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Periscópio 1 - Poesia além da página - por Augusto de Campos

Intervenção inicial de Augusto de Campos na mesa redonda “Poesia além da página”, de que participaram os críticos literários Gonzalo Aguilar e Marjorie Perloff, com mediação do curador Daniel Rangel, realizada em 26 de julho de 2016  no teatro Sesc-Pompéia, durante a exposição das obras do poeta, no Sesc-Pompéia, em São Paulo, realizada entre maio e junho de 2016.

Quando sugeri ao Sesc-Pompéia que convidassem Marjorie Perloff e Gonzalo Aguilar, dois dos maiores críticos literários da atualidade, para que participassem comigo desta mesa redonda, a minha ideia não era a de que falássemos sobre a minha poesia, mas de uma conversa sobre os rumos da poesia de invenção a partir da segunda metade do século passado, chegando às perspectivas do tempo presente.

[Devo pedir desculpas, primeiro, à plateia, por ter trazido algumas páginas, cinco páginas para ler, nessa minha provocação de conversa. Sei que o improviso seria muito mais agradável, mas, como dizia Ezra Pound, precisava ter minhas ideias claras. Para propor essa difícil e discutível perspectiva em que eu me coloco, eu tinha de sintetizar aquilo que eu queria dizer, para propiciar aos demais a conversa mais extensa, mais agradável, possivelmente, do que as minhas próprias palavras.

Nesse sentido, tenho que pedir desculpas também, desde logo, a Marjorie Perloff e a Gonzalo Aguilar por, na minha exposição, ter tido que reduzir tanto o meu referencial respectivamente às poéticas dos Estados Unidos e da América Latina. Jorge Luis Borges tinha,  juntamente com Bioy Casares, um heterônimo, Bustos Domecq, que ambos criaram para fazer as suas paródias de história de detetive e as suas crônicas também muito críticas e satíricas sobre a arte moderna, da qual nenhum de nós se livra, nem mesmo a poesia concreta. Domecq tem um personagem, Loomis, me parece que com certa alusão a Ezra Pound, cujo nome completo é Ezra Loomis Pound. Esse personagem é um romancista, que começa pensando numa grande obra, uma obra com vários volumes; mas ele parte da premissa si breve, dos veces breve, brevíssimo: se eu quero ser breve, devo ser duas vezes breve. Então a sua obra se vai reduzindo, reduzindo, até que no final os seus volumes se resumem a uns poucos títulos: lua; cama; rua; talvez. Pensou chegar, assim,  à mais participativa de todas as obras. O leitor pode pensar o que quiser, é ele que constrói, é o seu mundo interior que vai explodir com essas simples palavras. Eu não posso, evidentemente, ser tão breve quanto esse personagem, mas também não posso ser tão longo a ponto de fazer o que deveria fazer, enfim: uma exposição mais completa das poéticas dos Estados Unidos e da America latina. Mas começo então, depois de escusar-me:]

Tenho para mim que o que se passou em nossos respectivos países, dentro dos quadros da modernidade, foi muito diverso, como de fato tinha que ser, diante de nossas diferenças culturais, sociais e políticas.

Veio confirmar as minhas reflexões uma grande exposição realizada na Fundación Juan March, em Madri, em 2011. A mostra mapeia sistematicamente o acervo “construtivista” das artes visuais na América Latina moderna, de 1934 a 1973, abrangendo as produções da Argentina, Brasil, Colômbia, Cuba, México, Uruguai e Venezuela, inclusive a poesia concreta brasileira.  A exposição se chamou COLD AMERICA. ARTE FRIA: A ABSTRAÇÃO GEOMÉTRICA NA AMÉRICA LATINA. [Há um grande catálogo, desses que se produzem hoje, e faz um mapeamento realmente muito abrangente do recorte da arte construtiva no Brasil, da arte “fria”, segundo afirma, talvez um tanto ironicamente, o título dessa ampla exposição.] O que ela demonstra é que houve, nesses países, uma forte convergência de matriz construtivista, especialmente no que respeita às artes de vanguarda. Conforme eu entendo, por um afã terceiro-mundista de almejar uma superação do subdesenvolvimento e do caos latino-americano, ao menos ao nível cultural, já que do ponto de vista político pouco evoluímos em nosso desenvolvimento democrático.

Nesse sentido, foi solitária e quase única a poesia brasileira. Como se sabe, a poesia dominante na América Latina de língua espanhola tem inequívoca relação com o surrealismo. Poucas exceções. Borges, poeta, privilegiou quando jovem a metáfora do ultraísmo vanguardista, parente das fontes surrealistas, mas na maturidade assumiu um viés clássico-objetivista, embora em formas fixas tradicionais. Outra exceção é o chileno Vicente Huidobro, se nos focarmos nos neologismos de seu poema Altazor. Outra ainda, o argentino Oliveiro Girondo, que Oswald considerava um companheiro de viagem, “um mosqueteiro de 22”, e que em meados dos anos 50 ressurgiu com semelhantes inovações vocabulares em seu último livro En la Masmedula; o mexicano Octavio Paz, por fim,  quando, inspirado confessadamente pelos poetas concretos brasileiros, produziu seus Topogramas e Discos Visuais,  que no entanto constituem exceção diante das raízes pós- surrealistas de seus poemas.

No Brasil, no entanto, isolado pela língua portuguesa, o nosso modernismo, instituído em 1922, foi de clara ascendência futurista e cubista. Como dizia Décio Pignatari, o país nunca teve surrealismo, porque já é surrealista. E a atualidade política brasileira não o desmente... [Nem Luis Buñuel nem Salvador Dali juntos conseguiriam imaginar uma cena como a que nós assistimos, aquele circo de horrores que os deputados brasileiros fizeram ao aceitar o início do processo de impeachment da presidente Dilma. Nem Buñuel nem Salvador Dali – quando se viram deputados votando em nome dos avós, das tias, dos sobrinhos, dos netos por nascer, e um deles até chegar a votar tendo como imagem o maior torturador do Brasil, dos tempos deletérios da ditadura militar no Brasil.]

Na linguagem poética, em lugar da metáfora, a metonímia. Em vez da relações de subordinação (hipotaxe), a gramática cubofuturista da coordenação (parataxe). “Fizemos questão de nada ter com o surrealismo”, afirma Oswald em uma crônica (“Telefonema”) de 7 de junho de 1952 sobre o Modernismo. O único e moderado surrealista foi Murilo Mendes, poeta católico, o que já é uma contradição em termos. Foi na continuidade do modernismo brasileiro que os poetas concretos, no começo dos anos 50, ao reavaliarem o trabalho das vanguardas do início do século, paralisado e perseguido pelas ditaduras de esquerda e de direita, assumiram uma postura construtivista, inspirada nas obras mais radicais de Mallarmé, Joyce, Pound e Cummings, e, no Brasil, Oswald de Andrade e João Cabral de Melo Neto, às quais se agregou, nos anos 60, a poética de Maiakóvski  e de Khlébnikov. Também diverso foi o contexto político brasileiro. Em lugar da celebrada estabilidade da democracia norte-americana, minha geração atravessou duas ditaduras, a de Getúlio Vargas (1930-1945) e a militar (1964-1985),  e o nosso incipiente exercício democrático já se vê hoje novamente violentado por um governo ilegítimo.

Coisa diferente se passou nos Estados Unidos. Enquanto, em 1956, instauravam-se a arte e a poesia geométrica na 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, no museu de arte Moderna, de São Paulo, morria Jackson Pollock e sobrevivia no país do Norte o expressionismo abstrato, como tendência predominante. E surgia a poesia “Beat”, fortemente influenciada pelo surrealismo e por um romantismo rimbaudiano, certamente relevante por preludiar a notável revolução comportamental hippie dos anos 60, mas esteticamente moderada sob o ponto de vista formal. De nosso lado, estávamos focados na revolução  formal das poéticas de vanguarda, na nova música, de Webern a Boulez, de Varèse a Cage, e a partir dela e do radicalismo de Mondrian, empenhados em construir estruturas equivalentes para uma nova poética. Na verdade, os concretos brasileiros acolheram a linguagem ideogrâmica e de definição precisa preconizada por Ezra Pound. Foram mais poundianos que os americanos, numa época em que o grande poeta, desprestigiado pelos seus erros políticos, os expiava no manicômio judiciário de Washington. Eu tinha 22 anos quando começamos a nos corresponder com Pound e dele recebemos uma carta que começava: “Bright Brazilians blasting at bastards”… Não o imitávamos, porém. Tentávamos seguir o conselho de Gerald Manley Hopkins: admirar e fazer outra coisa. E essa outra coisa foi a poesia concreta, derivada, por certo, do método ideogrâmico de Pound, mas decidida a radicalizá-lo em função dos outros componentes do nosso “paideuma” ou seleção básica. Das “subdivisões prismáticas” e da sintaxe espacial do último Mallarmé, à atomização gráfico-vocabular de Cummings, as hiper-palavras-valise de Joyce.

