#drlakra

[melodysoulskin]

[moma-prints]

Untitled (Maria, Lilly Lamont), Dr. Lakra, (2003), MoMA: Drawings and Prints

The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift Size: 11 7/8 x 9" (30.2 x 22.9 cm) Medium: Ink, colored ink, and synthetic polymer paint on magazine page

http://www.moma.org/collection/works/95831

[moma-prints]

Untitled, Dr. Lakra, (2003), MoMA: Drawings and Prints

The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift Size: 7 x 4 3/8" (17.8 x 11.1 cm) Medium: Ink, ballpoint pen, and synthetic polymer paint on magazine page

http://www.moma.org/collection/works/97867

[criticadeartemx]

Dr. Lakra y las cartografías corporales

Para la realización de un análisis formal de las obras seleccionadas, se efectuará el método de Barret (1994), el cual incluye cuatro niveles de análisis que permiten dar explicación e interpretación visual a la misma. Dentro del primer nivel se realizará un análisis denotativo, después se ejecutará un análisis de las características de la obra esbozando las formas en que lo realizó el artista, se seguirá con una interpretación de la obra para concluir con un juicio acerca de la obra y las consideraciones que existen entre otras obras y su originalidad.

En la imagen 1, Sin título (Retrato de mujer con calaca), se representa el rostro de una mujer con calaca. Intervención del artista sobre una impresión extraída de una página de revista que cuenta con las siguientes dimensiones 28.4 X 22 cm. El medio de trabajo o soporte del autor es una revista vintage y su principal elemento es un rostro antropomorfo con vista frontal con un eje vertical. 

El artista intervino la obra con el uso de tinta en donde se puede observar el trazo de líneas curvas delgadas que sobresaturan zonas específicas para generar efectos de luz y sombra de acuerdo a los patrones proporcionados por la forma ya establecida. La obra e impresión contiene un ligero volumen, ya que corresponde a una superficie plana. 

Existe un equilibrio de tonalidades y sombras de colores calidos que no superan la sobre saturación de color. La obra se encuentra disponible en la Galería Kurimanzutto y se realizó en el año 2007.

En la imagen 2, Sin título (Sillón rojo), se observa una fotografía sobre una revista vintage que ha sido intervenida con tinta. Sus dimensiones son de 33.7 cm x 25.1 cm, es decir, un poco mayor al tamaño carta, por lo que es una obra que puede ser transportada y manejada sin complicaciones por el tamaño que posee.

Los elementos que componen la obra es un personaje femenino, un sillón con líneas rojas y blancas y una barra curva que acompaña el sillón, además de un fondo rojo con intervenciones de figuras sobre él. El eje de la obra en general es vertical, pues el personaje central, se encuentra en el centro en una postura vertical, lo que direcciona los puntos de fuga en este sentido.

Además de ello, las líneas del contorno son difusas, de tal modo que solo se aprecian los volúmenes con una gran calidad de realismo fotográfico. Sin embargo, la intervención que se realiza con tinta, son líneas delgadas y gruesas que se conjuntan para crear sombras y efectos de color con contraste para dilucidar el volumen, creando formas irregulares e indistintas, algunas con una longitud infinita.

La relación que existe entre estas formas permite crear una armonía con cada elemento, pues no hay una superposición que opaque a alguno de éstos, sino más bien, se realizan por encima de las superficies planas y permiten mezclarse con el ambiente de la fotografía. La obra mantiene su paleta de color en tonos oscuros y fríos, de tal forma que los éstos rondan entre los tonos negros y rojos con variaciones entre el gris. En general, la textura de la obra es lisa, pues la intervención y el material con el que se realiza, se adhiere a la imagen, lo que crea una sensación de finura en toda la obra.

La pieza se ubica en The Museum of Contemporary Art, Los Angeles y fue realizada en el año 2004. 

El artista Dr. Lakra entinta ilustraciones y fotografías vintage que se caracterizan por presentar figuras antropomorfas femeninas, de luchadores y estrellas de cine, etc.  en donde rellena zonas del cuerpo (rostro, brazos, pecho) descubierta como si de piel se tratara. 

