was verklaard, koos dichter Koenraad Goudeseune kort voor zijn 56ste verjaardag voor euthanasie. Tot de dag voor zijn dood bleef hij gedichten plaatsen op zijn Facebookpagina. Zijn schrijversloopbaan omspande bijna dertig jaar. Hij maakte naam als neoklassieke liefdesdichter, maar laat ook een handvol verhalen na en drie brievenboeken, geroemd om hun stilistische brille.
Op het einde van zijn leven had Goudeseune nog honderd liefdesgedichten in de lade liggen, waar hij in de dagen voor zijn dood een twintigtal ‘Laatste woorden’ aan toevoegde. Allemaal sonnetten, maar dan vrij geïnterpreteerd. Bezorgers Benno Barnard en Rob Schouten selecteerden voor deze ‘Nagelaten gedichten’ de helft van de liefdessonnetten en vulden ze aan met de ‘Laatste woorden’.
Opvallend zijn de mild religieuze inslag, de berusting in het lot en het onwankelbare geloof in de liefde en de taal. Hoewel zijn heengaan naderde, draagt Goudeseune in deze ultieme gedichten een nederig makende levensvreugde uit: ‘Mijn einde komt met vlinders in de buik.’ Vooral de ‘Laatste woorden’ overdonderen, de dichter kijkt er de dood onverschrokken in de ogen: ‘Dit was ik, / dit is van wat mij mijn hele leven bezighield de finale.’ Met deze imposante zwanenzang heeft Goudeseune zich de onsterfelijkheid in geschreven.
‘Miniapolis’ van Rob van Essen: de wereld blijft een puzzel
In zijn negende roman Miniapolis verheft Rob van Essen (1963) het fietsen tot een bevrijdende, nagenoeg religieuze ervaring. Een logisch opstapje, want fietsen komt geregeld voor in zijn oeuvre — zowel in de verhalen als de kronieken en de romans. In de verhalen ‘De therapeut’ en ‘In de kelder van de kruidenier’ bijvoorbeeld, uit zijn jongste verhalenbundel Een man met goede schoenen (2020), vertelt Van Essen vol vuur over de louterende, sportieve buitenactiviteit.
Die bescheiden fietsfetisj is geen verrassing, aangezien Van Essen jarenlang in Amsterdam woonde, de laaglandse fietsstad bij uitstek en vaak het decor van zijn verhalen. Voor Miniapolis —grotendeels geschreven tijdens de eerste lockdown, toen Van Essen net naar Brussel verhuisd was — zocht de schrijver echter andere oorden op. Omdat er niet veel anders mogelijk was, maakte hij net als iedereen talloze wandelingen in het uitgestorven, bevreemdende stadscentrum, aangevuld met lange fietstochten langs de groene gordel rond de chaotische Belgische hoofdstad. Onderweg kreeg Miniapolis meer en meer vorm én een Brussels tintje.
De vertelstructuur van Miniapolis is heerlijk klassiek, met twee verhaallijnen die op het einde mooi aan elkaar geknoopt worden. De algemene belevingssfeer is die van een prettig weglezend avonturenboek voor grote jongens en meisjes, maar dan aangedikt met de stilistische scherpte en verleidelijke intelligentie die Van Essens ander werk typeert. De eerste verhaallijn is de meest duistere en opent zoals wel vaker bij Van Essen met een onmogelijke, ronduit bizarre situatie: nadat hij door aan een brug te hangen en zich te laten vallen zelfmoord wilde plegen, ziet de dakloze jongeman Jonathan op tram 81 zijn vier jaar eerder overleden moeder. Hoewel ze ontslapen is, volgt Jonathan de vrouw, die eveneens dakloos blijkt te zijn en zich verschuilt bij haar lotgenoten in een tunnelgang van ‘het Noordstation’.
Wanneer hij haar terugvindt, spreekt ze onophoudelijk over een gigantisch landhuis, waar ze opgroeide en Jonathan geboren is, om hem kort erna te hebben moeten afstaan. Op het platte dak van het huis leefde een gemeenschap van glazenwassers en schoorsteenvegers, zoals Jonathans grootvader, die zich met gondels langs de gevels naar beneden lieten zakken. De dakfavela vormt een parallel universum, dat de onderwereld in ‘Ideeën van ontsnapping’ uit Een man met goede schoenen perfect spiegelt. Jonathan maakt er zijn missie van om zijn moeder naar het mythische landhuis te brengen.
Van Essen publiceert regelmatig verhalen of aanzetten tot verhalen op zijn blog annex digitaal kladblok, genoemd naar zijn debuut Reddend zwemmen (1996, heruitgegeven in 2021). Reeds in 2018 publiceerde hij een stukje waarin hij op tram 81 zijn overleden moeder ziet. Net als in Miniapolis droeg de moeder toen al een paarse muts (‘ze kneep haar handen eromheen alsof ze een wollig klein dier wurgde’), een legerjas, een spijkerbroek en lompe zwarte schoenen. Ook de aan een brug hangende zelfmoordenaar komt uit de oude doos, letterlijk zo blijkt uit een recente blogpost: een opgediept manuscript uit 1997, van een nooit gepubliceerde ‘tweede’ roman, heeft een aan de Miniapolis-Jonathan verwante Jonathan als personage (In Visser, Van Essens geweldige roman uit 2008, is er overigens nog een derde Jonathan, maar dit terzijde).
De tweede verhaallijn is een stuk lichter en zorgt voor welgekomen en uitgebalanceerd comic relief. Wildervanck en Scherpenzeel — genoemd naar twee onooglijke Nederlandse dorpen, respectievelijk in de provincies Gelderland en Groningen — zijn nog maar pas collega’s op het bijkantoor van een gemeentelijke dienst, een soort uitbetalingsinstantie. Jonathan komt er langs om geld, kort nadat Scherpenzeel de jongeman aan de brug heeft zien hangen. Wanneer Scherpenzeel hulp gaat zoeken is Jonathan al verdwenen, maar hij zet hem tot zijn grote verbazing terug op het kantoor: ‘Hij had geen idee hoe het allemaal in elkaar stak.’
Vreemde en wonderlijke werelden oproepen kan Van Essen als geen ander. Hij tast voortdurend de grenzen van het normale af, rekt het alledaagse op en slingert zijn lezers zonder pardon in volstrekt unieke universums. Banale gebeurtenissen en handelingen, zoals fietsen, maakt hij exuberant en absurd, maar zodanig dat ze volledig aannemelijk en geloofwaardig blijven. In een interview spreekt Van Essen over ‘de droomlogica’ van Miniapolis (‘Misschien is het altijd maar een droom geweest, dacht Wildervanck.’): de fictionele werkelijkheid trekt op onze wereld, maar is verre van hetzelfde. Wat dan weer klinkt als een wereld in lockdown. Hoewel er nergens een expliciete plaats vernoemd wordt noch een specifieke datum, zijn er enkele duidelijke referenties naar Brussel. Zo is er sprake van een grote bibliotheek aan het Muntplein, een tramlijn 81 en een kolonie daklozen in het Noordstation. Aan de andere kant verzint Van Essen eveneens een anderhalve eeuw oude brug, met torens en kantelen, en gunt hij Brussel opnieuw een grote rivier, zoals de zo onbezonnen overwelfde Zenne er ooit een was.
Het bijkantoor van Wildervanck en Scherpenzeel is nog maar net overgeplaatst naar de gelijkvloerse verdieping van het gebouw waar Wildervanck op het eerste woont. Aanvankelijk kwam hij met de inmiddels bekende tram 81 naar het werk, maar sinds de verhuis mist hij zijn dagelijkse ritjes. Hij besluit om alvorens aan het werk te gaan een ommetje met de fiets te maken. Hij maakt steeds langere tochten en komt almaar minder (en later) naar kantoor.
Scherpenzeel is de tegenpool van Wildervanck. Hij is een door de zelfgekozen dood van zijn ouders getormenteerde man. Zijn erfenis zit er bijna door en hij besluit werk te zoeken. Hij komt terecht in het bijkantoor en verhuist naar een appartement in de buurt. In zijn nieuwe woonst is er een bijzonder raam, eigenlijk een gietijzeren rooster achter een luik. Het rooster heeft de vorm van een ‘klassieke legpuzzelstukjes’ en de gaatjes ervan zijn opgevuld met propjes papier waar ‘vage kriebellijntjes’ op geschreven staan. Een van de boodschappen is een oproep om naar de brug te gaan.
Op een dag ziet hij Wildervanck tijdens de kantooruren voorbijfietsen. Hij besluit zijn collega te volgen. Eerst doet wildervanck alsof hij niet door heeft dat hij wordt gevolgd (‘misschien hield Scherpenzeel er dan wel mee op’), maar uiteindelijk wordt de stilte doorbroken en trekken ze er samen op uit — een thermostas warme koffie is het lokaas én bindmiddel. Wanneer Scherpenzeels fiets het begeeft, kopen ze onderweg een rode tandem. Ze overnachten noodgedwongen in hetzelfde hotelbed, om nadien hun nooit eindigende tocht te kunnen verderzetten. Én het kantoor kan de boom in.
Alle personages in Miniapolis worstelen met hun verleden. Jonathan heeft een zodanige hekel aan zijn pleegouders dat hij zijn afwezige moeder begint te idealiseren. Zijn jeugd was een hel, maar nu valt hij effectief uit de boot: Wildervanck vindt hem nergens terug in ‘het systeem’ en hij belandt op straat. Wildervanck van zijn kant werd als kleine jongen gepest en vond enkel troost bij zijn golden retriever (Scherpenzeels haarkleur doet hem aan de hond denken). Wildervanck is ongetwijfeld een vaderfiguur voor Scherpenzeel. Zo regelt hij onderweg zelfs een therapeute voor zijn immer piekerende collega. Ook Jonathan neemt hij onder zijn hoede: wanneer de administratie tegenpruttelt, betaalt hij uit eigen zak diens uitkering.
Miniapolis is in essentie een roman over mensen op de vlucht voor een verstikkende werkelijkheid. Wildervanck en Scherpenzeel proberen te ontsnappen aan hun lot met de fiets, terwijl Jonathan en zijn moeder in een tegengestelde beweging net op zoek gaan naar hun oorsprong en verleden. De reis is belangrijker dan de bestemming, maakt Van Essen duidelijk. ‘Een reis is een hallucinatie’ klinkt het in De derde politieman (1967) van Flann O’Brien, de bron voor het motto van Miniapolis. Dat motto is op meerdere niveaus treffend gekozen, zeker met een reisleider als Van Essen. Dat O’Briens delirische roman wezenlijk ook over fietsen gaat (‘Is it about a bicycle?’ is de meermaals herhaalde centrale vraag) en net als Miniapolis bulkt van de meta-fictionele spelletjes, is bovendien mooi meegenomen.
De humor in Miniapolis — een van Van Essens handelsmerken — is bij momenten even doldwaas als bij O’Brien en heeft zelfs een hoog slapstickgehalte. Jonathans moeder bijvoorbeeld heeft losse handjes en geeft haar zoon vootdurend oorvegen (‘pets, daar kreeg hij weer een tik’). Wildervanck en Scherpenzeel dragen elk hun eigen kleur (hun regenjassen en pyjama’s bijvoorbeeld): de eerste draagt blauw, de ander geel. Zet ze samen op een rode tandem en je hebt een olijk tweetal dat zo uit een prentenboek lijkt gevlucht. Het dynamisch duo Wildervanck en Scherpenzeel heeft natuurlijk ook trekken van gelijkaardige babbelzieke koppels uit de existentiële toneelstukken van onder anderen Samuel Beckett of Tom Stoppard. Twee personages zijn aan elkaar overgeleverd en afhankelijk van mysterieuze krachten waarover ze geen controle hebben. Veel plot komt er niet bij kijken, sfeer des te meer.
Maar Miniapolis is meer dan een plotloze thriller, het favoriete genre van de schrijver in De goede zoon (2018), waarvoor Van Essen in 2019 de Libris Literatuur Prijs ontving. Op een terras hebben Wildervanck en Scherpenzeel een discussie over politieseries, waar de eerste graag naar kijkt voor ‘de sfeer’, niet voor het verhaal: ‘Een goede politieserie is geen puzzel. Bij een goede serie komt het plot op de tweede plaats, bijna als een noodzakelijk kwaad, zou je kunnen zeggen.’
Net als De goede zoon is Miniapolis een roman die meerdere keren expliciet naar zichzelf verwijst. ‘Ik begrijp het, de wereld is een puzzel’, bedenkt Scherpenzeel wanneer hij met het raadselachtige raam in aanraking komt. Hij heeft het gevoel dat hij in ‘een parallelwereld’ zit en schrijft zijn gedachten op in een notitieboekje, in de vorm van aforismen: ‘Alles wat hij zag zou hij van betekenis proberen te voorzien, een zelf opgelegde taak, een door hemzelf georganiseerde verkenning van het alledaagse.’ Een van de notities gaat over ‘sliep uit-kunst’ waarbij de kunstenaar de toeschouwer in het ootje neemt, een bezigheid waar Van Essen als schrijver evenmin zijn hand voor omdraait.
In het tegen wil en dank gedeelde hotelbed praten Wildervanck en Scherpenzeel over detectiveromans. Wildervanck is een detective aan het lezen met de titel ‘De dood van een wandelaar’, een directe verwijzing naar het werk van Robert Walser, nog zo’n auteur bij wie het onirische en bevreemdende centraal staat. Wildervanck moedigt Scherpenzeel aan om ‘te bedenken wat de schrijver je wil laten geloven.’ Maar Scherpenzeel verlangt enkel naar ‘een open einde.’ Hij herinnert zich hoe hij als kleine jongen met zijn ouders de miniatuurwereld ‘Miniapolis’ bezocht: ‘Als een kleine koning, een kleine god had hij in die wereld rondgelopen.’ Op het einde van de roman is het duidelijk dat Scherpenzeel — wiens naam de werktitel was van Miniapolis, blijkens het hierboven genoemde interview — het centrale personage is. Uiteindelijk is hij de enige die tot enig inzicht komt en zo de stukjes van de puzzel netjes op hun plaats laat vallen: ‘Wie had zijn zinnen dan al die tijd begoocheld, met wat voor magiër was hij al die tijd op stap geweest, was hij de speelbal geweest van iemand die hij nooit had gekend?’
Het werk van de Franse filosofe Simone Weil (1909-1943) maakt de laatste jaren een bescheiden opgang in ons taalgebied. Meer dan terecht, want haar denken is actueler dan ooit. Na de opwaardering van het werk van filosofes als Hannah Arendt en Susan Sontag is het de beurt aan Weil.
Een monografie en twee bundels met essays zijn de meest recente toevoegingen aan de Nederlandstalige Weil-bibliotheek. Bij uitgeverij Kelder verscheen eind 2021 De waarheid als roeping. Het leven van Simone Weil, een vertaling van Simone Weil, la vérité pour vocation (2020), waarin de Franse journaliste Ludivine Benard op een bevlogen en nauwgezette manier het leven en werk van Weil historisch kadert. Eerder bracht Kelder onder de titel Onderdrukking en vrijheid (2018)een aanbevelenswaardige bloemlezing uit van Weils filosofische en politieke geschriften. Met Waar strijden wij voor? (2021) en Wat is heilig in de mens? (2021) zijn nu ook twee knappe selecties beschikbaar met essays die Weil tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef vanuit Londen, waar ze tot kort voor haar dood werkte voor De Gaulles verzetsbeweging la France libre en in ongeveer vier maanden een tiental van haar roemruchtste teksten schreef. Opvallend (en kenmerkend) is hoe Weil in deze essays haar politieke visie weet te verzoenen met meer spirituele inzichten.
Inwendige noodzaak
De waarheid als roeping is meer dan een biografie en de perfecte introductie tot het werk van Weil. Benard put niet alleen uit het onvermijdelijke La vie de Simone Weil (1973) van Weils biografe en jeugdvriendin Simone Pétrement, maar ook uit meer recente academische en journalistieke publicaties (het boeiende hoofdstuk over Weils antikolonialisme is op dat vlak een uitschieter). In het laatste hoofdstuk neemt ze een standpunt in over de vraag of Weil zelfmoord pleegde door bewuste uithongering of niet.
Wie er biografische schetsen over Weil op naslaat, zal snel tot de conclusie komen dat ze tevens een vat vol tegenstrijdigheden was: ze brak met het orthodoxe marxisme en was teleurgesteld in de Russische Revolutie, maar had zichzelf als tiener tot bolsjewiek uitgeroepen; ze was een mystica die agnostisch werd opgevoed, maar was van joodse afkomst en uitte felle kritiek op de katholieke kerk; ze was een hoogopgeleide doctor in de filosofie, maar ging in verschillende fabrieken als arbeider werken; ze was een pacifiste, maar stond aan het front bij de anarchistische Colonne van Durruti tijdens de Spaanse Burgeroorlog.
Bovendien bestaan er heel wat faits divers die de mythe rond Weil (‘de Rode Maagd’, de ‘Patroonheilige van de onderdrukten’) in de hand hebben gewerkt. Bijvoorbeeld dat ze zichzelf Sanskriet leerde om de Bhagavad Gita te kunnen lezen, hoogbegaafd en erg onhandig zou zijn geweest of dat ze er sjofel uitzag en vaak gekleed liep in mannenkleren. Benard haalt al deze hebbelijkheden aan, maar vermijdt anekdotiek of ophemeling en geeft voldoende duiding, waardoor haar monografie nooit verwordt tot een hagiografie.
In onze contreien staat Weil niet of nauwelijks op het programma van de hedendaagse filosofiestudent. Haar hang naar het spirituele zal daar deels voor iets tussen zitten, maar ook het feit dat haar werk fragmentarisch is overgeleverd en ze nooit een systeem of doctrine in zijn geheel heeft afgewerkt. Het is dan ook zo goed als onmogelijk haar onder te brengen in een school, traditie of stroming. Ze stierf op haar vierendertigste, in een sanatorium in het Engelse Ashford, ondervoed en uitgeput door tuberculose. Maar ondanks haar korte leven heeft ze onwaarschijnlijk veel geschreven. Bijzonder is dat zo goed als haar gehele oeuvre postuum is uitgegeven (Albert Camus was de grote instigator hiervoor). Weil zag met andere woorden bij haar leven geen enkele van haar boeken in druk.
Daarentegen publiceerde Weil artikels en essays in filosofiemagazines, vakbondsbladen of andere politieke media. Haar denken is in de kern hellenistisch — met Plato als haar grote mentor — maar ook de filosofieën van Karl Marx, René Descartes en Immanuel Kant (in het bijzonder diens categorische imperatief) zijn belangrijke hoekstenen. De filosoof Alain, haar geliefde leerkracht op het prestigieuze Lycée Henri IV, was eveneens een grote invloed. Die was antiklerikaal en een groot voorvechter van de vrije wil (‘denken betekent willen, willen betekent handelen’).
De persoon en het heilige
Wanneer Parijs op 11 juni 1940 tot ville ouverte uitgeroepen wordt, vluchten de Weils naar Marseille. Daar raakt Simone voor het eerst betrokken bij het verzet. In juli 1942 vlucht ze met haar inmiddels bejaarde ouders noodgedwongen naar New York om vervolging te voorkomen. Weil wil echter actief deelnemen aan het verzet, ‘met een parachute boven Frankrijk gedropt worden’, zoals ze in een brief schreef. Via bemiddeling van enkele vrienden krijgt ze tegen haar zin een kantoorbaantje als redactrice in het Algemeen Studiecomité van De Gaulles La France libre in Londen. Het was een van de commissies die adviezen moest uitwerken voor de politieke, sociale en economische reorganisatie van het bevrijde Frankrijk. Van half december 1942 tot midden april 1943 verblijft Weil in Londen. Achteraf blijkt het een zeer productieve periode, ze schrijft dag en nacht, ten koste van haar gezondheid. Het is in die periode dat Weil de essays schreef die zijn opgenomen in Waar strijden we voor? Over de noodzaak van anders denken en Wat is heilig in de mens?.
In Londen schrijft Weil een van haar mooiste en bekendste essays, de sleutel tot haar hele metafysica, zeg maar: ‘De persoon en het heilige’, terecht de opener van zowel Waar strijden we voor? als Wat is heilig in de mens?. Belangrijk is dat ze in dat essay, en bij uitbreiding de twee andere teksten in Waar strijden wij voor?, de krijtlijnen van haar theorie over ‘verworteling’ uitzet.
De noodzaak van anders denken
Weils metafysica is van een ongekende schoonheid. Het vergt wat inspanning om erin door te dringen, maar eenmaal je je laat meeslepen, krijg je een openbarende levensles van formaat. Iedere samenvatting doet onrecht aan de intensiteit van ‘De persoon en het heilige’, maar in een notendop gaat het als volgt. Weil onderscheidt drie waardenniveaus. Het hoogste niveau is het ethische, met als basis ‘het goede’ en als drijvende kracht, ‘de liefde’. Waarden als waarheid, rechtvaardigheid, medelijden en verplichting zijn voor mensen fundamenteel voor hun mens-zijn en kunnen bereikt worden via overgave, meditatie en gebed. Het tweede niveau is dat van de ‘persoon’ (‘lichaam en geest’) met als katalysators ‘kracht’ en ‘macht’. Hier bepalen waarden als recht, democratie, identiteit en legitimiteit ons moreel verantwoord functioneren in deze wereld. Het derde niveau is dat van het amoreel denken en handelen, met waarden als geld, ambitie en prestige.
Een van de projecten waar Weil aan meewerkte voor het Studiecomité was een nieuwe Verklaring van de Rechten van de Mens, zij het op basis van die van 1789 en 1793, een grondwet die na de overwinning op Duitsland moest ingevoerd worden en in 1942 in New York tijdens een conferentie, waar Weil aan deelnam, al deels was uitgewerkt. Weil vond deze verklaring echter niet radicaal genoeg en verwierp een van de fundamenten ervan, namelijk dat ‘de menselijke persoon’ een sacraal karakter heeft: ‘In ieder mens is iets heiligs. Dat zit niet in zijn persoon of persoonlijkheid, maar heel eenvoudig in zijn mens-zijn.’
Door zich te laten inspireren door het hoogste waardenniveau, kan de mens de ‘wortels’ ervan doen groeien in de natuurlijke wereld. Dat principe van ‘verworteling’, brengt ons naadloos bij Weils onvoltooid gebleven en postuum onder auspiciën van Camus uitgegeven hoofdwerk, L’enracinement, dat als Verworteling: Wat we de mens verplicht zijn voor het eerst in Nederlandse vertaling uitkomt in 2022, eveneens bij IJzer. De twee andere essays in Waar strijden wij voor? — ‘Studie voor een verklaring van de verplichtingen tegenover de mens’ en ‘Strijden wij voor rechtvaardigheid?’ — vormen welbeschouwd de opmaat voor L’enracinement, volgens Pétrement de enige poging van Weil om een ‘doctrine’ uit te werken.
Politiek en religie
Wat is heilig in de mens? is een tweede, iets ruimere selectie essays en korte teksten van Weil, bijna gelijktijdig verschenen als Waar strijden we voor? Het is het tweede deel in de nu al veelbelovende Filosofische Bibliotheek Diotima, een nieuwe reeks van uitgeverij Letterwerk met werk van vrouwelijke filosofen (eerder verscheen als eerste deel De soevereiniteit van het goede van Iris Murdoch, voor wie Weil onmiskenbaar een inspiratiebron was). Wat is heilig in de mens? bundelt tien essays en drie fragmenten van onafgewerkte teksten, allemaal geschreven in de periode waar Weil Parijs ontvluchtte om uiteindelijk in Londen terecht te komen. De eerste twee bijdragen zijn een andere, even lovenswaardige vertaling van de invloedrijke essays ‘De persoon en het heilige’ en ‘Strijden wij voor rechtvaardigheid?’, die de lezer al kent uit Waar strijden wij voor?.
De essays in Wat is heilig in de mens? maken duidelijk hoezeer Weil het politieke denken nooit heeft verlaten, hoewel haar metafysica in de jaren voor haar vlucht naar Londen er een belangrijke spirituele pijler bij kreeg. In het onvoltooide essay ‘Bestaat er een marxistische leer?’ bijvoorbeeld ontleedt ze de marxistische dogma’s en valt die stuk per stuk af omwille van een vermeend schrijnend gebrek aan onderlinge samenhang (zoals ze eerder al deed in ‘Over de contradicties van het marxisme’ in Onderdrukking en vrijheid), maar niet zonder een vurig pleidooi te houden voor Plato’s spiritualiteit en het goede in het bovennatuurlijke als mogelijk alternatief: ‘Het wezen van de mens is niets anders dan een voortdurend streven in de richting van een onbekend goed.’
In het radicale ‘Over de koloniale kwestie’ stelt Weil het nazisme op gelijke voet met kolonisatie, nog vóór Aimé Césaire en Hannah Arendt hetzelfde zouden doen begin de jaren 1950: ‘Het kwaad dat Duitsland ons tevergeefs probeerde aan te doen, hebben wij anderen aangedaan.’ Een gekoloniseerd land wordt ‘ontworteld’, waardoor de ‘spirituele schatten van het verleden’ verloren gaan: ‘De val in koloniale slavernij betekent het verlies van het verleden.’ Het hoofdstuk ‘Het rijk van het geweld’ in Benards boek biedt een indringende en hedendaagse analyse van het heftige antikolonialisme van Weil.
Denken en doen
Weils grondige afkeer voor de oorlog en de als pacifiste paradoxale noodzaak om zich in daden en acties te blijven verzetten, vertaalt ze in vlijmscherpe essays. Zo omschrijft ze in ‘Deze oorlog is een oorlog van religies’ de Tweede Wereldoorlog als ‘een uniek religieus drama dat de hele planeet als toneel heeft’ en als ‘een strijd tussen goed en kwaad’. Verafgoding of valse religie en een areligieuze houding zullen het bezette land alleen maar verder ‘ontwortelen’. Europa heeft genezing nodig en die kan enkel spiritueel, religieus van aard zijn: ‘Alleen een ware religie kan de onderworpen naties tegenover de overwinnaar stellen.’