Um denominador comum entre esses autores é a manutenção da linguagem “referencial”, ou seja, linguagem em que as palavras significam aquilo a que se referem. Mallarmé desvela um discurso metafísico, mas a simplificação do idioleto ultra-simbolista é evidente no seu O Lance de Dados. Benjamin opõe o construtivismo formal de sua linguagem ao dadaísmo, que entendia menos consistente. Joyce dizia que podia explicar cada palavra do Finnegans Wake, e de fato suas palavras portmanteau são perfeitamente explicáveis à luz dos temas fundamentais do texto. As desconstruções gráficas de Cummings se revelam coloquiais, nas variantes lírica ou satírica. Assim também as de Apollinaire. Inspirado como Pound no ideograma, dizia ele: “é preciso que nossa inteligência se habitue a pensar sintético-ideograficamente em lugar de analítico-dicursivamente”, a propósito dos seus “caligramas”, que começaram a ser publicados em junho de 1914, na revista Soirées de Paris, um mês antes de sair a edição definitiva de Un Coup de Dés pela Nouvelle Revue Française, cuja primeira versão aparecera em 1897 na revista Cosmópolis. [Quer dizer, por uma coincidência, tanto os Caligramas de Apollinaire quanto a edição definitiva de Un Coup de Dés saíram quase que no mesmo mês, em junho, julho de 1914. Isso é um fato muito importante porque esse poema, cuja primeira edição incompleta apareceu em 1897, atravessa o século, é um poema entre-séculos, que sai do fim do século XIX para o século XX para fundamentar toda a revolução poética que ocorreu inclusive no futurismo e no próprio Apollinaire, que se defendeu de ter, de algum modo, sido influenciado por Mallarmé e, de fato, é muito diverso, mas não podia ignorar a publicação da primeira versão do poema em 1897 na revista Cosmópolis.] Nesse contexto, Gertrude Stein, em pólo oposto a esses autores, quase que só nos interessava pelo dístico “rose is a rose is a rose”, citado por Pignatari num manifesto de poesia concreta de 1956, quando ninguém conhecia entre nós o hoje famoso refrão steiniano. [Mas em 1959, a partir da audição da ópera de Gertrude Stein “Four saints in three acts” – Quatro santos em três atos –, musicada admiravelmente por Virgil Thomson, eu tinha incluído Gertrude Stein no nosso paideuma.]

Nos Estados Unidos, porém, fora os contemporâneos “politicamente corretos”, como William Carlos Williams e Louis Zukofsky, e poetas menores, como Oppen, ou epígonos como Charles Olson, Pound não teve sucessores originais. Quem veio a prevalecer, finalmente, como matriz das novas gerações, foi Gertrude Stein e a linguagem “não-referencial” de Tender Buttons (Botões Tenros), de seus escritos mais radicais. Não vejo relação nenhuma de John Ashbury com a poética poundiana. Sua poesia sempre foi ligada ao surrealismo e a poetas para-surrealistas ou quase-surrealistas como Pierre Reverdy e Henri Michaux.

Foi John Cage quem, de certo modo, conciliou o radicalismo de Pound, Joyce e Cummings com o de Gertrude Stein. Para o “nonsense” da escritora tendem, naturalmente, as suas Empty Words, Palavras Vazias. Mas para o grafismo de Cummings, os seus “mesósticos” e para as colagens de Pound o seu “Diário: como melhorar o mundo - você só tornará as coisas piores”. Musicou ele, de resto, com muita beleza, poemas de Cummings nos anos 40. Pierre Boulez lhe revelou o Un Coup de dés, que ambos pensaram em musicar, enquanto os antagônicos Feldman e Boulez musicaram poemas cummingsianos.

Nos últimos tempos, sinto que a poesia mais radical norte-americana pende, notavelmente, para as matrizes steinianas, atravessadas pelo radicalismo das palavras vazias de Cage e do que já se chamou de “non-image based poetry”, poesia sem imagem, caracterizada por sua opacidade semântica. De fato as poéticas americanas tão bem analisadas por Marjorie Perloff, em seu livro Non-Original Genius (O Gênio Não Original), apontam para a chamada linguagem conceitual, que tem como principal protagonista, Kenneth Goldsmith, inicialmente poeta de linhagem concretista. Em nome dela, produziu os seus “livros ilegíveis”, segundo ele próprio: centenas de páginas compilando textos alheios, inclusive do noticiário mais banal. Aí está uma atitude, que acho apreciável como provocação, mas temo que repita com mais prolixidade o que nos ensinou Bouvard et Pécuchet, de Flaubert, com o seu “copions” (copiemos, copiemos tudo o que encontrarmos) e o tolicionário ou dicionário de ideias feitas (dictionaire des idées reçues) dos seus dois protagonistas. [Os dois personagens que copiavam tudo o que liam, e no final, quando pesquisavam, na biblioteca, ao encontrar um mandado de busca para que sejam encaminhados ao manicômio, olham um para o outro e dizem “— O que faremos?” — “Copions”, copiemos.  Então copiam o próprio documento.] –Aquilo mesmo que foi objeto, sucintamente, da sátira de Borges no seu Pierre Menard, o pesquisador obstinado que imaginou escrever um novo Quixote e acabou reescrevendo-o sem mudar uma vírgula do original. E aquilo mesmo que, ainda com maior brevidade, o demonstrou Duchamp com apenas meia-dúzia de “ready-mades”, já que um de seus lemas era “não repetir”.

Vejo ainda aí questões da natureza do contexto social. Confrontadas com os avanços tecnológicos que projetam os Estados Unidos adiante de todos os demais países, as poéticas de vanguarda norte-americanas mais evidentes dão a impressão de que, saturadas de tecnologia, buscam soluções predominantemente literárias e livrescas, ainda que antiartísticas. Já a poesia de ponta brasileira parece inclinar-se, cada vez mais, para a arte tecnológica, gráfico-digital, estendida às explorações interdisciplinares, animações digitais, vídeos e espetáculos multimidiáticos. É o que demonstra a poesia do “pós-verso” como o denominam as novas gerações de poetas visuais bem representadas pela revista Artéria de São Paulo, que chegou ao 11º número, atravessando três décadas. [E aí estão, entre outros, o próprio Omar Khouri, Paulo Miranda, Arnaldo Antunes, André Vallias e outros poetas das novas gerações.]

Curiosamente, a poesia concreta brasileira, que influenciou diretamente a poesia européia, inclusive a de língua inglesa nos anos 60, não contou com representantes de relevo nos Estados Unidos, embora tivesse tido duas grandes antologias internacionais publicadas em 1968, uma delas compilada por Emmet Williams para a notável editora de vanguarda, Something Else Press, de Dick Higgins, há pouco reeditada em fac-símile; a outra, não menos importante, organizada por Mary Ellen Solt, em edição da Universidade de Indiana, em Bloomington. Algumas poucas respostas significativas vieram não de poetas mas de artistas. No Brasil, diferentemente dos outros países, a poesia concreta centralizou as discussões literárias durante mais de cinco décadas. Alcunhada de “rock'n'roll da poesia” e “bomba de Hiroshima” poética, pela imprensa e pela crítica, dividiu a intelectualidade brasileira. E permanece ainda hoje central às discussões sobre poesia. Não me aventuro a tirar conclusões. Exponho, apenas, o que julgo perceber na diversidade de nossas culturas. E deixo a instigação à crítica literária, aqui tão bem representada, sobre os novos rumos das poéticas de nosso tempo.

