Discover Top Posts Tagged with #koppernik

HET ADDERTJE TUSSEN DE REGELS DOOR

#Jolanda Kooijmans #Gedichten #Koppernik #boekbespreking #poèzie

‘Dodeneiland’ van Gerhard Meier: een onuitputtelijk boek over niets

Op een frisse nazomerdag in november flaneren twee oude vrienden door hun ingeslapen provinciestadje. Ze pikken in op wat ze zien in hun directe omgeving en bespreken al slenterend de meest uiteenlopende onderwerpen, maar het epicentrum waarrond al hun gedachten cirkelen is de dood. De imponerende elegie Dodeneiland van Gerhard Meier is een fraaie, herontdekte klassieker van het modernisme, geschreven in een zeldzaam bezwerend en elegant proza.

#Dodeneiland #Toteninsel #Arnold Böcklin #Gerhard Meier #Koppernik #Marcel Misset #Mappalibri

‘Verzamelde gedichten’ van Vladimir Nabokov: geen muziek verhevener dan stilte

Huub Beurskens valt in het voorwoord van zijn vertaling van de verzamelde verzen van Vladimir Nabokov (1899-1977) meteen met de deur in huis: er staan in de bloemlezing wel degelijk minder goede gedichten. Om de succesauteur van Lolita dan maar weg te zetten als een ‘mislukt dichter’ — zoals ‘collega’ Russische balling, Nobelprijslaureaat en dichter par excellence Joseph Brodsky, Nabokov ooit noemde — is volgens Beurskens dan weer een stap te ver: ‘Deze collectie bevat heerlijke dingen.’

#Verzamelde gedichten #Vladimir Nabokov #Koppernik #Huub Beurskens

‘De rover’ van Robert Walser: een weloverwogen boek waaruit absoluut niets geleerd kan worden

De rover (1926), Robert Walsers laatste en meest uitzinnige roman, is eindelijk vertaald. Uitzinnig — en buitenzinnig — is dit glorieus bevreemdend boek in vele betekenissen: het rekt met een eindeloos rijk voorstellingsvermogen het rigide romangenre op tot zijn uiterste grenzen, plooit gaandeweg slinks op zichzelf terug aan de hand van een grondige, genereuze zelfontleding en ontsnapt ondoorgrondelijkerwijs aan elke redelijke vorm van interpretatie. Je moet het lezen om het te geloven, maar De rover is evengoed een farce, als een tragisch liefdesverhaal of een existentiële pastiche, ja zelfs een postmoderne metaroman. De rover geeft, net als een Chinese puzzeldoos, zijn diepste geheimen pas prijs aan wie openstaat voor de grenzeloze verbeelding die erin vervat zit. Een ongrijpbare roman, kortom, die naar de keel vliegt, diep ontroert en ronduit perplex doet staan.

Robert Walser Toen de Duitstalige Zwitser Robert Walser (1878-1956) in 1925 De rover schreef, woonde hij in Bern, de stad waarin de roman zich grotendeels afspeelt. In januari 1921 was hij straatarm en met psychische problemen van Biel naar Bern verhuisd omdat zijn jongere zus Fanny daar een baantje voor hem had gevonden. Dat baantje hield hij maar korte tijd aan, maar zijn financiële problemen werden al snel vanzelf opgelost doordat hij kort op elkaar twee keer erfde: hij ontving een klein legaat van zijn broer Hermann, die in 1919 zelfmoord had gepleegd, en in het voorjaar van 1922 kreeg hij een enorm bedrag van een rijke oom uit Bazel (in De rover de 'oom uit Batavia'). In de acht jaar dat Walser in Bern woonde, verhuisde hij vijftien keer. Hij leefde op zichzelf maar was geen kluizenaar. Hij ging veel op café, maakte lange wandelingen in de omgeving van de stad en was een zeer geregeld bezoeker van de bioscoop (in De rover zijn er enkele referenties aan films die hij zag). De jaren 1924 tot 1926 waren de productiefste jaren in zijn gehele schrijverschap. Maar in 1927 begint zijn grote inzinking en verglijdt hij in een crisis die hem de rest van zijn leven zou verlammen. Walser brengt de laatste zevenentwintig jaar van zijn leven door in psychiatrische inrichtingen, de laatste drieëntwintig daarvan zonder nog een letter op papier te zetten of enige bekommernis over zijn werk te tonen. Eerst kwam hij terecht in de Waldau, een instelling aan de rand van Bern, waar ook de art brut kunstenaar Adolf Wölfli en de schrijver Friedrich Glauser resideerden. Hier schreef Walser nog en onderhield zelfs schriftelijk contact met uitgevers en redacteuren. In 1933 ging Waldau echter reorganiseren en Walser werd tegen zijn zin en onder fysieke dwang overgeplaatst naar een instelling in Herisau, ten zuiden van Sankt Gallen, ver van zijn geliefde Bern. Robert Walser weigerde hier nog te schrijven, naar eigen zeggen omdat hij niet meer vrij was. Tegen een bezoeker zou hij ooit gezegd hebben: ‘Ik ben hier niet om te schrijven, maar om gek te zijn’.