Het politiek stelsel van het gaullisme zal niet volstaan om het ‘verpletterde’ Frankrijk na de oorlog opnieuw op te bouwen, stelt Weil. Vanuit Marseille tekent ze op: ‘De verzetslui uit de entourage van generaal De Gaulle genieten populariteit door hun werk als propagandisten of strijders, maar niet als potentiële politieke leiders.’ In ‘De legitimiteit van een voorlopige regering’ gaat ze nog een stap verder en verklaart ze Frankrijk zelfs morsdood, tegelijk waarschuwend voor de te grote macht die kleeft aan de persoon van De Gaulle. Het bekende essay ‘Notitie over de algemene afschaffing van de politieke partijen’ (ook opgenomen in Onderdrukking en vrijheid) fakkelt de eventuele oprichting van een gaullistische partij definitief neer: het louter bestaan van politieke partijen is ‘een bijna zuiver kwaad’, zeker als die opgericht zouden zijn rond één leidende figuur.
In Wat is heilig in de mens? zijn er eveneens twee religieus getinte essays opgenomen, die in de lijn liggen van de teksten die later gebundeld zijn als Wachten op God, wellicht haar bekendste werk en volgens Susan Sontag ‘zonder twijfel het hoogtepunt’ van alles wat ze heeft geschreven. ‘Theorie van de sacramenten’ is waarschijnlijk een van de laatste essays die Weil in Londen schreef. Hierin beschrijft ze hoe haar verblijf in een klooster in Solesmes in 1938 een ‘mystieke ervaring’ werd en verdedigt ze tussendoor de vrijheid van denken. ‘Geloofsbelijdenis’ hekelt op zijn beurt ‘de geestelijke tirannie van de kerk’ en bevestigt Weils positie ten aanzien van het geloof en de katholieke kerk: zij weigert resoluut het doopsel omwille van de ‘collectieve geloofsdwang’ van het volgens haar totalitaire kerkinstituut. Weils roeping vereist ‘absolute intellectuele eerlijkheid’: ‘Ik erken níet dat de kerk enig recht heeft om de werking van het intellect of de openbaringen van de liefde op het gebied van het denken te beperken.’
In een nawoord bij Wat is heilig in de mens? somt filosofe Mariëtte Willemsen zeven redenen op om Weil te lezen. Ze noemt Weils filosofie origineel door haar verwerping van de klassieke opvattingen over de wil en vrijheid, haar mystieke kant en de invloed van oosterse filosofieën zoals het taoïsme en het hindoeïsme. Willemsen roemt verder ook de taal van Weil. Haar taalgebruik komt meer dan tachtig jaar later inderdaad nog altijd modern, ja zelfs hedendaags over. Dat is mede te danken aan het hoge literaire gehalte van haar teksten. Weil is door haar aforistische schrijfstijl dan ook hyperciteerbaar. Ze schrijft in heldere zinnen, die vaak de intensiteit hebben van een oneliner (in haar kritiek op Marx: ‘Je hoort nauwelijks iemand die zich afvraagt: had Marx wel een leer?’). Met enkele rake woorden grijpt ze de aandacht van de lezer (‘zij die het monopolie op de taal hebben, vormen een geprivilegieerde categorie’). Haar bewoording is precies, zonder opsmuk, haar beeldspraak krachtig en indringend. Weil wil duidelijk begrepen worden, ze heeft een boodschap over te brengen. Vaak maakt ze die ideeën concreet door voorbeelden uit het dagelijkse leven te geven of eigen ervaringen uit de doeken te doen.
Het belang van Weils taal komt ook naar boven in de voorliggende vertalingen. Neem het (titel)essay ‘De persoon en het heilige’. Het is een interessante oefening om beide te vergelijken. De vertaling van Crombez is naar mijn gevoel vrijer en geeft voorrang aan de leesbaarheid en het literaire karakter van Weils proza. De vertaling van Mulock Houwer is dan weer iets letterlijker, wellicht meer rigide, hoewel dat geen punt van kritiek zou mogen zijn: de helderheid van de taal primeert hier en dat ligt in de lijn van Weils filosofie. Beide vertalingen kunnen probleemloos naast elkaar bestaan. Welke nu de betere vertaling is, is hier een kwestie van persoonlijke smaak.
‘De mens heeft zo’n grote behoefte aan taal dat een gedachte die niet in woorden wordt uitgedrukt, vaak juist daardoor niet in daden wordt omgezet’, schrijft Weil in een van de toegevoegde schetsen in Wat is heilig in de mens? Hoe kunnen de teksten van Weil ons vandaag helpen? Wat maakt ze zo actueel? Camus noemde Weil ‘de enige grote geest van onze tijd’, wat haar wijsgerige reikwijdte in een slagzin goed samenvat. Weil onderzocht namelijk alle grote filosofische thema’s: identiteit, macht, de vrije wil, het individu, arbeid, vrijheid en religie. Het zijn veelal vragen die ons ook vandaag bezighouden. Weil waarschuwde voor de grenzeloze ‘wil tot macht’ die de wereld vandaag in zijn greep houdt en pleit voor een herwaardering van ‘het goede’. Of het nu gaat over ‘ontwortelde’ vluchtelingen, spirituele zingeving, precaire ecologie, duistere koloniale verledens of partijprogramma’s die steeds meer op elkaar lijken, Weils principes en idealen kunnen een leidraad vormen. Een simpele toepassing van haar denken op de praktijk vandaag is er niet, stelt Willemsen, maar Weil kan zeker een inspiratiebron zijn.
Marx beweerde dat het kapitalisme het laatste stadium van de onderdrukking was. Weil weerlegde dit onder meer door te stellen dat het geweld de universele factor van de onderdrukking is. Ook vandaag heeft er zich een ‘rijk van geweld’ gekristalliseerd in de gecentraliseerde staat, waar universele waarden afgevlakt worden en de cultus van de ontwikkeling van productiekrachten hoogtij viert. Iedereen lijkt zich moedeloos te onderwerpen, zonder zich te durven afvragen of er überhaupt nog gestreden moet worden. Vrijheid en macht zijn onophoudelijk met elkaar in conflict. Wanneer we niet meer weten waarvoor we strijden, verliezen we ons mens-zijn.
Verschenen op: rekto:verso, 14 januari 2022
– Waar strijden wij voor? Over de noodzaak van anders denken van Simone Weil, vertaald, ingeleid en van noten voorzien door Jan Mulock Houwer, IJzer 2021, paperback, ISBN 9789086842445, 108 pp.
– Wat is heilig in de mens? De laatste essays van Simone Weil, vertaald en samengesteld door Thomas Crombez (m.m.v. Jacques Graste), toelichting door Jacques Graste, nawoord door Mariëtte Willemsen, Letterwerk 2021, paperback, ISBN 9789464075236, 246 pp.
– De waarheid als roeping. Het leven van Simone Weil van Ludivine Benard, vertaald Johny Lenaerts, Kelder 2021, paperback, ISBN 9789079395521, 156 pp.
5-delige podcastreeks over Simone Weil op France Culture: Avoir raison avec Simone Weil
Website gewijd aan Simone Weil: www.simoneweil.net
N.B. In 2022 verschijnen nog twee andere publicaties met werk van Weil. De vertaling van Weils hoofdwerk L’enracinement als Verworteling staat op til bij IJzer en Kelder werkt aan een verzameling essays rond arbeid, een van de kernthema’s in Weils denken.
Update, juni 2022
Inmiddels verschenen bij Uitgeverij IJzer:
Verworteling: Weils hoofdwerk, waarin ze reflecteert op het belang van religieuze en politieke sociale structuren in het leven van het individu. Werd opgenomen in de DSL top 5 non-fictie.
Over Oorlog: een zeer actuele selectie van essays uit de periode 1933-1943 over de oorlog en de dreiging daarvan. In het leven van Simone Weil spelen de oorlog en de dreiging daarvan als uiting van het eeuwige conflict tussen onderdrukkers en onderdrukten een belangrijke rol.
‘Wij zijn nooit alleen’ van Bart Meuleman: een flaneur met voyeuristische trekjes
Schrijver, dichter en theatermaker Bart Meuleman (1965) portretteert in zijn jongste verhalenbundel Wij zijn nooit alleen niet enkel vrienden, familieleden en kennissen maar ook een aantal favoriete schilders, schrijvers en fotografen. Stuk voor stuk mensen die sinds geruime tijd rondspoken in het hoofd van de schrijver en soms jaren later verhaal komen halen. Die mensen bepaalden naar eigen zeggen hoe hij de wereld ervaart en maakten hem tot wie hij is. Altijd zijn ze bij hem, zo is niemand ooit alleen, concludeert Meuleman. Het resultaatis een beklijvende verzameling vlijmscherpe observaties, die wijzen op een groot inlevingsvermogen, maar tegelijkertijd doordrongen zijn van het besef dat we ‘de Ander’ nooit helemaal kunnen kennen, laat staan doorgronden.
Op de kaft en titelpagina van Wij zijn nooit alleen staat ‘Verhalen’, maar strikt genomen klopt dat slechts gedeeltelijk. Wie staat op categorieën, kan twaalf van de zeventien korte teksten in deze bundel onverminderd als ‘verhaal’ klasseren, de andere vijf zijn eerder te bestempelen als essays of literaire non-fictie. Die mengvorm van beschouwing en vertelling — in de trant van Meulemans romandebuut De jongste zoon (2014), waarin autobiografische fragmenten worden afgewisseld met bijna documentaire uitweidingen over door de hoofdpersoon bewonderde kunstenaars —, lijkt wel uit te groeien tot het handelsmerk van de auteur.
Waar deze interventies in De jongste zoon weleens voor een stijlbreuk zorgen, vloeien de verschillende registers in Wij zijn nooit alleen naadloos in elkaar over, telkens met een krachtige en soevereine vertelstem als katalysator. Door een subtiele persoonlijke toets aan zijn uiteenzettingen te geven — het aangehouden ‘ik-perspectief’ —, gaat Meulemans verhalende verteller onbevangen op in een groter, narratief geheel, zélfs in de essayistische stukken. Dat werkt verfrissend en maakt de soms wat rigide theoretische benaderingen een stuk toegankelijker en levendiger.
Wij zijn nooit alleen bestaat uit drie delen, met als prozaïsche rechttoe rechtaan tussentitels: TOEN, LATER en INMIDDELS. De eerste twee delen bevatten klassiek opgezette verhalen, telkens met een autobiografische, ja zelfs nostalgische insteek, vanaf de jeugdjaren van de auteur tot wanneer hij een door de wol geverfde theatermaker is of een immer weifelende dichter. De laatste vijf stukken zijn essays over enkele kunstenaars en Meulemans betreurde want te vroeg overleden vriend-mentor, kunstcriticus Dirk Lauwaert. Zes verhalen verschenen eerder al in licht gewijzigde vorm in de gelegenheidseditie Kijkverdriet(2016), bij publicatie voorgesteld als verhalen over schaamte.
In Wij zijn nooit alleen toont Meuleman zich over de hele lijn een meer dan begenadigd verteller. Hij schrijft stilistisch ingetogen, met een spaarzaam, bijna poëtisch taalgebruik, een heldere beeldtaal en de juiste doses defaitistische humor (gelukkig niet de tenenkrullende onderbroekenlol uit Meulemans Canvas-reeks Duts). Meuleman is in eerste instantie een geslepen observator, een hedendaagse flaneur met ontegensprekelijk voyeuristische trekjes. Centraal in alle verhalen staan mensen en het kijken naar mensen. Ook het kijken naar kunst, in het bijzonder fotografie, is van cruciaal belang.
Meuleman raakt het hele menselijke spectrum aan, hoewel hij — zeker in het eerste deel — een voorkeur toont voor de excentriekelingen, de buitenstaanders, de schlemielen. Sterk is bijvoorbeeld hoe Meuleman in de huid van zijn achterneef Pol, een buitenbeentje met een verstandelijke beperking, weet te kruipen. In het bevreemdende ‘Freddy’ ontmoet de verteller na jaren een vroegere kennis, die tegenwoordig de geprivilegieerde gevangenisbezoeker van Freddy Horion blijkt te zijn. Bij elk bezoek is de notoire moordenaar ‘een contente mens’, verzekert de oude bekende. In ‘Na de ruiming’ voert Meuleman een gewetensonderzoek rond een zwijgzame, gepeste klasgenoot, die zich later na een ongelukkige samenloop van omstandigheden voor een trein gooit: ‘Ik moest hem gedenken, die plicht had ik, maar die gedachtenis was onmogelijk. Over hem schrijven – maar wat kon ik anders! – zou niet helpen, integendeel, het zou die onmogelijkheid zelfs in steen beitelen.’
Meuleman zoekt onvervaard de barsten, spleten en deuken in het leven op, dat is duidelijk wat zijn schrijvershart sneller doet slaan. De petites histoires uit zijn verleden worden opgewaardeerd tot levensbepalende verhalen. Zo verwoordt Meuleman meesterlijk de pijn van een klungelige tiener te zijn in ‘Kijkverdriet’, waar een verlegen jongen zich fysiek aangetrokken voelt tot de vriendin van zijn oudere broer. Nog meer teen angst komt naar boven in ‘De pijn kon erger’, een universeel herkenbaar verhaal over de sociale marteling die het schoolleven kan zijn, terwijl in het tragikomische ‘Toen Martine kwam’ een onbehouwen en wereldvreemde student willens nillens in bed belandt met zijn lief én haar beste vriendin.
‘Apen schudden’, een van de kortste verhalen in Wij zijn nooit alleen, is een schitterend voorbeeld van hoe Meuleman een ogenschijnlijk banale gebeurtenis naar een hoger emotioneel niveau weet te tillen: ‘Wat ik hier ga zeggen, gaat in feite nergens over.’ Tijdens een fietstocht van Antwerpen naar zijn Turnhoutse geboortegrond herkent de verteller een bepaalde soort vlinder, ‘een piepklein fladderend wezentje’ waar hij in zijn kindertijd specifiek naar op zoek was in het reservaat Tikkebroeken. Wat hem dan weer via een associatieve gedachtenvlucht doet denken aan een kinderrijmpje dat zijn vader hem leerde: ‘Tikke broeken. Wat ga jij daar doen? Apen schudden.’ En ja, dat was de verteller vergeten zeggen: hij maakte de fietstocht om zijn stervende vader te bezoeken in het ziekenhuis (‘vlekjes op de lever’). Meer moet het inderdaad niet altijd zijn. Korte verhalenperfectie.
Meuleman richt zijn blik niet alleen op anderen, ook zichzelf neemt hij nietsontziend onder de loep. In ‘Het vochtige’ blikt hij terug op de theatermonoloog die hij in 2006 schreef over premier Wilfried Martens en probeert hij in het reine te komen met een roerende onthulling van Martens’ echtgenote over diens mislukking als vader. ‘Het vochtige’ is niet alleen onversneden literaire non-fictie, geschreven in een reportage-achtige stijl, met veel dialogen en onderkoelde humor, maar ook een genadeloos zelfonderzoek. Weinigen doen het Meuleman na, jezelf zo fraai aan de tand voelen.
Ook ‘Vroeger was ik dichter’ profileert zich als een onderzoekende blik in eigen boezem: waarom schrijft Meuleman geen gedichten meer vraagt de geblokkeerde dichter — wiens laatste bundel dateert uit 2015 — zich onbeschroomd af? Op aanstekelijke wijze bezingt hij eerst zijn geliefde Brother-typemachine en de roes van het dichten. De poëziestop zélf wijt hij aan zijn leeftijd: ‘In mijn gedichten ben ik altijd jong geweest en ik begroef er mijn geheimen als in zwarte aarde.’ Een brief van Leonard Nolens doet hem echter het licht zien: ‘De dichter die ik ooit was bereikte hooguit de leeftijd van een adolescent, toen is hij in mij gestorven.’
Bijzonder mooi zijn de portretten van vrienden, zoals dat van vormgever, illustrator en schrijver Paul Verrept, met wie Meuleman onder meer de bijtende kinderreeks ‘Mijnheertje Kokhals’ maakte. Meulemans definitie van een vriend kan tellen: het is iemand die wij tien keer liever hebben dan alle anderen, ook als die vervelend is. Of, anders gezegd: ‘In de juiste omstandigheden kun je niet anders dan tegen beter weten in naar elkaar toe rollen. Dat is dan vriendschap: het laagste punt in de zandput.’ Hoe dan ook, de schrijver droomt er luidop van om zijn oude dag te slijten met zijn vriend in een bejaardentehuis, ‘om vanaf de zijlijn giftig commentaar te spuien’.
Een andere vriend die Meuleman ‘nooit meer alleen’ heeft gelaten, is zijn in 2013 overleden, vroegere leerkracht en mentor Dirk Lauwaert, naast lesgever ook de auteur van ‘een paar duizend stukken’ over kunst en cultuur, in het bijzonder film, mode en fotografie: ‘Hij deed werk waar we zelf geen tijd voor hadden.’ Meulemans aangrijpende hommage aan Lauwaert opent het derde, meer beschouwende deel van Wij zijn nooit alleen. Hier staat hij op als de door de wol geverfde essayist zoals de lezer hem kent uit zijn kritische stukken in De Witte Raaf en zijn bundel essays over popmuziek De donkere kant van de zon(2009).
Dankzij de ‘schrijfsels’ van Lauwaert ging Meuleman voor het eerst naar het Louvre. Daar was het werk van Corot een openbaring voor hem, zelf spreekt hij van een ‘coup de foudre’. Corots landschappen, maar ook zijn vrouwenportretten bekoren: de voor- en achterzijde van Wij zijn nooit alleen zijn dan ook versierd met een vrij onbehouwen verticaal geplaatste, verdubbelde en gespiegelde ‘odalisque romaine’ van de grote kleine Franse meester, een wulps portret van ene Marietta, dat in een meer bescheiden formaat eveneens op de cover van Kijkverdriet prijkt.
Wanneer het te laat is, na Lauwaerts dood, vraagt Meuleman zich af wat zijn Leraar — consequent met hoofdletter geschreven — van Corot had gevonden. Na veel zoekwerk vindt hij in het archief van het Letterenhuis een schetsmatig uitgeschreven radiostukje over een Corot-expositie in het Parijse Grand Palais. Lauwaert klasseert ‘het tweederangsgenie’ eerder als kitsch: Meuleman kan niet anders dan zijn ‘eigen plezier’ in Corot wantrouwen, zijn bekoring is voor eens en altijd ‘aangetast’. Van gene zijde laat de meester van zich horen.
Via het overstapje Lauwaert komt Meuleman als vanzelf terecht bij de fotografie, een kunstvorm die hij geruime tijd links liet liggen. De vonk sloeg pas over na een bezoek aan Documenta in 1997, waar hij het werk van Garry Winogrand en Helen Levitt ontdekte, twee fotografen die elk op hun eigen manier de straatfotografie revolutionaliseerden: ‘De spanning tussen ongegeneerd mogen kijken en toch niet echt binnen geraken, daar gaat deze fotografie voor mij over. Daarom liet ik de abstracte schilderkunst ooit voor wat ze was en begon ik naar foto’s te kijken. Ik wilde geen vlekken, vlakken en lijnen meer zien, maar mensen.’
Meulemans nieuwe liefde voor fotografie betekent niet dat hij niet meer naar schilderijen kijkt, hoewel hij het in de schilderkunst wel elders zoekt: ‘Andere schilders dan de oude bekenden brengen mij vandaag op plekken waar ik blijkbaar naar op zoek was.’ Bij de volgens Meuleman ondergewaardeerde Jean Brusselmans bijvoorbeeld, die erin slaagt ‘met het noodzakelijke metier het essentiële te zien en te vatten, in een schetswerk van vlakken en details’.
Wat er met een toeschouwer gebeurt wanneer mensen op een foto met opzet maar deels in beeld worden gebracht, doet Meuleman uit de doeken in het amusante laatste verhaal, dat tevens de titel voor de bundel aanlevert. Een op cruciale plaatsen afgesneden beeld van William Eggleston jaagt Meuleman de kast op: de kijker mag zich enkel vergapen aan ‘de schoonheid van dit jonge, bloeiende lichaam’, maar ‘nooit, nooit in ons verdere leven zullen we mogen aanschouwen om wie het ging.’ Eggleston jent ‘een weerloos iemand’ als Meuleman. Maar mensen fascineren sowieso op foto’s: ‘In de beeldende kunst trok mij het onmenselijke aan. Foto’s brengen mij bij de anderen’. Zo is ook de kijker naar beelden nimmer alleen, evenmin als de verteller van verhalen.
‘Aria van professor Bentoné’ van Dirk Elst: de eeuwige zoektocht naar dat badkamergevoel
Wie bescherming, warmte en liefde zoekt in deze barre tijden kan met al zijn of haar vragen terecht bij het hoofdpersonage van Aria van professor Bentoné, het romandebuut van schrijver en muzikant Dirk Elst (1975). De naamloze verteller van deze origineel opgezette eersteling weet immers als geen ander wat dé oplossing is voor het grote deficit van de hedendaagse samenleving: een over- en weldadige dosis van ‘het badkamergevoel’. Elst schetst in een levendige, mildironische stijl de ondraaglijke lichtheid van het Vlaamse dorpsleven en de uitzichtloze situatie van wat tegenwoordig bekend staat als het precariaat, een kapstokterm die staat voor een nieuwe bevolkingsgroep van maatschappelijk kwetsbaren, zonder economische vooruitzichten en zonder politieke stem.
De ik-verteller van Aria van professor Bentoné maakt onmiskenbaar deel uit van dat nieuwbakken precariaat. Hij is dakloos en ‘woont’ op een sofa, in een voormalige Oostendse drukkerij in het vroegere kantoorgebouw van een krant. Het gebouw huisvest een socioculturele werk- en ontmoetingsorganisatie, waar onder meer een volkskeuken en nachtopvang wordt georganiseerd. Hij wast zich, met de zwembroek aan, in de douches van het stedelijke zwembad van Oostende en vertelt openhartig over zijn verlangen en zoektocht naar ‘het badkamergevoel’: ‘Aan het leven ontbreekt er altijd wel iets waarvan je denkt dat het je gelukkiger zal maken. In mijn geval is dat onder andere een badkamer.’
In het materiaalhok van de verdieping waar zijn sofa staat, wil hij dan ook een badkamer inrichten. Met zijn laatste geld koopt hij een kleine plastic verhuisdoos in de Lidl: ‘Licht en wendbaar. En het neemt weinig plaats in. Zo een bak is ook in een vingerknip opgeborgen. Pop up. Exclusief. Niets gezien. Niets gehoord.’ Na tien uur is hij alleen in de zaal en neemt een bad in de plastic bak en luistert ondertussen ‘op de laptop’ naar de Aria della Monicha, een melancholisch lied uit de zestiende eeuw over een adellijk meisje dat naar het klooster moet. De bak blijkt niet alleen bijzonder krap (‘Een groter model was beter geweest.’), maar ook een soort teletijdsmachine: zo goed als elke wasbeurt — een meer dan vingerdikke metafoor voor loutering, herbronning en purificatie — lokt een onbedwingbare duik in het verleden uit.
Almaar sterker dringt het verleden het heden binnen. Intense herinneringen aan zijn oer-Vlaamse jeugd spelen de verteller meer en meer parten: herinneringen in eerste instantie aan zijn als jong meisje aan leukemie overleden zusje Anna, maar ook aan zijn vader die als metaalarbeider een staking leidde en in ruzie lag met de kerkfabriek en de gemeente over de erfdienstbaarheid van een landweg die door hun tuin liep. Wanneer het verleden de overhand neemt of het heden zich té zeer laat gelden, vlucht hij naar zijn geïmproviseerde badkamer annex badbak .
In het heden ontmoet de verteller op een verjaardagsfeestje zijn eveneens naamloze ex-vriendin, ‘vijf jaar geleden beleefden we drie idyllische maanden’. Van de weeromstuit krijgt hij een epilepsieaanval: ‘Mijn spieren verstijven. Ik grijp naar mijn nek en ik draai met mijn hoofd. Het kraakt. Een stijve nek. Ik weet wat dat betekent.’ Buiten westen denkt hij aan Anna, maar eenmaal terug bij bewustzijn ontfermt zijn ex zich over hem en neemt hem mee naar haar huis. Aan een muur hangt een half afgewerkt meisjesportret van de ex — een kunstenares die als kind kanker heeft gehad en al vijfentwintig jaar kankervrij is. Het werk doet de verteller denken aan de zwart-wit foto van Anna op een sticker gemaakt voor een inzamelingsactie. In een hilarische bedscène leest de verteller tíjdens het liefdesspel voor uit De idioot (1869) van Fjodor Dostojevski, niet toevallig deze roman van de Petersburgse meester, aangezien het hoofdpersonage Prins Mysjkin misschien wel de bekendste epilepsielijder uit de wereldliteratuur is.
De twee ex-minnaars hervinden hun liefde voor elkaar. Zijn vriendin wil dat hij werk zoekt: ‘Doe een onnozele job en schrijf daar een boek over.’ Zo gezegd, zo gedaan. Heel treffend (én grappig) is hoe Elst de geplogenheden en clichés van een loopbaanbegeleidingstraject beschrijft, vermoedelijk vanuit een positie van ervaringsdeskundige: iedere werkzoekende zal de vernederende absurditeit van zo’n traject meteen herkennen. Via het begeleidingstraject kan de verteller aan de slag in een louche pakhuis in de haven. Daar krijgt hij de bijnaam ‘professor Bentoné’, naar het gevaarlijke goedje dat hij samen met zijn collega’s in zakken van vijfendertig kilo van Amerikaanse op Europese paletten moet ‘herstapelen’.
Elst schakelt tussen heden en verleden dat het een lieve lust is. De herinneringen van de verteller dringen zich op aan het heden en nemen ongegeneerd het verhaal over. Elst is een kei in het razendsnel en zo goed als naadloos monteren van korte scènes uit het verleden met tekstlappen die zich in het heden afspelen. Het schitterend hoofdstuk over hoe de verteller samen met Anna naar hun favoriete televisiereeks Sinha Moça kijkt, bijvoorbeeld, terwijl twee agenten zijn vader komen verhoren en het verhaal van de soap zélf de roman slinks binnensluipt. Of het onbetaalbaar fragment waarin de verteller tijdens zijn hard Bentoné-labeur terugdenkt aan hoe een schooloptreden van Vader Abraham — bij wie zijn vader in zijn vrije tijd bassist is — tijdens het ‘Smurfenlied’ volledig uit de hand liep. Dat procedé van gezwind switchen tussen tijdsbestekken geeft Elsts roman bij momenten een enorme vaart én tilt het humorgehalte naar een hoger niveau.