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Periscópio 2 - Visualização do poema - A radicalidade da linguagem - por Almandrade

I A sociedade contemporânea, do cinema, da televisão e da internet com as das redes sociais – (da instantaneidade da comunicação) é marcada pela constante presença da imagem (signo visual). Palavras programadas no espaço do papel, com informações em ritmo dinâmico, fez a poesia, conquistar uma visualidade e uma dinâmica, como queria Mallarmé. Apollinaire dizia que “a nossa inteligência deveria habituar-se a compreender sintético-ideologicamente, em vez de analítico-discursivamente”. O poeta percebeu a importância de outros signos além da palavra. A linguagem verbal não se tornou indispensável, mas a rapidez da informação e da comunicação no mundo da atualidade rompeu com os sistemas lineares. Ao poeta compete a invenção de novas grafias, novos códigos que supere a ordem alfabética, propor novas leituras como estratégia para adulterar o autoritarismo da linguagem. Sem excluir outras possibilidades da palavra, poesia visual se utiliza de recursos gráficos, de tendência geométrica, caligramática ou ideogramática.

II Começa no Brasil dos anos de 1950, paralelo à crescente onda de industrialização e a explosão cultural, a criação de uma poesia como arte também visual. A ideologia construtivista passa a ser hegemônica na arte e na literatura como uma prática de vanguarda. Com a Poesia Concreta há o rompimento com o verso e a literatura da academia, em busca de uma comunicação verbal e visual. _ “... um objeto em e por si, não um interpretante de objetos exteriores e ou sensações mais ou menos subjetivas... O poeta concreto usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica cria uma área linguística específica – VERBICOVISUAL – que participa das vanguardas da comunicação não verbal sem abdicar das virtualidades da palavra,” (Teoria da Poesia Concreta). Palavras montadas graficamente no espaço – (separação da poesia da prosa). O espaço gráfico é um elemento do poema. Depois da Poesia Concreta, liderados pelos irmãos Campos (Augusto e Haroldo) e Décio Pignatari, da Poesia Neoconcreta e da Poesia Práxis, surge o Poema/Processo que leva à radicalização total a visualização: a palavra desaparece do poema, ficando apenas elementos gráficos. “O Poema / Processo é aquele que, a cada nova experiência, inaugura processos informacionais. A informação pode ser estética ou não: o importante é que seja funcional e, portanto, consumida.”

III Em meio às agitações dos anos de 1967 / 68 surgiu o Poema / Processo, que pôs fim na palavra como construtor do poema. Marca a separação entre poema e poesia, a poesia atua no campo da língua (discursiva) enquanto o poema atua no campo da linguagem – (a língua faz parte da linguagem). “O poema se faz com processo e não com palavras” ( Wlademir Dias-Pino), - o poema pode ter ou não ter palavra (dispensável mas não abandonada), o que interessa é a visualização do projeto, a criação de um processo, isto é, possibilidade de transformação, manuseio, mudança - “Tudo que apresenta uma constante evolução no tempo e quando se dão mudanças diz-se que há um processo” (Álvaro Sá). Através de duas exposições simultâneas, no Rio (Escola Superior de Desenho Industrial) e em Natal (Galeria Sobradinho) foi lançado o movimento Poema / Processo com os poetas Wlademir Dias Pino, Moacy Cirne, Álvaro de Sá, Neide Sá, Anchieta Fernandes, Falves Silva, entre outros. Ao mesmo tempo era lançada a revista do grupo, Ponto 1. Em abril de 1968, no Museu de Arte Moderna da Bahia-MAM, foi realizada a IV Exposição Nacional de Poema/Processo. Entre os participantes do movimento (com nove estados representados) estavam o mineiro radicado na Bahia Erthos Albino de Souza – mais ligado à poesia concreta. Quatro anos depois, em 1972, Haroldo Cajazeira forma com Orlando Pinheiro, Júlio César Lobo e Almandrade um grupo de estudos de linguagem voltado para a prática de poemas visuais a partir de estudos da Poesia Concreta e principalmente do Poema / Processo. Em Julho de 1974, 0 grupo edita a revista “Semiótica” para divulgar sua produção.

IV O poema é um projeto, uma informação para o consumidor descodificar, uma equação para o público deduzir ou uma matriz para ele criar uma versão. A atitude do consumidor não é contemplativa (passiva) mas criativa (participação) criando uma nova informação. O poema é a informação e a técnica, o consumidor tem liberdade diante de um projeto/poema dado, para criar um novo poema. A participação torna-o socializante e revolucionário. A cada nova experiência, o poema inaugura processos informacionais. Essa informação pode ser estética ou não: o importante é que seja funcional e, portanto, consumida. No Poema/Processo importa a estrutura. Manter uma estrutura em aberto, em constante relacionamento de suas partes, para que o objeto estético seja mostrado por dentro, em seu processo.

V O experimentalismo na linguagem não se esgota, enfatizar os aspectos plásticos e estruturais do poema, retirar a primazia da palavra na criação poética passou a ser uma meta dos poemas experimentais. A criação e / ou utilização de novos signos, e a contribuição para o desenvolvimento da comunicação no mundo contemporâneo. “Para haver comunicação é preciso haver diferenças”. “Sem o incomunicável não há comunicação”. (Décio Pignatari).

VI O experimentalismo é uma realidade em si – o poema parte do racional, sem desconhecer o emocional, não precisa ser explicado, ele mesmo se explica – (o funcional contra o psíquico). O poema experimental é uma técnica atuando na invenção de linguagens e leituras, - o espectador não está mais diante de uma obra acabada, a comunicação direta (visual) transforma o consumidor em participante. O experimentalismo vai de encontro à cultura burguesa, (do objeto único e redundante) – a matriz contra o investimento e a propriedade individual, a versão do consumidor pode ter o mesmo valor em termos criativos da matriz que o gerou.

VII O poema visual é literatura? - “A literatura por excelência do século XX é a história em quadrinhos” (Moacy Cirne). A preocupação não é com a continuidade, mais com o rompimento das estruturas pré-estabelecidas. Romper ou rever o passado é uma opção – (ampliação do repertório global). Propor um rompimento qualitativo com a poesia tradicional (modernista e pós modernista) pela radicalização das linguagens, era um compromisso do movimento Poema / Processo, no seu lançamento. Reunindo poetas das mais diversas partes do país e até mesmo do mundo.

VIII A separação do poema da literatura tradicional leva-o a uma ligação mais direta com a prática semiológica ( intersemioticidade), com as artes gráficas, a arquitetura. O poema se mistura com outras artes criando trabalhos ao nível da linguagem. Não está na área das artes plásticas pela sua opção de leitura. “Nas artes plásticas temos a estrutura (leitura abstrata) – no Poema/Processo temos o processo (leitura criativa) – a funcionalidade informacional é mais importante que a funcionalidade estética.” (Moacy Cirne).

IX “Sem forma revolucionária não há arte revolucionária.” (Maiacovski). A arte revolucionária não é aquela que está inserida no consumo condicionado utilizando-se de linguagens consolidadas. A visualização do poema é o descondicionamento dos limites do repertório que nos aprisiona cotidianamente. “O que o artista tem que perceber de revolucionário em sua atividade é a ampliação de conhecimentos do real que ela pode trazer”. (Álvaro Sá). Por isso é essencial na criação poética a inauguração de processos informacionais.

X “O que me interessa em arte é criar linguagens ou propor novos sistemas de codificação. A linguagem nunca foi fixa, está sempre em mudança, quando a tecnologia avança surgem novas linguagens, novas formas de arte, novas atitudes, novos comportamentos”.

A evolução do homem é caracterizada pelo enriquecimento ou transformação de sua linguagem – é através dela que o homem adquire conhecimentos para sua evolução. Através da codificação de sinais o homem percebe o seu mundo. Ficar contrário à mudança e ao novo é uma atitude de comodismo e de alienação. É a criação de linguagens e leituras ou a apropriação da linguagem com função criativa ao qual se propõe o poema visual.