Robert Musil, Franz Kafka, Hermann Hesse, Elias Canetti en Walter Benjamin: deze grootheden waren allen vurige bewonderaars van Walser. In Logies voor een landhuis(1998), een verzameling fraaie schrijversportretten, bracht W.G.Sebald — nog een literaire reus — een indrukwekkende ode aan de auteur van De rover. En niemand minder dan Jeroen Brouwers introduceerde ‘zijn’ grote held Walser in ons taalgebied. Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig vertaalde hij enkele van Walsers’ bekendste boeken. Die vertalingen zijn vandaag alleen nog antiquarisch verkrijgbaar: Frits Kocher z’n opstellen(1904), Jakob von Gunten (1909), De bediende en de bundel korte stukjes De kuise nacht (1980), in 2007 heruitgegeven door Atlas als Liefdesverhalen. In 2008 wierp zich uit het niets (en als een geschenk uit de hemel, als u het mij vraagt) een nieuwe pleitbezorger van Walsers werk op: Machteld Bokhove (1949), literair vertaalster en bezielster van de weelderige website robertwalser.nl. Op deze onuitputtelijke webstek, een heuse schatkamer voor Walserianen, staan tientallen vertalingen van korte prozastukjes en gedichten van Walser, telkens met de Duitse tekst ernaast. Bokhove zette zich ook aan de vertaling van de langere teksten. De vroegere vertalingen van Brouwers vond ze inmiddels verouderd en ontoereikend. In 2013 publiceerde ze bij Parrèsia onder de titel De vrouw op het balkon en andere prozastukjes een knappe selectie van zesenveertig korte teksten. Nadien volgden er nog twee vertalingen bij Lebowski: de novelle De wandeling (2015), inclusief ‘Le promeneur solitaire’, het hogergenoemde essay van Sebald, en Jakob von Gunten (2016), een roman die ook bekend is omwille van de verfilming door de gebroeders Quay onder de titel Institute Benjamenta or This Dream People Call Human Life (1995). Al deze vertalingen werden in de pers unaniem (en meer dan terecht) de hemel in geprezen. Op haar website meldt Bokhove dat ze al in 2012 De assistent, haar vertaling van Der Gehülfe (1908), afrondde. De rover voltooide Bokhove reeds eind 2013 en ook de nooit eerder vertaalde roman Geschwister Tanner (1907) heeft ze inmiddels klaar. Deze drie ongepubliceerde vertalingen worden sindsdien bewaard in het Robert Walser-Archiv in Bern. Lebowksi liet in 2017 weten dat ze niet verder gaan met het uitgeven van Walser en Bokhove moest dus noodgedwongen op zoek naar een nieuwe uitgever die het aandurfde om het even wonderlijke als moeilijk verkoopbare werk te publiceren. Wie anders dan uitgeverij Koppernik — die hun hand niet omdraaien voor een flinke brok onevenaarbare, dwarse en onalledaagse literatuur — kon zich kwijten van deze nobele taak?

Van Walser zijn vijf romans, enkele ‘Dramoletts’ (zoals hij toneelstukjes in dichtvorm noemde), meer dan tweehonderd gedichten en ongeveer duizend prozastukjes bekend. Veel van de korte stukken werden verzameld in boekdelen, maar verschenen ook geregeld in kranten en tijdschriften. Een aantal boeken kregen illustraties door Walsers één jaar oudere broer Karl, die daarenboven voor nagenoeg alle boekuitgaves het omslagontwerp maakte. Op de cover van de voorliggende vertaling prijkt Karls schitterende aquarel ‘Nach Natur’ (1894) (zie beneden), waarop een jonge Robert Walser afgebeeld staat, verkleed als Karl Moor, de idealistische rebel uit Friedrich Schillers Die Räuber (1781). In dat bekende toneelstuk dingen twee broers naar de gunsten van ene Amalia. Franz is de rationele broer, Karl is eerder het gevoelige dromerstype en sluit zich aan, nadat hij werd onterfd, bij een roversbende. Het mag geen wonder heten dat een personage als de vrijgevochten Karl tot Walsers verbeelding sprak. Op de figuur die hem als kind zo intrigeerde, baseerde hij later het hoofdpersonage van zijn meesterlijke roman De rover. De ontstaansgeschiedenis van De rover is minstens even exceptioneel als het boek zelf. Bokhove doet in haar nawoord de verbazingwekkende kroniek omstandig uit de doeken. Het ging — in een notendop — als volgt. In de zomer van 1925 zette Walser zijn roman in zo’n zes weken op papier. Dat bewuste papier was bijzonder, want het manuscript behoort tot de zogeheten ‘Mikrogramme’. Na Walsers dood vond men een schoenendoos met daarin 526 ongelijksoortige stukjes papier — omgedoopt tot ‘Mikrogramme’. Het ging over gebruikte enveloppen, sigarettenvloeitjes, verscheurd briefpapier, tickets, kalenderblaadjes, etc., van rand tot rand volgeschreven in een minuscuul handschrift, waarvan men eerst dacht dat het een geheimschrift was. De raadselachtige papiertjes zijn door hun duizelingwekkende dichtheid en intrigerende onleesbaarheid op zich al kleine kunstwerken (ten bewijze staan enkele voorbeelden afgebeeld in Bokhoves nawoord).

Walser, die de papiertjes zelf ‘brouillons’ noemde, is waarschijnlijk rond 1918 begonnen met deze schrijfwijze. Hij had een sierlijk, bijna kunstzinnig handschrift, waar hij trots op was, maar al in zijn Berlijnse periode (1905-1913) begon hij ‘kramp’ in zijn ‘schrijfarm’ te krijgen waardoor hij de pen ging haten. Hij begon systematisch zijn eerste versies in potlood te schrijven, om die nadien ‘in het echt’ met een pen over te schrijven. Dat specifieke en tijdrovende ‘kantoorachtig overschrijfsysteem’ noemde Walser zijn ‘potloodmethode’. In het prozastuk ‘Bleistiftskizze’ (1926-1927) schrijft hij: Als ik nu nog iets over mezelf naar voren mag brengen, dan vertel ik hoe ik op het idee kwam om mijn proza telkens eerst met potlood op papier te zetten voordat ik het met de pen zo netjes mogelijk in het echt overschreef. Ik merkte namelijk op een dag dat het mij nerveus maakte meteen met de pen aan de slag te gaan; om mij te kalmeren gaf ik er de voorkeur aan mij van de potloodmethode te bedienen, wat feitelijk een omweg, een verhoogde inspanning betekende. […] Ik had onder andere het gevoel dat ik met het potlood dromeriger, rustiger, behaaglijker, ingetogener zou kunnen werken, ik geloofde dat de beschreven werkwijze voor mij tot een bijzonder geluk zou uitgroeien. Walser vond dat schrijven van tekenen was afgeleid en dat schrijven met een potlood hem ‘een haast aan ’t kolossale grenzende, slepende traagheid’ verleende. Eén blik op de Mikrogramme en je kan je perfect voorstellen hoe Walsers schrijflust herleefde: hypnotiserend mooi zijn ze, je kan er gebiologeerd uren op zitten kijken. Opmerkelijk is dat Walser de Räuber-Mikrogramme nooit in pen heeft overgezet. Bokhove vermoedt dat dit kwam omdat hij er vanuit ging er toch geen uitgever voor te zullen vinden. Toen een onderzoeker in de tweede helft van de jaren zestig ontdekte dat het bijna onleesbare gekrabbel op de Mikrogramme eigenlijk een sterk verkleinde versie was van het zogeheten Kurrentschrift, een oud Duits Gotisch cursief handschrift, begon men aan de ontcijfering. Dat bleek een titanenwerk: pas in 1986 werden alle teksten verzameld in zes dikke banden en uitgegeven door Suhrkamp als Aus dem Bleistiftgebiet (‘Bleistift’ is Duits voor potlood). Dit alles maakte dat De rover (als Räuber-Roman) uiteindelijk pas in 1972, bijna vijftig jaar nadat het was geschreven, voor het eerst gepubliceerd werd. Welke koers zou de Duitse literatuur hebben gevaren indien een radicaal boek als De rover was gepubliceerd op het moment dat het werd geschreven? Het is een periode waarin nog andere invloedrijke boeken uitkwamen, zoals Ulysses (1922) of A la recherche du temps perdu (1913-1927). Het is een vraag die J.M. Coetzee zich stelt in zijn boeiend essay over Walser in The New York Review of Books. De rover