Elst gebruikt heel wat leidmotieven om zich een weg te banen in de grillige baaierd van al dan niet losse of afgeronde verhaallijnen. De flukse weerborstel op het hoofd van Anna, bijvoorbeeld, of het portret van de vriendin als meisje, de sticker met het portret van Anna, de landweg, de witte honkbalknuppel, de rotte aardappelen in de kofferbak en The stranger song van Leonard Cohen, stuk voor stuk fungeren ze als ankerpunten om een verhaal op te starten of verder op te pikken. Door al dat geschuif verliest Elst weliswaar soms de trappers en sluipen er hier en daar minimale continuïteitsfoutjes in de tekst: een ronde tafel blijkt plots ovaal, na een ‘bui’ veegt de verteller sneeuw van zich af en de Lada Laika van zijn vader wordt soms met ‘c’ dan weer met ‘k’ gespeld, om maar enkele voorbeelden te geven.
De tedere scènes over Anna en het dorpsleven getuigen dan weer van een diep inlevingsvermogen en een goed oor voor dialoog. Enkele dialogen zijn geschreven in een prettig leesbaar, spaarzaam gebruikt en geloofwaardig Schoon Vlaams: woorden als ‘ge’ en ‘gij’, ‘weeral’ en ‘slimmeke’, vliegen in het rond, maar overheersen nooit. De nostalgische en volkse mijmeringen over de meer excentrieke aspecten van het dorpsleven doen denken aan de Helaasheid der dingen-Verhulst (in het bijzonder de westernscène en het verhaal van de rotte aardappelen in de kofferbak). Hoewel de achterflap expliciet de invloed van Louis-Paul Boon afwijst, is het universum van vuil Louiske nooit ver weg. De vader had een onversneden Boon-held kunnen worden (‘Mensen verontwaardigd krijgen is één van zijn talenten.’), maar daarvoor loodst Elst te veel absurdisme in het hele stakingsverhaal (de achtervolging door de witte Volvo, het gekuip van de gemeente: het is van het goede te veel). De hieraan verbonden en overbodig opgeblazen ‘saga’ rond de landweg laat de geloofwaardigheid van de vaderfiguur helaas verder afbrokkelen.
Het tijdsverloop in Aria van professor Bentoné is niet altijd even doorzichtig of begrijpelijk. In het stuk met de cassetterecorder — waarin Anna door een tersluiks opgenomen gesprek tussen haar ouders de waarheid over haar ziekte te weten komt — speelt Elst behendig met het tijdsgevoel van de lezer. Net als in het verhaal over zijn collega Aziz, een personage dat de lezer nog niet kent, maar dat plotsklaps als een oude bekende wordt voorgesteld: Elst trekt gelukkig de chronologie elegant recht met een stilistische en anachronistische kwinkslag. Overigens, door de roman heen verliest de verteller meer dan eens zijn greep op de tijd. En dat is behoorlijk letterlijk te nemen, want enkele keren herinnert hij zich bepaalde gebeurtenissen niet of nauwelijks en heeft hij zelfs black-outs (met de epileptische caféscène als hoogte- of dieptepunt). Ook de groteske, magisch-realistische passage in het Oostendse stadspark slaat een bres in het tijdsbesef van de verteller. Wanneer hij terug in de oude drukkerij is herinnert hij zich niet meer hoe hij aan het bloed op zijn voorhoofd en zijn blauw oog komt.
In de lijn van de weinig smakelijke parkscène (Magritte en Delvaux kijken verbijsterd toe), zitten er nog heel wat surrealistische scènes in Aria van professor Bentoné. Zo dobbert er in het stedelijk zwembad een heuse zeemeerman, waart er een echte cowboy rond in het dorp en overtuigt de verteller een winkelierster om hem gratis een honkbalknuppel te geven, ook al draagt hij hoge hakken. Het quasi ritueel baden in de veel te krappe plastic verhuisbox met middeleeuwse muziek op de achtergrond is een niet alledaags beeld dat eveneens bijblijft en de roman een positief bevreemdend karakter geeft.
Elst is een verfijnd stilist, er staan geen kromme zinnen in Aria van professor Bentoné. Het taalgebruik daarentegen is niet altijd even subtiel. ‘Er lekken baby’s uit mijn poes’, verzucht de vriendin nadat ze seks met de verteller in het park heeft gehad en op de grond heeft geurineerd. Diezelfde vriendin stuurt eerder een op een flauw woordspel gebaseerd tekstbericht, na hun verenigingsnacht: ‘Lekkere lul! Ik wil vannacht geen been dicht doen!’ Gelukkig draait Elst evenmin zijn hand om voor een goede portie, ouderwetse situatiehumor: de scène met de vlo in het restaurant bijvoorbeeld wérkt en is echt kostelijk, net als de gag over de rotte aardappelen in de kofferbak.
Zoals bij een weekendfilm wordt op het einde van de roman uitgelegd en samengevat wat er volgt, hoe het de personages verder vergaat en wat er uiteindelijk gebeurde met de landweg of het graf van Anna. Mooi volgens het boekje, zo lijkt het wel, terwijl dergelijke ingrepen de gekunsteldheid van Aria van professor Bentoné alleen maar (en jammer genoeg) verhogen. Hetzelfde geldt voor het verhaal over de vriendin en haar bijna gedeeld kankerlot met Anna: die plot is zo voorspelbaar, geconstrueerd en gepolijst dat hij weinig geloofwaardig is, nauwelijks raakt en hierdoor zijn doel voorbijschiet (namelijk Anna en de vriendin linken aan elkaar als gespiegelde persoonlijkheden).
Hoe het zij, Elst heeft zonder meer een opmerkelijk debuut geschreven. Sterker nog, Aria van professor Bentoné heeft alles in zich om een bescheiden cultsucces te worden. Naar verluidt volgen er nog delen. Laat maar komen.
Dirk Elst: Aria van professor Bentoné, Fluxenberg, Brussel 2021, 188 p. ISBN 9789464070132. Distributie: EPO
‘Gare du Nord. Belgische en Nederlandse kunstenaars in Parijs (1850-1950)’ van Eric Min: zwier en vakmanschap
In Gare du Nord beschrijft auteur, essayist en criticus Eric Min (1959) hoe kunstenaars uit de Lage Landen — schilders, schrijvers, musici en fotografen — onweerstaanbaar werden aangetrokken door Parijs, van 1850 tot 1950 het onbetwiste epicentrum van de toenmalige culturele wereld. De vaste debarkeerplek voor al dat vreemd gebroed was het luisterrijke treinstation Gare du Nord, nog steeds het eindstation voor wie vanuit het noorden Parijs aandoet. Gare du Nord wekt op meeslepende wijze het mythische Parijs van weleer tot leven en vertelt een tijdloos verhaal van talent en opportunisme, succes en mislukking, vriendschappen en intriges, feesten en fiasco’s.
Een boeiende cultuurgeschiedenis schrijven, met een stad als uitgangspunt, kan Min als de beste. Met De eeuw van Brussel. Biografie van een wereldstad, 1850-1914 (2013) en, samen met Gerrit Valckenaers, De klank van de stad. Een cultuurgeschiedenis van Venetië (2019) leverde Min al twee sterke cultuurhistorische stadsbiografieën af. Ook zijn uitstekende biografieën over James Ensor, Rik Wouters en Henri Evenepoel kregen veel lof en gelden inmiddels als standaardwerken over de desbetreffende kunstenaars. Min komt met andere woorden beslagen op het ijs wanneer het gaat over een eeuw laaglandse geschiedenis in Parijs.
Dat vrij veel sleutelfiguren uit zijn voorgaande boeken opnieuw hun opwachting maken in Gare du Nord, is onvermijdelijk. In de periode die Min afbakent zijn er immers een handvol incontournables. Tegelijk slaagt Min er moeiteloos in herhalingen te vermijden en diept extra, meer persoonlijke informatie op, specifiek gericht op het Parijse leven van de betrokkenen, of richt zijn blik op vandaag compleet vergeten figuren die toch een belangrijke stempel hebben gedrukt op de kunstgeschiedenis.
Gare du Nord, Mins eerste boek onder de Pelckmans-vlag, is op veel vlakken een meer dan verzorgde uitgave. Het coverbeeld — een bewegingsonscherpe foto van Ata Kandó met gejaagde passagiers op een mistig perron van het Gare du Nord in 1957 — nodigt meteen uit om een duik te nemen in la folie de Paris. Op de gekartonneerde binnenflappen, staan twee stratenplannen met genummerde cirkeltjes: een van Rive Gauche en een van Montmartre. De plannetjes vooraan worden achteraan herhaald (wellicht voor wie over de helft zit). Een legende duidt de pleister- en/of woonplaatsen van enkele personages in het boek. Gare du Nord is een gebonden editie, maar helaas zonder leeslinten (wat meer handzaam was geweest, gezien het grote aantal noten achterin het boek). In totaal zijn er 15 hoofdstukken, telkens opgesplitst in kleinere subhoofdstukken. Verder is er een voorwoord, een dankwoord, een zeer uitgebreide bibliografie voor de meerwaardezoeker, bijzonder uitvoerige noten (met 45 pagina’s, bijna 1/10 van het boek), een omvangrijk namenregister en 3 keurige beeldkaternen, in kleur en zwart-wit, met reproducties en foto’s.
Parijs, zo stelt Min, is gedurende die eeuw van explosieve creativiteit ‘een smeltoven’, ‘een infernale machinerie. Een draaikolk. De navel van de planeet’. Om deze boude woorden te staven, vliegen in het voorwoord de cijfers in het rond. Zo zocht Min onder (veel) meer op dat ruim een derde van alle belangrijke beeldend kunstenaars, waar ook ter wereld geboren, tussen 1850 en 1899 naar Parijs is getrokken. Of om met Joseph Roth te spreken: ‘Parijs is de hoofdstad van de wereld.’ Het bereik van Gare du Nord gaat nog vijftig jaar verder en beperkt zich tot Belgische en Nederlandse kunstenaars die in Parijs voor een substantiële tijd hebben gewoond, geleefd en gewerkt. De verhalen van deze Belgo-Hollandais zijn volgens Min te mooi om ze niet te vertellen.
Na 1950 is de aantrekkingskracht van de Lichtstad aan het tanen, concludeert Min. Nadien ligt het artistieke brandpunt van de wereld in New York of in Berlijn, ‘tot het grote nergens-en-overal van het wereldwijde web uiteindelijk de winkel overneemt.’ Min verzamelt de petites histoires, maar doet er alles aan om het puur anekdotische te overstijgen. Zijn doel is duidelijk: ‘Herinneren. Niet loslaten. Opslaan in ons gemene geheugen.’ En inderdaad, soms waait er een zweem van nostalgie door Gare du Nord heen, maar Min is vakkundig genoeg om niet in de vroeger-was-alles-beter-val te trappen en is zijn boek lang een nauwgezette en feitelijke chroniqueur.
Gare du Nord wil een prettig leesbaar naslagwerk zijn, maar heeft geen ambities om exhaustief te zijn. De meest voor de hand liggende namen komen uiteraard aan bod: Félicien Rops, Kees van Dongen, Antoine Wiertz, Piet Mondriaan, Hugo Claus, Vincent Van Gogh, Frans Masereel, André Baillon en Georges Simenon, om er maar een aantal te noemen. Noodgedwongen heeft Min moeten selecteren. Karel Appel en Corneille, bijvoorbeeld, moeten zich tevreden stellen met een terloopse vermelding, wat deels terecht is want beide kunstenaars vestigden zich in Parijs in 1950, op de valreep van het tijdsbestek van Gare du Nord. Wat in het oog springt, is hoe weinig vrouwen ter sprake komen, een jammerlijk gemis waar ik hieronder nog op terugkom.
Aan de andere kant passeren ook minder bekende namen de revue, wat van Gare du Nord een leerrijk en instructief werk maakt. Min verdient alle lof om deze vergeten kunstenaars uit de diepste plooien van de kunstgeschiedenis op te duiken. Johan Barthold Jongkind bijvoorbeeld, die zich in Montmartre Jean Baptiste noemde en zich niet alleen op het canvas liet gelden, maar ook en vooral in zijn stamkroegen, broeihaarden van creativiteit en de ontmoetingsplaats bij uitstek voor bevriende kunstenaars. Of een vergeten meester als Alfred Stevens, de Brusselaar die rond 1900 kon terugblikken op een schitterende carrière en een uiterst mondain leven. De door Min vaak aangehaalde Charles Baudelaire (‘onze geliefde kwelduivel’) drijft de spot met Stevens omdat die volgens de dichter-criticus steeds hetzelfde schildert (i.e. zijn eigen vrouw). Ook de bijzondere relatie tussen de uit Den Haag afkomstige Frederik Kaemmerer en de kunsthandelaar Adolphe Goupil is bijzonder boeiend.
Over Kaemmerer schrijft Min: ‘Geen cliché gaat hij uit de weg, maar altijd doet hij dat met zwier en vakmanschap.’ Een uitspraak die naar mijn gevoel evenzeer geldt voor Gare du Nord. Min heeft overduidelijk een enorme hoeveelheid research gedaan: hij dook in talloze archieven, doorploegde ontelbaar veel correspondenties en verslond een massa egodocumenten en historische werken. Hij geeft net voldoende historische context, waarbij bredere historische stromingen gekaderd worden (zo is er bijvoorbeeld een interessant stuk over prostitutie in het negentiende-eeuwse Parijs). Dat Min erin slaagt al die kurkdroge data en informatie naadloos te verwerken in een levendige, vloeiende tekst, tilt Gare du Nord naar een hoger niveau van geschiedschrijving. Het Parijs van toen komt waarlijk tot leven: de energie, panache en flair spatten bij momenten van de bladzijden.
De grote levendigheid van Gare du Nord is ook te danken aan Mins vinnige, bruisend-intuïtieve schrijfstijl. De ondertoon is essayistisch en licht ironisch, de zinswendingen zijn soms bloemrijk en hoogdravend. Dat zijn taal bij momenten opzwelt van het pathos, zal niet bij iedereen in de smaak vallen. Over Wiertz bijvoorbeeld klinkt het: ‘Er woont een horzel in zijn hoofd, een beestje dat Ambitie heet en geen maat kent. Wild om zich heen schoppen, hard werken en veel boterhammen eten is de boodschap.’ Het veelvuldig gebruik van het majesteitelijk meervoud, het geregeld direct aanspreken van de lezer en het letterlijk aankondigen van of herinneren aan bepaalde personages, later of vroeger in ‘dit boek’, zal evenmin iedereen bekoren. Deze drie hebbelijkheden staan samen in één zin over Rops: ‘Onthoud die naam, lezer; verderop in dit boek lopen wij deze man nog tegen het lijf.’ Dergelijke zinnen zullen voor sommigen het ouderwets leesplezier verhogen, anderen zullen er zich aan ergeren.
Zoals gezegd, Gare du Nord is noodzakelijkerwijs een selectie, maar het lukt Min nauwelijks zijn persoonlijke voorkeuren onder stoelen of banken te steken. Het mooie openingshoofdstuk over Wiertz bijvoorbeeld, is een verderzetting van het korte stuk over de Elsense excentriekeling in De eeuw van Brussel, waarin Min schetst hoe Baudelaire Wiertz afdeed als ‘een megalomane bluffer, een charlatan die alleen in de smaak valt bij de Engelse toeristen.’ Met een liefdevol portret poogt Min deze denigrerende woorden tegen te spreken. Een ander grandioos hoofdstuk handelt over Félicien ‘Fély’ Rops. Min baande zich een weg in diens circa vijfduizend zwierig geschreven en geïllustreerde brieven, waarin de Naamse kunstenaar uitvoerig bericht over zijn galante avonturen en zijn verbijsterende potentie. Rops verlaat Namen voor de Parijse zusjes Aurélie en Leontine Duluc en voelt zich als een vis in het water in Parijs, ‘het laboratorium van de moderniteit’. Dit hoofdstuk is met zoveel zwier geschreven dat Min het vermoeden doet rijzen dat er in de toekomst nog meer van zijn hand over Rops zal verschijnen.
Ook Émile Verhaeren krijgt een mooi hoofdstuk, met onder meer een beklijvende schets van zijn vriendschap met Stefan Zweig, zijn rol bij Les Vingt en de ontstaansgeschiedenis van het bekende groepsportret ‘La lecture’ van Théo Van Rysselberghe. Het deel over de schilderwerken van Henry van de Velde is minstens even sterk. Vader Guillaume is de roeping van zijn zoon genegen en spoort samen met hem in oktober 1884 richting Parijs: ‘Henry wil er met eigen ogen zien wat de impressionisten er hebben aangericht.’ Het gebruik van de voornaam bij de verwijzing naar enkele favorieten duidt onderhuids eveneens op een zekere voorkeur. Naar Van Dongen bijvoorbeeld wordt dan weer een enkele keer met ‘mijnheer Van Dongen’ verwezen.
De passages over André Baillon, Frans Masereel en Georges Simenon verraden evenzeer een uitgesproken voorliefde voor het werk van deze grootheden. Het siert Min dat hij zijn passie en eruditie niet enkel voor de grote namen inzet. Zo werpt hij zijn licht op inmiddels nobele onbekenden zoals illustrator Privat Livemont, componist Guillaume Lekeu (‘Even stopt de planeet van de kunst met draaien.’, schrijft Min over de dood van de musicus) en de flamboyante schilder Henry de Groux, die weigerde te exposeren in de buurt van de ‘miserabele’ Zonnebloemen van Van Gogh en van de weeromstuit Les Vingt verliet.
Mins zwak voor het experimentele blijkt uit de passussen over de Antwerpenaar Jozef Peeters (‘de aanvoerder van de lokale avant-garde in de havenstad’), de proto- en postdadaïst Clément Pansaers, de totaal vergeten Antwerpse schilder Jules Schmalzigaug, die in Parijs in de ban raakt van het werk van de Italiaanse futuristen en E.L.T. Mesens, organisator van de eerste surrealistische tentoonstelling in België. Wat de letteren betreft breekt Min een lans voor marginale schrijvers zoals de Nederlandse dichter Israël Querido alias Théo Reeder en de in 1906 samen met kompaan Jean Ray naar Parijs vluchtende Paul Kenis, die zijn bohémienjaren in de Lichtstad beschreef in De roman van een jeugd (1914).
Kiezen is verliezen, ten bewijze het onevenwicht tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars in Mins keuze. Het is bedroevend om te zien hoe weinig vrouwen een hoofdstuk toebedeeld krijgen in Gare du Nord. Nergens wordt dit pijnlijke manco geduid of verantwoord. Toegegeven, op het einde van de negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw stonden vrouwelijke kunstenaars in de schaduw van hun mannelijke collega’s, als minnares, leerlinge, model of beschermelinge. Tot op het einde van de negentiende eeuw hadden vrouwen vaak geen toegang tot kunstonderwijs. Nochtans waren er behoorlijk wat laaglandse vrouwelijke kunstenaars actief in de Gare du Nord-periode, waarvan er een handvol bovendien in of vanuit Parijs opereerden. Of zoals historica Eliane Gubin, meer dan twintig jaar geleden al liet optekenen: ‘Dès qu’on cherche, on trouve.’ Hoe komt het dat deze kunstenaressen nog steeds niet op hun mérites worden beoordeeld? Hoe lang laten onderzoekers en kunsthistorici hen nog links liggen?
Via Piet Mondriaan treedt — godzijdank — een belangrijke kunstenares als Marthe Donas op de voorgrond, die zich gelukkig mag prijzen met een bezield hoofdstuk. De andere vrouwen in Gare du Nord doen echter eveneens hun intrede ‘via’ een man: Camille Platteel via haar ‘intellectuele alter ego’ en minnaar Félix Fénéon, Georgette Leblanc via Maurice Maeterlinck en Elly Overzier via Hugo Claus. Een boeiende fotografe als Ata Kandó komt in het laatste hoofdstuk summier aan bod, maar opnieuw in het kielzog van mannen, meer bepaald Ed van der Elsken en Simon Vinkenoog (ze stond model voor een bekende Parijse metrofoto van Van der Elsken, haar eerste echtgenoot, in Vinkenoogs romandebuut Zolang te water uit 1954). Ik, om maar iemand te noemen, had graag veel meer geweten over deze intrigerende kunstenares en, bij uitbreiding, een groter aantal vrouwelijke kunstenaars uit de vergetelheid willen gelift zien. Dat vrouwen onvoldoende gerepresenteerd zijn in klassieke kunsthistorische overzichten mag niet verbazen. Maar net om die reden, om een alternatieve en verfrissende blik te krijgen, die verder kijkt dan de mannelijke canon, grijp je naar een boek als Gare du Nord. Hoewel dit bevlogen overzichtswerk op verdienstelijke wijze vergeten kunstenaars in het voetlicht plaatst, is de onevenwichtige selectie wat vrouwelijke kunstenaars betreft niettemin een zwaktebod.
Eric Min: Gare du Nord, Pelckmans, Antwerpen 2021, 468 p. ISBN 9789463104838
‘All by myself’ van Martijn Doolaard: de queeste van een visuele dichter
ALL BY MYSELF is de neerslag in boekvorm van een kunstenaarsloopbaan, een opzienbarend parcours dat inmiddels ruim twintig jaar omspant. Een titel die vrij vertaald ‘helemaal alleen’ betekent, is in ieder opzicht raak gekozen voor een oeuvreboek dat een gul en uitgebreid overzicht wil geven van het werk van de Nederlandse fotograaf Martijn Doolaard (°Assenede, 1965). Het ‘zelf’ — lees ‘het individu’ — staat immers centraal in Doolaards werk en vormt ontegensprekelijk een van zijn belangrijkste thema’s. Het is bijgevolg weinig verwonderlijk dat nagenoeg al zijn foto’s portretten zijn, met bovendien hoogst uitzonderlijk meer dan één geportretteerde. Dat er tevens een aantal zelfportretten tussen zitten is evenmin een verrassing.
ALL BY MYSELF, een knipoog naar de melige jaren 70-hit van Eric Carmen, suggereert zelfstandigheid, een eigen methodiek, een verworven idiosyncrasie, inclusief onderscheidende kenmerken, eigenste insteken en specifieke technieken. Wie de tientallen foto’s in dit weids ‘verzameld werk’ met een open blik overschouwt, zal inderdaad al snel enkele constanten ontdekken, steeds terugkerende elementen die onlosmakelijk deel uitmaken van Doolaards kunstpraktijk en met de zeggingskracht van axioma’s een geheel eigen uniciteit impliceren.
Het vooropstellen van het individu is zoals gezegd zo’n hoeksteen, een belangrijke almaar herhaalde karakteristiek, maar ook de niet aflatende fascinatie voor het aanhoudend attractieve portretgenre, net als de niet te stuiten voorliefde voor monochrome beelden, zijn zo Doolaard als maar kan zijn. Wat die predispositie voor een zwart-wit palet betreft, dringt zich volledigheidshalve een kleine kanttekening op: in 2020 namelijk verraste Doolaard vriend en vijand — en niet in het minst zichzelf — met een nieuwe reeks, volledig in kleur (DANS MET MIJ [AFTER BRAM VERMEULEN]). Een gesmaakte uitstap zo bleek, want kort nadien kwam er een vervolg (AU REVOIR [AFTER GILBERT BÉCAUD]).
Doolaard is een zoekende fotograaf, immer op drift in een zelfopgelegde visuele queeste. Hij werd al een ‘wichelaar’, ‘een flaneur’ of een ‘sporenzoeker’ genoemd en dat is niet zonder reden. Om het metafysisch of ontologisch uit te drukken zou je kunnen stellen dat Doolaard op zoek gaat naar de waarheid achter de beelden die hij zelf gecreëerd heeft. Zijn belangrijkste wapen om tot die waarheid te komen, is de metamorfose of transfiguratie, in de letterlijke betekenis van gedaanteverwisseling of manipulatie van de vorm.
Want Doolaard bewerkt zijn beelden zodanig dat er een nieuwe representatie, een afwijkende werkelijkheid ontstaat. Doolaard is uit op ambivalentie, ontregeling en bevreemding. Een realistische weergave van het subject — de mimesis — is van geen belang. Nee, op de eerste plaats komen de artistieke interventies, die de beelden een nieuwe picturale identiteit geven. Maar ingrijpen doet de fotograaf nooit vrijblijvend: zo integreert hij in zijn werk heel vaak niet mis te verstane referenties aan door hem bewonderde schilderijen of schijnbaar iconische beelden uit de populaire cultuur (film, televsie, porno, reclame, muziek), waardoor hij een soort van spanningsveld creëert tussen het subject en de kijker.
In een carrière van vier lustra zijn onvermijdelijk meerdere krijtlijnen uitgezet. Enerzijds zijn er onmiskenbaar enkele obsessioneel weerkerende kenmerken in Doolaards werk, maar anderzijds zijn er voor de goede waarnemer minstens evenveel evoluties, koerswisselingen of verschuivingen te onderscheiden. De werken in ALL BY MYSELF zijn hier chronologisch gepresenteerd, volgens het jaar dat ze werden opgenomen in de collectie Barends & Pijnappel, de inmiddels tot indrukwekkende proporties uitgegroeide fotocollectie van het onvermoeibare duo Anneke Pijnappel en Henrik Barends, tevens uitbaters van de Antwerpse Galerie Baudelaire en bezielers van uitgeverij Voetnoot.
De foto’s in dit meer dan ampel overzichtswerk verlopen volgens reeksen, die vroeg of laat werden gebundeld in gelijknamige publicaties bij Voetnoot en/of tentoongesteld tijdens exposities in Galerie Baudelaire. ALL BY MYSELF geeft op die manier een veelomvattend beeld van de intense, vruchtbare en ruim twee decennia durende samenwerking tussen Doolaard en Barends & Pijnappel.