Almandrade é artista plástico, poeta, arquiteto, e professor de História da Arte. (texto escrito em 1976)

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Periscópio 3 - A mitopoética transbarroca de Haroldo de Campos - por Claudio Daniel

A escrita poética neobarroca realiza uma operação fabulatória que consiste na mescla de elementos singulares de diferentes repertórios culturais, retirados de seus contextos originais e transfigurados, resultando em novas realidades simbólicas. Lezama Lima, o xamã dessa corrente poética caribenha e transplatina, transitava sem dificuldade entre imagens taoístas chinesas, episódios europeus medievais e a geografia dos mitos gregos, numa “desterritorialização fabulosa1”, nas palavras de Nestor Perlongher, que atribui ao autor de Paradiso um “sistema poético” construído como um “inflacionado, caprichoso e detalhista sincretismo transcultural capaz de alinhavar as ruínas e as rutilações dos mais variados monumentos da história e da literatura, alucinando-os2”. A subversão simbólica desse gesto “antropofágico”, como diria Oswald de Andrade, está na abolição de distinções e hierarquias entre ocidental e oriental, sagrado e profano, sublime e vulgar, racional e sensual, prosa e poesia; a ofuscante irrupção de paisagens e sentenças, aparentemente anárquica, desconexa, dionisíaca, constroi uma outra rede de relações, “que traem a função puramente instrumental, utilitária, da língua, para deleitar-se nos meandros dos jogos de sons e sentidos3”, na definição do autor argentino. “A máquina barroca”, prossegue Nestor Perlongher, “lança o ataque estridente de suas bijuterias irisadas no plano da significação, minando o nódulo do sentido oficial das coisas”. Não se trata apenas da substituição de um significante por outro, e sim da multiplicação dos significantes (e significados), “como num jogo de duplos espelhos invertidos”, em que as palavras desdobram-se “em sua rede associativa e fônica, de um modo rizomático, aparentemente desordenado, dissimétrico, turbulento”. Ao final da leitura de um texto neobarroco, percebemos que “o referente aludido fica como que sepulto sob essa catarata de fulgurações, e já não importa se seu sentido se perde” ou “atua na proliferação como uma potência ativa de esquecimento: esquecimento ou confusão – o confusional oposto ao confessional – daquilo que nessa elisão se iludia4”.

O torvelinho neobarroco dialoga com outras literaturas, dos textos védicos às canções luxuriosas dos frades medievais, das florestas metafóricas de D. Luís de Góngora aos jardins metonímicos dos haikus japoneses, quase sempre pela via paródica, dessacralizadora. Conforme escreveu o cubano Severo Sarduy, “monge da religião Lezama”, no conhecido ensaio Por uma ética do desperdício: “Espaço do dialogismo, da polifonia, da carnavalização, da paródia e da intertextualidade, o barroco se apresentaria, portanto, como uma rede de conexões, de sucessivas filigranas”, cujo desenho geométrico “não seria linear, bidimensional, plana, mas em volume, espacial e dinâmica5”. A cornucópia barroca (e neobarroca), “irrisão de toda funcionalidade, de toda sobriedade6”, radica na “saturação verbal”, na “abundância do nomeante com relação ao nomeado, o enumerável, o desbordamento das palavras sobre as coisas7”. Por isso mesmo, emprega um sofisticado conjunto de estratégias que inclui o “mecanismo da perífrase, da digressão e do desvio, da duplicação e até da tautologia”, que contaminam todo o desdobramento do discurso poético, cuja estrutura inteira “está constituída, gerada pelo princípio da paródia, pelo sentido da carnavalização8”. Todos os conceitos que apresentamos até aqui são pistas para iniciarmos a investigação de uma obra insólita: Auto do possesso, livro de estreia de Haroldo de Campos, publicado em 1949, que antecipa os procedimentos estruturais da Poesia Concreta, desenvolvida na década de 1950, e também a teoria e prática do neobarroco, que tem o poeta brasileiro entre os seus fundadores míticos, ao lado do brujo de La Habana, Lezama Lima.

Em Auto do possesso, Haroldo de Campos invoca toda sorte de deuses e herois babilônicos (Ishtar, Thammuz), hindus (Kali), gregos (Sísifo), egípcios (Amon), budistas (Yamaraja), cristãos (o Paráclito) para compor um imenso quadro alegórico da própria criação poética. Já no primeiro poema do livro, Loa do grande rei, dividido em cinco estrofes, com medidas métricas de 6 a 8 sílabas e rimas espalhadas sem padrões de regularidade clássica, o autor apresenta, “às portas do domínio” (da cidade, do livro), a imagem de uma pirâmide, rodeada por soldados e bailadeiras, que assistem ao sacrifício ritual do arquiteto (“E um obreiro / – Para teu gáudio vindo, ó Rei – Há de cobri-la com a pele / Que do corpo despojei9”). A metáfora do poeta como arquiteto e do poema como pirâmide é evidente; menos clara é a provável referência histórica ao zigurate, templo comum às civilizações suméria, assíria e babilônica que consistia numa construção de base quadrangular que possuía de três a sete andares (no último caso, associados aos sete planetas, sete metais e sete cores da astrologia e alquimia mesopotâmicas), com altura de até oitenta metros. Ao contrário das pirâmides egípcias, monumentos funerários situados em locais secretos, os zigurates eram templos consagrados à morada dos deuses e por isso mesmo localizados no centro das cidades assírias, como um eixo cósmico que unisse o céu, a terra e o submundo (como a Torre de Babel relatada no Antigo Testamento). Eram locais de culto, celebração, poder. A hipótese do zigurate é reforçada por elementos referenciais presentes no poema, especialmente na terceira estrofe: “Os meus ossos como estrigas / (pois amarga é tua lei)10”, possível citação do Código de Hamurabi, e na quarta estrofe: “Chama então as bailadeiras / Ergue o cetro. Punge a grei11”, onde o poeta convoca as hierodulas, sacerdotisas-dançarinas dos templos mesopotâmicos (que reaparecerão no poema Rito de outono: “No mês propício as virgens babilônicas / Tecem guirlandas em louvor de Ishtar12”). A imagem da pirâmide aparece ainda em outro poema, de referências explicitamente babilônicas, a partir do próprio título: Super flumina Babylonis (“sobre os rios da Babilônia”, verso inicial do Salmo CXXXVI, na tradução latina da Vulgata, que narra o cativeiro dos judeus no reino de Nabucodonosor), onde lemos: “para as mudas pirâmides erguidas com as inscrições rituais13”. Podemos considerar, na metáfora do poema como zigurate, o sentido de construção cifrada, enigmática, labiríntica, que solicita a participação lúdica do leitor para a sua decifração, como ocorre na leitura dos livros de magia (grimoires) e também de obras capitais da vanguarda como o Lance de dados e o Livro inacabado de Mallarmé; o aspecto sagrado, de representação simbólica do universo no discurso pedroso; a celebração da vida e da morte, referida, metonimicamente, nas imagens das guirlandas e bailadeiras; e o risco do malogro na conjuração poética, expresso no sacrifício ritual do arquiteto, a mando de um obscuro rei que não revela sua face (“onde jamais te contemplei14”). Por todas essas possibilidades interpretativas – entre muitas outras –, é sintomático que Haroldo de Campos abra seu livro de estreia com a imagem do zigurate, que antecipa e se relaciona com outras referências históricas e mitológicas presentes no Auto do possesso, como veremos ao longo deste artigo.

Em Rito de outono, segundo poema do livro, Haroldo de Campos traz à cena divindades sumérias15 – Ishtar16, deusa do amor, da fertilidade e da guerra, Thammuz17, o seu consorte, deus da vegetação e da agricultura, e Karibu18, o touro alado, guardião da entrada dos templos assírios. Nesta composição poética dividida em três quartetos de versos decassilábicos, com rimas no final do segundo e do quarto versos de cada estrofe, Haroldo de Campos faz referência às festividades de Ishtar, marcadas por rituais de caráter sexual com as “prostitutas sagradas”, como lemos no terceiro quarteto:

Thammuz é o tempo. As virgens babilônicas

Esperam sempre, sem jamais cansar.

Joguei moedas sobre os teus joelhos.

Lilases e álcool. Tua flor. Ishtar.

