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Geburtstagsgäste: Kuratorin Dorothee Hansen im Interview

Etwa zwei Jahre dauerten die Vorbereitungen zur großen Jubiläumsausstellung "Geburtstagsgäste. Monet bis van Gogh" (7. Oktober 2023 bis 18. Februar 2024). Aber schon vor 20 Jahren begann Kuratorin Dorothee Hansen mit ersten Recherchen zum Thema. Im folgenden Interview gibt sie Einblicke in den Entstehungsprozess der Ausstellung mit seinen Höhen und Tiefen.

Seit 1899 konzipierte Gustav Pauli, der erste wissenschaftliche Direktor der Kunsthalle Bremen seine progressive Ankaufspolitik, der das Museum bis heute seine berühmtesten Werke verdankt. Wurde er dafür schon immer vor allem gelobt?

Nein, ganz und gar nicht. Als Pauli sein Vorstellungsgespräch für den Posten als Direktor hatte, ermahnte ihn der Vorstand des Kunstvereins, er möge nicht „einseitig die moderne Richtung“ bevorzugen. Dabei dachten die Herrn vor allem an die Worpsweder Maler. Sie ahnten nicht, dass Pauli die deutschen und französischen Impressionisten erwerben würde.

Von Anfang an stießen Paulis Ankäufe auf Kritik. Sein schärfster Gegner war zunächst der Bremer Maler Arthur Fitger. Seine Allegorien und Historienbilder dominierten damals in ganz Bremen die öffentlichen Gebäude und privaten Villen. Für Pauli war das jedoch eine thematisch und stilistisch vollkommen überholte Kunst, und er trat Fitger in zahlreichen Vorträgen und Zeitungsartikeln vehement entgegen. Die Worpsweder waren bei diesen Bremer Künstlerstreit von 1902 auf Paulis Seite und verhöhnten Fitger auch in einer Karikatur. Neun Jahre später war es dann der Worpsweder Maler Carl Vinnen, der Pauli wegen des Ankaufs des Mohnfeldes von van Gogh attackierte – dieser Bremer Künstlerstreit von 1911 hatte dann nationale Bedeutung. Sie sehen also: Pauli war eine Kämpfernatur, und das musste er auch sein, um sein Programm umzusetzen.

Für die Ausstellung konnten Sie zahlreiche hochkarätige Leihgaben aus nationalen und internationalen Museen gewinnen. Über welches Werk freuen Sie sich am meisten?

Am meisten freue ich mich über das großformatige frühe Blumenstillleben Kalla und Treibhauspflanzen von Pierre-Auguste Renoir, dass wir aus der bedeutenden Privatsammlung von Oskar Reinhart in Winterthur als Leihgabe erhalten. Diese exklusive Sammlung hat bis vor wenigen Jahren grundsätzlich nie Werke verliehen. Das Bild gehörte ursprünglich dem Bremer Sammler Leopold Biermann, der es in enger Abstimmung mit dem Museumsdirektor Gustav Pauli 1909 erworben hat. Biermann hatte den Vorsatz, seine gesamte Sammlung dem Kunstverein zu vermachen. Nach dem Ersten Weltkrieg und der folgenden Inflation hat er seine Meinung leider geändert, und seine Witwe verkaufte das Bild dann an Oskar Reinhart. In der Ausstellung können wir nun Paulis und Biermanns Vision realisieren und sein Renoir-Gemälde neben die Camille von Monet und das Porträt des Zacharie Astruc von Manet hängen – drei bedeutende Frühwerke der späteren Impressionisten, die sich motivisch und stilistisch ergänzen. Sie bilden eine perfekte Museumswand.

Gibt es auch Werke, die Sie gern in der Ausstellung gezeigt hätten, die aber leider nicht kommen konnten?

Zum einen hätten wir natürlich sehr gerne die Kriegsverluste der Kunsthalle Bremen ausgestellt: Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden drei bedeutende Ankäufe Gustav Paulis von russischen Soldaten konfisziert bzw. gestohlen: Der Park von Monet und das Bildnis Madame Chocquet am Fenster von Renoir befinden sich heute im Puschkin Museum in Moskau und in der Eremitage in Sankt Petersburg – die sind aus bekannten aktuellen Gründen für uns völlig unerreichbar. Das Stillleben mit Flasche von Gauguin ist bis heute verschollen.

Außerdem hätte ich gern zwei Werke von Paul Cézanne und eins von Toulouse-Lautrec ausgeliehen, die früher im Besitz von Bremer Sammlerinnen und Sammlern waren. Wir haben sie zwar aufspüren können, doch sie befinden sich in Sammlungen, die grundsätzlich per Dekret der verstorbenen Sammler nie ausleihen, wie beispielsweise die berühmte Barnes Collection in Philadelphia, die Annenberg-Sammlung im Metropolitan Museum of Art in New York oder das Museum Norton Simon in Pasadena. Das zeugt aber zugleich von der großen Bedeutung dieser ehemals bremischen Werke, die nun in so berühmten internationalen Häusern sind.

Manche Werke lassen sich auch überhaupt nicht aufspüren: So ist die Eisenbahnbrücke in Arles von Vincent van Gogh, die früher Alfred Walter Heymel gehörte, derzeit „im Untergrund“, also bei einem Privatsammler, der unerkannt bleiben will.

Die Ausstellung erzählt auch von den Bremer Mäzenen und Sammlern um 1900. Gibt es darunter eine Persönlichkeit, die es Ihnen besonders angetan hat?

Besonders fasziniert mich der Bremer Sammler Alfred Walter Heymel. Mit seiner Volljährigkeit fiel ihm das riesige Vermögen seines Stiefvaters, eines Bremer Kaufmanns, zu, und so konnte er es sich erlauben im großen Stil Kunst zu kaufen. Schon früh trug er eine einzigartige Sammlung mit Werken von Henri de Toulouse-Lautrec zusammen und veranstaltete bereits 1906 eine Ausstellung über diesen Künstler in der Kunsthalle Bremen. In musealen Sammlungen war Lautrec damals so gut wie gar nicht vertreten, weil seine Motive vom Pariser Amüsierbetrieb als zu anzüglich galten. Heymel besaß im Übrigen schon vor dem van Gogh-Ankauf der Kunsthalle Bremen auch vier Werke des niederländischen Malers.

Doch Heymel hatte noch viele andere Leidenschaften: Vor allem die Literatur, denn er gab u.a. die Zeitschrift Die Insel mit heraus. Dazu kam seine Leidenschaft für das Rennreiten. Auch führte er einen luxuriösen Lebensstil, hatte aber keine glückliche Hand in geschäftlichen Dingen. So verlor er durch Spekulation große Teile seines Vermögens und war schon früh gezwungen, Teile seiner Sammlung zu veräußern. Er starb bereits 1914 im Alter von nur 36 Jahren und hinterließ eine umfassende Korrespondenz mit den bedeutendsten Menschen aus Kultur und Politik in seiner Zeit. Sie zeugen von seiner Suche nach Identität, zwischen bremischem Bürgerstolz und der Sehnsucht nach Anerkennung in der adelig dominierten Gesellschaft der Kaiserzeit. Die Kunst spielte bei dieser Suche eine wichtige, Identität stiftende Rolle.