Doolaard doet in 2000 met vier foto’s zijn intrede in de collectie Barends & Pijnappel: twee zelfportretten en twee beelden vastgelegd in Duitsland. Vanaf die eerste foto’s is duidelijk dat Doolaard een eigen visuele poëtica wil opbouwen. Zijn latere handelsmerken zijn al in de kiem aanwezig: alle vier zijn het frappante, plastisch uitgepuurde en monochrome portretten, die niet zozeer de realiteit willen weergeven maar eerder met behulp van welbepaalde manipulaties een zeker gevoel of idee willen uitdrukken. De gezochte wazigheid, de schimmige vegen, de verduisterde ogen, het uitgekiende schaduwspel: het zijn stuk voor stuk eigenschappen en technieken die in later werk veelvuldig en vaak in nog meer uitgesproken vorm zullen opduiken.
In de jaren na die eerste aanwinsten blijven Barends & Pijnappel gretig Doolaards foto’s afnemen. Doolaard waagt zich omzichtig aan enkele motieven en thema’s, die in later werk nadrukkelijker op de voorgrond treden (religie bijvoorbeeld, in ZWARE BENEN, 2002). Het duurt echter tot 2007 voor een eerste, bescheiden tentoonstelling met vijftien foto’s in Galerie Baudelaire, met als titel BLACK CELEBRATION. De gelijknamige catalogus is met zijn fluwelen cover en achterflap, waarin de hoofdletters ‘B’ en ‘C’ zijn verzonken, ongetwijfeld een van de knapste uitgaves van uitgeverij Voetnoot. Het eerste beeld, ANHALTER BAHNHOF is veelzeggend representatief, een cruxbeeld als het ware, dat Doolaards latere poëtica perfect samenvat. Deze fotografie draait rond kunstgrepen — vervormen, spelen met grijswaarden, ensceneren, manipuleren — de werkelijkheid herleiden tot een vorm die interpelleert, bruskeert en in vraag stelt.
De foto’s hebben als titel een voornaam of een algemene beschrijving van wat erop te zien is (LE PENSEUR, LE MOINE, FEMME FATALE), maar identificatie van de geportretteerde is moeilijk, zoniet onmogelijk. De fotograaf neemt een wisselend perspectief in — zoekend naar de juiste invalshoek: van bovenaf, van onderuit, op ooghoogte — en is even wispelturig als zijn personages, die de blik afwenden, het hoofd geknikt, de torso gedraaid, wég van de priemende lens. Dolaard speelt met sluitertijden, lichtinstellingen, bewegingen tijdens de opname om vaagheid, wazigheid, fluïditeit en anonimiteit te bekomen. De figuren zijn zo vervormd dat Eric Min zich in zijn inleiding zelfs afvraagt of dit wel portretten zijn.
In een volgende reeks van bijna tachtig portretten, samengebracht in CRIME PASSIONEL (2010), wordt de hang naar het onscherpe en onherkenbare nog verder doorgedreven. Sommige beelden lijken wel vloeibaar, als een druppel zwarte waterverf die gestaag vervloeit, degradeert en vertroebelt. Het is een overweldigende serie, waarin Doolaard een verregaande abstrahering tot het uiterste doorvoert. Paradoxaal genoeg is identificering wel mogelijk, want alle foto’s krijgen een titel — de voornaam plus de initiaal van de familienaam, gevolgd door de hoofdactiviteit van de geportretteerde. De bijna onherkenbare personages zijn sterren in Doolaards constellatie: bevriende kunstenaars, schrijvers, uitgevers (Barends & Pijnappel) of familie (moeder en vader Loes en Cornelis, zus Barbara). Zelfs Freddy, de ‘artist’s cat’, krijgt een portret.
Terwijl schaduwen, contrasten en standpunten centraal stonden in grofweg het eerste decennium van Doolaards carrière, begint hij vanaf 2012 expliciet te experimenteren met excessieve beweging (LADY WITH THE SPINNING HEAD #1 & #2). De vegen die ontstaan door de sluitertijd te verlengen — of net het omgekeerde proces, de beweging die bevroren wordt door een korte sluitertijd —, geven de beelden een bijzondere dynamiek. Bovendien zorgt de spontaan ontstane bewegingsonscherpte voor een onirisch effect.
In de reeks MOVED (2013) loodst Doolaard de kijker binnen in een wemelende en woelige dromenwereld. Twee geportretteerden — een man en een vrouw, poserend voor de lens; niet stokstijf of bevroren, maar in volle beweging, bruusk en abrupt — vinden elkaar in het midden van een soort paringsdans — letterlijk, want Voetnoot maakte een catalogus in keerdruk, een boek dat zowel aan de voor- als (ondersteboven) aan de achterkant start. De twee reeksen van vijftien portretten — visuele schreeuwen in een beklemmende lichaamstaal — komen halfweg de publicatie samen en raken elkaar midscheeps.
In 2014 komt Doolaard met EXPOSED, een reeks suggestieve beelden, waarin een opzettelijk troebel gemaakte vrouwenfiguur erotische poses aanneemt. De titel is meerduidig, want kan zowel ‘tentoongesteld’, ‘blootgesteld’ als ‘ontmaskerd’ betekenen en hint ook nog eens naar ‘exposure’, wat dan weer ondubbelzinnig verwijst naar het strikt fotografische begrip ‘belichting’. Anders gezegd, de fotograaf ontmaskert, grijpt in, legt bloot, brengt aan het licht: de beelden die hij in de studio maakt, bewerkt hij nadien in de digitale donkere kamer.
Het digitaal manipuleren van zelfgemaakte, reeds bestaande of gevonden beelden voert Doolaard voor het eerst consequent door in FICTION ROMANCE (2016), een reeks genoemd naar de song van de Buzzcocks. In amper vijftien raadselachtige, bijna ambigue portretten slaagt hij erin een dramatisch, unheimisch en onttoverd universum te evoceren. De fotograaf experimenteert met technieken die eerder thuishoren in de schilderkunst, om een bepaald effect te sorteren, een zekere toon te zetten of specifieke gevoelens op te roepen: kubistische fragmentering, vinnige vegen, levendige krassen, woelige borstelingen of overlappende vlakken geven deze beelden een ongekende, expressieve intensiteit.
FICTION ROMANCE is zonder meer en in velerlei betekenissen een keerpunt binnen het oeuvre. Niet alleen omdat de digitale ingrepen op het bestaande beeld nooit eerder zó ver gingen, maar ook omdat die soms radicale manipulaties grotendeels geënt zijn op schilderstechnieken en gedijen op een beeldtaal die de kijker eerder associeert met een schilderij. Die onbevangen versmelting van twee disciplines maakt van Doolaard een evenwichtskunstenaar, een equilibrist die opereert op het vlijmendste scherp tussen fotografie en schilderkunst. Door found footage te gebruiken, bevraagt hij bovendien de relatie tussen origineel en kopie, tussen bron en eindresultaat.
Doolaard heeft met FICTION ROMANCE ontegensprekelijk zijn speelveld afgebakend en de ijkpunten van zijn praxis met veel overtuiging verankerd: de dubbele methodiek van manipulatie en ‘verschildering’ zal in volgende reeksen zoals FURTHER COMPLICATIONS (2017), SCHIZZI IMMAGINARI (2019) en HOLLEKEN (2019) dan ook prominent en in diverse verschijningsvormen terugkeren. Hinkend op deze twee gedachten weet Doolaard zijn obsessies en verlangens te vangen in sprekende beelden, stuk voor stuk indringende mystificaties die de kijker interpelleren, tot verstilling dwingen en aan het denken zetten. Zelfs de actualiteit sluipt in deze zonderlinge pandemische tijden onverhoeds het atelier binnen, zoals blijkt uit de bijna tribale maskers in HOMME MASQUÉ (2020).
In 2005 fotografeerde Doolaard als eerbetoon details uit enkele schilderijen van zijn vader Cornelis en ontdeed de werken van hun kleuren (verzameld in het boek IN PLAATS VAN BLOEMEN). Cornelis Doolaard (1944-2018) maakte schilderijen die vaak gebaseerd waren op foto’s die zijn pad kruisten. Zoon Martijn doet iets gelijkaardigs, maar maakt er nieuwe beelden van, met een eigen semantiek en narratologie, zij het zonder ‘gekleurde mantel’. Wanneer vijftien jaar later de wereld op slot gaat omwille van een vervloekt virus en iedereen noodgedwongen op zichzelf terugplooit, breekt Doolaard uit om zich onder te dompelen in een mateloos rijk en daverend coloriet. In de nieuwe reeksen DANS MET MIJ [AFTER BRAM VERMEULEN] (2020) en AU REVOIR (DANS MET MIJ [AFTER GILBERT BÉCAUD] (2021) spatten de kleuren in het rond. De fotograaf treedt zo ver buiten zijn comfort zone en bevestigt zijn visueel dichterschap, steeds ‘naar eigen goesting en gedacht’, en ja, ook ‘all by myself’.
All by myself van Martijn Doolaard, inl. Laurent De Maertelaer, Voetnoot 2021, ISBN 9789491738715, 400 pp.
‘Exces’ van Persis Bekkering: rave als de ultieme utopie
Dat Persis Bekkering (1987) indringend over klassieke muziek kan schrijven bewees ze reeds met veel overtuiging in haar debuut Een heldenleven (2018). Met opvolger Exces stort ze zich op een geheel andere soort muzikale beleving: de rave, een subcultuur die op het einde van de jaren 1980 begon tijdens illegale massabijeenkomsten in verlaten fabriekspanden, tunnels en weilanden. Raves ontstonden als eindeloze dansfeesten op het helse ritme van beukende technobeats, aangedreven door de nieuwe drug XTC.
Exces peilt naar de bron van de ravebeweging en de plaats die ze vandaag, zeker in de nasleep van de coronacrisis, nog kan innemen. In vijf hoofdstukken vertelt Bekkeringhet verhaal van Nim, een ongeremde ravester van het eerste uur, een dansende natuurkracht die op alle vlakken het onderste uit de kan wil halen en op zoek is naar vertier, vrijheid en loutering. Over een periode van meer dan dertig jaar, van 1988 tot 2020, en vanuit de invloedrijke techno-epicentra Amsterdam, Berlijn, New York en Londen is Nim de meest fervente volgelinge van een geloofsovertuiging die zich enkel laat belijden op de dansvloer.
In een column op Hebban stelt Bekkering dat rave zich vanaf het begin manifesteerde als utopie, als de uitbundige exponent van een ongebreideld geloof in een nieuwe toekomst. Sterker nog, voor haar is rave ‘de laatste utopie’, meteen ook de titel van het tweede hoofdstuk van Exces én van een uitstekende podcastreeks waarin ze dieper ingaat op het fenomeen. Bij het ontstaan van de ravecultuur — de zomer van 1988, de zogeheten ‘Second Summer of Love’, wordt steevast als startpunt gezien — waren de allesomvattende ideologieën en utopieën van de twintigste eeuw tenslotte verdwenen.
Het was een tijd van grenzeloos vooruitgangsgeloof, multiculturele idealen, economische voorspoed en eindeloos optimisme, een periode die raver-filosoof en ‘Laatste utopie’-interviewee Jannah Loontjens, bijzonder treffend heeft beschreven in haar boek Roaring nineties (2016), onmiskenbaar een inspiratiebron voor Exces. Naar het einde van het millennium toe vonden ravers bevrijding op de dansvloer, net zoals fin-de-sièclekunstenaars zich verloren in esthetisch genot. Er bloeide een gemeenschapsgevoel, een gedeelde amor fati. Voor Bekkering is rave als utopie ‘een viering van collectiviteit’, maar zonder heldere politieke standpunten. Een utopie voor de vorm, zeg maar.
Bekkering — zelf een verwoed raver — beseft maar al te goed dat er veel vastgeroeste ideeën bestaan over rave, clichés die de beweging opzijzetten als hersenloos hedonisme, waar het vooral draait rond niet-gecompliceerde composities met weinig intelligente teksten, overmatig drugsgebruik en snelle seks. Maar zoals ze schrijft in een recensie van twee recente Duitstalige romans (Rainald Goetz’ Rave en Thomas Meineckes Helblauw) is rave voor haar een ‘staat’, een ‘ervaring’. Wie het ravegevoel wil beschrijven aan wie er nog geen beleefde, moet net die directe ervaring, het beleven zélf, weten te vangen in woorden. In de eerder vermelde column schrijft Bekkering dan ook dat ze niet een zoveelste roman over de ravebeweging wilde schrijven, waar het clubleven de achtergrond van het verhaal vormt, zoals in Het licht (2012) van Jeroen van Rooij of Sirius (2020)van Allard Schröder. Haar ambitie reikt verder: ze wil rave oproepen in taal. Dat is een behoorlijk hoog gegrepen premisse, een belofte die Exces naar mijn gevoel maar gedeeltelijk kan inlossen.
In een verantwoording achterin schrijft Bekkering dat Exces begon als een hedendaagse hervertelling van Frank Wedekinds toneelstuk Lulu (1894), schitterend verfilmd als Die Büchse der Pandora door Georg Wilhelm Pabst in 1928 met de legendarische Louise Brooks in de hoofdrol. Wedekinds ‘gruweldrama’ ademt hetzelfde fatale fin-de-sièclegevoel uit als Bekkerings ‘laatste utopie’. Lulu vormt een soort geraamte voor Exces:de structuur in vijf akten en de hoofdpersonages (met licht aangepaste namen, op Rodrigo na: Schöne/Schöning, Alfa/Alwa, De Zwart/Schwarz, de Schaar/ Schigoch, de Gnoom/Dr. Goll) zijn de narratieve ankers. Maar het is in eerste instantie de fragmentarische en episodische opbouw van Lulu, zonder strak uitgewerkte plot en met veel herhalingen (in elke akte sterft een van Lulu’s minnaars bijvoorbeeld), die voor Bekkering het ideale vehikel is om het ravegevoel in een roman te gieten. Rave is voor de auteur van Exces immers‘een herhaling van nu’s, waarin er enkel een intens heden bestaat.’De ondertoon is dat we vastzitten in een repetitief heden, zonder echt toekomstperspectief. Niets gaat vooruit, alles herhaalt zich en de toekomst boezemt angst in, zo schrijft Nim en citeert in dat verband de Britse filosoof Timothy Morton: ‘The end of the world has already happened.’
Exces doet geen moeite om te verhullen een Entwicklungsroman te zijn, de lezer maakt Nims bewustzijnsontwikkeling mee van op de eerste rij. Net als Lulu is Nim een amoreel, seksueel roofdier, met een woelige en duistere jeugd. Exces start in het Amsterdamse atelier van de kunstschilder De Zwart, in 1988, wanneer Nim 18 jaar is en danseres wil worden. Ze heeft enkele sugar daddies of ‘verzorgers’, zoals zij ze zelf noemt: de bankier Schöne (die haar uit ‘het asiel’ haalde), diens zoon Alfa (een Jan Fabre-achtige choreograaf, inclusief metoo-beschuldigingen), de Gnoom (een arts met een ballet-fetisj bij wie Nim woont) en meest recent De Zwart, die haar introduceert tot drugs (‘de nieuwe wereld in de gedaante van een klein, rond blauw pilletje’) én housemuziek.
Nim voelt ‘louter instinct’ wanneer ze op techno danst. De prille minnaars raken steeds meer in de ban van acid house, waar De Zwart lyrisch over is: ‘Zweet druipt van de lichamen, druipt van het plafond. Kletsnat ben je. Mensen met allerlei achtergronden in unieke saamhorigheid, verbonden in extase. […] Dat is acid house. Dat is vrijheid. Het is de toekomst.’ Het is in dergelijke passages dat Bekkering rave invoelbaar weet te verwoorden. Een ander sterk voorbeeld is de openingsscène van het tweede hoofdstuk, waarin Nim de beruchte Berlijnse club Walfisch verlaat.
Helaas zijn er andere passages waar Bekkering stilistisch uit de bocht gaat. Het openingshoofdstuk bijvoorbeeld, dat bol staat van houterige dialogen, heeft niet alleen iets theatraals, maar ook een hoog Turks fruit-gehalte. De seksscènes zijn —in tegenstelling tot bij Jan Wolkers — zo gekunsteld dat ze bijna ridicuul worden. Ook de lange monoloog die de toiletdame (‘de ideale vlieg op de muur’) van een Londense ‘ballentent’ afsteekt, in een soort bargoens dat vermoedelijk Cockney moet oproepen, zal menig Vlaams lezer op de lachspieren werken (‘het loopt hier van tievestein’, ‘helemaal waus’). Dergelijke passussen maken van Exces te veel een geaffecteerde roman.
Het gemaniëreerde van Exces uit zich ook in enkele vreemde kronkels in de plot — als die er al is, want net als in Lulu zitten er heel wat losse flodders bij de verhaallijnen. Het slot van het tweede hoofdstuk, waarin Nim en Schöne Fennesz (zoals De Zwart heet in het Berlijn van 1992) van de dood proberen te redden, is verwarrend en weinig geloofwaardig (er ligt een dode in de badkamer, maar Schöne en Nim kijken naar de televisie). Of hoe de Schaar — Nims ‘eerste verzorger’ — plots opduikt in de Londense club en haar meest duistere geheimen onthult. En was het echt nodig om de drang tot herhaling zo expliciet te maken door twee personages op een toilet te laten sterven?
Exces wil veel ideeën overbrengen, maar dat is niet altijd even geslaagd. Bekkering heeft zich klaarblijkelijk ingelezen in verwante theorieën om haar stelling van ‘de laatste utopie’ te onderbouwen. Het integreren van denkers in het verhaal gebeurt soms wat gratuit: zo begint Nim voor te lezen uit Audre Lorde om een minnaar die haar oraal bevredigt op andere gedachten te brengen en legt Alfa lijntjes coke op de spiegelende cover van Sadie Plants cultboek Zeros + Ones (2016). Uit haar ongeplande wandeling in het New York van 9/11 blijkt Nims nihilistische en escapistische houding: 'Ze wil niet dat alles betekenis heeft, ze wil dat er dingen zijn die zinloos zijn, die gebeuren zonder dat zij daar beter van wordt. Daarin ligt het overschot, het ware exces.’ Nims gedachtegoed lijkt inderdaad vaak niet meer dan een lege huls. Zo komt ze geregeld de straat op om te betogen, maar waarvoor is niet helder, ‘als ze maar iets kan schreeuwen’.
Het hoogtepunt van al dat getheoretiseer is echter het laatste hoofdstuk, waarin Nim, inmiddels een vijftiger, in volle lockdown een lange mail aan Alfa schrijft. Ze stort ‘een boekenkast’ over hem uit en citeert uitvoerig denkers als Judith Butler, Mark Fisher en Jacques Rancière (Alfa’s favoriet) om haar nogal weeïge theorie over het ego in 2020 uit de doeken te doen. Boeiend allemaal, zeer zeker, maar het verlamt de spanningsboog van een verhaal waar al weinig rek op zit.
Bekkering zit met Exces als auteur stevig in het literaire zadel, maar vergaloppeert zich meer dan eens aan een te gezochte stijl. En zal ze aan de verleiding kunnen weerstaan om haar volgende roman evenzeer vol te stouwen met ideeën en theorieën?
Verschenen op: De Lage Landen, 25 augustus 2021
Persis Bekkering, Exces, Prometheus, Amsterdam, 2021, 272 p.
‘Kinderscènes’ van Valery Larbaud: de duistere zijdes van de kindertijd
Voor het eerst zijn de Enfantines (1918)van Valery Larbaud (1881-1957) integraal naar het Nederlands vertaald. André Gide roemde de ‘pure tover’ van deze nostalgische jeugdherinneringen uit de belle époque, en ook Marcel Proust was een hevig bewonderaar. Kinderscènes bundelt negenmesscherpe vertellingen, die de lezer meevoert naar gene zijde van een ogenschijnlijk onschuldige kindertijd.
Sleutelfiguur en geheim agent
Bij de verschijning van Enfantines in 1918 was Larbaud al een sleutelfiguur in de vooroorlogse letterkunde. Cocteau noemde Larbaud in een hommage-editie van de Nouvelle Revue Française (1957) ‘un agent secret des lettres’. Naast de auteur van romans, novelles en verhalen was hij een begenadigd essayist, een onvermoeibaar vertaler (hij sprak 6 talen vloeiend) en de bevlogen pleitbezorger van ‘nieuwe’ schrijvers zoals Jorge Luis Borges, Comte de Lautréamont, William Faulkner, Italo Svevo en James Joyce. Zo introduceerde hij in Frankrijk middels zijn vertalingen bijvoorbeeld het werk van Samuel Butler en Walt Whitman, en begeleidde de Franse vertaling van Ulysses, in samenspraak met vriend Joyce en vertaler Auguste Morel, een vertaling die bovendien vrij lang als standaard heeft stand gehouden.
In 1908 debuteerde hij met Poèmes d’un riche amateur ou oeuvres françaises de M. Barnabooth, onder het pseudoniem Archibald Olson Barnabooth. Deze bundel in een oplage van amper 200 exemplaren bevatte een vijftigtal gedichten, een fictieve biografie van de mondaine, puissant rijke Zuid-Amerikaan Barnabooth en de novelle Le pauvre chemisier (vertaald door E. du Perron als ‘De arme hemdenmaker’). In 1913, bij het verschijnen van A.O. Barnabooth, Ses Oeuvres Complètes, een soort vervolg op de eerste publicatie, werd duidelijk dat Larbaud achter de nom de plume Barnabooth zat. Het verhaal over Barnabooth die naar de hand dingt van de dochter van de onfortuinlijke chemisier bleef bewaard, net als een ruime selectie van de gedichten. De verzonnen biografie werd vervangen door een ‘Dagboek van een miljardair’ (vertaald in 1994 door Paul de Bruin).
Perecianen zullen overigens in de ‘rijke amateur’ Bartlebooth — een centraal personage in Het leven een gebruiksaanwijzing — een mengeling herkennen van Herman Melville’s Bartleby en Larbauds Barnabooth. De persona Barnabooth stond voor de steenrijke maar gevoelige en dichtende kosmopoliet en was gestoeld op Larbaud zelf. Op zijn achtste verloor Larbaud zijn vader en werd hij opgevoed door zijn moeder en tante. Zijn leven lang had hij een broze gezondheid, een gebrek dat deels gecompenseerd werd door het fortuin dat zijn vader had nagelaten (een apotheker die rechten op het Vichy-bronwater had weten te claimen). Larbaud heeft nooit moeten werken om in zijn onderhoud te voorzien, bezat diverse woningen en had naar verluidt een bibliotheek van vijftigduizend boeken. Als een volleerd dandy reisde Larbaud de wereld rond, van kuuroord naar mondaine badplaats tot bruisende metropolen; een uitzonderlijke mobiliteit die ook blijkt uit Enfantines, waaraan hij werkte in onder andere Montpellier, Warwick, Leamington, Londen, Valbois, Perth, Dublin, Bône en Monaco.
Kinderscènes
In haar uitgebreid en informatief nawoord verheldert vertaalster Katrien Vandenberghe de vrij complexe publicatiegeschiedenis van de Enfantines en verantwoordt de selectie voor de vertaling. Kinderscènes bevat de acht ‘reguliere’ enfantines zoals die verschenen in 1918, aangevuld met ‘Gwenny-all-alone’, een later gepubliceerd verhaal dat in de Pléiade-editie van Larbauds verzameld werk, samen met een niet opgenomen epiloog uit 1914, onder de kop ‘Deux enfantines retrouvées’ staat. Dat ‘La paix et le salut’, de epiloog uit 1914, geschreven in Sandgate, hier niet is opgenomen, is verantwoordbaar omdat Larbaud er op meerdere momenten van zijn schrijversloopbaan afstand van heeft genomen. Desalniettemin verrasten enkele vrienden Larbaud voor zijn zestigste verjaardag met een inmiddels zeer gegeerde bibliofiele uitgave van dat specifieke, anglofiele verhaal.
De titel ‘enfantines’ (als bijvoeglijk naamwoord betekent dit ‘kinderlijk’) haalde Larbaud van de Franse editie van Modest Moessorgski’s liederencyclus De kinderkamer. Een mooie toevoeging aan de nagelnieuwe Nederlandse vertaling is dat er enkele gravures zijn opgenomen uit de prachtige vierdelige editie van Enfantines uit 1926. Ook het voor- en achterplat en de typografie van de titels zijn geïnspireerd op enkele van deze deeltjes. Bijzonder is ook dat elke enfantine is opgedragen aan een bepaalde persoon, vrienden van Larbaud. Onder anderen André Gide, Gaston Gallimard, Léon-Paul Fargue en Marcel Ray kregen een enfantine toebedeeld.
Het is tijdens een wandeling in het park met diezelfde Marcel Ray dat Larbaud op het idee komt van ‘Portrait d’Éliane à quatorze ans’. Vandenberghe noemt de oudste van de Enfantines — gepubliceerd in het tijdschrift La Phalange in 1908 — terecht de kiem van de hele verhalencyclus: het verhaal dat de originele uitgave zou gaan afsluiten, inspireerde Larbaud immers om nog meer vignettes te schrijven over de complexe gevoelswereld van meisjes, jongens en adolescenten. In 1911 had hij trouwens al naam gemaakt met een roman die gelijkaardige thema’s aansneed, Fermina Marquez (eveneens vertaald door Du Perron), waarin hij de eerste ongelukkige kalverliefde van een gevoelige scholier op prangende wijze had weten te verbeelden, zich baserend op zijn eigen ervaringen in een kostschool.
Jeugdherinneringen en de wereld van kinderen vormen uiteraard wel vaker het centrale thema van romans of verhalen, ook en in het bijzonder in de negentiende-eeuwse literatuur. Denk maar aan het werk van gangmakers als Charles Dickens, of dat van twee Franse grootmeesters binnen het genre, Jules Vallès en Jules Renard. Met Enfantines treedt Larbaud deze traditie zeker bij, maar tegelijk zijn deze sfeervolle, doorwrochte en weinig alledaagse ‘kinderscènes’ een poging om dat genre nieuw leven in te blazen. De op het eerste gezicht eenvoudige verhalen — in een bij momenten naïeve, bijna sprookjesachtige, impressionistische stijl — onthullen aspecten van de kindertijd die voorheen genegeerd werden door een literatuur die resoluut te preuts en moralistisch was. Zo snijdt Larbaud toentertijd heikele thema’s aan, zoals seksuele ontwaking (‘Portret van Éliane op haar veertiende’), lesbische liefde (‘Rose Lourdin’), klassennijd (‘Het hakmes’) en zelfs pedofilie (‘Gwenny-all-alone’).