(CAMPOS, 1976: 15)

Conforme escreve Heródoto, em sua História, o ofício da “prostituição sagrada” não era restrito às sacerdotisas dos templos, mas praticado por todas as mulheres habitantes da região, que eram obrigadas, “uma vez na vida, ir ao templo de Vénus para entregar-se a um estrangeiro” (HERÓDOTO, 1950: 100). Segundo o historiador grego, a prática acontecia do seguinte modo: as mulheres “permanecem sentadas” (no interior do templo), “com a cabeça cingida por uma corda” (idem), aguardando serem escolhidas pelos parceiros. “Os estrangeiros passeiam por entre as alas e escolhem as mulheres que mais lhe agradam. Quando uma mulher toma lugar ali, não pode voltar para casa senão depois que algum estrangeiro lhe atire dinheiro aos joelhos e tenha relações com ela, fora do recinto sagrado” (idem), imagem presente no poema haroldiano. “É preciso que o estrangeiro, ao atirar-lhe dinheiro, diga-lhe: ‘Invoco a deusa Milita’ (os assírios dão a Vénus o nome de Milita)” (idem). “Por muito módica que seja a soma, o estrangeiro não encontrará recusa; a lei proíbe tal coisa, pois o dinheiro se torna sagrado. A mulher segue o primeiro que lhe atira dinheiro, pois não pode recusar quem quer que o faça” (idem). O sentido espiritual e social da “prostituição sagrada” é controverso: para autores como Nancy Corbertt, nas sociedades pré-cristãs, a mulher encarnava o princípio feminino da divindade e o sexo constituía rito de união entre humano e divino, numa celebração da espiritualidade; para Keyla Fernandes Batista19, o sexo ritualístico poderia ter objetivos mais prosaicos, como a busca de uma bênção para a obtenção da fertilidade (para si ou para a esposa), terras, animais ou outros benefícios materiais.

No poema de Haroldo de Campos, é possível fazermos uma leitura metafórica em que a poesia é a “virgem babilônica” e o poeta, aquele que joga “moedas sobre os teus joelhos20”, para obter o favor do comércio erótico – pensemos aqui no processo criativo como jogo amoroso, tema abordado também em outro poema de Auto do possesso, intitulado Sísifo, em que a poesia é representada na personagem de Maria Magdá, “a de seios em aspas, / a de ancas em delta, a de lábios em til21” – linhas que fazem uma construção alegórica pela aproximação entre sinais gráficos de acentuação e pontuação e partes do corpo humano (em Rito de outono, recordemos, “Tua flor” é metáfora do sexo feminino e ainda da palavra poética, “flor que não pertence a nenhum buquê”, na célebre anedota mallarmeana). Se na Loa do grande rei o poema surge como construção cifrada e labiríntica, aqui ele é o ofício prazeroso, festa celebração (ideia já presente na epígrafe de Rilke: “O sage, Dichter, was du fust? – Ich ruhme”, ou, na tradução do próprio Haroldo: “Dize-me, poeta, que fazes? – Eu celebro22”).

O elemento lúdico se manifesta, na estrutura do poema, na repetição de palavras e linhas, com poucas variações, entre as três estrofes, recurso conhecido como labirinto de versos, recorrente na poesia maneirista e barroca, tema estudado pela autora portuguesa Ana Hatherly em livros como A casa das musas e A experiência do prodígio. Assim, no segundo verso da primeira estrofe, lemos: “Tecem guirlandas em louvor de Ishtar23”, que reaparece, com pequena alteração, no quarto verso da estrofe seguinte: “Tecei guirlandas para o mês de Ishtar24”. O tempo verbal muda para o imperativo e o “louvor” é alterado para o “mês” de celebração da deusa. No primeiro verso da segunda estrofe, lemos: “Tua flor, Senhora, de lilases e álcool25”, que reaparece, na última linha do terceiro quarteto, como “Lilases e álcool. Tua flor. Ishtar26”, com uma alteração permutatória das palavras e acentuadas pausas elípticas.  A técnica do labirinto de versos (que será radicalizada em outro poema do livro, Lamento sobre o lago de Nemi), opera no plano fônico à maneira das repetições dos mantras e ladainhas, e também no plano do significado, permitindo a reiteração, ampliação ou negação do sentido, num jogo dialético. Em Rito de outono, a repetição transformada das linhas não cria tensão de significados, antes sugere um movimento de câmera, como na linguagem cinematográfica, em que os cortes elípticos efetuados pela pontuação funcionam como as técnicas de montagem fílmica. Por fim, recordemos que, no campo simbólico do poema, toda a ação acontece no “mês propício” do outono, em que as virgens babilônicas “tecem guirlandas” – estamos aqui diante de uma saga ritualística de morte e ressurreição, que no plano divino significa a jornada de Thammuz ao reino dos mortos, de onde é resgatado por Ishtar, e no plano terrestre remete ao ciclo das quatro estações que regem a agricultura, elemento-chave no pensamento da antiguidade. Rito de outono, assim, é a celebração do devir na natureza, no homem e no cosmo27.

O faquir, terceiro poema do volume, situado logo após Loa do grande rei e Rito de outono, pertence a outro campo de referências simbólicas e culturais: a palavra faquir, de origem persa e incorporada ao idioma árabe, significa, literalmente, “pobre” e designa os dervixes, praticantes do ramo sufi (tasawwuf) do Islamismo, que buscam um relacionamento amoroso devocional com a divindade. A palavra é habitualmente associada, de maneira indevida, a mendigos que realizam proezas de resistência física em troca de esmolas, nas cidades indianas, ou ainda a mágicos, encantadores de serpentes e prestidigitadores, caso da narrativa do poema haroldiano. Dividido em três partes, sem medidas métricas ou rimas, o poema é o monólogo de um flautista-feiticeiro que com artes mágicas invoca a deusa Kali, consorte de Shiva, representada na iconografia indiana como uma mulher negra, adornada com um cinto de mãos de demônios decepadas e um colar de crânios sobre os seios. Ela reside em cemitérios, tem seguidores entre os fantasmas, representa a energia material (shakti) de Shiva, responsável pela criação dos mundos, e também está relacionada com práticas de magia sexual (tantra). É uma divindade do hinduísmo, sem qualquer relação com as confrarias sufis do mundo islâmico. No poema de Haroldo de Campos, Kali é reimaginada: é a “fêmea de jade” suscitada no lodo, “cujos dedos hábeis” despedaçam o corpo do faquir imprudente, “qual um vento de paina28”. Um tipo de monstro ou entidade diabólica sem qualquer reminiscência de seu mito original, relatado nos Puranas da literatura védica (o tema do monstro inventado ou entidade invocada aparece também no poema Super flumina Babylonis: “Animei as estátuas, Babilônia, / para dançar diante de ti29”, e ainda em Vinha estéril: “Vede: / a grande deusa vegetal de lábios de ametista30”).

É exatamente esta reimaginação sincrética de símbolos e mitos que nos permite fazer a aproximação entre o livro de estreia de Haroldo de Campos e a teoria e prática do neobarroco. No poema O faquir, temos uma fábula cultural tecida com fios do cristianismo (“E a mulher e a serpente afinal conciliadas”31, tema da literatura do Novo Testamento), do imaginário helênico (“e foi lança / contra os flancos de Andrômeda32”), do hinduísmo (“Há mulheres que vêm como najas dançantes33”), retirados de suas fontes e transformados pela contaminação semântica de palavras de outros repertórios e culturas; o sentido de cada símbolo é esvaziado, ampliado ou alterado, obedecendo à lógica narrativa do próprio poema, cujo signo icônico,  a flauta, representa tanto o “eixo do mundo”, as “najas dançantes” e a coluna vertebral (imagens tradicionais do sistema de  kundalini yoga34) quanto o centro narrativo do poema e a sua lógica interna.

Em Sísifo (mito), a “lógica da metamorfose” haroldiana atinge a própria estrutura do discurso, construído numa forma híbrida barroquizante que recorda os diálogos de uma peça de teatro, com passagens líricas e discursivas (recurso adotado também no poema Auto do possesso, última composição do livro homônimo). Há um único protagonista, assim como nas tragédias de Ésquilo – Sísifo, personagem da mitologia grega condenado a empurrar eternamente uma pedra montanha acima, que sempre rola abaixo antes de atingir o topo –, um Coro e o Oráculo, com os quais dialoga, sem linearidade narrativa. Se no poema O faquir o imaginário sufi é transgredido pelo contágio de outros repertórios culturais, em Sísifo o choque é mais violento, pela miscigenação entre a saga da crucificação de Cristo e o martírio infernal do personagem grego, pela mescla do timbre elevado com o coloquial e o sensual e sobretudo pela ruptura das dimensões de espaço e tempo, como acontece nestas estrofes:

CORO

Maria Magdá, debutante de maio,

esmaga um rouxinol na axila depilada

e Fred (Frederico) e Ted (Teobaldo)

defloram seu batom nas tardes de Eldorado.