Wie lange dauerten die Vorbereitungen für diese Jubiläumsausstellung?

Seit 20 Jahren sammle ich nebenbei Material zu Bremer Sammlern und ihren Werken. Das kam den Vorbereitungen dieser Ausstellung sehr zugute. Die konkreten Vorbereitungen begannen vor ca. zwei Jahren. Neben Recherchen nach den Standorten von einzelnen Werken gehörte dazu viel Archivarbeit, zum Beispiel das Studium der Briefe von Alfred Walter Heymel im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar, aber auch die Suche nach Informationen über andere Bremer Sammler in der Staats- und Universitätsbibliothek und dem Staatsarchiv in Bremen.

War es schwierig einen Titel für die Ausstellung zu finden?

Es war nicht leicht einen Titel für diese Ausstellung zu finden, weil dabei verschiedene Aspekte eine Rolle spielen. Vor allem ist es eine Jubiläumsausstellung, und in diesem Sinne ein Fest: Wir laden die Werke der französischen Impressionisten ein, die in der Zeit von Gustav Pauli in deutsche Museen oder Bremer Privatsammlungen einzogen. Daher der Titel Geburtstagsgäste. Monet bis van Gogh. Sie zeigt herausragende Meisterwerke der Kunstgeschichte.

Zugleich erzählt die Ausstellung ein Stück Geschichte des Kunstvereins, nämlich die Ära des ersten Direktors Gustav Pauli: Trotz heftiger Kritik machte er durch seine Erwerbungen und Ausstellungen die Kunsthalle Bremen zu einer führenden modernen Galerie. Deshalb haben wir für den Katalog einen Untertitel gewählt: Gustav Pauli und der Kampf um die Moderne. Die Ausstellung zeigt internationale Spitzenkunst und verbindet sie mit der bremischen Geschichte – das ist sehr facettenreich und nicht auf eine simple Formel zu bringen. Für das 200-jährige Jubiläum des Kunstvereins in Bremen ist es aber perfekt!

Vielen Dank für das Gespräch!

Abbildungen:

1) Kuratorin Dorothee Hansen, Foto: Marcus Meyer Photography

2) Installationsansicht der Geburtstagsgäste-Ausstellung: Arthur Fitger, Europa aus dem Zyklus der Erdteile, 1876/79, Haus Seefahrt Bremen, Dauerleihgabe Deutsches Schifffahrtsmuseum

3) Installationsansicht der Geburtstagsgäste-Ausstellung: Pierre-Auguste Renoir, Kalla und Treibhauspflanzen, 1864, Öl auf Leinwand, Sammlung Oskar Reinhart „Am Römerholz“, Winterthur

4) Installationsansicht der Geburtstagsgäste-Ausstellung

5) Installationsansicht der Geburtstagsgäste-Ausstellung mit Skulpturen von Auguste Rodin

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Reine Männerriege? Manet, Astruc und die Künstlerinnen

In der aktuellen Sonderausstellung „Manet und Astruc“ fällt auf, dass sie rein männlich besetzt ist. Dabei hatten die beiden enge Beziehungen zu Künstlerinnen. Im Folgenden erläutern wir, warum Künstlerinnen in der Ausstellung nicht präsent sind und in welchem Verhältnis Manet und Astruc zu ihren weiblichen Kolleginnen standen.

Neben Werken von Edouard Manet und Zacharie Astruc werden in der Ausstellung „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“ (bis 27. Februar 2022) auch Arbeiten ihrer damaligen Künstlerkollegen präsentiert, darunter maßgebliche Werke von beispielsweise Henri Fantin-Latour oder Pierre-Auguste Renoir. Dadurch mag der Eindruck entstehen, dass damals keine weiblichen Künstlerinnen existierten oder dass sie bei der Ausstellungsplanung einfach vergessen wurden. Weder das eine noch das andere ist der Fall.

Manet hatte ab Ende der 1860er Jahre engen Kontakt zu den Künstlerinnen Berthe Morisot und Eva Gonzalès. Von beiden finden sich Werke in der Sammlung der Kunsthalle Bremen. Dazu zählt das Meisterwerk „Erwachendes Mädchen“ (1877/78) von Eva Gonzalès beispielsweise, aber auch mehrere Arbeiten auf Papier von Berthe Morisot. Außerdem gibt es in der Sammlung von Manet angefertigte Portraitradierungen der beiden Künstlerinnen.

Manet stand beiden Künstlerinnen nah: Gonzalès war seine einzige Schülerin. Ihre Arbeiten wurden wiederholt im Pariser Salon ausgestellt, wo auch Bilder von Manet zu sehen waren. Mit Morisot verband ihn nicht nur eine enge Freundschaft: Sie wurde sogar Mitglied seiner Familie, als sie Manets Bruder Eugène heiratete. Sie nahm als einzige Frau an der ersten Impressionismusausstellung 1874 teil, bei der auch Astruc vertreten war.

Im Unterschied zu ihren männlichen Kollegen konnten Frauen der höheren Gesellschaftsschichten sich nicht frei und allein in der Öffentlichkeit bewegen, um beispielsweise an den regelmäßigen Künstlertreffen in Cafés teilzunehmen wie ihre männlichen Kollegen. Sie lebten überwiegend im privaten, häuslichen Umfeld – entsprechend wählten sie ihre Themen: Die Motive von Gonzalès und Morisot kreisen oftmals um das alltägliche Familienleben, Interieurs, Stillleben, regionale Landschaften, Kinder- und Frauenportraits. In der Ausstellung „Manet und Astruc“ geht es jedoch um Künstlerporträts mit dezidierten ästhetischen Botschaften, um spanische Motive und die Rezeption japanischer Kunst.

Auch Astruc nahm die Künstlerinnen wahr und ernst. Er war der erste Kritiker überhaupt, der ihnen einen eigenen, ausführlichen Feuilletonartikel widmete. Dies ist insofern von Bedeutung, als solche Besprechungen für viel Aufmerksamkeit sorgten und den Blick der Öffentlichkeit auf die Malerinnen lenkten. Astrucs Rezension „Das weibliche Dekameron“ (1) von 1870 war für damalige Zeiten äußerst ungewöhnlich. Der Text zeigt, dass Astruc die Arbeiten der Frauen nach hohen Ansprüchen bewertete.Er betont, die Frauen würden nicht weniger gut, sondern einfach anders arbeiten als die Männer, und er begreift das Fehlen einer akademischen Ausbildung nicht als Makel, sondern als Chance: „Verlassen Sie die Ateliers der Männer und zeigen Sie uns das ‚weibliche Werk‘“, forderte er sie auf.

Weitere Informationen dazu finden sich im Katalog zur Ausstellung im Artikel von Sharon Flescher. Der Katalog ist auf Deutsch (ISBN 978-3-422-98760-9) und Englisch erschienen. Er kostet € 34,- im Museumsshop und circa € 54,- im Buchhandel.