Die schrijver dat is de anonieme verteller van De rover. Hij spreekt meestal in de eerste persoon enkelvoud, maar haalt geregeld zichzelf aan in pluralis majestatis en probeert de lezer vanalles diets te maken. Is de verteller Robert Walser zelf, wiens voornaam klinkt als het Duitse woord voor ‘rover’, ‘Räuber’? Hoe dan ook, hij poogt zijn persoonlijke verwikkelingen met de rover en wat hij van anderen over diens roekeloze leven heeft gehoord in een coherent verhaal te gieten. Sterker nog, hij wil er een roman van maken: ‘een weloverwogen boek waaruit absoluut niets geleerd kan worden’. Die roman moet niet zo getrouw mogelijk zijn, maar in de eerste plaats netjes en welopgevoed: Wees ervan overtuigd dat ik u louter het welvoeglijke meedeel. Ik houd mezelf namelijk voor een beschaafde auteur, wat misschien heel dwaas van me is. Misschien zullen er inderdaad terloops ook onschaafdheden insluipen. De verteller, die de lezer herhaaldelijk direct aanspreekt en voortdurend commentaar geeft op zijn eigen schrijfsels, is echter van geen kanten te vertrouwen. Hij noemt de rover ‘een Peruaan’, ‘een najager van belevenissen’, ‘een volgzaam uilskuiken’ en ‘een wegloper in roverskostuum’. Hij springt van de hak op de tak, weidt voortdurend uit en brengt zijn verhaal gefragmenteerd over. Zijn gedachtegang is puur associatief en discontinu. Het begint al in de tweede zin, ‘Hierover later meer’, waarvan creatieve varianten nog talloze keren zullen terugkeren verder in het verhaal. De verteller graaft onvermoeibaar in het persoonlijke verleden van de rover, die hij afschrijft als een vrouwengek die de ‘keizerinnen van zijn fantasie’ zielloos maar wellustig najaagt: er is sprake van een Wanda, een Julie en een Selma. Ondertussen denkt de verteller luidop: wat bij hem opkomt, schrijft hij onverbloemd neer. Hij is bijzonder kritisch voor de rover, velt het ene waardeoordeel na het andere en roept hem tot verantwoording. Aan de andere kant neemt de verteller de rover ook in bescherming (‘Hij bevindt zich onder onze hoede’) en noemt zichzelf diens ‘bewaker’. Onderweg ontdekt de lezer dat de rover —net als de verteller — eveneens een schrijver is, die een ‘allang door zijn vrienden verwachte roman’ aan het neerpennen is. De verteller moedigt zichzelf geregeld aan (‘Kom nou eindelijk eens op met dat verhaal…’), maar waakt er ook over het mysterie hoog te houden: ‘Veel op deze pagina’s zal de lezer nog geheimzinnig voorkomen, wat wij zogezegd hopen, want als alles zo open voor begrip klaarligt, zou u boven de inhoud van deze regels gaan gapen.’ Tegelijkertijd staat de verteller als chroniqueur ook onder druk en voelt hij zich vlakaf ondergewaardeerd: Deze omwegen die ik hier maak hebben ten doel tijd te rekken, want ik moet tot een boek van enige omvang komen omdat ik anders dieper veracht word dan ik al ben. Het kan zo onmogelijk doorgaan. Plaatselijke mannen noemen mij een dwaze jongen omdat er geen romans uit mijn zakken vallen. De verteller en de rover hebben nog heel wat andere dingen gemeen. Gaandeweg lijken ze zelf te versmelten tot één en dezelfde persoon (vandaar het majesteitelijke meervoud?). Het schrijven van de roman zélf komt meta-literair centraal te staan. Op een bepaald moment schuift de verteller de rover naar voren als zijn assistent: ‘Vandaag ziet de rover heel bleek van al het geschrijf, want u kunt zich wel voorstellen hoe hij mij flink helpt bij het op papier zetten van dit boek.’ Edith neemt het de rover kwalijk dat hij naar ‘een erkende auteur’ is gevlucht om hun verhaal neer te schrijven. Wordt haar voormalige minnaar daarom de rover genoemd? Omdat hij hun verhaal roofde? ‘Ik moet me de schrijfsels van die bedelaar laten welgevallen terwijl hij niet eens honderd franken uit zijn portemonnee wilde laten vallen of glijden.’, verzucht ze.