SÍSIFO

Outrora a freqüentei nos bordeis de Herculanum,

seus lábios de debrum, e os cílios de antimônio;

a lava a surpreendeu na postura do rito,

e quebrou a seus pés um mosaico obsceno.

CORO

Maria Magdá, a de ruivas melenas,

dela te falarão nas vielas de Suburra

(sua lente de esmeralda em aro de marfim);

E agora de Ray-ban, amanhã que é domingo

Ted (Teobaldo) e Fred (Frederico)

às 11h, a esperarão à entrada de São Bento.

(CAMPOS, 1976: 20-21)

Há um contraponto entre o discurso alegórico conduzido pelo Oráculo, que faz a conjunção entre os mitos de Cristo e Sísifo numa única dimensão temporal mitológica, e o discurso profano, carnavalizado, do Coro, centrado na figura de Maria Magdá, situada em dimensão espaço-temporal contemporânea – a cidade de São Paulo na primeira metade do século XX, o que podemos deduzir de pistas semióticas como o batom, os óculos de Ray-ban e a “entrada de São Bento”, possível alusão ao colégio de São Bento, na capital paulista. Como em um jogo de xadrez tridimensional, em que as peças se movimentam livremente de um a outro plano, os personagens de Sísifo estão em trânsito contínuo, desde os “bordeis de Herculanum35”, cidade destruída pela erupção do Vesúvio, no ano de 79 d.C., até as “tardes de Eldorado36”, “vielas de Suburra37” e “jardins do Paracleto38”. A conclusão desse vertiginoso cinema (neo)barroco é o fragmento em prosa intitulado Entrecho, clímax e final, que encena uma curiosíssima Paixão de Sísifo, entre passagens bíblicas reimaginadas e um cenário surrealizante:

Sísifo, empurrando o pesado rochedo, galga a montanha. Quando penetra nos jardins do Paracleto, e diz: “Tenho sede!”, as gárgulas do mal e as hidras da luxúria o reclamam, e um sacerdote de faces luzentes lhe oferta o Santo Visgo numa taça de mãos. Sísifo, superando-se, atinge o cimo, mas pressente que a Amada o segue, para recompô-lo em seu hálito, em torno do qual enxameiam abelhas desvairadas e estranhas vespas de alumínio. Então, por sua vez exausto, Sísifo desgarra o grande bloco de pedra, e vê, na avalanche, tragar-se a Ex-Amada. Sísifo descansa. Seu corpo-agora, escandido de gumes, repousa no ápice, e divide o silêncio.  

(CAMPOS, 1976: 22)

Nesta antichave de ouro, Haroldo de Campos realiza uma outra conexão simbólica, desta vez com o mito de Orfeu, que desce aos infernos para resgatar Eurídice mas, por recusar as advertências e olhar para trás antes de chegar à superfície da Terra, perde para sempre a sua amada, que retorna à condição de espectro (“Então, por sua vez exausto, Sísifo desgarra o grande bloco de pedra, e vê, na avalanche, tragar-se a Ex-Amada39”). Convém destacarmos que, nos quatro poemas que analisamos até agora: Loa do grande rei, Rito de outono, O faquir e Sísifo, a mulher aparece num diapasão de espiritualidade e sensualidade, considerados não como termos antípodas, mas complementares -- possível eco das leituras simbolistas realizadas por Haroldo de Campos nessa época, especialmente do simbolismo alemão – Rilke e Stefan George.

Lamento sobre o lago de Nemi é uma composição dividida em três quartetos de versos decassilábicos, com ocorrência de rimas no segundo e quarto versos de cada estrofe; o poema apresenta, assim como as demais peças do livro, vocabulário elevado e refinamento sintático que poderiam indicar afinidade formal com a chamada Geração de 45. Porém, como adverte o próprio autor, em depoimento a Horácio Costa, ainda que esses elementos sugiram “alguma afinidade com a postura anticoloquialista e antiprosaica dos poetas de 45”, a aproximação não procede, pois “a sintaxe rítmico-permutatória que favorece, deliberadamente, a articulação e a desarticulação das frases, engendra o paradoxo e a dissonância”, criando “um espaço paralógico, desestabilizando de maneira irônica o modelo formal e dando-lhe caráter móvel” (CAMPOS, 1994: 22). Em vez de neoparnasianismo, temos aqui um neobarroco avant la lettre, seja pela luxúria semântica, que remete a Góngora e a Mallarmé, seja pela adoção do labirinto de versos como recurso estrutural, pela trama fabulatória e ainda pela ruptura das fronteiras antitéticas entre solenidade e ironia. Vamos encontrar a mesma “fúria barroca” mesclada a elementos simbolistas e surrealistas nos livros de estreia de Augusto de Campos (O rei menos o reino) e Décio Pignatari (O carrossel), que antecipam, nos poemas permutatórios, “as estruturas dinâmicas, reversíveis, cambiantes da futura poesia concreta” (idem). A mobilidade estrutural do poema, referida por Haroldo de Campos, atua no som e no sentido, propiciando múltiplas vias de leitura, não raro contraditórias (“A virgem que encontrei coroada de rainúnculos / Não era – assim o quis – a virgem que encontrei”), regidas pelo dáimon da ambiguidade. O primeiro verso do poema, “O azar é um dançarino nu entre os alfanjes”, já enigmático pelas referências eruditas (que remetem ao hasard mallarmaico e ao ritual do sacerdote-rei do Templo de Diana Nemorensis, junto ao lago de Nemi, perto de Roma), reaparece, transformado, na segunda estrofe: “O azar é um dançarino; teme os seus alfanjes” e na terceira, dividido e modificado em duas ocorrências: “Nu, entre os alfanges, coroado de rainúnculos” e “O azar é um dançarino. Amanhã serás rei40”. Outros versos do poema também aparecem transformados nas três estrofes do poema, colaborando na dinâmica narrativa: “Amanhã serei morto, mas agora sou rei41” (segunda estrofe); “Na praia, além do rosto, eu agora estou morto. / O azar é um dançarino. Amanhã serás rei42” (terceira estrofe).

A combinação e a permutação de palavras e linhas, próprias do labirinto de versos barroco, contam, de maneira lúdica, o episódio lendário (já abordado por Frazer em The golden bough) segundo o qual o sacerdote-rei do Templo de Diana Nemorensis permaneceria sempre em guarda, de espada na mão, rondando a árvore sagrada do templo, à espera de um rival que o desafiasse. Aquele que fosse vitorioso no duelo sucederia ao sacerdote-rei, até ser vencido por novo desafiante – tema que podemos relacionar tanto ao pensamento cíclico da antiguidade (presente em outros poemas do livro, como Rito de outono) quanto ao “eterno retorno” de Nietzsche. Apesar de o episódio pertencer ao universo das lendas romanas, verificamos aqui o cruzamento com referências mesopotâmicas, na citação da Lei do Talião (cuja base é o Código de Hamuabi) e na imagem da “virgem que encontrei, coroada de rainúnculos”, que recorda as “virgens babilônicas” que “tecem guirlandas em louvor de Ishtar”. A palavra alfanje (do árabe al-handjar), por sua vez, é rica em significados: pode designar a espada curta, de lâmina curva, utilizada pelos povos árabes, descendentes dos assírio-babilônicos, e também a guadanha ou foice empregada na agricultura, que a cultura popular na Idade Média associou à representação antropomórfica da morte – o esqueleto envolto em uma capa escura. Neste poema, assim como nas demais composições do Auto do possesso, os tema da cultura, refabulados à maneira borgiana, tornam-se ficções, peças de fantasia, que incorporam e ultrapassam a referencialidade numa ampla mandala de significantes e significados. Neste sentido, podemos aproximar a estratégia poética adotada por Haroldo de Campos já em seu livro de estreia ao conceito de obra aberta, que seria formulado, em 1955, pelo próprio poeta, no artigo A obra de arte aberta, e depois por Umberto Eco, no livro Obra aberta, publicado em 1962 (a coincidência ou sincronicidade será comentada posteriormente com jocosidade pelo ensaísta italiano, que compara seu colega brasileiro a um personagem de Jorge Luís Borges, que teria escrito uma resenha de seu livro, sete anos antes desse livro ser escrito e publicado).