La obra (Retrato de mujer con calaca) remite a un rostro femenino de los años 1940 o años cuarenta del siglo XX, pues responde tanto la ilustración y estética a dicha época y en donde prácticamente era impensable tatuarse la mitad del rostro, por los estigmas y papeles que se jugaban en sociedad.

En la obra analizada, en (Sillón Rojo) el personaje corresponde a la actriz mexicana María Félix, también conocida como “María Bonita” o “La Doña”, y reconocida por su estrellato en la Época de Oro del Cine Mexicano. La pieza es un retrato fotográfico exhibido en una revista de la época, en la cual se destacan los rasgos físicos y emocionales del personaje, pues se sabe que, fue una actriz de cine a quien identificaban por seductora y temperamental. Es por ello que, la fotografía tiene un halo oscuro en los bordes para resaltar su imagen corporal.

Aunado a esto, la forma en la que se encuentra posicionada ante el retrato demuestran estos rasgos mencionados, además del vestido strapples de color negro que porta como vestimenta y con el cual, se remarcan las líneas curvas de su cuerpo. Por otro lado, el encontrarse sentada en un sillón rayado y de forma curva, hace resonancia con la dinámica que se desea alcanzar en la imagen. Aparte, la intervención que realiza el artista sobre las superficies planas permite destacar una suerte de movimiento en la obra en general. 

La composición resulta estable, pero adquiere un movimiento rítmico con las líneas curvas que quitan la tensión visual y permiten ver con armonía la obra. Es observable que cada uno de los elementos han de conjugarse con el personaje sin tener una apariencia dispar, por lo que también las formas que efectúa el artista, contribuyen a mantener la imagen que posee por sí mismo el personaje, añadiendo esbozos de rebeldía a la misma.

Ahora bien, el uso del color proporciona un ambiente de dramatismo y misterio, en el que se resalta el rostro “perfecto” de la actriz al mostrar con suavidad sus facciones. En cuanto al espacio, se observa que es un entorno construido, que fue adaptado para dicho retrato, y se añade un toque ilusorio con las formas que aluden a tatuajes sobre la piel del personaje y que acompañan su pecho, sus brazos y su pantorrilla derecha, en conjunto con los personajes ficticios que recrean las formas de la parte superior de la obra.

El movimiento es logrado con las curvas de las líneas y la longitud de éstas, pues hay varias líneas que se hacen en un solo trazo y crean ese dinamismo. Hay una percepción de equilibrio y proporción al tratarse de un retrato fotográfico intervenido. Es así como la obra genera un halo místico con los colores oscuros, la luz en el personaje y las intervenciones que crea el artista con tatuajes carcelarios en torno a la figura sensual de la afamada actriz de la Época de Oro del Cine Mexicano.

Jerónimo López Ramírez, originario de la Ciudad de México, alias Dr. Lakra, es un artista mexicano que ha nutrido su obra plástica y visual de la cultura visual y los intereses que le han rodeado. Además de conjuntar su quehacer artístico con su labor como tatuador profesional. El artista ha trabajado cada una de sus obras, principalmente desde la intervención que realiza a diferentes soportes materiales, además de incluir una estética transgresora en los elementos que aborda, como el erotismo, la muerte y la vida carcelaria.

Experimenta con formas planas y de volumen que elige de manera concienzuda. Posteriormente las transforma con la finalidad de dotarlas de un significado completamente distinto. El artista lo crea con la finalidad de trasladar su propio lenguaje a las pieles en papel mediante el tatuaje, que es símbolo de orígenes distintos como el día de muertos, las pandillas y la cárcel. Además de tener influencias en culturas como la cultura maorí, tailandesa, filipina y tahitiana. 

De aquí que surja el interés por incluir tatuajes que se han supeditado a lo criminal, en donde se legitima cualquier trazo que manifieste vida, resistencia e identidad. Es por eso que, incluso personajes de cómics o caricaturas, se unen a este universo de simbolismos que bosqueja con la tinta sobre el papel y sobre la piel.