De rover is een maanziek personage, ‘een ware titaan in het aarzelen’. Hij is geen dromer, noch een flierefluiter of vagebond, want ‘voorbeeldig zijn is toch immers gigantisch saai.’ De rover weerstaat simpelweg elke wijze van classificatie, geen enkel hokje past hem. In een smartelijk fragment vraagt de rover zich tijdens een doktersbezoek af of hij vroeger misschien een meisje is geweest. Maar uiteindelijk komt hij tot de conclusie dat hij niet zozeer ooit een ander geslacht had, maar dat hij eerder een eeuwig kinderlijke zijde heeft (‘Ik heb misschien een iets te vrolijk innerlijk, waaruit natuurlijk van alles valt op te maken’), een zijde die hij nooit van zich af heeft kunnen werpen. De verteller stelt zichzelf ergens de vraag: ‘Werd hij vanwege zijn kinderlijkheid vervolgd?’. Bovendien verklaart de rover aan de arts dat hij pas echt gelukkig is wanneer hij iemand kan bedienen (Walser had een korte carrière als bediende achter de rug, zie onder andere De assistent en Jakob von Gunten). Dat kinderlijke doet in één beweging onvermijdelijk denken aan het schilderij dat zijn broer Karl maakte van de jonge Robert Walser, aandoenlijk verkleed als rover, starend met een lege blik in het niets. Tot besluit nog wat lof voor de deskundige en zwierige vertaling van Bokhove. Woorden als ‘friederietselen’, ‘fier-vooruit-kijkerij’, ‘Edith-gelui’, ‘genoegelen’ of ‘bakvisselen’ mogen wat mij betreft meteen opgenomen worden in het ultieme lexicon van creatieve vertaaloplossingen. De elegantie van deze vertaling is gewoonweg buitenproportioneel. De meanderende, wemelende taal van Walser is geweldig weergegeven en een immens plezier om te lezen: ‘Zijn ogen waren kleine, rondhollende windhonden’, ‘Ondertussen nam hij les in de kunst niet aan vrolijkheid in te boeten’, ‘Zijn handen zijn net hooggeheven en neergezonken koningen. Imponeert deze mooie zin u?’ of ‘Natuurlijk maakte de tijd van minuut tot minuut vorderingen. Dat die nooit op het idee komt eindelijk eens stil te staan, treft menig intelligent mens als iets eigenaardigs.’ Het krioelt van dergelijke afgemeten, poëtische zinnen, ik herhaal: het is één groot, langgerekt taalfestijn. In zijn essay vermeldt Coetzee een mooie uitspraak van Walter Benjamin over de kenmerken van de Walser-types: zij zijn als sprookjesfiguren die — wanneer het sprookje eenmaal voorbij is — beseffen dat ze nu in de realiteit zullen moeten leven. Het sprookje van de rover is eveneens voorbij en nu dwaalt hij rond in een realiteit die hem niet verdragen kan, hem uitstoot en zelfs vervolgt. Hij is een saltimbanco, een verworpene, de eeuwige buitenstaander, verpauperd en geslagen, maar steeds met een grootmoedige glimlach op het gelaat en een mateloze vrijheid in de geest, de vrijheid van de kunstenaar en de schepper. Als er een boek onklasseerbaar is, dan dit wel. De rover lijkt een nobel wild en vrij bestaan te willen rechtvaardigen en uitdragen. Dit krasse boek toont wat er gebeurt met eenieder die zich afzet tegen de troosteloze toerekeningsvatbaarheid waar de gevestigde orde op rekent en steeds klakkeloos van uitgaat. Iedereen die het lichtend pad volgt, is een beetje een rover: voorbeeldig zijn is immers ‘gigantisch saai’ en buiten de lijntjes kleuren is zoveel méér leven. De rover is een fenomenale Walser, een labyrintisch boek dat heerlijk buiten zijn oevers treedt en in milde extase overloopt van bravoure, brille en warme, emotionele geladenheid. Walser lezen is ook hier nog maar eens een ervaring die je achtervolgt en niet meer loslaat.

#De rover #Robert Walser #Machteld Bokhove #Koppernik #Mappalibri

‘Het zakboekje van het pijnboombos’ van Francis Ponge: de grootse poëzie van een anti-poëtica

Francis Ponge (1899-1988) schreef met Het zakboekje van het pijnboombos (1947) een van de meest fascinerende teksten binnen zijn omvangrijk en veelzijdig oeuvre. Het is een soort logboek, ‘onderweg naar een gedicht’, waarin Ponge zijn moeizame arbeid om het wezen van een pijnboombos in poëzie te vatten minutieus uit de doeken doet. Zijn ambitie is groot: hij wil de essentie, de crux van het bos ‘uit de onopgemerktheid’ halen en ‘de wereld van het woord’ binnenloodsen. Het zakboekje van het pijnboombos biedt een unieke inkijk in het creatieve schrijfproces van de man die met tegenzin bekend stond als ‘de dichter van de dingen’.