Ao contrário das obras “fechadas”, unidirecionais e unívocas, em que o sentido é apresentado ao leitor de maneira evidente, como acontece nos romances naturalistas, as obras “abertas” oferecem, em sua própria estrutura, a possibilidade de interação com o público, convidado a exercer a interpretação, multiplicando as vias de leitura. A estrutura da obra aberta, segundo Umberto Eco, é um “sistema de relações (...) entre seus diversos níveis (semântico, sintático, físico, emotivo; nível dos temas e nível dos conteúdos ideológicos; nível das relações estruturais e da resposta estruturada do receptor etc.)” (ECO, 1976: 28), e é a pluralidade de interpretações possíveis derivada dessas relações fruitivas que sinaliza a “riqueza de aspectos e ressonâncias” (idem, 40) de uma obra, que nunca deixa de ser ela mesma. “Cada fruição, assim, é uma interpretação e uma execução”, diz o autor italiano, “pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original” (idem). O conceito de obra aberta é aplicado às artes visuais – pensemos nas esculturas móveis de Alexander Calder e na série de Bichos de Lygia Clark, por exemplo –, e também à música erudita de vanguarda – Boulez, Stockhausen, Cage –, aos contos e novelas de Kafka, ao teatro de Brecht e às poéticas de invenção – Mallarmé, Cummings, Joyce, Pound – e será uma das chaves-mestras da Poesia Concreta, especialmente em obras como Poemóbiles e Colidouescapo, de Augusto de Campos, e a série Austinpoems, de Haroldo de Campos.

A obra aberta – que Pierre Boulez considera um “barroco moderno43” – está presente, como gênio tutelar, no poema Auto do possesso, título também do livro e rico em camadas polissêmicas: Auto é uma forma dramática medieval e barroca, e também um termo jurídico utilizado, por exemplo, na expressão auto do processo (recordemos que Haroldo de Campos, assim como o seu irmão Augusto e Décio Pignatari, formou-se em Direito pela Faculdade de São Francisco). O termo possesso, por sua vez, além de compor o trocadilho, intraduzível para muitos idiomas, remete a vários significados que se relacionam a temas abordados no livro: desde a “possessão” espiritual, que acontece no caso das prostitutas sagradas da Babilônia, que encarnam Ishtar, ou Sísifo, reimaginado como novo Cristo, ou o próprio poeta, possuído pela poesia – até os sentidos de “furioso”, “irado”, “alucinado”, “revolto”, que traduzem outros personagens das narrativas poéticas do Auto do possesso. No poema homônimo, que ora comentamos, a forma estrutural, assim como a de Sísifo, é a dramática: há personagens – o Amante, a Amada, o Enxadrista, o Possesso, o Exorcista – e os versos são construídos como falas de um diálogo enigmático numa peça estática: nenhuma ação acontece aqui, tal como no teatro poético imaginado por Mallarmé (Herodíades, A tarde de um fauno), em que cabe ao leitor deve fazer a encenação interior da ficção poética (“Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses em scène, elle-même44”, diz Mallarmé em Igitur). Há evidente caráter de jogo metalinguístico, personificado no Enxadrista, personagem semiótico que remete, provavelmente, à sentença do padre Antônio Vieira no Sermão da Sexagésima (1655): “Não fez Deus o céu como xadrez de estrelas, como os Pregadores fazem o sermão em xadrez de palavras45”, de onde o poeta extraiu também o título de sua futura reunião poética – Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974. As referências mesopotâmicas continuam presentes aqui: nos “jardins suspensos”, nos “dervixes”, nas “magas desnudas”, assim como as citações tibetanas, judaicas e cristãs (a última linha do poema é uma citação do Novo Testamento: “Mulher, eis aí teu filho”). O discurso mitopoético miscigenado, que rege o poema e o livro, é enfático, sobretudo, nas falas do Enxadrista, que nos propõe enigmas como este:

O ENXADRISTA

Teu filho nasce do ventre

duma virgem do Tibet,

cuja flor, polinizei-a

nas estufas do desmaio.

Ele será o feiticeiro de Radja Gomba,

e sua voz precipita as rolas carnívoras

quando o YAMA polifronte

dança no círculo das mãos.

(CAMPOS, 1976: 33)

Yama (ou Yamaraja, “o rei Yama”) é o soberano dos mortos nas mitologias indiana e budista. Na tradição tibetana é chamado de Shinje e rege o ciclo da morte e do renascimento do samsara. É representado, na iconografia religiosa, de forma assustadora: coroa de crânios, três olhos, corpo envolto em chamas e braços segurando diversas armas sobrenaturais. A tanka (estampa colorida tibetana com motivos mitológicos) mais conhecida de Yamaraja é aquela que o representa segurando a roda dos doze elos da existência interdependente, que prendem os seres sencientes às sucessivas reencarnações – ignorância, desejo, apego etc. No poema de Haroldo de Campos, o ser fantástico aparece como um divino bailarino de várias faces, à maneira de Brahma (“quando o Yama polifronte / dança no círculo das mãos”), em um episódio de nascimento consagrado, no qual “Teu filho nasce do ventre / duma virgem do Tibet”, à maneira dos relatos da gênese de Cristo e de Krishna. O amor, tema do poema, é sagrado e profano: é o amor entre Amado e Amada (“Certo, poderei acalentar-te o púbis”), mas também comunhão com o divino (“Meu seio lhe dará moderação e páscoa. / Enfraqueço na água o vinho dos meus lábios, / e minha carne sabe a pão ázimo ou trevo”). É um poema de amor também à poesia, que rutila nas imagens barrocas e simbolistas, nos jogos fônicos e polissêmicos e em toda a teia de relações tecida entre poema e livro, numa unidade de forma e significação. O Auto do possesso, início da saga criativa de Haroldo de Campos, ganha dramática atualidade nos dias de hoje, em que os tesouros da civilização mesopotâmica são destruídos, na Síria e no Iraque, por mercenários extremistas em luta contra a beleza e a história. Que Ishtar e Thammuz tenham compaixão de nosso triste planeta.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CAMPOS, Augusto de. Rilke: poesia-coisa. Rio de Janeiro: Imago, 1994.

CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de estrelas. São Paulo: Perspectiva, 1976.

___________. Depoimentos de oficina. São Paulo: Unimarco Editora, 2002.

CAMPOS, Augusto e Haroldo de, e PIGNATARI, Décio. Teoria da poesia concreta. São Paulo: Duas Cidades, 1975.

DICK, André (org.). Signâncias: reflexões sobre Haroldo de Campos. São Paulo: Risco editorial / Poiésis, 2010.

ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1976.

HERÓDOTO. História. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1950.

LAMAS, Maria. O mundo dos deuses e dos herois (mitologias geral), vol. I. Lisboa: Estampa, 1959.

MALLARMÉ, Stéphane. Igitur ou a loucura de Elbehnon. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

MOTA, Ledo Tenório da (org.). Céu acima: tombeau para Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2005.

PERLONGHER, Nestor. Caribe transplatino: poesia neobarroca cubana e rioplatense. São Paulo: Iluminuras, 1991.

SARDUY, Severo. Escrito sobre um corpo. São Paulo: Perspectiva, 1979.

VIEIRA, Antônio. Sermões, tomo I. São Paulo: Hedra, 2014.