Die Sonderausstellung „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“

Der weltberühmte Maler Édouard Manet gilt als einer der Väter des Impressionismus, der malende Kunstkritiker Zacharie Astruc ist heute hingegen weitgehend unbekannt. Ihre ungewöhnliche Freundschaft steht nun erstmals im Mittelpunkt einer Ausstellung. „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“ (23. Oktober 2021 bis 27. Februar 2022) veranschaulicht darüber hinaus mit Werken von Zeitgenossen wie Claude Monet, Henri Fantin-Latour und Pierre-Auguste Renoir den damaligen künstlerischen Kontext in Paris. Damit setzt die Kunsthalle Bremen die Reihe großer Ausstellungen zu französischen Malern des 19. Jahrhunderts wie Vincent van Gogh, Claude Monet, Gustave Caillebotte und Émile Bernard fort.

Abbildungen: - Édouard Manet, Die Musikstunde, 1870, Öl auf Leinwand, Museum of Fine Arts, Boston - Eva Gonzalès: Erwachendes Mädchen, um 1877/78, Öl auf Leinwand, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen - Berthe Morisot, Ruhende, 1889, Radierung, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen, Kupferstichkabinett

Anmerkung: (1) Der Artikel von Astruc ist im Internet zugänglich: Zacharie Astruc: Décaméron féminin, in: „L’Echo des Beaux-Arts“ vom 26. Juni 1870, Seite 1-3, im Internet unter https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5786151d

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Ein ungleiches Freundschaftspaar: Manet & Astruc

Freundschaften sind ein universelles Phänomen, das Menschen prägt. Das spiegelt sich auch in der Kunst wider. Durch die Betrachtung freundschaftlicher Beziehungen lassen sich ähnliche Motive, Darstellungsweisen oder Themenschwerpunkte besser verstehen. Im Folgenden spricht Mareike Bannasch mit Kuratorin Dorothee Hansen über die kommende Ausstellung „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“. 

Häufig wird auf Künstlerfreundschaften Bezug genommen, um Stilrichtungen oder Epochen zu erklären. Weil es die Zeit für den Betrachter greifbarer macht?

Ja, das kann man so sagen. Es ist ganz natürlich, dass Künstler miteinander Kontakt suchen und dass dabei auch Freundschaften entstehen. Zumeist zwischen Künstlern, die ähnliche Interessen, Ideen und Ideale haben. So können wir beobachten, dass gerade Künstler, die noch jung und dabei sind, sich durchzusetzen, den Rückhalt in diesen Freundschaften suchen. Das werden die Besucher dann auch in unserer Ausstellung sehen können, weil wir ein großes Gruppenbild aus dem Musée d’Orsay zeigen, auf dem viele berühmte Künstlerfreunde um Manet und Astruc versammelt sind.

Spielt Rivalität eine Rolle, auch wenn Künstler miteinander befreundet waren?

Bei Künstlerfreundschaften spielt Rivalität durchaus eine Rolle. Junge Künstler starten erst mal alle auf einem ähnlichen Level und dann zeigt sich ziemlich bald, wer auf der Überholspur ist und wer keinen Durchbruch schafft.

Rivalität ist aber sicher auch förderlich für die eigene Kreativität.

Klar, das ist auch ein Ansporn. Wenn wir auf Manet und Astruc schauen, ist es interessant, dass die beiden besonders eng in der Zeit der 1860er-Jahre befreundet sind. In dieser Phase ist Astruc primär Kunstkritiker und versteht sich als Dichter. Er ist somit keine Konkurrenz für Manet. Im Gegenteil, er schreibt 1863 als Journalist eine positive Kritik und verteidigt ihn. Er widmet ihm sogar Bücher und schreibt ein Gedicht über eines seiner Gemälde. Die beiden sind Künstler auf unterschiedlichen Gebieten – was zu Synergie-Effekten führt.

Bleibt das so?

In den 1870er-Jahren beginnt Astruc zunehmend selbst künstlerisch tätig zu sein, als Bildhauer und Maler. In dieser Zeit haben wir nicht so viele Dokumente über die Beziehung der beiden. Vielleicht ist das auch typisch für eine Künstlerfreundschaft: Astruc schreibt keine Kritiken mehr, sein Werk ist nicht auf Augenhöhe mit Manet. Insofern ist er keine Konkurrenz für ihn, aber es gibt auch nicht mehr diese starke Synergie – dafür aber eine persönliche Freundschaft. Diese Nähe können wir aus Briefen der beiden ablesen. Sie wechseln in den 1870ern vom Sie zum Du. Dabei muss man wissen, dass Manet nur sehr wenigen Zeitgenossen das Du angeboten hat.

Über einen Klick hier, könnt ihr Manets Spanienreise auf einer Storymap verfolgen.

Astruc hat Manet sogar Reisetipps für Spanien gegeben.

Ja, beide waren von Spanien fasziniert. Astruc fährt 1864 nach Spanien. Manet fährt 1865 nach Spanien und befolgt dabei Tipps von Astruc. Denn vorab gibt Astruc ihm in einem zehn Seiten langen Brief sehr viele Tipps. Die Beschreibungen sind sehr genau. Er empfiehlt konkrete Museen und Sammlungen und Orte, wo es den besten Kaffee in Madrid gibt. Es ist also ein vielschichtiges Geben und Nehmen zwischen den beiden Männern.

Wie sind Sie vorgegangen, um die Freundschaft der beiden in einer Ausstellung abzubilden?

Für mich war der Ausgangspunkt das Astruc-Porträt, das schon seit 1909, also seit über 100 Jahren im Besitz der Kunsthalle Bremen ist. Es gehört zu den Haupterwerbungen am Beginn des 20. Jahrhunderts. Jeder kennt Manet, aber keiner kennt Astruc. Über ihn gibt es fast keine Literatur. Kein Buch mit Abbildungen, nichts. Dies macht das Besondere der Ausstellung aus: Wir haben eine bekannte Person und können sie aus einer neuen Perspektive im Dialog mit einem vorher unbekannten Künstler sehen. Wir haben neue Forschungen zum unbekannten Astruc betrieben – und damit automatisch neue Forschungen zum bekannten Manet.

Haben Sie während dieser Forschungen Dinge entdeckt, die sie überrascht haben?

Ja, durchaus. Vorher habe ich mich nicht damit beschäftigt, was für ein Typ Manet ist, für mich waren die Werke interessant. Wir haben fünf Manet-Porträts in der Schau, unter anderem auch eins aus The Art Institute of Chicago von dem in Deutschland nicht so bekannten Künstler Henri Fantin-Latour. Er war sowohl mit Astruc als auch Manet sehr gut befreundet und man kann diesen Künstler in der Schau gleich mit kennenlernen. Durch die Porträts kann der Besucher sehr gut erkennen, was für ein gelassener und angenehmer Mensch Manet war. Er war so selbstbewusst, dass er es nicht nötig hatte, sich um Kleinigkeiten zu streiten – deshalb hatte er auch innerhalb dieser Gruppe ein so großes Ansehen. Nicht nur, weil er ein herausragender Künstler war. 