El tatuaje ha sido una constante dentro de sus intervenciones, pues es una práctica que anteriormente se había remitido a delincuentes como una forma de identificación en el control carcelario, exponiendo el cuerpo ante un ritual permanente y en el que se manifestaría la memoria del sujeto. Además, Rodríguez-Luévano (2016) propone:

…pensar los desplazamientos de la marca traumática, así como su relación con los modelos pre-hechos, fórmulas de dibujos o leitmotivs que utilizan los tatuadores o los propios convictos desde sus cuadernos; frases y leyendas que vinculan a un individuo con su “batallón”, a una población penitenciaria con su tatuador, etc. (p.168)

El tatuaje ha sido planteado para extender una relación simbólica entre la memoria y los sentimientos del sujeto, pues son grafías que se quedan al interior del cuerpo y resaltan/remarcan los infortunios de la vida, como una especie de sello permanente con el que se ha de honrar el acto sucedido, desde la lealtad, hasta la deshora por una crisis amorosa.

Por otro lado, su inserción en la piel cuenta un relato que se guarda en el tiempo en medida de la permanencia que se busca. No obstante, ocurre una transformación corpórea y temporal que se hace evidente en las marcas que se ejecutan sobre la piel. Es por eso que, el artista decide intervenir con tatuajes carcelarios la piel de la actriz, al remarcar que esa perfección ilusoria tendrá una transformación cuando la piel envejezca, pero que, el recuerdo a través del cuerpo, seguirá vivo.

A partir de ello, se recuerda también que el tatuaje carcelario, desde una heterotopía del encierro, se inscribirá en la piel como parte de un lienzo de significación en el que el sujeto podrá plasmar su identidad y se unirá a los entramados del paisaje visual al que pertenece. Esto es una contradicción al pensar en una actriz mexicana reconocida y su apariencia que no confluye con la visualidad a la que pertenece originalmente.

La forma que toma el tatuaje de los convictos es también la figura de una práctica propiciatoria que fija el tiempo de encierro en la piel del convicto. La heterocronía del tatuaje, es decir, la temporalidad que sugiere la piel del convicto, se transforma en el repositorio figurativo, iconográfico y temporal del trauma, de la evocación, del sentimiento que produce una identidad personal, de grupo, de su condena o su salvación. (Rodríguez-Luévano, 2016, p. 173)

De esta forma, la fotografía intervenida de María Félix, también plantea el cuestionamiento que existe sobre los tatuajes y de quién los porta, siendo así que son rituales corpóreos permanentes que delimitan ciertos sucesos significativos en la vida del ser tatuado. Así, “María Bonita” abandona la figura de un personaje perfecto y se convierte en un personaje que esconde detrás de las marcas corporales otros significados que permiten indagar al espectador sobre su presencia en ella.

El tatuaje es visto como un método comunicativo que encierra significados particulares en la persona en cuestión, así como en el paisaje visual en el que se desarrolla. La cartografía epidérmica que adquiere el personaje muestran lo que no se puede decir, pero se puede ver, a partir de una imagen visual que penetra en la piel para revivir el sentimiento desde el encierro, premisa que refiere el tatuaje carcelario, al crear un espacio como repositorio de recuerdos y memorias socio-emocionales.

De acuerdo con Rodrigo Ganter (2005) la palabra latina para tatuaje se identifica con gran estigma, y entre las múltiples definiciones de estigma están las asociadas con una marca hecha sobre la piel de un individuo con un instrumento afilado. También se le define como una marca hecha en la piel de un esclavo o criminal con el objeto de su reconocimiento, es decir, con la intención de visibilizar el lugar de la culpabilidad y la sanción. Pero si se quisiera ensayar una noción provisional y actualizada, se debería señalar que el tatuaje es una técnica de decoración del cuerpo mediante la inserción de sustancias colorantes bajo la epidermis, una vez que ésta ha sido perforada con un instrumento punzante.