Innerlijke wereld
Maar wat deze Kinderscènes absoluut naar een hoger niveau tilt is de modernistische insteek. Larbaud peilt diep naar de innerlijke wereld van zijn hoofdpersonages, aan de hand van onder andere een meesterlijk gebruik van de monologue intérieur-techniek. Hij lijkt de sleutel te hebben die toegang verleent tot alle mysteriën van de kinderlijke verbeelding, zienswijzen en sentimenten. Hoe lieflijk de titel ‘enfantines’ ook klinkt, de auteur ervan benadert de kindertijd echter op een verre van conventionele manier. Larbaud focust niet zozeer op de onschuld, de goedheid of de charmes van kinderen, maar eerder op de duistere zijdes, afgronden en valkuilen van hun gevoelsuniversum, hun keerzijde, zeg maar. Hij toont onverbloemd de pijn van hoe het is een kind te zijn.
Bijna alle helden in Kinderscènes zitten dan ook in een soort existentiële malaise. Ze zijn nagenoeg allemaal letterlijk lijdende voorwerpen. Omdat Larbaud ze zo dicht op de huid zit, hun wereld zo secuur verwoordt, is hun pijn vaak meer dan invoelbaar. Sommigen groeien op in de kille omgeving van een pensionaat (‘Rose Lourdin’) anderen zitten gevangen in de gouden kooi van een luxueus hotel (het ijzingwekkende ‘Dolly’). De kinderhelden van Larbaud lijken te leven in een wereld waar volwassenen nooit toegang toe kunnen krijgen. De ouders zijn in deze verhalen de grote afwezigen of blijven steeds op de achtergrond: ‘Wie schrijft nu eens dat urgente boek over ‘Slecht opgevoede ouders’?’
Larbaud — een fanatiek aanhanger van de exuberante avonturenromans van Jules Verne en Pierre Loti — laat zijn geïsoleerde, onbegrepen of eenzame personages vluchten in de zelfgecreëerde werelden van hun verbeelding. Milou in ‘Het hakmes’, bijvoorbeeld, schrijft een fabel en trekt zich geregeld terug in een ‘onzichtbare wereld’; de jongen in ‘Vakantietaken’ waagt zich aan poëzie; tijdens de spelletjes in ‘Het Grote Tijdperk’ vloeien realiteit en verbeelding voortdurend in elkaar over; in ‘Vakantietaken’ en ‘Het uur met het Gelaat’ leeft een ‘figuur’ in de marmeraders van een schouw. In ‘Vakantietaken’ krijgt die fantasiewereld zelfs een mystiek kantje: de verteller denkt terug aan een vriend, die een bijna magische aantrekkingskracht op hem uitoefende. De stemmingswisselingen en de wispelturigheid van de vriend knagen aan zijn gemoed, terwijl de idyllische omgeving waarin hij zich bevindt zijn verheven gevoelens alleen maar versterkt (terzijde: Larbaud had zich in 1910 bekeerd tot het katholicisme, een resolutie die ook nog opduikt in ‘Gwenny-all-alone’).
Gewrongen machtsverhouding
Gezien Larbauds maatschappelijke achtergrond is het bovendien weinig verwonderlijk dat alle kinderen behoren tot de hogere klassen, gedijen binnen de beschermde bourgeoisie-cocon. Ze bevinden zich allen in een geprivilegieerde positie, die hen moeiteloos de middelen om hun verbeelding de vrije loop te laten ter beschikking stellen. Maar terzelfdertijd heerst er een gewrongen machtsverhouding tussen de rijkeluiskinderen en de kinderen van de lagere klassen. De bourgeoiskinderen kijken vaak op naar die van de lagere klassen, alsof enkel zij bepaalde waarheden in pacht hebben. In ‘Het Grote Tijdperk’ zijn de kinderen van de fabrieksbazen bijvoorbeeld danig onder de indruk van de dochters van een arbeider en in ‘Rachel Frutiger’ kunnen de ouders van twee door de verteller bewonderde meisjes het schoolgeld niet betalen. In ‘Het grote hakmes’ verminkt de rijke erfgenaam Milou zich om in de gunst te komen bij een herderinnetje dat zich aan het snijtuig uit de titel heeft verwond. En in ‘Portret van Éliane op haar veertiende’ voelt de hoofdpersoon zich in eerste instantie aangetrokken door mannen uit de lagere klassen, omdat hun lichamen atletischer zijn door hun fysieke arbeid.
Annie Ernaux — nog zo’n herinneringsspecialiste — schreef, zoals Vandenberghe aangeeft in haar nawoord, over de klassenstrijd in Enfantines een snijdend stuk. Hierin benadrukt zijdat het van belang is de maatschappelijke positie van de auteur mee te nemen in de interpretatie van zijn werk ( L’enfance et la déchirure, Europe, n° 798, 1995). Ernaux’ lezing kan niet anders dan een politieke zijn, schrijft ze, omdat Larbaud wel degelijk keuzes heeft gemaakt in de beschrijving van zijn personages, en omdat, ja, die niet zo onschuldig zijn als we op het eerste gezicht zouden durven denken.
Erotines
Tot slot nog enkele woorden over het erotisme in Kinderscènes. Wie schrijft over de gevoelens van kinderen en adolescenten, kan niet omheen thema’s zoals seksueel ontwaken of nieuwsgierigheid naar het andere en zelfde geslacht. In ‘Rose Lourdin’, het openingsverhaal, wordt de vertelster verliefd op een medeleerlinge van haar kostschool. Haar gevoelens worden steeds intenser, maar in plaats van Rosa haar liefde te bekennen, koestert ze ‘het verdriet’ en zoekt het gezelschap van een andere leerlinge die haar pest. Er is een voortdurend spanningsveld tussen masochisme, lichamelijke lust en verboden liefde (er is de suggestie van een hechte band tussen Rosa en een leerkracht). Larbaud weet de gevoelens van de getormenteerde Rose perfect te verwoorden: een hoogtepunt is de buñueliaanse fetisj-scène met het schortje. ‘Rose Lourdin’ zindert van een bevreemdende, nagenoeg bedwelmende zinlijkheid.
Een gelijkaardige nadruk op wellust komt voor in de achtste enfantine ‘Portret van Éliane op haar veertiende’. Het hoofdpersonage bevindt zich op het kantelpunt tussen een meisje en een jonge vrouw. Ze fantaseert over onkuise liefde en vindt troost bij de afbeelding van een naakte man in de geïllustreerde encyclopedie van haar vader. Vervolgens probeert ze de aandacht te trekken van enkele jonge mannen in het park, om daar meteen ook allerlei romantische liefdesverwikkelingen bij te verzinnen. De broeierigheid van de parkscène doet denken aan het prikkelende liefdesspel tussen Leopold Bloom en Gerty MacDowell in ‘Nausicaa’, het vijfde hoofdstuk van Ulysses. Hoe het zij, in deze ‘kinderscène’ toont Larbaud hoezeer hij de techniek van de monologue intérieur meester was.
Ook in het laatste verhaal ‘Gwenny-all-alone’ is de aantrekkingspool een twaalfjarig meisje dat op de rand van de jongvolwassenheid staat. Haar ‘kinderlijke trekken’ zijn bijna allemaal verdwenen laat de verteller weten, een oudere jongeman die zich verschuilt in een Welsh vakantieoord. Het buurmeisje Gwenny, dat geregeld en al dan niet met opzet haar bal over de tuinmuur gooit, roept bij hem vooral een verlangen op haar te ‘beschermen’. Hij heeft in het verleden nog andere ‘vriendschappen’ en ‘grote liefdes’ gehad met jonge meisjes. De volwassen wereld begrijpt hij niet, stoot hem zelfs af. Hij wil enkel de zachte aanwezigheid van meisjes ervaren. Voor veel hedendaagse lezers is de pedofilieradar al stevig in het rood gegaan, maar Larbaud geeft er een magnifieke (en beruchte) draai aan: de verteller zoekt in de meisjes niemand minder dan God, zijn ‘grote onzichtbare vriend’. Alles wat geen onschuld belichaamt, lijkt hem ‘dwaas’ en ‘zinloos’. Hij wil niet langer de volwassene ‘spelen’, maar enkel de draad van zijn kindertijd oppikken, zonder ook maar één ‘boze gedachte’ of een ‘onzuiver woord’.
Zo idealiseert Larbaud uiteindelijk dan toch de kindertijd en bombardeert hem tot een transcendente toestand van ‘voor de originele zonde’. De verteller in ‘Gwenny-all-alone’ ontdekt de kern van zijn kindertijd door erover te schrijven, net als Larbaud. Kinderscènes biedt troost door ons in de waan te laten dat we onze kindertijd pas echt kunnen beleven eenmaal we volwassen zijn. Tegelijk confronteren deze enfantines ons met de onmetelijke tristesse dat onze kindertijd eindig is en — helaas — onomkeerbaar verloren, eenmaal de volwassenheid zijn bruuske intrede doet.
--
Valery Larbaud: Kinderscènes, De Arbeiderspers, Amsterdam 2021, 224 p. ISBN 9789029539753. Vertaling van Enfantines door Katrien Vandenberghe. Distributie L&M Books
‘Mijn hoofd is een zieke vulkaan’ van Charles Baudelaire: de brieven van een protopunker
Hij heeft er 200 jaar op moeten wachten, maar Charles Baudelaire (1821-1867) is eindelijk opgenomen in het pantheon van Privé-domein. Mijn hoofd is een zieke vulkaan is de eerste, uitgebreide selectie van Baudelaires correspondentie in het Nederlands, vakkundig bezorgd en bevlogen vertaald door Kiki Coumans. Deze meer dan lezenswaardige brieven geven niet alleen een verrassend en bij momenten onthutsend beeld van de ultieme poète maudit, maar ontkrachten ook enkele vastgeroeste mythes over de auteur van Les fleurs du mal en Le Spleen de Paris of plaatsen deze op zijn minst in een ruimere, literair-historische context.
In haar inleiding verbaast Coumans zich erover dat Baudelaires brieven tot nu toe onvertaald bleven. De poëtische meesterwerken werden vertaald in de jaren 1980 en 1990 — op zich al vrij laat —, net als de kunstkritieken, maar niemand waagde zich aan de correspondentie, die toch uit zo’n 1.500 bewaard gebleven brieven bestaat, geschreven tussen 1832 en 1866, tussen de dichters tiende en zijn vierenveertigste levensjaar, en in de Pléiade — dat andere literaire pantheon — 2 lijvige delen omvat, samen goed voor bijna 2.500 pagina’s. Mijn hoofd is een zieke vulkaan vult met andere woorden een langdurende lacune op en alleen daarom al verdient de ontsluiting van deze briefwisseling alle lof.
Mijn hoofd is een zieke vulkaan is een prestige-uitgave, in de gekende strakke, luxueuze vormgeving van een Privé-domein. Een fotokatern in kleur zit middenin (met onder andere enkele verbluffende facsimile-beelden van brieven, cholerisch onderstreept door Baudelaire, als hallucinante proeve van zijn opvliegend karakter). Achterin geven 205 aantekeningen meer uitleg bij te duiden passages. Een selectieve bibliografie zet aan tot verdere lectuur en een gedetailleerde bronvermelding verklaart de herkomst van alle brieven. Een extensief personenregister ten slotte, geeft een overzicht van Baudelaires leefwereld, met de namen van afzenders en geadresseerden telkens in cursief, een aardigheidje dat mooi oogt en toekomstig opzoekwerk faciliteert.
In een verantwoording doet Coumans haar werkwijze uit de doeken: bij het maken van een selectie wilde ze ‘een zo rijk mogelijk beeld’ geven van ‘het doen en denken van Baudelaire’, een speurtocht die zelfs verrassende vondsten opleverde. Zeldzame brieven waarin de dichter het over zijn ideeën, zijn plannen of zijn oeuvre heeft, werden bij wijze van spreken blindelings geselecteerd, net als brieven aan zijn belangrijkste contacten, in het bijzonder andere schrijvers (Victor Hugo, Gustave Flaubert, Théophile Gautier, Alfred de Vigny) en kunstenaars (Richard Wagner, Franz Liszt, Édouard Manet, Félicien Rops). Stilistisch zijn de meeste brieven geen hoogvliegers, maar Baudelaire had een aantal hebbelijkheden die zijn taal een grote levendigheid geven. Zo gebruikte hij graag gedachtestreepjes, een tic die Coumans bij de tekstbezorging zoveel mogelijk handhaafde. Dito voor woorden onderstrepen: onderstreepte woorden zijn cursief gezet; woorden die dubbel onderstreept zijn, staan in kleinkapitalen. Woorden die meerdere malen zijn onderstreept, krijgen een aantekening en in één geval zelfs een foto in de middenkatern.
Leven en werk zijn bij Baudelaire onafscheidelijk, zoveel is duidelijk. In dat verband citeert de twintigjarige Menno Wigman in zijn voorwoord van De bloemen van het kwaad — een vroege berijmde vertaling van 27 fleurs du mal, nu opnieuw uitgegeven op initiatief van Coumans — de dichter J.H. Leopold: ‘Baudelaire is een van die weinige kunstenaars, die door hun leven en door hun persoonlijkheid niet minder boeien dan door hun werk. Men kan zich bij de beoordeling van dit laatste niet geheel losmaken van het eerste, en dat lijkt mij niet noodig (sic) ook.’ Het is dan ook de juiste keuze van Coumans om in haar inleiding een uitvoerig overzicht te geven van de belangrijkste gebeurtenissen in Baudelaires leven, om zo bij te dragen tot een beter begrip van de woede, frustraties en ja, soms ook vreugde, in de brieven.
De eerste brieven van de tienjarige Baudelaire in Mijn hoofd is een zieke vulkaan zijn aandoenlijk, maar laten tegelijk de latere plantrekker in de dichter reeds vermoeden. Zo brengt de knaap aan zijn 16 jaar oudere halfbroer Alphonse vanuit Lyon verslag uit over een reis die hij met zijn moeder maakte: ‘Ik bedacht dat altijd reizen me een mooie manier van leven leek’. Een paar maanden later schrijft hij de profetische woorden: ‘Ik hoor bij de rebellen.’ Soms tekent hij met Carlos of met Baudelaire Dufaÿs, zijn familienaam aangevuld met de meisjesnaam van zijn moeder. Aan zijn moeder en stiefvader belooft hij als twaalfjarige hen geen verdriet meer te doen: ‘Jullie hoeven niet mijn hart te corrigeren, mijn hart is goed.’ Als hij al fouten heeft gemaakt, dan komt dat door zijn ‘onbedwingbare neiging tot luiheid’, zo verzekert hij. In een brief aan Alphonse verzucht moeder Caroline: ‘Hij heeft zoveel capaciteiten dat we wel veeleisend moeten zijn.’
Baudelaires jeugdjaren zijn woelig: zijn vader sterft als hij nog maar 6 is, kort nadien hertrouwt zijn moeder met de autoritaire en oerburgerlijke generaal Jacques Aupick. De band met zijn moeder is fragiel en capricieus, maar altijd innig en temperamentvol (‘jij bent tenminste een eeuwigdurend boek’); zijn stiefvader echter blijkt al snel een eeuwige stoorzender, die zijn nieuwbakken kind in het gareel wil doen lopen. Aan de andere kant moet het beeld van de boze stiefvader, een idee dat er vooral is gekomen door Jean-Paul Sartres bekende en invloedrijke monografie over de dichter van Les fleurs du mal, op basis van de correspondentie worden bijgesteld. In enkele kostschoolbrieven bijvoorbeeld schrijft de jonge Baudelaire: ‘ik hou veel van deze vader’, en later, als zeventienjarige, noemt hij Aupick zelfs ‘mijn vriend’.
Baudelaire zit op kostschool eerst in Lyon, later in Parijs, waar hij van school wordt gestuurd, blijkens een pittig bericht van de rector aan Aupick: de toekomstige dichter heeft een briefje dat hem door een medeleerling is overhandigd, ingeslikt en weigert de bron van het bericht te onthullen. Dergelijke brieven van derden over Baudelaire, in totaal een vijfentwintigtal, zijn een absolute meerwaarde van Mijn hoofd is een zieke vulkaan en bieden een alternatieve kijk op de complexe persoonlijkheid die de dichter ongetwijfeld is geweest.
Na het schoolincident werpt Baudelaire zich vol overgave op la vie de bohème, met alle gevolgen vandien. In 1839, op zijn achttiende, loopt hij zijn eerste druiper op (in een vrij hilarische brief bedankt hij Alphonse terloops voor de doorverwijzing naar een apotheker gespecialiseerd in venerische ziektes), en in 1941, erger nog, syfilis, een kwaal die hem zijn hele leven pijn bezorgde, een pijn die hij probeerde te verzachten door de artificiële paradijzen van laudanum, opium en hasjiesj op te zoeken. In 1840 schrijft Baudelaire een eerste brief aan Victor Hugo, de enige auteur die hij samen met Sainte-Beuve naar waarde weet te schatten, zo stelt hij. In een andere geweldige brief uit die periode moet Baudelaire zijn uitgaven oplijsten aan zijn broer, die hem in zijn antwoord lik op stuk geeft en tot de orde roept.
Maar de pret is van korte duur, een familieraad plaatst Baudelaire onverbiddelijk onder curatele. De dichter is woedend en reageert met een (eerste) vlammende reeks brieven, vol emotionele chantage en dreigementen: ‘Ik zeg het je heel nuchter, omdat ik mezelf beschouw als door jou veroordeeld, en ik weet zeker dat je niet naar me zult luisteren: maar besef allereerst dat je me willens en wetens oneindig veel pijn doet, zonder dat je de omvang daarvan kunt bevatten.’, schrijft hij aan zijn moeder. In een brief aan zijn bewindvoerder en kwelduivel Narcisse Ancelle dreigt hij zelfs met zelfmoord, maar vraagt de jurist in één beweging de erfenis voor zijn minnares Jeanne Duval te regelen.
De brieven die Baudelaire vanaf dan aan zijn moeder stuurt, druipen van het pathos en zijn meestal onverbloemde smeekbedes om geld. Om de curatele en de toorn van Aupick te omzeilen, zien moeder en zoon elkaar weinig of niet. Baudelaire stuurt haar zijn artikelen, losse gedichten of gepubliceerde boeken. Ze volgt zijn werk met belangstelling, maar neemt er ook afstand van, omdat ze het te duister vindt, obsceen zelfs. Aan Ancelle, inmiddels een vriend van de familie, vraagt ze niet altijd te kennen te geven dat ze haar zoon meehelpt: ‘Ondanks mijn verwijten jegens hem hoop ik dat u mijn zwakte ziet, ik zou niet boos zijn als u hem bedekt te kennen zou geven dat hij deze hulp op mijn instigatie krijgt, maar ik wil niet dat hij het weet, u weet dat ik eraan hecht gebrouilleerd met hem te blijven. Ik kan en wil de kwetsende woorden die hij tot mij, zijn moeder, heeft durven richten niet zo snel vergeten.’
De brieven in Mijn hoofd is een zieke vulkaan getuigen eveneens van de moeizame liefdesrelaties waarin Baudelaire verwikkeld was. Zijn bekendste geliefde was de ‘Zwarte Venus’ Jeanne Duval. Uit enkele brieven blijkt hoezeer hij zich voor haar inspande, ook na hun scheiding, en haar tot aan zijn dood in zijn hart droeg. De bekende courtisane en salonnière Appolonie ‘Madame’ Sabatier werd dan weer zijn belangrijkste muze en inspireerde hem tot enkele van de mooiste fleurs du mal en enkele sensuele brieven. Hetzelfde geldt voor toneelspeelster Marie Daubrun, voor wie hij in een brief aan George Sand in het stof kruipt in een poging haar aan een rol te helpen, hoewel hij om onduidelijke redenen een hekel had aan Sand en vooral voor eigen gewin zaakjes probeerde te regelen.
Vrouwen en Baudelaire, het is nooit wat geworden. Zijn vrouwenhaat is berucht, tot op vandaag, net als zijn hekel aan de natuur. In de brieven duiken dan ook enkele misogyne uitspraken op die menig hedendaags lezer op de kast zal jagen. In een brief aan zijn moeder, met wie hij overigens openlijk over zijn syfilis communiceert, klaagt hij over zijn ondraaglijke zenuwpijn ‘zoals vrouwen hebben’. Elders klinkt het: ‘Een kind krijgen is het enige dat een vrouw morele intelligentie geeft.’ En wat dacht u van: ‘Uiteindelijk heeft u voor mij bewezen wat ik graag als onmogelijk had beoordeeld, namelijk dat een meisje in boeken serieus vermaak kan vinden, heel anders dan het zo domme en ordinaire vermaak waarmee het leven van alle vrouwen is gevuld.’
In de nasleep van het proces schreef Baudelaire een bekende brief aan zijn vriend en eerste biograaf Charles Asselineau, waarin hij een prachtige droom beschrijft, een droom die zo tot de verbeelding spreekt dat hij Michel Butor en Roberto Calasso inspireerde om er eigen literaire werken van te maken. Andere hoogtepunten in de correspondentie, zeker ook stilistisch, zijn de brieven als reactie op het proces van ervaringsdeskundige Gustave Flaubert (‘U lijkt op niemand — wat de grootste aller kwaliteiten is.’) en leermeester Victor Hugo, die de veroordeling door het ‘huidige regime’ hekelt: ‘Zijn zogenaamde rechtspraak heeft u veroordeeld uit naam van zijn zogenaamde moraal. Dat is nog een extra bekroning. Dichter, ik schud u de hand.’
Uit vele brieven blijkt de grootheidswaanzin van Baudelaire, die geregeld gewag maakt van niet-gerealiseerde plannen, zoals het schrijven van een roman of het opvoeren van toneelstukken (een lucratieve bezigheid in die tijd). Andere epistels zijn ronduit absurd, op het surrealistische af: zo waarschuwt hij in een vreemde brief de socialistische denker Pierre-Joseph Proudhon voor een complot, hoewel daar geen enkele aanwijzing voor bestaat. Aan de directeur van de posterijen schrijft hij om zijn beklag te doen over de dienstverlening en aan keizerin Eugènie de Montijo vraagt hij of ze misschien wil bemiddelen bij het verlagen van zijn boete na het kwade bloemen-proces.
Brieven zijn voor Baudelaire vaak een uitlaatklep voor opgekropte woede, met als onbetwiste climax een brief aan zijn moeder over Ancelle: (‘Ancelle is een ellendeling en IK GA HEM OP ZIJN GEZICHT SLAAN IN HET BIJZIJN VAN ZIJN VROUW EN ZIJN KINDEREN’), of een middel om dreigementen over te maken, zoals in een brief aan zijn zetter Rigaud: ‘Ik zal u tot het einde blijven lastigvallen.’ Van zijn meest opportunistische kant toont Baudelaire zich wanneer hij in een ‘bevlieging’ absoluut wil toetreden tot de Académie française. In een artikel bewierookt hij Hugo’s Les misérables, in de hoop op een goed woordje van de meester voor zijn toetreding tot het exclusieve kliekje. Enkele weken later noemt hij in een brief aan zijn moeder Hugo’s beroemde roman ‘weerzinwekkend’ en diens bedanking voor de vriendelijke woorden ‘volkomen belachelijk’: ‘Wat dit betreft heb ik laten zien dat ik de kunst van het liegen beheers.’
In april 1864 neemt Baudelaire de benen naar Brussel, op de vlucht voor zijn schulden. De Belgische hoofdstad wordt al snel zijn persoonlijke hel (zie ‘België uitgekleed’ in Mijn hart blootgelegd en Arm België). Belgen zijn ‘domkoppen, leugenaars en dieven’ of kortweg ‘atheïstische apen’. Behalve Félicien Rops dat is ‘de enige ware kunstenaar […] die ik in België heb kunnen vinden.’ In 1866 in het bijzijn van Rops krijgt Baudelaire een hersenbloeding, aan de gevolgen waarvan hij maanden later, terug in Parijs, zal bezwijken, op 31 augustus 1857, hij is dan 46 jaar en volledig uitgeteerd door syfilis. Enkele aangrijpende brieven tussen zijn moeder, Asselineau en uitgever Auguste Poulet-Malassis sluiten Mijn hoofd is een zieke vulkaan af.
Het titanenwerk van Coumans valt niet genoeg te prijzen: Mijn hoofd is een zieke vulkaan is op alle vlakken — vertaling, ontsluiting, tekstbezorging — een uitschieter in de indrukwekkende reeks Privé-domein. Baudelaires bicentenaire heeft enkele nieuwe vertalingen geïnstigeerd, met als kroon deze niet te missen correspondentie. Maar in 2021 vieren nog 2 andere negentiende-eeuwse literaire mastodonten hun tweehonderdste geboortedag: Gustave Flaubert en Fjodor Dostojevski. Hopelijk worden de kluizenaar van Rouen en de meester van Sint-Petersburg op gelijkaardige wijze gevierd en gehuldigd.
Verschenen op: Mappalibri, 5 mei 2021 (ingekorte versie)
Mijn hoofd is een zieke vulkaan van Charles Baudelaire, een keuze uit de correspondentie, gekozen, vertaald, ingeleid en geannoteerd door Kiki Coumans, De Arbeiderspers, ISBN 9789029543781, 372 pp.
Requiem voor een mislukkingskunstenaar: Koenraad Goudeseune (1965-2020)
Schrijver Koenraad Goudeseune (1965) koos op 9 december 2020 voor euthanasie nadat een ongeneeslijke kanker bij hem was vastgesteld. Vandaag zou hij 56 geworden zijn. Portret van een nukkige dwarsligger en onversneden romanticus, een nicheauteur die ondanks alles toch een poëtisch oeuvre schiep dat er staat.
Koenraad Goudeseune bleef schrijven tot net voor zijn zelfgekozen sterfdag. Op Facebook, sinds jaar en dag zijn favoriete publicatieplatform, postte hij in allerijl nog verschillende afscheidsgedichten, het gros sonnetten, de dichtvorm die hij zich het liefst toe-eigende.