Bekommen wir auch einen Einblick in das soziale Milieu, in dem Manet und Astruc damals unterwegs waren?

Ja, denn wir haben in der Schau einige Werke, die zeigen, dass sie sich mit denselben Themen beschäftigt haben: vor allem die Inspiration aus Spanien und Japan. Wir haben diesen Hauptthemen jeweils eigene Räume gewidmet. Astruc war ein Vorreiter für die Rezeption japanischer Kunst in Paris. Um diesen Themenkomplex zu erweitern, haben wir uns zusätzlich zur eigenen Sammlung einige Objekte aus dem Überseemuseum ausgeliehen. So sind zum Beispiel in dem berühmten Emile-Zola-Porträt Musée d’Orsay ein großer japanischer Holzschnitt und ein Ausschnitt aus einem Paravent zu sehen. In der Ausstellung zeigen wir den echten japanischen Holzschnitt und einen originalen Paravent. Damit die Besucher auch ein Gefühl für die Dinge bekommen, die die Künstler beim Malen um sich hatten und die dann in die Gemälde gewandert sind.

Die Sonderausstellung „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“

Der weltberühmte Maler Édouard Manet gilt als einer der Väter des Impressionismus, der malende Kunstkritiker Zacharie Astruc ist heute hingegen weitgehend unbekannt. Ihre ungewöhnliche Freundschaft steht nun erstmals im Mittelpunkt einer Ausstellung. „Manet und Astruc. Künstlerfreunde“ (23. Oktober 2021 bis 27. Februar 2022) veranschaulicht darüber hinaus mit Werken von Zeitgenossen wie Claude Monet, Henri Fantin-Latour und Pierre-Auguste Renoir den damaligen künstlerischen Kontext in Paris. Damit setzt die Kunsthalle Bremen die Reihe großer Ausstellungen zu französischen Malern des 19. Jahrhunderts wie Vincent van Gogh, Claude Monet, Gustave Caillebotte und Émile Bernard fort.  

Ausgangspunkt der Ausstellung ist eines der bedeutendsten Meisterwerke aus der Sammlung der Kunsthalle Bremen: Das „Bildnis des Zacharie Astruc“ von Édouard Manet, das mehr als ein Porträt ist. Es ist ein Freundschaftsbild und ein ästhetisches Manifest. Das Bild versammelt alle Themen, mit denen sich Manet und Astruc intensiv beschäftigt haben, insbesondere Spanien und die Inspiration durch Diego Velázquez und Francisco de Goya, aber auch die japanische Kunst. Die Ausstellung untersucht eben jene Themen und präsentiert eindrucksvolle, weltberühmte Meisterwerke Manets zusammen mit nahezu unbekannten Aquarellen und Skulpturen von Astruc.

Call for Videos

Anlässlich der Sonderausstellung „#ManetundAstruc. Künstlerfreunde“ (ab 23. Oktober 2021) sammelt die Kunsthalle Bremen Videos von Geschichten von Freundschaften.Gesucht sind Videos, in denen Menschen von ihren Freundschaften erzählen: Ob Hommage oder Nachruf, gesucht werden Geschichten von Freundschaften, die im Rahmen der Manet-Ausstellung im Museum ausgestrahlt werden. Weitere Infos unter: https://blog.kunsthalle-bremen.de/post/658121342136336384/call-for-videos-geschichten-von-freundschaften

Unter den Einreichungen verlosen wir ein Fotoshooting für zwei Personen und eine Teilnahme für zwei Personen an einem Atelierkurs der Kunsthalle Bremen. Die ersten 10 Einreichungen erhalten kostenlosen Eintritt für zwei Personen in die Manet-Ausstellung. Die Gestaltung, Ästhetik und Umsetzung der Videos ist den Einreichenden frei gestellt. Auf youtube findet ihr bereits erste Freundschaftsgeschichten.

Abbildungen:

1) Edouard Manet, Bildnis des Dichters Zacharie Astruc, 1866, Öl auf Leinwand, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen 2) Etienne Carjat, Edouard Manet, ca. 1864, Fotografie, Bibliothéque nationale de France, Paris 3) Henri Fantin-Latour, Ein Atelier im Batignolles-Viertel, 1870Öl auf Leinwand, 204 x 273,5 cmMusée d'Orsay, Paris, © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Benoît Touchard/Mathieu Rabeau

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Großmutter – Vergessen im Depot

Anlässlich der neuen Hängung „Remix 2020“ hat die Kunsthalle Bremen im Depot nach Werken geschaut, die lange nicht zu sehen waren. Dabei stieß Kuratorin Dorothee Hansen auf das Bild „Grotmoder“ von Wilhelm Petersen – einem prominenten Künstler der NS-Zeit. Im Folgenden stellt sie das Kunstwerk und dessen Kontext in der Dauerausstellung vor.

Auf den ersten Blick wirkt das Bild „Grotmoder“ (Großmutter) für viele Menschen wohl nicht gerade attraktiv: Eine alte Frau sitzt vor einer Wand, die mit roten Delfter Fliesen gekachelt ist. Das faltige Gesicht und der etwas zahnlos wirkende, schmale Mund betonen ihr Alter. Der trockene Zweig in ihren Händen unterstreicht diesen Aspekt – junge Frauen werden dagegen oft mit einer frischen, farbigen Blume in der Hand dargestellt. Die Alte wirkt gezeichnet von einem arbeitsamen Leben, der Blick scheint streng. Das Raster der Kacheln unterstreicht diese Geradlinigkeit, ebenso wie ihre schwarze hoch geschlossene Kleidung und die auffällige Haube. Ihre aufrechte Haltung verleiht der Frau trotz ihres Alters eine gewisse Energie und Würde.

Eine Tracht der Inselfriesen

Mir war sofort klar, dass diese Frau eine nordfriesische Tracht trägt, wie sie noch heute nur auf den Inseln Föhr und Amrum überliefert ist. Meine eigene Urgroßmutter trug diese Tracht mit den zwei ziselierten Silberknöpfen am Ärmel und je zweien rechts und links an der Brust, sowie dem Brusttuch mit Fransen (Foto rechts). Das war um 1900 die klassische Sonntagstracht auf den Inseln Föhr und Amrum. Es gab aber auch die Festtagstracht (Foto links). Man trug sie nur zu den allerhöchsten Familienfesten wie Taufe, Hochzeit, Todesfall – sie hatte etwas „Heiliges“. Heute findet man sie allerdings bei jeder Trachtentanzveranstaltung auf den nordfriesischen Inseln.

Die Haube von dem Bremer Gemälde ist auf den Inseln Föhr und Amrum dagegen nicht üblich. Diese sogenannte hol (friesisch: Haube) ist ausschließlich auf den nordfriesischen Halligen in Gebrauch. Der Rest der dortigen Tracht entspricht jener von Föhr und Amrum.