De publicatie van Het zakboekje van het pijnboombos had heel wat voeten in de aarde. Ponge werkte zijn carnet af in 1940 en wilde het zo snel mogelijk publiceren. Veertien jaar eerder, in 1926, had een jeugdige Ponge dankzij de hulp van Jean Paulhan — een vriend van de familie en toen de grote man bij La Nouvelle Revue française en Gallimard — een kleine dichtbundel gepubliceerd, Douze petits écrits (1926). Na jaren stilzwijgen liet Ponge in 1937 aan Paulhan weten dat hij een nieuw boek bijna af had, La parti pris des choses, een bijzonder originele dichtbundel die Ponges naam zou vestigen en hem de dubieuze eretitel ‘dichter van de dingen’ zou opleveren. Tot Ponges ergernis bleef Paulhan deze keer de boot maar afhouden en de publicatie van die nieuwe gedichten uitstellen. In oktober 1941 was er bovendien het vermoeden dat het definitieve manuscript van La parti pris des choses bij Gallimard verloren was gegaan. Ponge stelde voor om eerst zijn Zakboekje te publiceren, maar Paulhan weigerde en publiceerde in 1942 dan toch eerst La parti pris des choses. Ponge bleef echter aandringen op de publicatie van het Zakboekje en haalde er in 1943 zelfs zijn nieuwe vriend Albert Camus bij om te bemiddelen, zij het tevergeefs. Uiteindelijk verscheen Het zakboekje van het pijnboombos pas in 1947, bij de Zwitserse uitgeverij Mermod. Vanaf 1952 nam Gallimard desalniettemin de tekst definitief op als een onderdeel van de bundeling La rage de l’expression. Ook in de Pléiade-editie van Ponges œuvres complètes behoort het tot die reeks. Toen de Duitse bezetting eind juni 1940 een feit was, bereikte Ponge na een fiets- en voettocht van bijna zes weken, eindelijk zijn familie in la Zone Libre, meer bepaald in Le Chambon-sur-Lignon, een stadje in het departement Haute-Loire. Hij was acht maanden lang gemobiliseerd geweest in Rouen, waar hij werkte als secretaris van een hooggeplaatste officier (later, in de herfst van 1942, sloot hij zich aan bij het verzet). Schrijven was in die oorlogsomstandigheden vrijwel onmogelijk. Eenmaal in de Haute-Loire besloot hij dan ook zonder dralen zijn herwonnen vrijheid te vieren met het exhaustief beschrijven van een naaldboombos in het nabijgelegen La Suchère (en niet ‘La Sougère’ zoals er in deze vertaling verkeerdelijk staat in de voorlaatste notitie van 31 augustus 1940). In die zomer leek Ponge zijn schade in te halen en gaf zich gewillig over aan een uiterst vruchtbare schrijfroes. Op nog geen jaar tijd schreef hij nagenoeg alle teksten uit La rage de l’expression. Het Zakboekje schreef hij tussen juli en september 1940, met beperkte middelen, zonder te beschikken over zijn geliefde ‘Littré’ (het bekende Franse woordenboek uit de negentiende eeuw van Emile Littré) en in een klein notitieboekje, ‘dat overigens zijn hele papiervoorraad uitmaakte.’ Het zakboekje van het pijnboombos is opgedeeld in drie grote delen. Het eerste deel heeft als titel ‘Het genot van de pijnboombossen’ en bestaat uit een opeenvolging van dagboeknotities, gedateerd van 7 tot 21 augustus 1940. In korte, welluidende zinnen beschrijft Ponge enkele kenmerken van het bos waarin hij rondwandelt. Hij noteert een aantal geobjectiveerde indrukken en observaties. Hij gebruikt telkens dezelfde reeks kernwoorden (‘wanorde’, ‘lianen’, ‘korstmos’, ‘brons’, etc.), om zo exact en precies mogelijk tot de essentie van het bos door te dringen, maar varieert op speelse wijze door bij elke paragraaf de woordvolgorde te wijzigen of nieuwe elementen toe te voegen. De stammen van de pijnbomen zijn ‘hoge schachten’, ‘creoolse masten’ of ‘achtenswaardige zuilen’, ‘strak als brons, buigzaam als rubber’. Meteen voegt Ponge metacommentaar toe (een beproefde techniek die doorheen zijn hele oeuvre opduikt) aan zijn eerste pogingen om het bos te beschrijven: ‘Ik gebruikte niet robuust, want dat adjectief is toepasselijker voor een andere boomsoort.’ Of roept zichzelf tot de orde: ‘Nee! Ik moet beslist op het genot van het pijnboombos terugkomen’ of ‘Wat ik belangrijk vind is de ernst waarmee ik het onderwerp benader, en van de andere kant de zeer grote trefzekerheid van de uitdrukking.’ Zijn conclusie is dat het bos een ‘tempel van de bouwvalligheid’ is, een ‘kathedraal’ — ‘gelukkig zonder kansel’ — en ‘een fabriek van dood hout’. Hier wordt ‘langzaam hout gemaakt’, besluit hij, ‘met majesteitelijke traagheid’, een mooie metafoor voor het schrijfproces. Hij maant het bos aan zich over te geven aan zijn talige wil: ‘Kom tevoorschijn, pijnboombossen, kom tevoorschijn in de taal. […] Jullie zijn F. Ponge niet voor niets opgevallen…’ Maar het genot van het bos leren kennen is onvoldoende voor de dichter: Wanneer we zijn binnengetreden in de vertrouwelijkheid van die bijzondere ruimten van de natuur, wanneer ze de mogelijkheid hebben gekregen om notie te worden in het woord, dan gaat het er niet slechts om dat we het op antropomorfe wijze over dat sensuele behagen hebben, dan gaat het erom een meer sprekende con-notatie te bereiken. Deze slotparagraaf van het eerste deel illustreert meteen de moeilijkheid om Ponge te vertalen: ‘notie te worden in het woord’ is de door Christian Hendrikx voorgestelde vertaling van het oorspronkelijke ‘naître dans la parole’. ‘Une co-naissance plus sérieuse’ vertaalde hij met ‘een meer sprekende con-notatie’. Het woordspel tussen naître en co-naissance (‘co-geboorte’ maar natuurlijk ook connaissance of ‘kennis’) is verdwenen uit de vertaling. De opties ‘notie’ en ‘con-notatie’ zijn verdienstelijke pogingen maar missen de onderliggende betekenis die Ponge beoogde. Het gaat hem wel degelijk om kennis: ‘Maar wij zijn wat anders dan een dichter en we hebben iets anders te zeggen.’ In het tweede deel, ‘Vorming van een poëtisch gezwel’, gaan de dagboeknotities van 22 augustus tot 2 september 1940. Hier bereiken de variaties een hoogtepunt en worden geregeld aan de hand van een tussentitel ook dusdanig benoemd (‘Variant’). Het ‘poëtische gezwel’ groeit gestaag aan, zonder dat een definitieve versie van het ‘pijnboomgedicht’ wordt voorgesteld: eerst werkt Ponge vijf variaties uit in de vorm van prozagedichten (zijn mentor Paulhan had hem eerder nochtans dit genre afgeraden), die hij dan laat volgen door zestien geversificeerde alternatieven, in alexandrijnen of tienlettergrepige verzen, met — zo lijkt het wel — voor elke boom een ander versschema. Ponge gebruikt opnieuw dezelfde kernwoorden en frasen, gedistilleerd uit het eerste deel en varieert erop los. Het metatechnisch commentaar uit het eerste deel blijft achterwege. Hoewel, in de slotnotitie reduceert Ponge zijn pijnboomgedicht tot vijf genummerde ‘niet te wijzigen elementen’, die ‘ad libitum’ koppelbaar zijn en dus, net zoals in Cent mille milliards de poèmes (1961) van Raymond Queneau, een schier eindeloze reeks gedichten oplevert (in de voorliggende vertaling staan eigenaardig genoeg minder mogelijkheden dan in de Franse editie die ik consulteerde; er staat ook geen ‘etc.’ om af te sluiten, maar wel twee beletseltekens). Op dit punt is de lezer terechtgekomen in de woest draaiende spiraal die Ponge omschreef als ‘la rage de l’expression’. Met louter vormelijkheden zal de dichter echter niet doordringen tot de essentie van wat hij wil beschrijven, zo blijkt althans uit de eerste zinnen van het volgende deel. In dat derde deel, ‘Dit is allemaal niet wat het zijn moet’ (de vertaling van Tout cela n’est pas sérieux), spat het poëtisch gezwel onverbiddelijk uit elkaar: ‘Als ik met tien dagen ononderbroken en hardnekkig (zo mag ik het wel noemen) werk niet meer heb bereikt dan dit, dan heb ik mijn tijd verknoeid.’ Ponge beseft in een epifanisch moment dat het niet enkel zijn bedoeling is een gedicht te schrijven. Nee, hij wil in eerste instantie verder komen met ‘de kennis en de uitdrukking van het pijnboombos’. Kennis is voor hem ‘het waarmaken van het specifieke karakter van dat bos’ en daaruit wil hij tegelijkertijd ‘de lering’ opdiepen. Voor de communist Ponge is het bos ‘een levend monument, een architectonische gemeenschap’, waar alle bomen samenwerken om meer voordelen dan beperkingen te bekomen. Bomen die aan de rand van het bos staan, functioneren anders dan die in het midden: de ene verlichten, de andere verduisteren. Ponge sluit dit deel af met enerzijds nog maar eens een lijst met woorden die hij achteraf wil opzoeken in zijn Littré en anderzijds door ‘zijn’ pijnboombos te categoriseren als ‘laag hoogstammig met hakhout’, een bos dat volgens de opsomming van diverse bosleeftijden die hij oplijst, veertig jaar oud is (Ponge was eenenveertig toen hij het Zakboekje schreef). In kapitalen kondigt hij pompeus het einde van zijn zoektocht af: ‘EINDE VAN HET PIJNBOOMBOS / ERUIT NU, HET LAND OP’. Hierna volgt nog een kort ‘Aanhangsel’, opgesplitst in twee beknopte delen: ‘Overige bladzijden’ (Pages bis, in het Frans) en een fragmentarische ‘Briefwisseling’. De ‘Overige bladzijden’ bestaan uit drie bondige, maar revelerende notities. Een eerste notitie dateert van 6 augustus 1940, de dag voor de start van het Zakboekje dus. ‘Wat ik zou willen lezen’, stelt Ponge, ‘dat zou de titel, de definitie kunnen zijn van wat ik zal schrijven.’ De auteur Ponge plaatst zich zo in de positie van de lezer. Hij onderstreept in die positie ook het belang dat hij hecht aan de receptie van zijn boek: hij wil in geen geval misbegrepen worden. In een volgende notitie, gedateerd 20 augustus 1940, verantwoordt hij zich voor het feit dat hij in zijn carnet enkel aandacht heeft voor het bos en niet voor de mensen om hem heen of de toenmalige politieke situatie in Frankrijk. ‘Een soort onvermogen’ houdt hem tegen: Ik heb de indruk dat ik, zo gauw ik me op een van die onderwerpen zou richten, prompt het gevoel zou krijgen dat het niet essentieel was, dat ik mijn tijd aan het verdoen was. En ‘het pijnboombos’ is dat waar ik instinctief telkens weer op terugkom, op het onderwerp dat mijn totale belangstelling heeft, dat heel mijn wezen in beslag neemt, dat me helemaal aan het spelen brengt. De dichter is een homo ludens, een alchemist, een geleerde die al scheppend de diepste geheimen van het universum wil doorgronden. Het pijnboombos bombardeert hij tot een eindeloos uitdijende schrijfruimte, de ultieme topos van zijn bevrijd schrijverschap. Ponge verliest zich helemaal tussen de bomen, ‘een beetje als een onderzoeker bij zijn specialistische onderzoek.’ Er is geen plaats voor historische of politieke bekommernissen: ‘Niet om het relaas , verhaal, beschrijving gaat het, maar om de verovering.’ En toch, in de laatste notitie heeft Ponge het over zijn gesprek met de lokale pastoor. Tijdens dat onderhoud beschreef hij ‘de nieuwe mens’ (lees: marxistische) uit zijn dromen, die vrijer kan omgaan met de ‘essentiële vraagstukken’ en het mysterie dat ons omringt. Het gesprek betekent ‘een nieuwe stap’ in zijn ‘gedachteleven’, waardoor hij zichzelf een nieuw poëtisch en politiek doel durft voorop te stellen: ‘een nieuwe wereld, waarin de mensen en de andere wezens harmonisch met elkaar in betrekking staan.’ Om het aanhangsel af te sluiten, volgen nog vier brieven. Een korte inleiding geeft meer uitleg bij de epistels: Ponge vertrouwde begin 1941 het manuscript van het Zakboekje toe aan zijn vriend ‘M.P.’ Deze initialen staan voor Michel Pontremoli, aan wie het Zakboekje is opgedragen (volgens Ponge omdat hij zo goed was de integrale tekst over te typen). Pontremoli was een belezen jood die na 1940 antisemitische maatregelen ontvluchtte en zich in Marseille aansloot bij het verzet. Ponge had Pontremoli in 1936 leren kennen toen die optrad als onderhandelaar tijdens vakbondsproblemen bij Hachette, waar de dichter indertijd werkte. Pontremoli werd gefusilleerd in 1944. Korte tijd nadat Pontremoli het Zakboekje in zijn bezit kreeg, kwam een kopie terecht bij een andere vriend, ‘G.A.’, wat staat voor Gabriel Audisio, een schrijver met veel literaire contacten die Ponge al in 1917 in Strasbourg had leren kennen. In een eerste brief stelt Audisio voor aan Ponge om zijn Zakboekje te publiceren in een magazine. Wat hem het meest aansprak in Ponges tekst was ‘de getuigenis van de methode’, de gedetailleerde werkwijze die de dichter uiteenzet om (uiteindelijk niet) tot zijn pijnboomgedicht te komen. Audisio haalt de voorbeelden aan van André Gide, Dante Alighieri en Edgar Allen Poe. Die deden allemaal iets gelijkaardigs. De eerste hield een dagboek bij over het schrijven van zijn roman Les Faux-monnayeurs (1925), de tweede becommentarieerde zijn eigen sonnetten in Vita nuova (1292) en de laatste beschreef in zijn essay The philosophy of composition (1846) hoe zijn gedicht The raven tot stand was gekomen. Een ander bekend voorbeeld in de Franse literatuur is Raymond Roussels Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935). Ponge zou later trouwens met My creative method (1948) en Pochades en prose (1947) nog twee teksten afleveren waarin hij zijn creatieve werkwijze uitgebreid beschrijft. In een volgende brief aan Pontremoli reageert Ponge verbolgen op Audisio’s voorstel: ‘Nee! G.A. heeft (overduidelijk) niet begrepen dat het bij dat bosstuk veel minder gaat om het ontstaan van een gedicht dan om een (verre van geslaagde) poging tot de vernietiging van een gedicht door zijn onderwerp.’ Ponge gaat nog een stap verder in zijn antwoord aan Audisio zelf. Hij poneert zelfs dat hij geen dichter wil zijn. Een schrijver die deze benaming verdient ‘moet schrijven tegen alles in wat vóór hem geschreven is […] — vooral tegen de bestaande regels in.’ Hij bekent passioneel begaan te zijn met techniek, maar wel ‘per gedicht’ en telkens bepaald door het onderwerp (bijvoorbeeld een pijnboombos). Het Zakboekje gaat niet over de geboorte van een gedicht. Neen, het is veeleer ‘een streven tegen de poëzie.’ Met gevoel voor dramatiek eindigt Ponge met: ‘Ik heb poëtisch magma nodig, maar om er mij van te ontdoen.’ En zo wordt het Zakboekje waarschijnlijk de enige poëtica in de wereldliteratuur die zichzelf teniet doet door juist te stellen dat het geen poëtica is noch er een wil zijn. Om af te sluiten nog enkele bedenkingen bij de vertaling. Die is algemeen beschouwd zeker prijzenswaardig. De Nederlandse tekst leest vlot en geeft Ponge een hedendaagse stem. Hendrikx, die voor Koppernik eerder Een regicide van Alain Robbe-Grillet vertaalde, verdient lof alleen al omwille van zijn moed zich aan Ponge te wagen. Ponge vertalen is immers geen lachtertje. Piet Meeuse stelde in zijn nawoord van Namens de dingen dat de vertaler van Ponge het steeds zal moeten afleggen tegen ‘de fonkeling van het origineel’. Ponges Frans is stug, gelaagd en onorthodox. Het is de doorwrochte taal van oeroude, religieuze teksten. Ponge geeft op z’n eentje een geheel nieuwe betekenis aan het begrip hermeneutiek. Geen enkel woord, leesteken of cursivering staat er zomaar. Zijn teksten bulken van de woordspelletjes, achterliggende etymologische betekenissen, dubbele bodems en allusies. Kortom, een ware nachtmerrie voor de vertaler: ten bewijze de vierkante haken die de vertaler noodgedwongen moet gebruiken voor de Franse woorden die vanaf deel twee ongewijzigd uit de Littré worden overgenomen. Hendrikx vertaalt Ponge soms erg vrij (‘tint’ voor apparence, ‘vlechtwerk’ voor serpentement) en zijn geboden oplossingen zijn bijna altijd raak, vindingrijk of muzikaal. Maar naar mijn gevoel is de tekst net iets te veel naar de smaak van de hedendaagse lezer gebracht en is de vertaling hier en daar té vrij, wordt er te veel nuance toegevoegd. Het statige, de verhevenheid van Ponges Frans komt niet altijd even duidelijk naar boven. Ik herlas de Franse tekst meteen na de vertaling te hebben gelezen en legde verschillende passages naast elkaar. Grotendeels klonk het prima, maar het botste toch behoorlijk vaak. Hendrikx verheldert in zijn bondig nawoord een aantal van zijn keuzes. Hij geeft een paar voorbeelden die gebaseerd lijken op persoonlijke smaak (‘kapmantel’ voor peignoir of ‘de stof’ voor tissu) en een soort intuïtie (‘pijnboom’ in de plaats van ‘den’, ‘afgetakelde takken’ voor branches caduques). Die opties zijn gegrond en worden geduid, maar bij andere moet de lezer het zelf uitzoeken. Bij ‘tempel van de bouwvalligheid’ voor temple de la caducité kon er bijvoorbeeld best wat toelichting komen (caduc wordt elders vertaald als ‘bedenkelijk’, en caducité als ‘krakkemikkigheid’). Of hampe is de ene keer ‘staak’ en de andere keer ‘stam’. Of een enkelvoud in het Frans wordt een meervoud in het Nederlands: ‘Sans planche lisse au sol wordt ‘Zonder gladde planken op de grond’. Een aantal woordspelletjes gaan in vertaling de mist in (zie hoger) — het trieste lot van elke vertaalpoging —, andere problemen worden dan weer wel elegant opgelost (het duo ‘stam’ en ‘mast’ bijvoorbeeld, ‘resten korstmos’ voor gangue de lichens). Een uitgebreider notenapparaat en meer duiding bij sommige vertaalkeuzes zou de Nederlandstalige lezer een diepere lectuur van deze rijke, omvattende en veellagige tekst kunnen bieden. En een betere waardering van de lovenswaardige inspanning van de vertaler. Jammer dat die paar extra bladzijden ontbreken in de voorliggende editie. Ter verdediging haalt de vertaler er Ponge zelf bij: een pijnboombos is nooit ‘af’, een tekst over een dergelijk bos al zeker niet. Laat staan de vertaling van die tekst. Hoe het zij, Het zakboekje van het pijnboombos is een niet te versmaden unicum én voor niet-ingewijden een mooie introductie tot de haast mystieke wereld van de grote Francis Ponge. In zijn bos staat de lezer als het ware op hetzelfde niveau als de auteur: samen zijn ze de exclusieve getuigen van de non-genese van een gedicht. Samen kijken ze sprakeloos toe hoe het gedicht tenonder gaat aan wat het een stem probeerde te geven. De grondtoon van het bos is bestendig lyrisch, ondanks de steeds weerkerende anti-poëticale oprispingen. De constante wisselwerking tussen zo juist mogelijk willen beschrijven en zo effectief mogelijk willen uitdrukken — het eeuwige spel tussen de woorden en de dingen — geeft deze tekst een direct invoelbare intensiteit en verheft hem tot iets onwerelds. Met zijn uitgekiende en radicale mythologie van de dingen maakt Ponge de grenzeloze complexiteit van de werkelijkheid zo tastbaar dat het angstwekkend wordt. Grandioze literatuur.