Het laatste gedicht dat hij schreef, heet ‘Excellent’: een elegisch sonnet dat zich laat lezen als een aangrijpende samenvatting van zijn dichterschap. Het is een strak gecomponeerde, ultieme schreeuw en misschien wel een van de mooiste gedichten die hij nalaat. Zoals hij gebekt is, zingt de dichter zijn zwanenzang, met een kwinkslag, maar ook met geheven hoofd, vol gratie en branie:
Excellent
Dit moment vreesde ik van meet af aan: de pen die wordt dichtgeschroefd,
het kladschrift dat wordt dichtgeklapt. Woordenboeken finaal in de kast.
Alles gezegd wat er te zeggen valt, op tijd een punt gezet. Ik nam mij voor:
ik maak er nog een drieluik van, dat geeft me extra tijd. Waarom haast
als slenteren kan? Maar in poëzie is er niks doorzichtiger dan een dichter
met maar één troef: meanderen. Niet het meanderen zelf natuurlijk,
De Schelde meandert nabij Zevergem en dat is mooi, maar dat doet de
rivier niet zelf, zij kan enkel stromen naar de fysica van het land,
het getij, het debiet dat berekend kan. Meanderen in een vers —
indien alleen dát gezocht, is koketteren met een kunde die er eigenlijk
geen is. Is schoonschrijverij en slaapverwekkend. Ja, ook in traagte
moet er vaart. Welnu, ik rep me. Laat mij, bij wijze van spreken, een
kwieke terdoodveroordeelde zijn die eerder dan zijn beul klaar staat
op ’t schavot en hem nog grijnzend vraagt: ‘Waar bleef je, excellentie?’
Goudeseunes schrijversloopbaan omspande bijna dertig jaar. Hij was de auteur van negen dichtbundels, twee verhalenbundels, drie brievenboeken en een roman. Allemaal boeken met naar mijn gevoel enkele van de mooiste titels uit de Nederlandstalige letteren, zoals Wat duurt op drift zijn lang of Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen.
Schrijven kwam hoe dan ook altijd op de eerste plaats. Nagenoeg al zijn boeken zijn autobiografisch, of hebben op zijn minst een protagonist die verdacht veel op Goudeseune lijkt, zowel in de gedichten als in het proza. De ik-figuur is meestal een nukkige dwarsligger, een klungelige loser of een onbegrepen buitenstaander, maar tegelijk ook een onversneden romanticus, die zijn hoge idealen gefnuikt ziet en zijn geloof in het absolute steeds harder moet aansterken.
Tijdens zijn leven verkochten Goudeseunes boeken “voor geen meter”, zoals hij het zelf sappig uitdrukte, en met de jaren moest hij steeds meer moeite doen om zijn literaire productie gepubliceerd te krijgen. Tegen wil en dank werd hij een nicheauteur, een writer’s writer. In 2011 verscheen een laatste dichtbundel bij Atlas, Dichters na mij, nadien hopte Goudeseune van uitgever tot uitgever.
Publiceren in literaire tijdschriften deed hij slechts een aantal keer en alleen in het begin van zijn carrière. De meeste tijdschriften vond Goudeseune te elitair, of zoals hij in een interview liet optekenen:
Negentig procent, en als het dik tegenzit negenennegentig procent van de gedichten die in literaire tijdschriften verschijnen, begrijp ik eerlijk gezegd niet. Er is in mij geen verlangen daar tussen te gaan staan.
Zijn houding ten aanzien van poëzie kan worden gevat in twee citaten: “Poëzie, die schrijf ik niet, die krijg ik.” En: “Ik associeer sonnetten altijd met de Pruikentijd en ook een beetje met kroketten.”
Miskenning en mislukking zijn twee van de grote thema’s in Goudeseunes werk. Mark Cloostermans beschreef een van zijn brievenboeken als “een 351 bladzijden durende valpartij”. Vaak vergelijkt Goudeseune zijn uitzichtloze situatie met die van anderen of legt hij de schuld van al zijn tegenspoed bij iemand anders. Dat voortdurende gevoel uit de boot te vallen, omschreef hij prangend in zijn eerste brievenboek, Onuitsprekelijk is wat we over de liefde zeggen (1999), in een passage waar hij het heeft over het Groot Beschrijf in Brussel:
Luuk Gruwez las in de gebouwen van het Leger des Heils kankergedichten voor. Eriek Verpale schilde patatten. Koenraad Goudeseune was er weer niet bij.
Foeteren tegen hem weinig genegen subsidiërende instanties en schoppen tegen de schenen van collega-auteurs die in zijn ogen onterecht succesvol waren, kon Goudeseune als de beste. Breed uitgesmeerde, vlammende ruzies met vrienden (later vijanden of “graftakken”) als Dimitri Verhulst en Benno Barnard zijn inmiddels bijna legendarische staaltjes van zijn beruchte en gevreesde toorn. Ook zijn dronken uitvallen op Facebook zinderen bij velen nog na.
Goudeseune werd geleidelijk aan the man you love to hate en voelde zich meer en meer “gekoenraad”, door zichzelf “gearresteerd”:
koenraden, het wentelen in onzekerheid, het raden hebben naar het koene, het dappere, het onversaagde in de te voeren strijd.
Dat hij het zichzelf in het heetst van die strijd soms erg moeilijk maakte, om niet te zeggen onmogelijk, nam hij er voor lief bij.
Goudeseune debuteerde in 1987 met het gedicht ‘Populieren’ in ‘Dietsche Warande & Belfort’. In datzelfde jaar bracht hij in eigen beheer Album uit, een mooi staaltje huisvlijt met tien gedichten. Als twintigjarige was hij het ouderlijk huis in Boezinge, bij Ieper, ontvlucht en werkte in een hotel in Koksijde. Een periode die hij omschreef als naargeestig maar ook vreugdevol, want toen begon hij pas echt met schrijven.
Niet veel later en na behoorlijk wat aandringen publiceerde Herman de Coninck enkele van Goudeseunes gedichten in zijn Nieuw Wereldtijdschrift. De Coninck was voor Goudeseune zijn poëtische leermeester (voor proza waren dat Hugo Claus en Jeroen Brouwers):
Goudeseunes officiële debuut kwam er met Vuile was in 1993, uitgegeven door het pas door Emile Brugman opgerichte Atlas, een fonds dat zich specialiseerde in Vlaamse auteurs én reisliteratuur. Goudeseune werd toen met veel bombarie binnengehaald als een veelbelovende debutant. In sappig geschreven vignetten portretteert hij in Vuile was zijn vrienden, excentrieke familieleden en zichzelf. De dialogen zijn grotendeels in een vervlaamst patois, een register dat Goudeseune perfect beheerst maar dat tevens de onmiskenbare invloed van Claus verraadt (niet voor niets komt het motto van Vuile was uit diens Het verlangen).
Goudeseune is meedogenloos voor de kleinburgerlijke “achterlijkheid” van Boezinge, maar tegelijk zit zijn verhaal vol ironie en humor. Opvallend is ook de koelheid en afstandelijkheid waarmee hij de relatie met zijn ouders en andere familieleden beschrijft, in het bijzonder met zijn moeder die zijn hele jeugd sukkelde met haar gezondheid en overleed toen Goudeseune pas eenentwintig was.
“Een gedicht schrijven, dat lukt me wel af en toe. Dat is ook helemaal niet zo moeilijk als iedereen doet voorkomen”, schreef Goudeseune in Vuile was. Toch was het vijf jaar wachten tot hij met nieuw werk kwam. Dat zij mij leest, zijn officiële poëziedebuut, verscheen in 1998 bij Atlas: met nauweljiks vijftig pagina’s was het een behoorlijk korte bundel, die bovendien matig werd onthaald. Sommige criticasters vonden Goudeseunes gedichten te eenvoudig, te toegankelijk, te prozaïsch.
Zijn woordspelletjes zijn inderdaad vaak nogal doorzichtig en zijn humor is geregeld wat aan de flauwe kant. Maar in Dat zij mij leest staan meer dan een handvol geslaagde uitschieters, zijn vaak geciteerde gedicht ‘Gent’ bijvoorbeeld, over de stad waar hij zich in 1989 definitief vestigde, met de fraaie slotregel: “Ik loop zo vaak verloren dat ik dat nauwkeurig kan.”
Er zouden in totaal nog acht bundels volgen, met sprekende titels als Zen uit eigen werk (2005), Atletiek van snijbloemen (2012) en Het probleem met mensen die naar zee gaan (2014). Goudeseunes verzen zijn authentiek, meteen herkenbaar en hebben ontegensprekelijk een eigen stem. Het is speelse, toegankelijke poëzie, die focust op metaforen, anekdotiek en een gelijkaardige mengeling van ironie en sarcasme als in zijn proza. Het lyrische ik is vaak een geromantiseerde Goudeseune-achtige figuur die even graag de vergeefse liefde bezingt als de harde dichtersstiel. Zijn gedichten teren meestal op spitsvondigheden, snelle beeldrijke taal en ongecompliceerde dichterlijke observaties. Het lijken wel woordgeworden pleidooien tegen de door Goudeseune zo verguisde intellectualistische poëzie.
Omdat hij die poëtica consequent bleef aanhangen, werd hem soms een gemis aan diepgang en sérieux aangewreven. Maar wie dat beweert heeft zijn dichtwerk mijns inziens maar deels gelezen: er zijn meer dan voldoende goede of “ernstige” gedichten om te kunnen spreken van een poëtisch oeuvre dat er staat.
In Onuitsprekelijk is wat wij over de liefde zeggen (1999), Goudeseunes eerste brievenboek, klinkt het combattief:
Elke dag schrijf ik, naast enkele aanzetten voor een gedicht en een dagboekbladzijde, vijf brieven. Soms zeven! En geen kattebelletjes, vijf kloeke epistels. Om de stiel te leren, het métier, pardon.
De brief is een genre waarin hij excelleerde en dat hem in schrijverskringen een bescheiden maar stevige reputatie bezorgde. In ongedateerde brieven gooit hij met modder naar wie hem in de weg staat en strooit kwistig met autobiografische ontboezemingen over het nachtleven in Gent, de perikelen met zijn uitgever, de muziek die hij beluistert en de boeken die hij leest. Als voorbeelden neemt hij de brieven van Gustave Flaubert en dichter bij huis het brievenboek van een andere kluizenaar, Jeroen Brouwers’ Kroniek van een karakter (1986-1987).
Brouwers schreef ooit aan Goudeseune: “In al je proza is er sprake van slechts één continent: jij.” “Kruidenierskritiek” die hij pareerde in een prachtige lange brief aan zichzelf, waarin hij stelde dat hij er goed aan deed te wachten tot zijn veertigste om zijn eerste roman te schrijven. Wat hij dan ook deed, met Herman Knudde, een pastiche op Herman Brusselmans, in het kader van een weddenschap met zichzelf geschreven in twee maanden tijd en als feuilleton verschenen op De Contrabas.
In Wat duurt op drift zijn lang (2010), zijn derde “roman in brieven”, bejubelde hij nogmaals de epistolaire traditie en plaatste die in één klap op dezelfde hoogte als fictie: “Maar brieven! O la la. En op den duur leest het als een roman, toch? Waarom is dat niet genoeg? Waarom wordt het briefgenre zo weinig serieus genomen in de lage landen?”
Na de brievenboeken verschoof Goudeseunes actieradius stilaan richting de zelfkant van de literatuur. Dichters na mij maakte in 2011 zijn titel waar: hij moest op zoek naar een nieuwe uitgever. Goudeseune verliederlijkte, hij liet zich geleidelijk aan gaan, zoals onder meer blijkt uit een brief aan collega-dichter Herman Leenders:
Ik denk niet dat ik er nog eens dertig jaar tegenaan plak. Toch niet in mijn eentje op een studio. Mijn linkerlong zegt me al een paar jaar dat ik de vijftig niet haal.
Goudeseune vond nog onderdak bij de Antwerpse uitgeverij Vrijdag, maar ook de bundel Atletiek van snijbloemen passeerde zo goed als ongezien en kreeg geen of nauwelijks persaandacht.
De immer inventieve Goudeseune veranderde het geweer van schouder en zocht zijn heil in Amsterdam, bij uitgeverij Leesmagazijn. Die publiceerde in 2014 de dichtbundel Het probleem met mensen die naar zee gaan, in het televisieprogramma VPRO-boeken dé tip van Wim Brands. Hoogtepunten zijn de hommage aan de door Goudeseune bewonderde ‘Rutger Kopland’ en het gedicht ‘Oostende’.
Een goed jaar later brengt dezelfde uitgever Een verdomd goede jeugdschrijfster & andere verhalen (2015) uit. Goudeseune roept opnieuw weerstand op, omdat zelfbeklag nog maar eens de rode draad in alle verhalen vormt. Zo opent de bundel met een giftige ‘Brief aan uitgever’:
Ik ben ervan overtuigd dat mijn verhalen wel degelijk literaire kwaliteit bezitten en dat de njet die ze krijgen, gestuurd wordt door allesbehalve liefde voor de literatuur. In dezen voel ik mij onheus bejegend.
Het laatste verhaal is dan weer een absurd interview met een auteur die niets heeft geschreven. Op de vraag hoe dat voelt, antwoordt die laconiek: “Een unieke ervaring.”
Vet hart is een lijvige bundel met een zeventigtal gedichten, alle geschreven vanuit de onderbuik en het ene al scabreuzer dan het andere. Het weinig verfijnde titelgedicht bijvoorbeeld gaat over seks met volslanke vrouwen en een vroege dood door ongezond leven.
Het tweede boek bij Bokeh, De dood van Prince, bevat twee verhalen. Het titelverhaal is groots en meeslepend, wat mij betreft een van Goudeseunes topstukken. Het verhaalt over een ‘ik’ die een selectieproef aflegt om als arbeider aan de slag te gaan bij de stad Gent. De verteller droomt ervan ooit een boek te schrijven, eentje dat in de schaduw kan staan van het oeuvre van zijn grote voorbeeld en idool Marcel Proust: “Had Proust maar de boeken van bijvoorbeeld Koenraad Goudeseune geschreven!”
In ‘De dood van Prince’ parodieert Goudeseune op een heerlijke manier de uitgesponnen stijl van de Franse grootmeester (zelf spreekt de verteller van ‘proustificeren’). Het tweede verhaal is ‘De nuttige last van tragiek’, dat met zijn lengte van meer dan honderddertig pagina’s lang, eind 2020, vlak voor Goudeseunes dood, als aparte ‘roman’ werd uitgegeven door Douane uit Rotterdam, zijn laatste uitgever.
Bij Douane leek Goudeseune zich goed thuis te voelen. De uitgeverij bracht in twee jaar tijd evenveel omvangrijke dichtbundels op de markt; de Gentse bard zat duidelijk in een productieve fase. In Merkwaardige producten (2018) en Vrachtbrief (2019) vierde Goudeseune zijn voorliefde voor het sonnet bot, of liever zijn interpretatie van het sonnet, want aan de regels van die dichtvorm hield hij zich nauwelijks. De thema’s zijn bekend: morsige liefde, de dood, eenzaamheid, vrouwen, drank en het schrijven van poëzie.
Zoals gezegd, bracht Douane kort voor Goudeseunes overlijden De nuttige last van tragiek (2020) uit, eigenlijk het tweede verhaal uit het eerdere De dood van Prince. Als hommage staat deze keer het woord ‘roman’ expliciet op de cover, een primeur voor een Goudeseune-boek.
Naar verluidt zal Douane in de nabije toekomst alle Facebook-gedichten van Goudeseune verzamelen en uitgeven. Dat is heuglijk nieuws, want afgaand op onder andere ‘Excellent’ zit daar vast en zeker sterk werk tussen.
Op de vraag waarom hij schreef, antwoordde Goudeseune:
Omdat niet zozeer schrijven, maar geschreven hebben enkele tellen verlichting brengt. […] En om sporen na te laten.
Dat heeft hij gedaan, en hoe. Het op drift zijn zit er voorgoed op.
‘Messentrekkers’ van Karel De Sadeleer: een frivole levensroman vol verhalen
Met Messentrekkers tekent Karel De Sadeleer ongetwijfeld voor een van de opmerkelijkste Nederlandstalige debuten van de voorbije jaren. Een entree met een donderslag, want alles, werkelijk alles, is buitensporig aan deze zinderende en in velerlei opzicht radicale eersteling. Messentrekkers is een uitzinnig verhalenkabinet, doorspekt met absurd-venijnige humor die zout op de vele wonden van de meritocratie strooit en doordrongen is van schaamteloze scatologische frenesie om de waan van de dag mee te kruiden. Deze uit het niets opgedoken roman is niet alleen een begeesterende hymne aan de vertelkunst, maar ook een vernuftig gecomponeerde, duizelingwekkende angstdroom over identiteit, herinnering, migratie en een betere toekomst.
Ik schrijf ‘uit het niets opgedoken’ want voor velen is de auteur van al dat uitzonderlijks een nobele onbekende. Trouwe lezers van rekto:verso zullen De Sadeleer misschien kennen van enkele opgemerkte bijdrages over literatuurkritiek en de boekenwereld. Dat hij lang aan zijn romandebuut werkte, mag blijken uit de publicatie vijf jaar geleden van het verhaal ‘Het zwarte poppetje’ in nY#26, overduidelijk een voorstudie of een eerste aanzet van Messentrekkers. In dat mysterieus verhaal raakt een ik-verteller tijdens een lezing van shockauteur Clemens Meyer in het Brusselse Goethe-instituut begeesterd door een brunette in het publiek. De mooie verschijning herinnert hem aan een volledig zwartgeklede prostituée die hem aansprak en haar diensten aanbood toen hij negen maanden ervoor in Berlijn onderweg was naar een andere lezing. Na de Berlijnse lezing heeft de verteller een afspraak met een zekere Ali, maar meer komen we niet te weten over die ’migrant van het type dat al achtduizend jaar in omloop is’. Tot Messentrekkers, want hier treedt diezelfde Ali in het voetlicht en vertelt op eigen wijze zijn memorabele geschiedenis.
Messentrekkers bestaat uit drie delen. Ali Haniyeh, een Zwitserse Palestijn die na omzwervingen in Berlijn, Wenen en Genève in Gent terecht komt, is de innemende ik-verteller, de ceremoniemeester van wat zich ontpopt tot een complex opgezette raamvertelling, die zich opsplitst in een myriade van kleinere verhalen op alle mogelijke diëgetische niveaus. Ali, ‘een Vlaamse jongen met zwarte krulletjes’, is een heuse spraakwaterval, een welbespraakte kletsmajoor, die op zoek gaat naar antwoorden over zijn originele maar gecompliceerde familiale achtergrond. Zijn vader was een Palestijn uit Ramallah, zijn moeder een Zwitserse, wier Joodse familie tijdens de oorlog vanuit Gent naar Genève vluchtte. Zo is Ali’s gemengde nationaliteit een dubbele paradox, met Palestina als een toonbeeld van politieke turbulentie en Zwitserland als het summum van neutraliteit en staatkundige inertie. In Gent ziet Ali regelmatig het huidig Palestijns staatshoofd en voormalige premier Mahmoed Abbas, ‘een koning zonder volk of land’, voorbijfietsen op een paarse damesfiets.
Ali’s verhalen zijn monolithische tekstblokken, die vaak bestaan uit lange, ritmisch meanderende zinnen, tekstkluwens waar De Sadeleer de lezer met veel stilistische souplesse doorheen laveert. Ali vertelt zijn verhaal heel fragmentarisch en springt van de hak op de tak. Hij weidt regelmatig uit, zegt onverbloemd zijn gedacht, laat hier en daar vliegertjes op om pas tientallen bladzijden verder de draad opnieuw op te pikken. Met veel humor (niet altijd even smaakvol) en in een zeer beeldende én beeldrijke taal, schakelend tussen diverse registers, jaagt Ali het tempo van zijn onwaarschijnlijk relaas aan. Dit is staccatoproza op hoog niveau, met een geheel eigen individueel geluid. Zo spreekt Ali een persoonlijk taaltje en heeft hij voor heel wat begrippen een zelfgekozen woord. Sigaretten en glazen wijn bijvoorbeeld worden ‘geknald’ in plaats van ‘gerookt’ of ‘gedronken’, de geslachtsorganen van de ‘terrasmeisjes’ heten consequent ‘spleetjes’ of ‘grotjes’ en een meisje dat geobsedeerd is door de ‘Wiener Sezession’ (sic) wordt het ‘afscheidingsmeisje’.
Even efficiënt om een eigen geluid te verkrijgen, zijn terugkerende geestigheden met woorden of zinssneden als ‘rakettenschild’, ‘handelsingenieurs’, ‘een film met Fanny Ardant’, ‘de jazz van Ahmed Abdul-Malik’, ‘het Mickey Mouse-ventje’ en ‘DJ Benjamin, de zoon van zijn vader’, alsook het te pas en te onpas gebruiken van specifieke jargonwoorden zoals ‘sabra’ en ‘bukkake’. Opvallend voor een roman met veel kabaal is dat er geen enkel uitroepingsteken in voorkomt (de gedachtestreep wordt dan weer wél overvloedig gebruikt). Alle dialogen zijn zonder aanhalingstekens en op het einde van een vraag in een dialoog komt er nooit een vraagteken. De figuur Abbas wordt een paar keer vergeleken met ‘een twijfelend vraagteken aan het einde van een veel te lange zin’ en eenmaal ziet Ali in Abbas een uitroepteken, wanneer er naast de oude Palestijn een opgerold tapijt rechtop staat.
Het eerste deel van Messentrekkers vormt bijna de helft van het boek. De openingszin blinkt uit in originaliteit en sleurt de lezer meteen bij de les: ‘Lang voor Mahmoed Abbas me met een mes te lijf ging had ik hem vaak zien voorbijrijden op zijn paarse damesfiets.’ Ali is een fervente kroegtijger en verslijt samen met zijn kunstzinnige en om diverse redenen naar Gent gevluchte kompanen Beyeler (een gesjeesde toogfilosoof) en Rheinsberger (een petomane componist) zijn broek op het terras van het café van Abraham Ravelstein in de buurt van de Ottogracht en de Krommewal (De Sadeleer baatte aldaar enige tijd het café Minor Swing uit, LDM). Vanuit die uitvalsbasis ziet hij regelmatig Abbas fietsen, voor het eerst twee jaar geleden, maar toen was hij ‘compleet in de prak gezopen’. Nu drinkt Ali geen shiraz meer (‘Te veel haperende synapsen.’), maar hij blijft verwonderd Abbas in Gent te zien: ‘Nog nooit is een volk uit de woestijn geleid door een leider op een damesfiets.’ Nochtans weet Ali Abbas wonen, ‘om de hoek van het café hier’, in de Goudstraat.
Ali vertelt maar raak en probeert te verklaren hoe het zo ver is kunnen komen dat Abbas hem met een mes te lijf ging. Hij haalt herinneringen op over zijn tijd in Berlijn, toen hij taxichauffeur was in dienst van de Turkse Berliner König Fehim en een vaste klant was van het café van de Jood Manke Fischer in de Auguststraße, waar veel chauffeurs zitten die toeristen droppen om de hoek bij de meisjes in de Oranienburgerstraße, een straat die bekend staat voor zijn prostitutie (cfr. ‘Het zwarte poppetje’). Hij vertelt ook hoe Beyeler aan de Goudstraat overreden werd door een taxi: ‘het kwalijkste was: zijn fluit wilde niet meer zingen.’ Beyeler wordt nooit meer de oude, maar lijkt bepaalde mystieke gaven te hebben ontwikkeld: hij noemt Abbas le roi des aulnes, de Elzenkoning, en concludeert dat Ali en Abbas ‘iets met elkaar te maken hebben dat niet te ontkennen valt.’ Een andere keer zit Ali op het terras en is er getuige van hoe Abbas met zijn fiets botst met een fietsend meisje, iets wat hij later nog eens doet maar dan met de neef van Fatih van Kaffee Emir.
Veel gebeurtenissen (of personen) verdubbelen zich in Messentrekkers, of — beter gezegd — herhalen zich op een gelijkaardige manier. Een verhaal ter illustratie hiervan is dat over ‘een Vlaams meisje met Vlaamse manieren’, het eerder vermelde ‘afscheidingsmeisje’. Ali leert haar kennen in de bakkerij van Fehim, de Syrische bakker in de Sleepstraat, waar hij werkt. Hij volgt haar naar Wenen, waar ze de door haar bewonderde kunstbeweging wil bestuderen. Ali geeft toe: Fehim is nauwelijks te onderscheiden van de andere Fehim in Berlijn. Misschien zullen de mensen hetzelfde zeggen over de Abbas die in Gent rondrijdt en de échte Abbas: ‘Ze lijken hard op elkaar, zoals broers dat soms doen, of regendruppels en zandkorrels uit de Negev, en toch zijn ze niet dezelfde, zal men zeggen, maar dat is niet waar.’ En, in Wenen is Ali eveneens taxichauffeur, tot het afscheidingsmeisje in de psychiatrische kliniek Steinhof belandt en hij naar Berlijn verkast.
Het mag niet verwonderen dat, gezien Ali’s exceptionele familiale achtergrond, de Palestijns-Joodse kwestie een grimmige grondtoon vormt in Messentrekkers. De explosieve situatie in zijn tweede vaderland (dat hij nooit bezocht) is een onophoudelijke dreiging die zijn angst, onzekerheid en identiteitscrisis steeds diepgaander bepaalt. Ali heeft het uitvoerig over het Beloofde Land en de Tweestatenoplossing. Volgens hem is Abbas geen nummer twee en is er maar één nummer één, en dat is Ismail Haniyeh, de leider van Hamas sinds 2017, die toeval of niet dezelfde familienaam draagt als Ali (op pagina 351 wordt dat eenmalig maar verkeerdelijk Hamdallah, een andere voormalige premier van Palestina, LDM). Maar Ismail Haniyeh heeft Ali hier nog nooit gezien, al zeker niet op een fiets. Abbas zou volgens Ali eigenlijk een Yasser Arafat moeten zijn, een leider voor het hele volk, maar dat is hij zijns inziens niet. Palestina is voor Ali een ‘intifadataart’, een land dat in steeds kleiner wordende stukken is verdeeld. In ‘een boekenwinkel aan de Kouter’ verdedigt Ali Abbas dan weer als de enige echte leider van de Palestijnen, hoewel dat voor de gebrilde boekenverkoper ‘Ibn-Haneh Hana-bi Lehyani Of-Zoiets’ is.