Neue Sachlichkeit und die Tradition Albrecht Dürers

Das Bild „Grotmoder“ ist sehr realistisch gemalt. Insbesondere die Figur erinnert an die altdeutsche Malerei der Dürerzeit. Die Fliesen im Hintergrund sind trockener wiedergegeben, das strenge Muster gibt der Figur einen rasterhaft-flächigen Hintergrund, der eher nüchtern, sachlich und neutral – und wenig räumlich – wirkt. Beides sind Aspekte, wie man sie in der Malerei der Neuen Sachlichkeit in den 1920er und 1930er Jahren findet.

Stilistisch und motivisch gibt es zugleich enge Bezüge zu der Malerei Wilhelm Leibls. Er hat bayerische Mädchen und Frauen in Tracht gemalt und phasenweise auch in einem sehr altmeisterlichen Stil gearbeitet. Seine „Drei Frauen in der Kirche“ nehmen zugleich das Thema der Lebensalter auf: Heimat, Tradition und Familie sind auch Themen von Wilhelm Petersen. In seinem elterlichen Strohdachhaus am Klostersande in Elmshorn malte er neben “Grotmoder” auch seinen Vater, seine Mutter und junge Friesinnen.

Wilhelm Petersen – ein Maler der NS-Zeit  

Wer aber war Wilhelm Petersen? 1901 wurde er in Elmshorn geboren, 1987 starb er dort. Der gelernte Illustrator war als Maler Autodidakt. Als Mitglied der NSDAP bediente er erfolgreich den Geschmack der Nationalsozialisten mit Illustrationen zu germanischen Heldensagen und der Geschichte der Wikinger. Eine Einzelausstellung,  die 1936 an mehreren Orten zu sehen war, machte ihn bekannt. Zehn Tage – vom 15. bis 26. November 1936  – gastierte die Ausstellung in der Kunsthalle Bremen. Veranstalter war nicht der Kunstverein, sondern die „Nordische Gesellschaft“ – Kontor Weser-Ems.[1] Die Eröffnungsrede hielt nicht der Kunsthallendirektor Emil Waldmann, sondern der Bremer Volksbildungssenator Richard von Hoff. Seine Rede wurde in der Zeitschrift „Der Schlüssel“ veröffentlicht – sie strotzt vor Rassismus und NS-Ideologie. Der bremische Staat erwarb das Bild „Grotmoder“ nach der Ausstellung und überwies es an die Kunsthalle. Hier wird es bis heute als Eigentum des Bremischen Staates aufgeführt.

In der NS-Zeit war Petersen weiterhin erfolgreich: 1938 war er an der Großen Kunstausstellung in München beteiligt und bekam den Professorentitel verliehen. Senator von Hoff berief ihn ein Jahr später an die neu gegründete Nordische Kunsthochschule in Bremen. Doch Petersen, der als Soldat und Kriegszeichner eingezogen wurde, konnte sein Amt nicht antreten. Nach dem Krieg illustrierte er Kinder- und Jugendbücher. Von 1952 bis 1964 zeichnete er die Comicserie Mecki für die Zeitschrift Hörzu.

Soll man „Grotmoder“ ausstellen?

Würde man die Biografie des Künstlers nicht kennen, könnte man dann seine nationalsozialistische Gesinnung an diesem Bild ablesen? Ich glaube, man kann es nicht. Das Bild allein transportiert keine Ideologie – erst vor dem Hintergrund seiner Entstehungszeit und der Biografie des Künstlers wird dieser Zusammenhang deutlich. Das Bild ein Anlass darüber zu diskutieren.

Der Raum, in dem es ausgestellt wird, zeigt auch andere Werke der 1920er und 1930er Jahre. Man zählt sie im weitesten Sinn zum Stil der Neuen Sachlichkeit. Manche von den ausgestellten Künstlern – wie Franz Radziwill – standen zeitweise dem Nationalsozialismus nahe. Andere – wie Otto Dix und George Grosz – wurden vom NS-Regime als ‚entartet‘ verfemt und mussten auswandern oder sich zurückziehen. In diesem Kontext könnte man auch über die Gemälde von Emil Nolde sprechen, eines hängt im Expressionismus-Raum der Kunsthalle Bremen. Nolde hat sich sehr um die Nationalsozialisten bemüht und war von ihrer Ideologie überzeugt. In den großen Museen dieser Welt werden seine Bilder heute dennoch gezeigt und geschätzt. Aus dem Büro der Bundeskanzlerin hat man sie aber 2019 entfernt: Ein politischer Ort ist eben ein anderer Kontext als ein Kunstmuseum.

Das Bild „Grotmoder“ von Petersen regt dazu, diese Debatten weiter zu führen und stellt zugleich einen unmittelbaren Bezug zur bremischen Geschichte her. Diese Geschichte kann und soll erzählt und diskutiert werden.

Abbildungen:

1) Installationsansicht “Grotmoder” von Wilhelm Petersen in der neuen Dauerausstellung “Remix 2020″. 2) & 4) Wilhelm Petersen, “Grotmoder“ ( Details), 1935, Öl auf Leinwand, Leihgabe der Freien Hansestadt Bremen seit 1937 3) Fotocollage: Links: Die Urgroßmutter der Autorin als junge Frau in der Tracht für höchste Feiertage, Ende 19. Jahrhundert. | Rechts: Die Urgroßmutter der Autorin in der Sonntagstracht der Insel Föhr, um 1900. 5) Wilhelm Leibl, “Drei Frauen in der Kirche“, 1881, Öl auf Mahagoniholz, (c) Hamburger Kunsthalle/ bpk, Foto: Elke Walford

Anmerkung:

[1] Die „Nordische Gesellschaft“ war 1921 in Lübeck gegründet. 1933 wurde sie von den Nationalsozialisten „gleichgeschaltet“ und zu einem Propagandainstrument umgebildet. Im Mittelpunkt ihrer rassistischen Ideologie stand nun der Gedanke einer germanisch-deutschen Kulturüberlegenheit.

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Wahlverwandtschaft – Paula Modersohn-Becker und Emile Bernard

Fragend und aufmerksam blickt Paula Modersohn-Becker mit großen Augen zur Seite: Der breite Pinselstrich und das Licht, das mit kantigen Schatten ihr Gesicht modelliert, zeigen Verwandtschaft zu einem Selbstbildnis von Emile Bernard, das zurzeit in der großen Ausstellung in der Kunsthalle zu sehen ist. Ob und wie gut sich Paula und Emile kannten, ist nicht klar. Dr. Dorothee Hansen versucht ein wenig Licht ins Dunkle zu bringen.

Paula Modersohn-Becker reiste in den Jahren 1900, 1903, 1905 und 1906/07 zu längeren Aufenthalten nach Paris. Die große Retrospektive Bernards 1901 in der Galerie Ambroise Vollard hat sie folglich versäumt. Damals erwarb der Kunsthändler nahezu das gesamte Frühwerk Bernards, das extrem innovativ war. Möglicherweise besuchte Paula Modersohn-Becker jedoch die Bernard-Ausstellung bei Vollard im Jahr 1903 oder sie entdeckte seine Werke später im Fundus des Händlers. Die aktuellen Bilder Bernards, die sie im Pariser Salon des Indépendants und im Salon des Orientalistes sehen konnte, dürften sie hingegen weniger interessiert haben: Damals hatte Bernard sich bereits einem neuen, klassischen Stil zugewandt.