#Het zakboekje van het pijnboombos #Francis Ponge #Koppernik #Christian Hendrikx #Mappalibri

'I spy with my little eye'

[I swear to god this horrendously botched up sketch of a copernicus statue is the best thing I've ever drawn]

#as soon as i've drawn that eye I realised that there's no possible way I could make it look any funnier #copernicus #nicolaus copernicus #Mikołaj Kopernik #Koppernik #this dude has way too many variations of his name #mine

‘De weergekeerde bloem’ van Wessel te Gussinklo: de opperste vrijheid van de leegte

Voor een roman van Wessel te Gussinklo (Utrecht, 1941) zit de literaire kritiek op het vinkentouw. Nieuw werk is alleen al door de zeldzaamheid ervan een gebeuren van formaat, zeker als het een roman betreft. In de 20ste eeuw publiceerde te Gussinklo slechts twee romans: zijn debuut De verboden tuin in 1986 en de roman die hem in literaire kringen bekend maakte, het veelvuldig bekroonde De opdracht in 1995. In deze eeuw verraste hij vriend en vijand door in 2013 na bijna 20 jaar stilzwijgen op de proppen te komen met de roman Zeer helder licht, een van de eerste uitgaves van de toen gloednieuwe uitgeverij Koppernik. Te Gussinklo heeft duidelijk de smaak te pakken want nu, amper 3 jaar later, is er het uitstekende De weergekeerde bloem. Als toemaatje gooit Koppernik daar een herdruk van De opdracht bovenop.