Het motto waarmee Messentrekkers opent, haalde De Sadeleer uit Mark Twains The innocents abroad (1869), een ironisch verslag van een halve wereldreis die de geestelijke vader van Huckleberry Finn maakte, onder meer naar het Midden-Oosten. Twain hangt een negatief beeld op van Palestina, dat voor hem niet meer is dan een achtergesteld droomland: ‘Palestine is no more of this work-day world. It is sacred to poetry and tradition — it is dream-land.’ Dat is veelzeggend, want dromen spelen een belangrijke rol in Messentrekkers en genereren heel wat verhalen. Ali is een verwoed dromer en meer dan eens balanceert hij tijdens zijn vertelling op het scherp tussen droom en werkelijkheid: ‘Het wordt nogal verwarrend, maar dat is eigen aan dromen waarnaar ik het raden heb, en over die verwarring zijn boeken geschreven, geloof ik, maar veel helpt dat niet.’ Verder stelt hij: ‘Het blijft niet altijd bij dromen.’ Zijn droomgedrag maakt van Ali hoe dan ook een onbetrouwbare verteller, ondanks zijn charme, scherts en minzaamheid: ‘Ik weet niet waarom ik me kan vergissen, maar zo gaat het, ook al gaat het anders ook.’
Ali is zoals gezegd een Zwitserse Palestijn, maar heeft een joodse connectie via zijn moeder, de dochter van Gentse Joden die in Genève terechtkwamen. Na de tweede botsing van Abbas helpt Ali hem recht en ze drinken iets in het café van Ravelstein (NB: De Sadeleer haalde de naam van de cafébaas uit de laatste roman van Saul Bellow, een sleutelroman over de filosoof Allan Bloom, met als hoofdpersonage ene Abe Ravelstein). Tijdens zijn gesprek met Ali beweert de geblutste Abbas plots dat hij Abraham Ravelstein heet, zoals de cafébaas: ‘Iedereen heet Abraham, tot je een beetje begint door te vragen.’ Abbas vergezelt Ali op weg naar huis, in de Gentse straat Nieuwland: ‘Zoals het Nieuwe land van de Joden. Een nieuw land voor een oud volk.’ Dat Ali een groot causeur is en zijn verhaal móet delen, houdt tevens gelijke tred met de eeuwenoude joodse vertelcultuur en de mystieke tradities van onder meer de Kaballah.
Niet alleen ontkent Abbas zijn naam, hij stelt bovendien nooit in Ramallah te zijn geweest. Hij noemt enkele Gentse Joden die verplicht werden van naam te veranderen om die minder joods te laten klinken en houdt vol dat hij Ali’s grootvader aan moederszijde heeft gekend, want ze woonden bij hem om de hoek, tot hun vlucht naar Zwitserland (waar de familie ‘Lillivitsch’ verkort werd tot ‘Lilli’): ‘Angst is de kern van alles’, zegt Abbas en hij is ervan overtuigd dat de familie van Ali is gevlucht uit angst voor de Duitsers, net zoals de Duitsers ‘heilige jacht’ maakten uit angst voor de Joden. Revelerend in dat opzicht is dat de échte Abbas (niet de messentrekker) enorm veel tegenstand en controverse opriep met zijn proefschrift uit 1982, behaald aan de Moskouse Lumumba Universiteit, waarin hij een link legt tussen het nazisme en het zionisme en pertinent de Holocaust minimaliseert.
Ali’s drankzuchtige oom, de broer van zijn vader Haman, heet net als Abbas (alweer toevallig) Mahmoed, bijgenaamd ‘de bakker van Ramallah’, een irrelevant agnomen want nooit of te nimmer heeft hij een brood gebakken, laat staan op de Westelijke Jordaanoever. Volgens deze Mahmoed is het onmogelijk niet op de hoogte te zijn van de misdaden van Abbas. Hij vindt het dan ook ‘een mislukte grap van de geschiedenis’ dat een Haniyeh in Gent ‘de kleine grote volksverlakker’ Abbas toertjes ziet fietsen.’ De oom en Ali’s vader zijn als kleine jongens met hun familie gevlucht uit Ramallah; eerst naar Lyon, later naar Genève. Voor hij in Gent terechtkwam, groeide Ali’s vader op aan de oevers van het Lac Leman, waar hij in het midden van de jaren vijftig aanspoelde met zijn familie.
Het is in de tweede grootste stad van Zwitserland dat er zich een cruciale scène afspeelt voor de familie Haniyeh, een gebeurtenis die Ali ziet als een mogelijke bron voor sluitende antwoorden op zijn vragen. In de jaren zeventig vond Ali’s vader werk als doodgraver op het bekende Cimetière de Plainpalais in Genève, ook bekend als het Kerkhof der Koningen. Op een noodlottige dag in 1986 wordt de vader, terwijl hij het graf van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges aan het graven is, aangevallen door een vreemde man met een blonde snor. De man, met hoog Mephisto-gehalte, vraagt waarom zijn familie het vaderland is ontvlucht, ‘als Palestina toch de moeite waard was om ervoor te vechten, ook al was het zo’n lelijk land’. Waarom is hij niet in Frankrijk gebleven zoals de rest van zijn familie? Daar kunnen bakkerszonen het immers tot president schoppen, argumenteert hij. De vreemdeling glijdt uit in de put en probeert met een scheermes de vader de keel over te snijden, maar drijft het mes per ongeluk in zichzelf en gaat de pijp uit.
Ali doet uit de doeken hoe hij op een dag besloot om met de trein naar Genève te gaan, in de hoop een en ander te kunnen uitklaren, maar niet zonder eerst een exemplaar van Borges’ Kunstgrepen te hebben gekocht: ‘Misschien had Borges weet van wat mijn vader overkomen is terwijl hij de meest geletterde put aan het graven was die een Palestijn in Zwitserland ooit gegraven heeft.’ In de trein hoort hij een Luxemburgse moeder een verhaal vertellen aan haar zoontje, een bevreemdend verhaal over een roodharige intellectueel die een boek schrijft over ‘een joodse snor’. Ondertussen leest Ali in Kunstgrepen, maar raakt — o ironie — niet verder dan het verhaal ‘Het Einde’, Borges’ repliek op het Argentijnse nationale epos Martín Fierro over een messengevecht tussen een zwarte gitaarspeler en de gaucho Fierro. De gitarist geeft Fierro een dodelijke steek in zijn val, al struikelend, net als de blonde snor op het graf van Borges (mooi meegenomen is dat Injun Joe, zoals Ali eveneens een halfbloed, in Twains Huckleberry-roman Dr. Robinson neersteekt op een graf). Ali begint aan het zwijgende graf een verhaal te vertellen over een volk dat ‘angstvogels’ kweekt, wat zeer toepasselijk is want op Borges’ grafsteen staat ‘And ne forhtedon ná’, Oud-Engels voor ‘Wees niet bevreesd’. Na de eenzijdige funeraire rede ontmoet Ali voor het eerst Beyeler, die het graf bezoekt van zijn ‘grootje’ Grazyna Niggermann. Beyeler vertelt onder meer hoe hij overhoop werd gereden voor de tabakswinkel van zijn grootmoeder, een lot dat hem — hoe kan het ook anders — later ook in Gent beschoren zal zijn. De gezapige Zwitser nodigt Ali uit voor een dol ‘krakersfeestje’, waar ze het zo bont maken dat ze noodgedwongen, nu als vrienden, samen naar Gent vluchten.
In een roman die aan elkaar hangt van toevalligheden, verdubbelingen en spiegelingen en waar feit en fictie naadloos in elkaar overvloeien, is het weinig verwonderlijk dat een auteur als Borges een inspirerende rol heeft gespeeld. De grote Argentijn was een beruchte mystificator en toonde zich een meester in het bespelen van de chaos van disruptieve verhalen. In een interview liet De Sadeleer zich ontvallen dat Borges behalve als — zij het ontslapen — personage, nog een andere invloed had op zijn debuut, meer bepaald in zijn omschrijving van het verhaal ‘Wakefield‘ (1835) van Nathaniel Hawthorne (ironisch genoeg uit de bundel Twice-told tales). In zijn erudiete analyse van het werk van Hawthorne, in de bundel De cultus van het boek (1952), spreekt Borges zijn voorkeur uit voor ‘Wakefield’, een verhaal over een man die na tien jaar huwelijk plotsklaps zijn gezin verlaat, zich vestigt om de hoek, de voyeur speelt om te zien hoe zijn afwezigheid wordt verwerkt en twintig jaar later terugkeert alsof er niets aan de hand is. Volgens Borges maakt Hawthorne van Wakefield een ‘lauwe man’ met ‘een hang naar kinderlijke mysteries’, en ‘in staat tot lange, vruchteloze, onafgeronde, onduidelijke overpeinzingen’. Stuk voor stuk eigenschappen waarover Ali als rasechte verhalenverteller in overvloed beschikt. Volgens een Instagram-post van rekto:verso was de werktitel van Messentrekkers overigens ‘Waakveld’, een vernederlandsing van ‘Wakefield’. Waakveld is bovendien ook de naam van een personage, een Vlaamse Verbindingsofficier in Berlijn, die net als Ali, de Duitse hoofdstad de meest eenzame plek ter wereld vindt.
In Borges’ ‘Het einde’ is Fierro een soort messiasfiguur, wat in zekere zin ook van Ali kan worden gezegd. Hij heeft trekken van een heilprofeet, een vredesbrenger en verlosser. Abbas neemt dan weer de rol van de zwarte gitarist op zich en is de messentrekker van dienst: ‘Messentrekkers zijn er in alle vormen en verschijningen. In Vlaanderen zijn er hele dorpen van.’ Naar het einde toe, wanneer Ali Abbas terug op de been helpt na diens tweede aanrijding, passeren ze het huis van de gevallen fietser. Hoewel Ali vindt dat je dromen beter voor jezelf houdt, vertelt Abbas in een indrukwekkende, opzwepende finale een droom over een Bulgaar die met zijn gezin in zijn oude Mercedes ‘een betere toekomst tegemoet rijdt’, van Sofia helemaal tot in Gent. Voor Abbas is de Bulgaar een ‘officieel lid van de congregatie van tijdreizigers’, een zoveelste referentie naar Borges, die bekend staat voor zijn theorie van de ‘cirkelvormige tijd’. In ‘het bureau waar iedereen geholpen wordt’ vertelt Abbas de Bulgaar hoe hij in Palestina zijn vrouw én zijn land verloor. Wanneer een (angst)vogel op een lantaarn boven het ruziënde tweetal landt, raken de gemoederen steeds meer verhit: Abbas blijft ontkennen dat hij de échte Abbas is en houdt vol niemand minder dan Abraham Ravelstein te zijn. Abbas maakt een pirouette, ‘een symptoom van iets dat het einde voorspelde’, trekt een mes en valt Ali aan.
De flaptekst benoemt Messentrekkers tot een ‘frivole levensroman’, naar de ondertitel van Gerard Reves Een circusjongen (1975). Frivool kan je deze duistere en beklemmende roman bezwaarlijk noemen, maar dat er lessen uit kunnen getrokken worden, zoals het een levensroman betaamt, is zeker. Pas wanneer Ali Abbas overmeestert, neemt hij zijn messiasrol voor het eerst écht op. Hij zegt ‘de scepterdrager’ te zijn, die ‘lering in het leven en lering in de dood’ heeft verworven en wel door zijn familiegeschiedenis te proberen doorgronden. Van Abbas kan hij ‘niets’ leren, want die is ‘verloren gelopen’. Ali scandeert met de intensiteit van een psalm: ‘[…] wie verloren loopt op de wereld, verdwaalt ook in de mist van wat hij niet meer weet.’ Abbas zakt door zijn benen en kromt zich tegen een gevel tot ‘een flauw vraagteken dat niet weet wat het laatste woord in de zin was.’
Verschenen op: Mappalibri, februari 2021
Messentrekkers van Karel De Sadeleer, het balanseer 2020, ISBN 9789079202782, 420 pp.
‘Een man met goede schoenen’ van Rob van Essen: tuinkabouters als stootkussen
Op de voorflap van Een man met goede schoenen, Rob van Essens (1963) derde verhalenbundel, prijkt de op het eerste gezicht onschuldige afbeelding van een olijke kabouter die een kruiwagen voortduwt. Het colofon vermeldt dat het beeld is geplukt van Shutterstock, een gigantische online databank met rechtenvrije stockafbeeldingen. De garden gnome van Tomacco is door de grafische vormgever echter licht bewerkt: de glanssporen op de muts van de kabouter zijn verdwenen, alsook de vergulde gespen op zijn laarzen en riem én de madeliefjes in het gras en de kruiwagen. Stockafbeeldingen geven een soort standaard weer: het zijn weergaves van een zekere maatstaf, inwisselbare beelden als toetsstenen van gangbaarheid. Soms zijn de ijkpunten waartussen het normale zich afspeelt rekbaar, zoals de behoorlijk hilarische Instagram-account Stutter.shock van kunstenaar Jasper Rigole aantoont. Dat principe van wat ik ‘flexibele normaliteit’ zou durven noemen, ligt aan de basis van de twintig verhalen in Een man met goede schoenen en bij uitbreiding van Van Essens gehele oeuvre.
Normaliteit en vervreemding
Uit het verhaal ‘De therapeut’ weet de lezer dat het kruiwagentje tijdens een wraakoefening zal worden gevuld met een welbepaald lichaamssap, een vuige daad die onze perceptie van de noeste alverman op de cover op zijn kop zet. Want als toonbeeld van normaliteit genereert een tuinkabouter een automatische reactie. Wanneer Van Essen met subtiele ingrepen en kleine deviaties ons waarnemingskompas op hol laat slaan, doorbreekt hij moedwillig onze automatismen en vervormt de werkelijkheid die we gewend zijn. Het is een prachtig voorbeeld van Viktor Sjklovski’s vervreemding: nooit meer zal de lezer nog op een normale manier naar een tuinkabouter kunnen kijken. Dat Van Essen onze leeservaring binnen het korte bestek van een verhaal op een natuurlijke manier kan doen kantelen, pleit niet alleen voor zijn vertelkunst, maar is meteen ook een handelsmerk van de auteur. Zijn romans en verhalen — vaak gestoeld op een al dan niet directe autobiografische basis — vertrekken doorgaans van alledaagse gebeurtenissen, om gaandeweg naadloos over te vloeien in verbeeldingrijke, exuberante en absurdistische situaties. Alles lijkt wel degelijk wat het is bij Van Essen, tot op het moment dat hij alles omkeert en niets meer is wat het lijkt.
De vervreemding bij Van Essen leunt ook aan bij het freudiaanse ‘Unheimliche’, de angst en fascinatie die ontstaan wanneer datgene wat van oudsher vertrouwd was, plots vreemd lijkt. Onverklaarbare zaken passeren plots als dagdagelijks, als faits divers die er nu eenmaal bijhoren: ‘De wereld bestond uit twee helften die even langs elkaar waren geschuurd, zonder dat dat de bedoeling was geweest; dimensies waren doorbroken en tijd en ruimte hadden zich door een kleine onoplettendheid in de kaart laten kijken.’ De verteller van ‘In de Rijnstraat (bij de Albert Heijn)’ hoopt dat de bevreemdende gebeurtenis hem betekenis zal brengen, ja zelfs enige vorm van inzicht in het onvatbare: ‘Overal voelde ik betekenis rondzingen’.
Fantastiek
De verhalen in Een man met goede schoenen zijn geschreven in de afgelopen zes jaar. Het gros verscheen eerder in tijdschriften en kranten of op Van Essens bijzonder lezenswaardige blog ‘Reddend zwemmen’, het creatieve lab van de auteur, zeg maar, genoemd naar zijn debuutroman uit 1996. Van Essens vorige verhalenbundels, Elektriciteit (2010) en Hier wonen ook mensen (2014), zijn inmiddels respectievelijk tien en zes jaar oud. Is het openingsverhaal van Een man met goede schoenen mogelijks een vingeroefening voor De goede zoon, dan zijn enkele andere verhalen met hun fijnzinnig uitgewerkte plots eerder uitlopers van vroegere romans als Visser (2008) en Alles komt goed (2012). Hoewel in de lijn van de verwachtingen sinds de exuberante verbeelding van De goede zoon, valt het aantal verhalen met onversneden fantastische elementen op, met het openingsverhaal als onheilspellende voorbode van al dat onverklaarbaars.
Zo waren in Een man met goede schoenen heel wat dubbelgangers rond. In het bizarre ‘In het restaurant (drie gangen)’ wijst een serveerster een restaurantbezoeker op het feit dat hij ook wat verder in een hoekje zit (‘Kijk dan u bent het zelf.’) en in het aangrijpende ‘J.O.S. Days’ herkent een oudere vrouw een toevallige passant als haar jaren geleden overleden broertje. Hoewel de verteller niet in reïncarnatie gelooft, herinnert hij zich van alles, bijvoorbeeld wanneer de vrouw hem meeneemt naar hun vermeende vroegere woning. Opnieuw genereert de vervreemding een zekere angst (‘Al deze dingen kan ik niet verklaren’), die pas eindigt bij een bezoek aan het graf van het overleden jongetje: ‘Nu we bij mijn dood waren beland, was het voorbij.’
De wandelaar in ‘J.O.S. Days’ — een ik-verteller die zoals wel vaker verdacht veel weg heeft van Van Essen — struint langs de Weespertrekvaart en mijmert over de ‘wederopbouwwijken’: ‘Mijn hele volwassen leven heb ik terugverlangd naar een tijd die ik niet zelf heb meegemaakt.’ Hij verlangt ernaar te weten hoe het was om als Amsterdams kind op te groeien in zo’n wijk in het tijdperk waarvoor die wijken waren bedoeld (zie ook in dat verband Van Essens schitterende autobiografische kroniek Kind van de verzorgingsstaat (2016). Tót zijn gemijmer wordt doorgeprikt, letterlijk van gene zijde. Van Essen slaagt er alweer moeiteloos in om een doodnormale situatie te laten verglijden tot een die we met rede niet kunnen vatten, maar tegelijkertijd gewillig voor waar aannemen.
Ook ‘De glazen kamer’ toont hoe een onschuldig gegeven (een auteur wordt voor een ereceremonie ten paleize uitgenodigd samen met andere figuren uit de culturele sector die zich verdienstelijk hebben gemaakt) al snel uitwaaiert tot een bijna uitzinnige explosie van verbeelding en fantasie. De basis is weer licht autobiografisch getint: een Van Essen-achtige verteller herkent enkele andere gasten, ‘die net als ik het afgelopen jaar een literaire prijs hadden gewonnen’. Tijdens een onwennig gesprek verwijst de koning naar ‘dat verhaal met die katten’ (uit Hier wonen ook mensen) en wanneer de verteller verdwaalt in het paleis, verzucht hij ‘ik liep niet rond in een hotel of een restaurant, hier woonden ook mensen’. Tot zover de realistische zijde van dit verhaal. Wanneer de verteller het toilet zoekt, komt hij plotsklaps terecht in een kamer die geheel van glas is, met een luik in de vloer dat leidt tot een eindeloze en duizelingwekkende Alice in Wonderland-konijnenpijp. Het is telkens weer een waar lezersgenoegen om te beleven hoe Van Essen je onverhoeds meeneemt op een trip en de wonderlijkste werelden binnenloodst (zie ook de Roald Dahl meets Tim Burton-onderwereld in ‘Ideeën van ontsnapping’).
Tijdreizen en absurdisme
De verbeelding viert evenzeer hoogtij in ‘In de kelder van de kruidenier’ waar een groepje scholieren een wormgat ontdekt in de kelder van de dorpskruidenier. Voor een stevige portie tijdreizen draait een meesterverteller als Van Essen uiteraard zijn hand niet om (in een recent interview liet hij zich overigens ontvallen dat tijdreizen mogelijks een belangrijk thema zal worden in zijn volgende roman). In ‘De lastigste logé sinds tijden’, oorspronkelijk verschenen in een Engelstalige versie op 2.3.74, krijgen Axel en Miranda hun (goede) zoon Erik op bezoek uit de toekomst. Hij wil zijn ouders verhinderen om hem te verwekken. De ouders vragen zich af of ze Eriks wens om niet te bestaan al dan niet moeten eerbiedigen. In het vervolgverhaal ‘De vissen eten geven’ is Eriks opzet blijkbaar mislukt want Axel en Miranda betrappen hun zoon terwijl hij in het zwembad ‘iets heel lichamelijks’ aan het doen is met het buurmeisje.
Het gruwelijk absurdisme van de scheerbeurt steekt een tweede keer de kop op in ‘Iedereen werd verpleegd’. Daar is een man er getuige van hoe iemand op een terras met zijn vuist zijn jeneverglas aan stukken slaat en de scherven tot bloedens toe over zijn gezicht wrijft. Tegen wil en dank gaat de man met de gewonde mee naar het ziekenhuis, waar hij verzucht dat ‘de basso continuo’ van zijn leven eenzaamheid is. Vrolijker ongerijmds schuilt dan weer in ‘De man die weer naar buiten wilde’, waarin buiten — alsof het niets is — letterlijk binnen wordt en omgekeerd, én in het titelverhaal ‘Een man met goede schoenen’, waar degelijk schoeisel niet meer of minder dan een statussymbool is en een onooglijk zakje verwelkte groenten geldt als valuta.
Oude bekenden
Een ander behoorlijk gesjeesd verhaal is ‘Nu is het diep genoeg’, oorspronkelijk verschenen onder de titel ‘Een uiterst belangrijke boodschap’ in De Groene Amsterdammer. Wanneer een man zijn ex-vriendin bij de ingang van een dierenkerkhof ziet, wordt hij terug geslingerd naar de tijd toen ze samenwoonden. De man vertelt over zijn uit de hand gelopen obsessie met de onderbuurman die op zijn schedel een enorm getatoeëerd oog heeft staan en een hondje heeft dat Kazan heet: ‘Soms zie je iets wat onmogelijk is’. De man, een (nieuw) hondje en de buurman eindigen uiteindelijk als een ongewoon menage à trois, zonder de vriendin dus. Het korte ‘Nog warm van de clown’ ademt de sfeer uit van de beste Robert Altman-films en het slotverhaal ‘Waar het werkelijk om ging’ verscheen als kerstverhaal in NRC Handelsblad. In die afsluiter wordt een slachtoffer van een huisbrand ei zo na pyromaan en beraamt een plan om grote delen van de stad in de fik te steken. Uiteindelijk voert zijn psychologe zijn plan uit: samen ontvluchten ze de brandende stad, terwijl het zacht begint te sneeuwen, wat niet alleen de kerstsfeer oproept, maar ook ‘The dead’, het laatste verhaal van James Joyce’s Dubliners (1914), een verhaal dat de hoofdpersonages in Van Essens tweede roman Troje (2000) meermaals bediscussiëren.
Bijzonder aardig voor de fans is dat er enkele oude bekenden uit de vorige verhalenbundels opduiken in Een man met goede schoenen, met name de mythische jeugdvriend Scipio en de slome, zachtaardige oom Evert. In ‘Eindhoven’ lift de verteller (waarin we wederom moeiteloos de jonge Van Essen herkennen) samen met zijn zelfverzekerde en baldadige makker met hoog punkgehalte Scipio naar Eindhoven. Ze worden opgepikt door een politiewagen. Wanneer Scipio drie maal ‘hoelah’ roept, ontstaat er een hilarische discussie tussen de twee literatuurminnende agenten, want een van hen herkent de uitroep uit Cees Nootebooms verhaal ‘Hoela’.
Van Essen krijgt geregeld de vraag of er geen roman over Scipio komt. Alle verhalen hebben weliswaar een zekere droefenis over zich, want ze zijn allemaal geschreven in het besef dat Scipio al lang dood is, zogezegd doodgeslagen aan het Sarphatipark. In het schitterende ‘Scipio’s zuster’ gaat Van Essen dieper in op dat gewelddadig overlijden en trekt het — hoe kan het anders — in twijfel. Het personage Van Essen wordt ontboden door de zuster van zijn jeugdvriend; ze wil weten waarom de auteur haar broer in zijn boeken heeft laten doodgaan. De schrijver probeert duidelijk te maken dat Scipio voor hem een personage is, ‘een amalgaam van jongens die ik vroeger heb gekend’ en dat hij Scipio heeft laten sterven voor ‘het dramatisch effect’, hoewel hij de aanval in het park dan toch zou overleefd hebben. Uiteindelijk sluit de zuster de schrijver op in de vroegere kamer van Scipio: hij mag er pas uit als hij nog verhalen over haar broer vertelt. De schrijver begint dan maar ‘Eindhoven’ te vertellen, maar dat kent ze al, dat stond immers in Tirade! In een bizar einde is de schrijver er meer en meer van overtuigd dat de zuster eigenlijk Scipio zelf is.
Van Essen wordt vaak geprezen voor zijn laconieke, heldere stijl, vol onderkoelde humor en rake beschrijvingen. Meer dan terecht, maar voor mij is hij ook de ultieme clever writer, een gewiekste fabulator die als geen ander een plot kan uitwerken en een steengoed verhaal vertellen. Voor elke narratieve patstelling heeft hij een gepaste oplossing, verhaaltechnisch lijkt er geen limiet op zijn kunnen te staan. Een hoogtepunt op dat vlak is ongetwijfeld het eerder aangehaalde ‘De therapeut’, met een lengte van veertig pagina’s meteen ook het langste verhaal uit Een man met goede schoenen. David is ’s morgens voor het eerst bij een therapeut geweest. Diezelfde avond komt de therapeut onaangekondigd aanbellen en neemt zijn nieuwe patiënt onder lichte dwang mee op een hallucinante tocht naar zijn verleden. Met sardonisch genoegen laat Van Essen in deze gebalde comedy of manners vol verrassende plotwendingen de lezer alle hoeken van de narratologische kamer zien, met tuinkabouters als stootkussen.