In ihren Briefen und Tagebüchern erwähnt die Künstlerin Emile Bernard nicht. Ihre Aufmerksamkeit gilt jedoch Malern wie Paul Gauguin und der Gruppe der Nabis, die in engem Kontakt mit Bernard gearbeitet hatten und wesentliche stilistische Impulse von ihm erhielten. Am 25. März 1905 besuchte Paula Modersohn-Becker Maurice Denis, ein Mitglied der Nabis. Dieser kaufte im April Bernards Gemälde „Le Pardon – Bretonische Frauen auf der Wiese“: So verpasste die deutsche Künstlerin nur knapp die Besichtigung dieses Gründungswerks der synthetistischen Malerei.

Im Oktober 1907 – kurz vor Paula Modersohn-Beckers Tod, schickte Rainer Maria Rilke ihr einen Aufsatz „Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédits“ von Emile Bernard, der im aktuellen „Mercure de France“ erschienen war. Neben Gauguin war Cézanne für sie stets ein überragendes Vorbild in der Malerei gewesen, genau wie für Bernard, der den Meister aus Aix-en-Provence bereits 1886 für sich entdeckt und ihn 1904 persönlich besucht hatte.

Angesichts der gemeinsamen künstlerischen Vorlieben und Freunde sind auch die stilistischen Berührungspunkte in den Bildern Bernards und Modersohn-Beckers plausibel. Die formalen Analogien wirken besonders bei den Stillleben verblüffend. Bereits 1887 entwickelte der junge Bernard seine völlig neue, flächige Malweise mit den schwarzen Konturen. In seinem „Stillleben mit Orange“ verteilte er die Gegenstände spannungsvoll auf schlichtem Grund, so dass freie Flächen und scharfe Anschnitte entstehen. Eine kreisrunde Orange, starke Schnitte und dunkle Umrisslinien begegnen auch in Paula-Modersohn-Beckers „Stillleben mit Blattpflanze und Eierbecher“. Knapp 20 Jahre liegen zwischen diesen Bildern: Bernards frühe Werke hatten nach der Jahrhundertwende für die junge Künstlergeneration größte Aktualität.

Weitere spannende Bildvergleiche zwischen Paula Modersohn-Becker und Emile Bernard:

Dr. Dorothee Hansen | 03.03.2015    

Bildunterschriften: (1) Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit Hand am Kinn, 1906-07, Öl auf Holz, 29 x 19,5 © Landesmuseum Hannover (Leihgabe Werner Bahlsen) | (2) Emile Bernard, Selbstbildnis, 1890, Öl auf Leinwand, 55,5 x 46 cm, Musée des Beaux-Arts, Brest, métropole océane © Collection Musée des Beaux-Arts, Brest | (3) Paula Modersohn-Becker, Stillleben mit Blattpflanze und Eierbecher, um 1905, Öl oder Tempera auf Leinwand, 25,70 x 24 cm, Erworben zusammen mit dem Stillleben mit Robbia-Putto mit Mitteln der Waldemar Koch Stiftung, der Kulturstiftung der Länder sowie der Ernst von Siemens Kunststiftung 2011, Leihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung | (4) Emile Bernard, Stillleben mit Orange, 1887, High Museum of Art, Atlanta | (5) Paula Modersohn-Becker, Alte Bäuerin mit auf der Brust gekreuzten Händen, 1907, Öl auf Leinwand, 75,6 x 57,8 cm, Detroit Institute of Arts | (6) Emile Bernard, Porträt der Großmutter, 1887, Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm Van Gogh Museum, Amsterdam © Van Gogh Museum, Amsterdam | (7) Paula Modersohn-Becker, Flöte blasendes Mädchen im Birkenwald, 1905, Öl auf Leinwand auf Holz, 110,4 x 90,2 cm, Museen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen | (8) Emile Bernard, Madeleine im Bois d’Amour, 1888,Öl auf Leinwand, 137 x 163 cm, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Patrice Schmidt | (9) Paula Modersohn-Becker (1876-1907), Kinder mit Gänsen, um 1901, Öl auf Holz, 42 x 53,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main, Foto: Städel Museum - ARTOTHEK | (10) Emile Bernard, Frau mit Gänsen, 1887, Öl auf Leinwand, 33 x 41 cm, Privatbesitz | (11) Paula Modersohn-Becker, Stillleben mit blauem Kasten, 1907, Öl auf Leinwand, 27,5 x 35, 7 cm, Paula Modersohn-Becker Stiftung, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen | (12) Emile Bernard, Die blaue Kaffeekanne, 1888, Öl auf Leinwand, 55,2 cm x 45,8 cm, © Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen / Foto: Lars Lohrisch | (13) Emile Bernard Stillleben mit Steinkrug und Äpfeln, 1887, Öl auf Leinwand, 46,2 x 55,2 cm, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Patrice Schmidt | (14) Paula Modersohn-Becker, Stillleben mit Kürbis und Ingwertopf, um 1905, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Von der Heydt-Museum Wuppertal

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Das Klebealbum mit 858 Zeichnungen von Emile Bernard

Im Jahr 1970 kaufte Günter Busch, der damalige Direktor der Kunsthalle Bremen, ein Album von Emile Bernard für die Sammlung an. Das Album war ursprünglich ein Kassenbuch und erst in zweiter Verwendung klebte Bernard 858 Zeichnungen hinein. Für die Ausstellung „Emile Bernard – Am Puls der Moderne“ (noch bis 31. Mai 2015) wurden die Zeichnungen erstmals genauer untersucht und ausgestellt. Im Folgenden stellt Jasmin Mickein der Kuratorin Dorothee Hansen einige Fragen, die im Zusammenhang mit dem Album immer wieder auftauchen.

Frau Hansen, das Album wurde vor über 40 Jahren angekauft und seither nicht genauer unter die Lupe genommen. Wie kann das sein, dass das Album nach dem Ankauf so lange unbeachtet in der Sammlung lag?

Wenn die Kunsthalle ein Werk erwirbt, wird es zunächst inventarisiert. Das bedeutet, dass man ihm eine Nummer gibt und die Nummer ins Inventarbuch einträgt, eine Bildakte und ein Datenblatt in der Datenbank anlegt. Eine kurze Beschreibung und Stichworte zum Künstler kommen hinzu. Heute wird zusätzlich die Provenienz, d.h. die Herkunft des Werkes, erforscht und festgehalten. Außerdem macht man heute eine Fotografie fürs Archiv. Die Restauratorinnen untersuchen das Werk, eventuell konservieren sie es, und dann wandert es entweder in die öffentlich zugängliche Dauerausstellung, ins Depot oder ins Kupferstichkabinett. Manche Werke werden bald nach dem Ankauf im Rahmen einer Ausstellung tiefer erforscht. Manchmal untersuchen wir einen Ankauf oder ein Geschenk auch im Rahmen einer kleinen Kabinettpräsentation oder einer „Kunstpause“ (a). Bei einzelnen Gemälden und Skulpturen ist die wissenschaftliche Forschung in einer überschaubaren Zeit zu leisten. Das Album von Bernard ist jedoch komplizierter: Es hat nur eine einzige Inventarnummer, aber dahinter verbergen sich 858 Zeichnungen ohne jeglich Ordnung. Das erfordert viel Zeit und Forschungsarbeit. Die investiert man nur, wenn man etwas Bestimmtes mit dem Stück vorhat. Das hat in diesem Fall etwas gedauert. Hinzu kommt, dass das Album gekauft wurde, als 1967 gerade eine Bernard-Ausstellung in Bremen vorbei war – es war übrigens seine erste museale Ausstellung. Wir haben es nun im Vorfeld unserer Bernard-Ausstellung genau untersucht und die Ergebnisse im Katalog dargestellt.