De titel van zijn nieuwe roman haalde te Gussinklo bij Harry Mulisch, meer bepaald uit Hoogste tijd (1985). Een citaat uit deze roman over het tragische noodlot van een tweederangsacteur fungeert tevens als motto: Maar in het hoogste stadium, dat van de Weergekeerde Bloem, wist hij in zekere zin helemaal niet meer wat hij deed: daar heerste de opperste vrijheid van de leegte. Deze metafoor voor het schrijfproces, ‘het zichtbaar maken van het raadsel door de kieren van het alledaagse’ is een leidmotief: ‘Niet denken of begrip of inzicht, maar een zekerheid die daar ver bovenuit gaat, een noodzaak die opgelegd wordt en die toch tegelijk totale vrijheid inhoudt. Dat heet de Weergekeerde Bloem of hoe je het ook noemen wilt’. Sinds Aangeraakt door goden (2003) - een ‘ontwikkelingsroman’ opgebouwd uit essays over Sartre en Mulisch - kennen we te Gussinklo’s ongebreidelde liefde voor het werk van de auteur van De aanslag, De ontdekking van de hemel en Het stenen bruidsbed. De geest van Mulisch waart ook doorheen De Weergekeerde Bloem, zowel gevoelsmatig als aan de hand van subtiele verwijzingen. Het is het verhaal van de ‘symbiotische’ vriendschap tussen twee jonge, beginnende schrijvers. Een hechte verbintenis die doet denken aan de beruchte kameraadschap tussen Mulisch en schaakwonder-schrijver J.H. Donner (het model voor Onno Quist in De ontdekking van de hemel). H.J. Gerritsen, de ik-verteller in De Weergekeerde Bloem, heeft als roepnaam Hajé, de fonetische spelling van de initialen van ‘Hendrik Johannes’, niet toevallig het omgekeerde van Donners ‘Johannes Hendrikus’. Hajé is deels gebaseerd op Donner, maar is overduidelijk ook een alter ego van te Gussinklo zelf. Die schreef als 22-jarige de roman De expeditie, waarvan enkele hoofdstukken verschenen in onder meer het literaire magazine Maatstaf, maar die nooit in zijn geheel werd gepubliceerd. Zijn volgende roman De verboden tuin probeerde hij ruim tien jaar lang vruchteloos gepubliceerd te krijgen (we herkennen hierin de fragmenten waarin Hajé hoofdstukken van zijn roman aan een redacteur wil slijten). Hajé is een 28-jarige klaploper, een grootsprakerige kroegtijger, die iedereen die het horen wil vertelt over het meesterwerk dat hij aan het schrijven is, maar in werkelijkheid met een knoert van een writer’s block heeft te kampen. Hij publiceerde in het verleden al één roman en enkele verhalen in literaire tijdschriften, maar die werden stuk voor stuk afgeserveerd door de kritiek. Op een dag ontmoet hij tijdens een scootertochtje de lispelende, zwijgzame en fatterig geklede Marcel van Beek, eveneens een ploeterende schrijver, die het met zijn ‘onderwijzersproza’ in de trant van Reve en Hermans probeert te maken. De twee worden bloedbroeders. Hajé, een heuse spraakwaterval (als het maar niet op papier hoeft) vertelt Marcel uitgebreid over het boek waaraan hij werkt. Kort nadien maakt Marcel zijn succesvolle entree in de literaire wereld met een roman (‘Gewaand bezit’) die exact dezelfde verhaallijn heeft. Voeg daar nog een door de schrijvers lustig gedeelde vriendin (Lisette) bij en het spel zit helemaal op de wagen. Tijdens een recent televisie-interview in VPRO Boeken verklaarde te Gussinklo dat De weergekeerde bloem net als zijn andere romans sterk autobiografisch is. De vriendschap tussen Donner en Mulisch komt ter sprake, maar de auteur legt uit dat de eerste aanzet tot het duo Hajé-Marcel gebaseerd is op zijn jeugdvriendschap met de grote dichter Kees Ouwens. Te Gussinklo nuanceert in het interview ook de binnenflaptekst waarin sprake is van een ‘symbiotische vriendschap’. Die is volgens hem meer ‘vampirisch’ of ‘parasitair’ van aard. Twee teksten stonden te Gussinklo voor ogen als model voor dergelijke naargeestige relaties: Dostojevski’s De eeuwige echtgenoot (1870) en Nescio’s Boven het dal (1961). Deze referenties mogen niet verbazen. De weergekeerde bloem heeft een bestendige klassieke ondertoon en draagt een oerdegelijk meesterschap uit. Bovendien doen de vergaande psychologische verdieping van de personages, de vele dialogen en de wijsgerige uitweidingen inderdaad denken aan de meester uit Sint-Petersburg. Te Gussinklo hanteert een benijdenswaardige, expressionistische stijl waarin de gevoelswaarde van de hoofdpersonages de boventoon voert. Wie een dergelijke roman kan schrijven zonder ouderwets over te komen, is een vakman. De weergekeerde bloem slingert ons terug naar een verloren tijd. Een klassieke, antieke wereld, grofweg eind jaren ‘60, begin jaren ‘70, toen te Gussinklo leurde met De verboden tuin, zeg maar. Telefoneren doe je in een telefooncel en bij de hoeren of op café betaal je gewoon nog in guldens. Het is de tijd dat schrijvers zuipen, roken en bordelen bezoeken. En als vanouds elkaar het licht in de ogen niet gunnen. Het groenogige monster dat jaloezie heet, zaait tweespalt en drijft de vrienden uiteen. Toch is De weergekeerde bloem geen nostalgisch of voorspelbaar boek. Te Gussinklo trapt niet in de val van clichés en behoudt schijnbaar achteloos - tot op het verrassende einde - de controle over zijn verhaallijnen en personages. Deze knappe roman is in de eerste plaats een begeesterende ode aan het schrijverschap, geschreven door een meesterlijk stilist. Kinnesinne van Bijbelse proporties brengt nog maar eens weergaloze literatuur voort.

#De weergekeerde bloem #Wessel te Gussinklo #Koppernik #Mappalibri