Verschenen op: De Reactor, 7 januari 2021
Een man met goede schoenen van Rob van Essen, Atlas Contact 2020, ISBN 9789025464127, 245 pp.
‘Wildevrouw’ van Jeroen Olyslaegers: Dionysos aan de Schelde
Met zijn terecht meermaals bekroonde succesroman Wil (2016) demonstreerde Jeroen Olyslaegers dat hij een uitgehold genre als de historische roman volledig naar zijn hand kon zetten. Na meer dan vier jaar intense arbeid slingert hij met Wildevrouw zijn lezers nog verder terug in de tijd, meer bepaald naar het Antwerpen van voor, tijdens en na het bewogen onheilsjaar 1566. En hoe, want in zijn onnavolgbaar lyrisch en volks idioom weet hij als geen ander die woelige tijden tot leven te roepen in deze ongemeen rijke en overvloedige roman over vriendschap, verbondenheid, geloof en verraad.
Het is 1577 wanneer de innemende herbergier Beer, dan een vijftiger, vanuit Amsterdam terugblikt op de gebeurtenissen die hem tien jaar eerder Antwerpen deden ontvluchten. In die tijd was de Scheldestad niet alleen een bruisende handelsdraaischijf en een explosieve smeltkroes van religies, maar ook het kloppende hart van de schilderkunst, de rederijkerskamers, de cartografie en de boekdrukkunst. Beer verloor drie vrouwen in het kraambed. Zijn derde echtgenote baart hem, alvorens te sterven, een zoon, Ward, die vanaf zijn geboorte abnormaal behaard is en eruitziet alsof zijn vrouw niet met Beer heeft ‘gepaard’ maar met ‘een wild dier’. In de harigheid van zijn zoon ziet Beer ‘een vingerwijzing van U daarboven’.
Beer is een ooggetuige, die vanop de eerste rij de onrust in Antwerpen ziet toenemen, met zijn drukbezochte herberg als uitkijkpost. Geregelde en graag geziene klanten zijn de cartograaf Abraham Ortelius, de drukker Willem Silvius en in hun kielzog, zelfs de schilder Pieter Bruegel, bijgenaamd ‘Pierre den Drol’, die in een handomdraai een indrukwekkende muurschildering maakt met een slapende Beer omringd door apen. Een mislukte handelsexpeditie langs de Noordpool om sneller naar ‘de Indiën’ te kunnen varen, keert terug met een wonderlijke buit: twee ‘skraelingen’, een Eskimovrouw met haar dochter, of ‘mensdieren’ zoals Beer ze noemt. Ortelius krijgt de ‘wildevrouw’ als geschenk, maar vertrouwt haar toe aan Beers goede zorgen. Hoewel ze niet met elkaar kunnen communiceren, raakt Beer meer en meer in de ban van de vierde vrouw in zijn leven.
Beer zit in een wildemansbond, samen met drie vrienden: de boekhandelaar Hugo, de blinde reiziger (én kok) Jeroom en de Schrale, een narrige mafketel die — dat doet de ronde — model stond voor Bruegels ‘Dulle Griet. Op Lichtmis gaat dit bonte kwartet de straat op; Beer in ‘berenpak’ gestoken, met een grote ‘valse baard van koord’ en ‘een kroon van klimop’, de andere drie verkleed als koning, jager en vrouw, die doen alsof ze de wildeman de stad uit jagen, ‘om zo de nakende lente en dooi te verwelkomen’. In het toenmalige Antwerpen, waar handel en de vooruitgangsidee de plak zwaaien, kijkt men neer op de verklede vrienden: ‘want in de ogen van de handelaars was zo’n dierlijke vent een lachwekkende herinnering aan lang vervlogen tijden.’ Voor Beer is het wildeman spelen ‘heilig’ en ‘de ware gedaante van ons allemaal, ons oeroude verleden dat ons met elkander verbond.’ De uitheemse vrouw die hem in de schoot wordt geworpen ziet hij dan ook als een goddelijk antwoord op zijn roep naar liefde: verenigd vormen ze onmiskenbaar een reflectie van het wilde koppel dat het Antwerps wapenschild flankeert.
Beers getuigenis is een biecht, net zoals die van Wilfried Wils in Wil, met dat verschil dat de herbergier niet terugblikt in dagboeknotities, maar met openhartige confessies rechtstreeks gericht aan God en de lezer. Achtervolgd door de dood voelt hij zich vervloekt en vergelijkt zichzelf meermaals met de Bijbelse Job. Vanuit Amsterdam wil hij in het reine komen met zijn verleden en die vloek tenietdoen. Zijn stem is een bezwerende voice-over, die de aandacht weet vast te houden, mede dankzij de plastische en energieke beschrijvingen. Olyslaegers is een ware meester in sfeerschepping en weet historische gebeurtenissen met enkele borstelstreken bijzonder geloofwaardig en levendig in beeld te brengen. Zijn beschrijvingen van de Beeldenstorm, het landjuweel van 1561 en de eerste hagenpreken bijvoorbeeld zijn grandioos, net als die van de toespraak van de Grote Geus Hendrik van Brederode of van Hugo die met zijn boekenstand op de bevroren Schelde staat tijdens de horrorwinter van 1564.
In zijn herberg laat Beer oogluikend samenkomsten toe van de Familie der Liefde, een geheim genootschap dat voornamelijk bestaat uit ‘welgesteld volk’. Beer wordt echter nooit een volwaardig lid van deze maçonnieke bende, terwijl ze hem wel dwingen tot hand- en spandiensten voor belangrijke spelers zoals de magister John Dee, die als Beers gast een duivels boek schrijft, en de louche Hongaar Sambucus, die een bibliotheek met verboden boeken uitbouwt in Beers kelder. Onduidelijke afspraken met deze olijkerds komen de onfortuinlijke kroegbaas uiteindelijk duur te staan. Zijn vrienden zien hem als een verrader en in augustus 1567 ziet hij zich genoodzaakt, samen met de wildevrouw en haar dochter, te vluchten naar Amsterdam.
Door opnieuw te kiezen voor de historische roman schikt Olyslaegers zich uitdrukkelijk in een afgemeten traditie, maar niet zonder de beperkingen van het genre op scherp te stellen. Een gigantisch onderzoek ging vooraf aan het schrijfproces, grotendeels uitgevoerd door Olyslaegers’ ‘broeder van een andere moeder’ Stef Franck, en samengebracht op het soort website waarvoor het woord surfen is bedacht. Bruegels ‘Dulle Griet’, — die overigens een paar keer door Wils hoofd spookt in Wil — was hoe dan ook een eerste katalysator, maar wanneer Franck op de proppen komt met een op Bruegel gebaseerde afbeelding van een wildeman en later met een anonieme gravure van een vrouwelijke versie mét kind, is dat uiteraard koren op Olyslaegers’ schrijversmolen.
Vakkundig laat Olyslaegers feit en fictie in elkaar overvloeien, zonder het documentaire te laten overheersen en met een mooie balans tussen historische en fictieve personages. Nooit trapt hij in de val van het belerende, maar blijft — net als de wildemannen die ‘berserkerbloed’ drinken voor hun rondgang — een fervente volgeling van Dionysos en laat de verbeelding hoogtij vieren. Een grote natuurlijkheid, in zowel de dialogen als de vele personages van vlees en bloed, geeft Wildevrouw de grandeur van een hoofse kroniek. Het geregeld gebruik van obsolete woorden als ‘moosmeier’, ‘vliegmare’ of ‘zinkroer’ valt nergens uit de toon, en wanneer een stamgast — zoals het blijkbaar de gewoonte was — pist in de brandende open haard van Beers herberg, dan is dat vermakelijk én instructief.
Maar, geen Olyslaegers zonder een geëngageerd standpunt. Beer heeft wel degelijk een flink pak boter op het hoofd. Hij is medeplichtig en vlucht niet alleen voor de stormen die Antwerpen nog te wachten staan, maar ook uit schaamte voor zijn verraad, zowel aan zijn vrienden als aan de wildevrouw. Hij praat zijn schuld tijdens zijn biechten voortdurend goed, wat hem verlaagt tot een meester in zelfbedrog, een onversneden ‘tweezak’, om nog maar eens met Wils te spreken. Wanneer Ward aan Beer vraagt waarom de leden van de Familie hun geheimen niet willen delen, antwoordt hij dat verbondenheid ‘een schoon ding’ is, maar dat in de kern van de mens ‘een grote behoefte’ heerst om bedrogen te worden. Een van de motto’s, ‘Mundus vult decipi’ of ‘de wereld wil bedrogen worden’, een zinssnede toegeschreven aan de Duitse humanist Sebastian Franck, is in dat licht dan ook treffend gekozen. Later voegt Beer toe dat bedrog altijd zelfbedrog is en dat hij Antwerpen ontvluchtte omdat ‘de eenheid al was uitgekleed door de Antwerpenaren zelf, nog voor de Spanjaarden haar als wraakengelen hadden verkracht’, een niet mis te verstane verwijzing naar de huidige polarisering in onze maatschappij.
Had Olyslaegers met Wil zijn ‘Grote Vlaamse Roman’ reeds te pakken, dan is hij er nu met Wildevrouw meer dan glansrijk in geslaagd zichzelf te overtreffen én opnieuw uit te vinden.
Verschenen op: De Lage Landen (volledige tekst achter betaalmuur) 15 december 2020 en op papier in Ons Erfdeel, januari 2021
Wildevrouw van Jeroen Olyslaegers, De Bezige Bij 2020, ISBN 9789403113012, 416 pp.
‘De zoete inval’ en ‘Zeeangst’ van L.H. Wiener: herinneringen van een weemoedige zeerot
L.H. Wiener (1945) vierde begin dit jaar zijn vijfenzeventigste verjaardag. Zijn nieuwe uitgever Pluim brengt de auteur hulde met De zoete inval, een gulle bundeling met recente korte stukken, én Zeeangst, een bijna-roman in de vorm van een nautisch logboek over een negen weken durende zeiltocht van Haarlem tot het Britse graafschap Devon en weer terug.
De zoete inval
Jeroen Brouwers noemde Wiener ooit de meest verwaarloosde schrijver van de Nederlandse letteren, maar inmiddels staat de ‘vogelman van Zandvoort’ te boek als dé grootmeester van het korte verhaal, alom geroemd en bejubeld omwille van zijn onnavolgbare stijl en zijn krachtige vertelstem. Autobiografie, zelfspot en milde misantropie kenmerken zijn literair werk, geschreven in een loopbaan die nu ruim vijfenvijftig jaar omspant.
De zoete inval bundelt achttien nieuwe korte stukken, waarvan het merendeel al eerder in druk is verschenen, tien zelfs bij kleine bibliofiele uitgevers. Zo goed als alle bekende Wiener-thema’s passeren de revue: de dood, de liefde, het verleden, zijn half-Joodse achtergrond, zijn zelfverklaarde misogynie, het schrijverschap, zijn liefde voor de natuur (in het bijzonder vogels) en de tirannie van alcohol of ‘Koningswater’, om de belangrijkste te noemen. Voor wie vertrouwd is met de vroegere verhalen en romans zijn deze verhalen, herinneringen en brieven (aan F. Starik en A.L. Snijders) dan ook een feest van herkenning, terwijl ze voor de nieuwkomers de perfecte inleiding vormen.
De opener en het titelverhaal ‘De zoete inval’ is meteen raak. In dit tragikomisch verhaal denkt Victor — Van Gigch, een van Wieners alter ego’s en net als Wiener een gepensioneerde leraar Engels — terug aan een dronken liefdesnacht van 38 jaar geleden. Tegenover de vissportwinkel waar hij net een doosje maden heeft gekocht, bevindt zich een fourniturenhandel. De stoffen in de vitrine doen hem denken aan de rozenjurk van Lena (op de cover van De zoete inval prijkt een verwelkte roos), de vriendin van een kroegvriend die hij ooit oppikte en meetroonde naar zijn vrijgezellenflat om haar ‘langdurig te overmeesteren’.
Lena blijkt een emotioneel wrak te zijn: ze is ongewenst zwanger van haar vriend, flirt met de dood op het balkon van Victor, kotst haar ziel uit en blijkt ondanks haar jeugdige leeftijd een kunstgebit te hebben. ‘De zoete inval’ is onversneden Wiener: humor (zie ook ‘Een kimono staat mij goed’) en tragiek, heden en verleden, vermengen zich naadloos tot een weergaloos verhaal vol pathos en retoriek, waarin de auteur de draak steekt met zichzelf en de zelfgenoegzaamheid van zijn medemens.
‘De zoete inval’ is een prachtig voorbeeld van hoe Wiener het fictieve van de werkelijkheid of het werkelijkheidsgehalte van fictie voortdurend in vraag stelt. De lezer herkent moeiteloos Wiener in de verteller, maar het doet er niet toe of dit alles hem werkelijk is overkomen of niet. In zijn sleutelwerk De verering van Quirina T. (2006) stelt Wiener: ‘Literatuur is per definitie fictie, alle literatuur, ook autobiografische.’ In Zeeangst doet hij er nog een schepje boven op enverdraait het reviaans axioma ‘Echt gebeurd is geen excuus’ tot ‘niet echt gebeurd evenmin’: ‘Literaire waarachtigheid onttrekt zich aan zowel feit als fictie.’
De waarheid heeft natuurlijk ook te maken met de betrouwbaarheid van herinneringen, nog een belangrijk thema in Wieners werk. Het verleden haalt het heden steeds maar in. Zo ontmoet de verteller in ‘Komt tijd, komt onraad’ op café de bejaarde ‘Meneer Brand’, zijn oude leraar Frans die ooit zijn klaslokaal met ijzeren hand bestierde. In ‘De dood in Zandvoort’ blikt hij vol heimwee terug op schoonheid van de kustplaats waar hij opgroeide, maar stelt met groeiende weerzin de vergane glorie ervan vast.
Wieners geheugen spreekt in de eerste plaats weliswaar over het familieverleden. ‘Familieportret’, een fijn staaltje zwarte humor, gaat over zijn Joodse achtergrond, een kwestie die reeds in In zee gaat niets verloren werd uitgediept, en opent met de geweldige zin: ‘Ik kan mij niet herinneren of ik op mijn elfde wist wat joden waren, toen mijn moeder mij vertelde dat de ouders van mijn vader en zijn jongere broer een einde aan hun leven hadden gemaakt.’ Met de hulp van een oud-leerling wringt de verteller zich in allerlei bochten om op een veiling een portret van die oom te bemachtigen: vintage Wiener.
De herinneringen zijn steeds gloedvol, maar telkens weer zit er een angel in de staart. ‘Moederdag’ bijvoorbeeld, is een warme voordracht gehouden in de Haarlemse Janskerk op het feest van de moeders, waarin Wiener de gekneusde ambities van zijn behoorlijk excentrieke moeder memoreert. Hij kan zich niet ontdoen van de indruk dat ze nooit een kans heeft gehad op een ‘waarachtige levensvervulling’. Op zesenzeventigjarige leeftijd, kort voor haar dood, flapt ze uit dat ze eigenlijk prostituée had moeten worden. In ‘Ippon’ ziet Wiener zijn zoontje een judowedstrijd verliezen tegen een grotere en oudere tegenstander, zoals hij zelf meemaakte als jonge judoka, al was dat tegen een meisje. Wanneer de judostudio afbrandt, wentelt hij zich in leedvermaak: ‘Die brand is niet door mij aangestoken. Echt niet. Je kunt niet aan alles denken.’
In ‘Buizerd’ licht Wiener zijn poëtica verder toe, startend met een knipoog naar W.F. Hermans: ‘Er valt in mijn werk geen mus van het dak zonder dat ik er een verhaal aan wijd. Fantasie speelt geen rol. Verzinnen kan men alles wel. Vormgeven is de kunst.’ Hij vertelt ronduit hoe hij de realiteit soms naar zijn hand zet ten voordele van ‘de literaire werkelijkheid’. Zo was de gewonde kauw in het verhaal ‘Jonge kauw te Katwoude’ in het echte leven niet dood toen Wiener die overhandigde aan het vogelasiel. Waarna — typisch Wiener — een op gelijke leest geschoeid verhaal volgt over de redding van een uitgemergelde buizerd. Fictie blijft fictie, of niet?
De afdwingbaarheid van de literaire werkelijkheid voert Wiener ten top in ‘Life imitates art’. In een verdere demystificatie onthult hij hier de ware toedracht over het zeemansgraf dat hij zijn ontslapen kat Lolitapoes gaf in zijn ‘dodenboek getiteld’ In zee gaat niets verloren (2015), een passage die overigens nog terugkomt in Zeeangst. In realiteit begroef Wiener de kat in een lange bloembak in zijn tuin en was het zeemansgraf niet meer of minder dan ‘een onontkoombare literaire eis’. Maar omdat de auteur naar eigen zeggen alleen ‘werkelijk’ bestaat in zijn boeken en enkel die zijn bestaan ‘rechtvaardigen’, haalt de fictie het nog maar eens op de werkelijkheid: na een jaar graaft Wiener de poes op en laat haar, precies zoals hij eerder had beschreven, te water voor de kust van Zandvoort.
Wie stelt alleen in zijn zelfgeschreven boeken werkelijk te bestaan, eigent zich bij wijze van overlevingsstrategie ook de literatuur van anderen toe, om die tweede werkelijkheid te kunnen assimileren en uit te breiden. Wiener ziet dan ook waarlijk overal literatuur en doorspekt ongegeneerd zijn verhalen met citaten of verwijzingen (‘La vie devant soi’, ‘Brief aan A.L. Snijders’), een procedé dat hij in Zeeangst tot het uiterste drijft.
Voor Wiener is schrijven naar eigen zeggen het ‘tijdloos fixeren’ en ‘op literaire wijze tot expressie brengen’ van emoties die zijn gemoed doen vollopen. Zo schreef hij een pakkend portret van de hoogbejaarde, officieuze havenmeester van de Haarlemsche Jachtwerf (‘Freek’), die tijdens een roofoveral om het leven kwam. Wanneer hem wordt gevraagd waarom hij schrijft, antwoordt Wiener steevast: ‘Om niet anoniem te passeren’. In ‘Over niet anoniem passeren’ begint de auteur te twijfelen aan Oscar Wildes credo dat schrijven een ‘volstrekt zinloze bezigheid’ is, zeker wanneer hij ontdekt dat een schipper zijn verhaal ‘Freek’ heeft opgehangen aan het wachthuisje van de haven en verschillende wandelaars en zelfs een jogger stoppen om het stuk te lezen.
De zee als vijand
Bulkte De zoete inval van de referenties aan de dood, dan zijn die nog prominenter aanwezig in Zeeangst en dat vanaf de eerste pagina’s. In de proloog al doet Wiener uit de doeken waarom zeezeilen voor hem een dualistische uitdaging is (enerzijds fascinatie, anderzijds angst): als dertienjarige ontsnapte hij op het nippertje aan de verdrinkingsdood tijdens een zeiltochtje met drie vrienden vlak voor de kust van Zandvoort. Omdat hun zeilbootje te zwaar geladen was, kantelde het. In een poging de mast terug recht te trekken raakte Wiener onder water verstrikt in een touw. Een van de vrienden wist hem bijtijds terug boven te halen. Deze gebeurtenis transformeerde de zee tot een vijand. Sindsdien is zee kiezen voor Wiener opgaan in de natuur en genieten van de schoonheid, maar tegelijk ook het tarten van de dood (‘De zee is te veel de baas. En ik steeds minder.’).
Wieners traumatiserende ervaring doemt regelmatig op in zijn dromen en herinneringen, waarin hij steevast níet wordt gered, maar wel degelijk verdrínkt. De auteur spreekt in dat geval van ‘opdringing’, een begrip dat hij eerder al uitwerkte in De verering van Quirina T.: ‘herinneringen aan gebeurtenissen die zich in de werkelijkheid als zodanig niet hebben voorgedaan, maar zich niettemin als voltrokken vonnissen manifest in het geheugen hebben vastgezet’. Het is weinig verwonderlijk dat het incident ook in Wieners teksten hier en daar opduikt. In ‘Tweemaal is scheepsrecht’ bijvoorbeeld, een verhaal uit de bundel Ochtendwandeling (1996), waarin Wiener zijn angst beschrijft om onder zijn boot te duiken om de kiel schoon te maken, een actie die hem terug slingert naar die noodlottige dag op zee.
Wie bekend is met Wieners werk weet dat de auteur een ervaren zeiler is en een eigen schip heeft (vroeger de Archimedes, vandaag de Argos, the good ship). Ook zijn ‘huidige vriendin voor het leven’ Antje Noordwest is een gediplomeerd zeilster. Het koppel beslist om gedurende 9 weken en over een afstand van meer dan 800 mijl hun favoriete zeilgebied langs de Britse zuidkust en het eiland Wight te bevaren (voorin zitten kaartjes met de uitgestippelde route). Deze keer hebben ze ook twee doelen voor ogen: een bezoek aan het graf van Malcolm Lowry en de plaats waar Virginia Woolf de Ouse (en de dood) instapte. Bijzonder is dat de reizigers ook de jonge poes Loes (is zij vernoemd naar de tante uit In zee gaat niets verloren?), aan wie Zeeangst bovendien is opgedragen, mee aan boord nemen.
In zijn badinerende en mijmerende stijl tekent Wiener hun wederwaardigheden op in ‘een logboek’, niet voor niets de ondertitel van Zeeangst, hoewel de bijdrages niet gedateerd zijn. In ‘Tweemaal is scheepsrecht’ en In zee gaat niets verloren hanteerde hij eerder al de logboek-vorm, hoewel hij voor laatstgenoemde liever de term ‘scheepsjournaal’ gebruikt. Als voorbeeld neemt Wiener Coasting (1986) van Jonathan Raban, een zeilklassieker die hij ooit in vertaling kreeg van Mizzi van der Pluijm, vroegere redactrice en huidige uitgever van de auteur: ‘Langs dezelfde lijnen als Coasting wil ik Zeeangst opzetten: deels als nautisch logboek, maar in essentie als een autobiografisch geschrift, waarin mijn verhouding tot de zee, de literatuur en het leven, als een reis door mijn heden maar vooral door mijn verleden, gestalte krijgt. Toekomst bestaat niet.’ De inzet van de reis is hoog.
Voor een schipper in de herfst van zijn leven wordt ‘toekomst’ een steeds ijler begrip (‘de zee is een bedding van de dood’). Meer dan eens suggereert Wiener dat dit misschien wel de laatste keer is dat hij deze geliefde kusten zal bezeilen. De dood lijkt soms mee te reizen: er is niet alleen het korte saluut aan het graf van Lolitapoes, maar ook de bezoeken aan de laatste rustplaatsen van literaire helden zoals Malcolm Lowry, Virginia Woolf en Cyril Connoly zijn telkens een aanleiding voor de reiziger om het levenseinde te contempleren, het liefst overdadig gelardeerd met Engelstalige citaten. Voor Wiener is de dood ‘de schaduwkant van de oplichtende levensdrift’: tijdens een fietstochtje wordt hij in een moment van onoplettendheid ei zo na omvergereden door een voorbijrazende truck en aan de zelfmoordkliffen van Beachy Head wrikt hij een steenbrokje los voor Anton Dautzenberg, die droomt van een sprong in die bekende diepte (‘Een koorddanser tart de val, een schipper de zee’).
Wiener zou Wiener niet zijn mocht er naast de schaduwkant ook niet flink wat worden afgelachen. Reizen met een poes zorgt hoe dan ook voor burleske situaties, al zeker over water. Schitterend zijn de passages waarop Wiener en Ant de jacht op Loes inzetten wanneer die aan land voor de zoveelste keer pleite is. Even hilarisch is de woordenwisseling met een gepensioneerde dierenarts die Loes als een illegaal dier het land wil uitzetten of de brief die Wiener schrijft aan een schipper wiens boot hij zou geraakt hebben bij het aanmeren. Wanneer Loes Ant al spelend verwondt aan het oog moet ze naar het ziekenhuis: de beschrijving van de consultatie bij de knappe jonge oogarts Hannah Fieldhouse is Wiener op z’n best.
Aangrijpend en ongebruikelijk zijn de talloze momenten waarop de schrijver-schipper zijn onzekerheid uitdrukt, zijn angst om fouten te maken, blunders die op zee fatale gevolgen kunnen hebben. De druk is zo hoog dat de zeilers beslissen om bij de terugreis de route af te snijden en over binnenwater terug naar Haarlem te varen. Nochtans weet Wiener zich ettelijke keren, met de hulp van Ants expertise en ten koste van zware fysieke arbeid, uit hachelijke situaties te redden, dankzij zijn goed zeemanschap en alertheid. Soms is de verantwoording heel technisch, vakjargon dat enkel begrijpelijk is voor doorgewinterde zeilers. Gelukkig is er achterin een verklarende woordenlijst, voorafgegaan door een Wieneriaanse vermaning: wie niets weet over zeilen, mag er niet over schrijven. Voor de zekerheid is er dan ook een bibliografie toegevoegd, met waardige zeilklassiekers die niet mogen ontbreken in elke zichzelf respecterende boordbibliotheek.
De geweldige epiloog is een lange brief aan Paul Léautaud, een van de grootheden uit de autobiografische literatuur en ‘de grootste kattenman allertijden’, waarin Wiener vertelt hoe hij het baasje van Loes werd. Met een naar de keel grijpende wending op het einde maakt Wiener van de zeilende poes het uiteindelijke hoofdpersonage van zijn uitzonderlijk reisverslag.
Verschenen op: De Lage Landen (volledige tekst achter betaalmuur) en op papier in Ons Erfdeel, november 2020
De zoete inval van L.H. Wiener, Pluim 2020, ISBN 9789492928917, 108 pp. & Zeeangst Een logboek van L.H. Wiener, Pluim 2020, ISBN 9789492928894, 284 pp.
Ter gelegenheid van L.H. Wieners 75ste verjaardag verscheen in een oplage van 75 exemplaren een ‘visuele bibliografie’, alleen verkrijgbaar via antiquariaat Hinderickx & Winderickx: Theo Rabou, Schrijven heeft geen enkele zin… Bibliografie van de reguliere en bibliofiele uitgaven van L.H. Wiener., Vught 2020, 220 p.