Wie lange haben Sie an dem Album im Vorfeld der Ausstellung gearbeitet und was haben Sie vorgefunden?

Ich habe mich rund zwei Jahre mit dem Album und unserer Ausstellung beschäftigt. Tatsächlich musste ich mich auf Grund der Vielfältigkeit der Inhalte erst einmal langsam herantasten: Der Künstler klebte die Bilder ohne erkennbare Ordnung ein. Und er verwendete die unterschiedlichsten Arten von Papier zum Beispiel zeichnete er auf Visitenkarten, Wahlzettel, Zeitungspapier oder andere Schnipsel. Auch seine Zeichenmaterialien variieren. Die Themen der Zeichnungen sind bunt gemischt.

Wie haben Sie bei dieser Vielfalt überhaupt zu einer Systematik gefunden?

Mein Ziel war es eine gewisse chronologische Entwicklung aus dem Chaos des Albums herauszuarbeiten. Das Problem dabei ist, dass man die vielen Bilder nicht genau im Kopf behalten kann. Man muss sie jedoch für Vergleiche nebeneinander sehen und Gruppen bilden. Solange sie im Album kleben, geht das aber nicht. Daher haben wir alle Seiten fotografiert und anschließend jede Zeichnung digital ausgeschnitten und einzeln abgelegt. So konnte ich verschiedene Gruppen zusammenstellen, zum Beispiel thematische Gruppen wie Bordellszenen, Porträts oder Landschaften. Dann habe ich sie nach Zeichentechniken geordnet, also Feder- oder Kreidezeichnungen, Aquarell oder Kohle. Und dann natürlich die Papiere entsprechend ihren Qualitäten und schließlich vor allem nach Stil. So kristallisierten sich allmählich um die wenigen datierten oder datierbaren Blätter Werkgruppen heraus. Schließlich konnte man die Entwicklung des Künstlers von den frühen Schülerzeichnungen bis zum Spätwerk verfolgen.

In welchem Bezug stehen diese frühen Zeichnungen zu seinem Spätwerk beziehungsweise zu seinen Gemälden?

Das Spektrum reicht von Schülerzeichnungen bis zum Spätwerk, die meisten Blätter gehören jedoch in die Jahre von 1884 bis 1890. Einige Zeichnungen aus dem Album weisen einen unmittelbaren Bezug zu seinen Gemälden auf. Auf diese Bezüge wird in der Ausstellung durch Vergleichsabbildungen auf den Werkschildern hingewiesen. Da gibt es zum Beispiel klassische Vorzeichnungen wie die Aktstudie zum Bild „Badende mit Seerosen“ oder die Prostituierten, die sich waschen. Es gibt aber auch Szenen, die in einem inhaltlichen Bezug zu den Bildern stehen, wie die Szene „Hysterie“, die an der Seine in Asnières spielt, genau wie das berühmte Bild der „Eisenbrücken in Asnières“.

Das Album umfasst 858 Zeichnungen von Emile Bernard. Sie haben einige der dargestellten Personen als Freunde oder Familienmitglieder von Bernard identifiziert. Wie konnten Sie solche Identifikationen vornehmen, zumal die meisten Zeichnungen nicht beschriftet sind?

Unter den zahlreichen Porträts, die sich in dem Album befinden, sind nur wenige durch eine Beischrift identifiziert. Darunter sind unter anderem Bernards Eltern, Großeltern und seine Schwester Madeleine. Es gibt auch ein paar Bildnisse von Künstlerfreunden im Album. Ein Bildnis von Toulouse-Lautrec und eins von Paul Signac hat man herausgelöst. Im Bremer Album finden sich noch die Leerstellen, wo sie mal eingeklebt waren. Auch der handschriftlich vermerkte Name 'Signac' steht noch an dieser Stelle. Diese Blätter wurden allerdings vor dem Ankauf des Album entfernt. Heute befindet sich dieses Signac-Porträt in einer Privatsammlung.

Die Person auf einer Porträtzeichnung mit Feder haben Sie identifiziert als Bernards engen Künstlerfreund Vincent van Gogh (1853 – 1890). Wie kamen Sie auf diese Fährte?

Auf der postkartengroßen Federzeichnung sieht man eine männliche Person vermutlich in einem Café. Eingeklemmt zwischen zwei Flaschen und zwei Frauen, wendet er sich mit stechendem Blick zum Betrachter. Erst während des intensiven Umgangs mit dem Material wurde mir klar, dass es sich um ein Porträt van Goghs handeln muss. Vergleiche mit seinen Selbstbildnissen dieser Zeit untermauern diese Vermutung. Der hohe Haaransatz, die Geheimratsecken und die Barttracht sind kennzeichnend für van Goghs Pariser Selbstbildnisse von 1886/87. Sehr ähnlich charakterisierte er sich in seinen damaligen Selbstporträts, und auch Henri de Toulouse-Lautrec machte 1887 ein Pastell von ihm. Van Gogh schenkte Bernard sein „Selbstbildnis mit Strohhut“. Dieses gegenseitige Porträtieren und der Austausch der Bildnisse war damals unter Künstlerfreunden Gang und gäbe.  Emile Bernards (1868–1941) Porträt von van Gogh dürfte im Winter 1886/87 entstanden sein. (b)

Zwei Jahre und 858 Zeichnungen später – wie geht es Ihnen beim Anblick des Albums?

Ich empfand und empfinde die Auseinandersetzung mit dem Album auch weiterhin als sehr interessant, denn man macht stets neue Entdeckungen. Vor allem der Austausch über das Album mit Kollegen, die eigene Ideen für Vergleiche haben, ist unheimlich anregend. Das Album ist noch längst nicht ausgelesen!