El tatuaje ha acompañado al hombre a lo largo de la historia, en donde se ha adaptado como símbolo de identidad y entendido por cada cultura. Ejemplo de ello son los registros y marcas que se han dejado en cada momento de la historia, que si bien no siempre fueron positivas, pero que con el tiempo marcaron diferencias y fueron de trascendencia para una cultura. Para entender la influencias que se señalan como principales fuentes de conocimiento  que utiliza el Dr. Lakra para intervenir una pieza, es necesario hacer un pequeño recuento histórico de la historia del tatuaje. 

A propósito de los tatuajes, la importancia de el qué y el dónde eran aspectos fundamentales de cada cultura, pues si bien los fenicios se tatuaban en la frente y los griegos acostumbraban tatuarse serpientes, toros y motivos religiosos. Los romanos utilizaban la técnica del tatuaje para marcar a los prisioneros. Costumbre que tendría que esperar hasta la llegada de Constantino para la emisión de un decreto en Roma contra esta actividad, pues los cristianos eran hostiles al tatuaje, ya que se creía que, si Dios había hecho al hombre a su imagen y semejanza, debería considerarse un pecado la actividad que llevaba a las personas a alterar su imagen o la de otros mediante este procedimiento. Interesante costumbre que prevalece en algunos casos hasta hoy en día.  

Posteriormente, la inquisición también persiguió a quienes llevaban tatuajes sobre sus pieles, pues se consideraban signos de brujería y, por tanto, herejías. De ahí que dicha práctica fuese desterrada por considerarse sinónimo de idolatría y superstición. No obstante, existen registros de que los guerreros religiosos de las Cruzadas se hacían tatuar crucifijos para asegurarse un entierro cristiano. 

Más adelante, durante el siglo XVIII esta práctica se convertiría en una manía coleccionista, especialmente entre las clases obreras japonesas. Durante ese mismo período se desarrolló la cultura popular de Japón y florecieron las artes y diversos entretenimientos. El arte japonés de impresión en madera se ajustó a las necesidades de este período, las impresiones se llamaban ukiyoe y tuvo gran influencia sobre el tatuaje. 

Era común que los amantes llevaran cada uno la mitad de un tatuaje que al juntarse formaban una sola figura (irebokuro). Por otra parte, también es reconocido el hecho de que el arte del tatuaje era practicado por los maorí. Donde se tenía como ideal el ser tatuado de pies a cabeza, pero para ello debía comenzarse a los ocho años. El proceso solía ser lento y doloroso, terminando en la adultez.  

Infinidad de ejemplos existen hoy en día que señalan el propósito que cumplían en su momento.  Dr. Lakra, por su lado, emplea las influencias de diversas culturas como es la cultura maori, que se caracteriza por cubrir completamente el cuerpo de la cabeza a los pies y que se ve contrastada con épocas distintas en donde termina rompiendo con la finalidad o función que pretendía conseguir en su momento desde una etnia hasta la simplificación de una página de revista.

Finalmente, la obra de Dr. Lakra, posee significados que van más allá de la intervención manual y visual a la fotografía, pues es posible interpretar que el uso que da al tatuaje carcelario sobre personajes icónicos de la cultura del cine mexicano, manifiestan un revertimiento a la imagen que han construido sobre ellos y propone interrogantes a la memoria corporal y las imágenes que da el tatuaje cuando se inscribe en la piel para generar una cartografía epidérmica permanente. 

Referencias

Ganter, R. (2005). De cuerpos, tatuajes y culturas juveniles. Maracaibo, Venezuela, Argentina: Red Revista Espacio Abierto. 6-15.

Museo Amparo. (s.f.) Dr. Lakra. Artistas. Disponible en: https://museoamparo.com/artistas/perfil/40/dr-lakra

Rodríguez-Luévano, A. (2016) Tatuajes de convictos, heterotopías del infortunio. Panambí. (2), 167-178.

Torres, J. (2011) Las desobedientes. Universidad de los Andes. 1-19.

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-> Mira la selección de obra en el post inferior. 

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Obras seleccionadas para análisis formal con Metodología de Barret (1994). 

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