Dr. Dorothee Hansen | 19.02.2015

In Kooperation mit den Musées d‘Orsay et de l‘Orangerie in Paris präsentiert die Kunsthalle Bremen vom 7. Februar bis zum 31. Mai 2014 „Emile Bernard – Am Puls der Moderne“. Die umfangreiche Retrospektive präsentiert über 120 Werke und bezieht erstmals sein kaum bekanntes Spätwerk mit ein. Außerdem wird ein Klebealbum mit frühen Skizzen des Künstlers zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert. Ausgewählte Arbeiten unter anderem von Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin und Vincent van Gogh ermöglichen Vergleiche mit seinen berühmten Künstlerfreunden. Ein Ausstellungsfilm auf Youtube gibt einen Einblick in die Ausstellung. Der Katalog zur Ausstellung ist die einzige aktuelle Publikation in deutscher Sprache über Emile Bernard. Sie bietet neben einer Biografie und Aufsätzen von Dorothee Hansen, Fred Leeman und Rodolphe Rapetti anschauliche Einzelanalysen sämtlicher ausgestellten Werke nebst wissenschaftlicher Dokumentation. Der Katalog ist im Wienand Verlag erschienen und umfasst 256 Seiten mit zahlreichen farbige Abbildungen. Erhältlich im Museumsshop der Kunsthalle Bremen (29 Euro) oder im Buchhandel (ca. 39,80 Euro).

Gruppenführungen durch die Bernard-Ausstellung können Sie hier buchen.

Anmerkungen: (a) Kunstpause: 15-minütige Kurzführung, jeden Donnerstag um 13.00 Uhr. (b) Das Album ist vom 7. Februar bis zum 29. März an einer Stelle aufgeschlagen, die den vielfältigen Charakter des Albums deutlich macht. Am Montag, den 30. März, dem Geburtstag von Vincent van Gogh, wird das Album umgeblättert, so dass Besucher ab Dienstag, dem 31. März die van Gogh Zeichnung erstmals im Orginal betrachten können. Bildunterschriften: (1) Einblick in Emile Bernards Klebealbum "L'enfance d'un peintre" (2) Emile Bernard, Badende mit Seerosen, 1889, Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm, Privatbesitz (3) Vorstudie zu "Badende mit Seerosen" aus dem Bremer Album, Foto: Karen Blindow (4-5) Die Seite 63 im Bernard-Album, die eine Leerstelle aufweist, an der zuvor das Signac-Portät geklebt hat, das sich heute in der Sammlung Clement Altarriba Collection, Paris befindet. Foto: Karen Blindow (6) Emile Bernard, Vincent van Gogh, 1886/87, Feder in Schwarz, ca. 13,5 x 10 cm, Bernard-Album, S. 130, Foto: Karen Blindow (1), (3-6) Kunsthalle Bremen - Der Kunstverein in Bremen

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Die Eröffnung der Ausstellung „Emile Bernard (1868-1941)“ in Paris

Anlässlich der Eröffnung der Bernard-Ausstellung im Musée de l’Orangerie ist unsere stellvertretende Direktorin Dr. Dorothee Hansen Ende September nach Paris gereist. Im Folgenden erzählt sie von ihren Eindrücken von der Ausstellung und von der Reaktion der Bernard-Familie. Die umfangreiche Retrospektive entstand in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Bremen, wo sie ab dem 7. Februar 2015 gezeigt wird.

In Paris war es am 15. September 2014 hochsommerlich warm, als am Abend im Musée de l’Orangerie die Ausstellung „Emile Bernard (1886 – 1941)“ eröffnet wurde. Es ist die erste Retrospektive des französischen Künstlers in der Hauptstadt, dementsprechend groß erwies sich das Interesse bei der Presse und dem Publikum. Immerhin war Emile Bernard bereits als junger Künstler am Puls der Moderne. Im Dialog mit Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh und Paul Gauguin schuf er in den späten 1880er-Jahren einen neuen Stil, den Cloisonismus: Farbige Flächen, schwarze Konturen und vereinfachte Formen sollten kraftvoll ausdrücken, was der Künstler fühlte.

Das Gemälde „Stillleben mit blauer Kaffeekanne“ (1888) ist ein Paradebeispiel für Bernards neuen Stil. Als Leihgabe der Kunsthalle Bremen hängt das Werk nun in der Pariser Schau, gleich im ersten Saal in einer Reihe eindrucksvoller Bilder, die Bernard auf Augenhöhe neben Gauguin und Van Gogh stehen lässt. Auf Augenhöhe? Zu diesem Zeitpunkt experimentierte Van Gogh mit spätimpressionistischer Pinselschrift und hatte seinen farbintensiven erregten Strich noch gar nicht gefunden. Gauguin aber erhielt kurz darauf starke Impulse von Bernards Bildern aus eben dieser frühen Schaffensphase. Die Ausstellung tritt also mit der Mission an, die Bedeutung einer Künstlerpersönlichkeit ins Bewusstsein zu rücken, die in der Kunstgeschichte zu Unrecht wenig Beachtung fand.

Wie konnte es passieren, dass Bernard im Schatten blieb? Die Ausstellung gibt darauf eine Antwort. Sie verfolgt Bernards Werk bis zu seinem Tod 1941. Dabei wird klar, welch radikale Wende er nach einem turbulenten Leben in Kairo, Spanien, Venedig und Paris vollzog. Nach 1900 ging er in Opposition zur Avantgarde und begann, im Stil der italienischen Renaissance zu malen. Dieses ‚retour à l’ordre‘ (Rückkehr zur Ordnung) hat die Kunstgeschichte ihm nicht verziehen. Das ändert sich jetzt jedoch, denn die kunsthistorische Forschung löst sich immer mehr von dem Diktat der Avantgarde und entdeckt zunehmend auch Positionen neben dem Königsweg der Entwicklungsgeschichte.

Im vergangenen Jahr erschien eine umfassende Monographie über Emile Bernard. Deren Autor, der niederländische Kunsthistoriker Fred Leeman (a), ist einer der Kuratoren der Pariser Ausstellung, die auch von den Nachfahren des Künstlers unterstützt wurde. Die Enkelin und die Urenkelin des Malers waren tief berührt und zugleich in Hochstimmung, als sie endlich das Werk in dieser eindrucksvollen Präsentation versammelt sahen.

Dr. Dorothee Hansen | 02.10.2014 

Bis zum 5. Januar 2015 ist die Schau im Musée de l’Orangerie, das zum Musée d’Orsay gehört, zu sehen. Anschließend wird sie in der Kunsthalle Bremen ab dem 7. Februar 2015 gezeigt – ergänzt durch unpublizierte Werke aus der Bremer Sammlung. In Paris sind die Gruppenführungen bereits für die gesamte Ausstellungsdauer ausgebucht. Wer dort keinen Platz bekommen hat, kann sich ab jetzt in Bremen für eine Führung anmelden unter https://www.mus-ticket.de/new/app/Shopping?ref=shp157393406&n=KHBremen

Anmerkungen: a) Fred Leeman, freischaffender Kunsthistoriker aus Amsterdam, ist der wichtigste Kenner Emile Bernards. Abbildungen: (1–3) Impressionen aus der Ausstellung „Emile Bernard (1868-1941)“, die vom 17. September 2014 bis 5. Januar 2014 im Musée de l’Orangerie in Paris präsentiert wird | (4) v.l.n.r.: Die Urenkelin Lucrezia Argyropoulos und die Enkelin Béatrice Altarriba-Recchi von Emile Bernard bei der Ausstellungseröffnung in Paris