Citações:

1 PERLONGHER, 1991: 14.

2 Idem, 14-15.

3 Idem, 16.

4 Idem, 17.

5 SARDUY, 1979: 69.

6 Idem.

7 Idem.

8 Idem, 70.

9 CAMPOS, 1976: 14.

10 Idem.

11 Idem.

12 Idem, 15.

13 Idem, 25.

14 Idem, 14.

15 As divindades sumérias, povo não-semita, foram incorporadas ao panteão assírio-babilônico.

16 Ishtar é a deusa dos acádios, também conhecida como Asteroté pelos filisteus, Isis pelos egípcios, Inanna pelos sumérios e Astarté pelos fenícios. Conforme Maria Lamas, a deusa Ishtar “personificava o planeta Vênus e a noite (...). Era muito complexa: como deusa da noite, favorecia o amor e a voluptuosidade; como deusa da manhã, presidia as guerras e as carnificinas (...). É Ishtar, deusa do crepúsculo e da aurora, que faz a ligação entre o reino das trevas, onde domina Ereshkigal, e o reino da luz, onde resplandece Shamash”. (LAMAS, 1959: 267) Como deusa da guerra, era representada “de pé, num carro puxado por sete leões e tendo um arco na mão” (idem, 268).

17 Thammuz (ou Tamuz) também é conhecido pelos egípcios como Osíris, pelos fenícios como Adonis e pelos romanos como Cupido. É o consorte de Ishtar. Por vezes é associado também a Baal e a Dagon, o deus-peixe. Conforme Maria Lamas, “Tammuz morreu em plena juventude e foi forçado a descer às regiões infernais” (LAMAS, 1959: 272), sendo resgatado por Ishtar. Por ser uma divindade que conheceu e a morte e a ressurreição, é associado aos ciclos da natureza, que regem a agricultura e a vegetação.  

18 Karibu ou Kirabu, o touro com asas de águia e rosto humano, considerado ancestral dos querubins hebraicos.  

19 Revista Vernáculo, nº 28, 2º sem/2011.

20 CAMPOS, 1976: 15.

21 Idem, 21.

22 CAMPOS, 1994: 10.

23 CAMPOS, 1976: 15

24 Idem.

25 Idem.

26 Idem.

27 O tema será retomado por Haroldo de Campos em sua fase concretista, por exemplo no poema nascemorre.

28 CAMPOS, 1976: 17.

29 Idem, 24.

30 Idem, 27.

31 Idem, 17.

32 Idem, 16.

33 Idem.

34 O tema da kundalini reaparecerá em outro poema de Haroldo de Campos, pré-concretista: a naja vertebral, de 1953.

35 CAMPOS, 1976: 21.

36 Idem.

37 Idem.

38 Idem, 22.

39 Idem, 22.

40 Idem, 23.

41 Idem.

42 Idem.

43 (CAMPOS, Augusto e Haroldo de, e PIGNATARI, Décio: 1975, 33).  

44 MALLARMÉ, 1984: 10.

45 VIEIRA, 2014: 40.

Claudio Daniel é poeta, tradutor, ensaísta, doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo (USP) e editor da revista Zunái.

[revistazunai]

Periscópio 4 - A construção poética em "O recado do morro" - por Jean Marcos Torres de Oliveira

Orientador: Prof, dr. Sílvio Augusto de Oliveira HOLANDA (UFPA)

Resumo: Este trabalho apresenta um estudo da narrativa “O recado do morro”, de João Guimarães Rosa (1908-1967), quarta novela do volume Corpo de baile (1956), que destaca a relação entre o enxadeiro Pedro Orósio, a quem um recado é supostamente enviado pelo Morro da Garça, e deve compreendê-lo para que sobreviva a um ataque à traição comandado pelo seu amigo Ivo; e o músico popular Laudelim Pulgapé, que musicaliza o recado no final da narrativa e salva Pedro da morte. Faz-se uma aproximação entre a forma como a futura canção é transmitida até seu último transmissor, Pulgapé, e a maneira como o poeta participa da criação artística exposta em Íon (c. 399/391 a.C.), de Platão (c. 428/427 a.C.-348/347 a.C.), em que Sócrates lida com uma divinização da construção poética, transformando-a em algo que só é permitido pela manifestação dos deuses. Aproximando as obras, valendo-se da crítica de Erich Soares (2014) e baseado no método estético-recepcional de Hans Robert Jauss (1921-1997), pretendemos atentar para uma arte que é vinculada à inspiração e que pode se manifestar em indivíduos, como acontece em Guimarães Rosa, desprovidos da razão ou mesmo marginalizados pela sociedade, tal qual acontece em “O recado do morro”, em que os transmissores/receptores são personagens dotadas de características excêntricas ou que não atraem a atenção por serem consideradas loucas ou ingênuas. Aplica-se, à novela, as reflexões socráticas que apresentadas no referido diálogo, em que a “rocha” precisa dos “anéis” para transmitir um comunicado a um elemento que muito participa da sua constituição.

Palavras-chave: “O recado do morro”. João Guimarães Rosa. Íon. Platão. Construção poética.

Introdução

A prosa de João Guimarães Rosa (1908-1967) é um complexo e significativo objeto literário que representa uma das grandes manifestações do modernismo brasileiro composto pela erudição e pelo árduo trabalho de pesquisa de campo do escritor mineiro, que conheceu o interior do estado sulista em suas viagens para registrar os aspectos marcantes dos sertanejos que seriam a base dos seus textos e que se mesclaram tanto ao espaço captado pela sensibilidade do autor quanto ao que o escritor analisou nos livros em que a pesquisa de estrangeiros foram impressas e serviram de guia para o estudo da composição espacial brasileira, sobretudo de Minas Gerais.

A estrutura do texto rosiano também apresenta uma composição que lida com a junção das estéticas literárias apresentadas ao longo da história, passando pela tradição grega e consolidando uma reflexão sobre a arte que também leva em consideração os valores trabalhados no romantismo. Evidentemente que estes aspectos não estão dispostos de forma dicotômica, e sim expostos de modo que o autor não deixe entrever uma superioridade de determinada estética, mas reflita acerca de suas disparidades e relações entre elas e o homem, sendo assim, também, um grande estudo acerca da arte. Isso é mais evidente na obra Corpo de baile (1956), volume de novelas que formam um ciclo iniciado na estória do menino Miguilim, em “Campo geral”, que, ao final da novela, vai estudar em outro município, e que termina em “Buriti”, quando o agora rapaz Miguel retorna e planeja se casar com Glorinha. Personagens de determinada novela voltam em outras, geralmente já adultos, criando relação estreita entre cada narrativa, embora em “O recado do morro”, narrativa que ocupa o lugar central no volume, não haja personagens de nenhuma outra novela, mas que, nem por isso, não se relacione com as outras. A poesia, por exemplo, ocupa a temática desta e de outra narrativa, “Cara-de-bronze”, sendo quase complementares em relação à discussão trabalhada em ambos os textos.

Valendo-se da novela “O recado do morro” e focando na reflexão acerca dos valores gregos no texto rosiano, este artigo pretende analisar as marcas do pensamento platônico, sobretudo o exposto em Íon (c. 399/391 a.C.), diálogo em que Sócrates atribui a construção poética à inspiração fornecida pelas divindades, bem como o estudo de um comentador do filósofo em que Íon é contraposto aos ensinamentos gregos mais tradicionais, em destaque ao papel do poeta na comunidade e sua condição que mudou ao longo do tempo de acordo com a ascensão da filosofia e mesmo da elevação de Sócrates a condição de sábio, segundo afirma o comentador Krishnamurti Jareski (2010). Este estudo se baseia, sobretudo, na figura de Laudelim Pulgapé, que utiliza do recado ainda desconexo para compor uma canção que Pedro acaba aplicando a sua própria condição em momento de perigo, quando atacado à traição por um grupo de amigos com quem bebia na festa em que Laudelim apresentou pela primeira vez a sua composição. Isto é importante para pensarmos o lugar na arte na própria condição humana e como o público acaba lidando com a obra, mostrando, mais uma vez, que o texto rosiano se apresenta como uma reflexão acerca do papel da arte e suas variadas formas.

I

A figura do poeta na civilização grega sofreu alterações em vários momentos de sua história, passando de guia dos indivíduos que deveriam buscar suas virtudes, aos homens que, inspirados pelas divindades, escreviam os belos versos declamados nos grandes festivais. Antes da filosofia, como afirma Jareski (2010), duas classes carregavam a qualidade de lidar com a realização do bem comum do estado: os poetas e, posteriormente, os sofistas. Aqueles eram os responsáveis pelas orientações educativas básicas, essencialmente o que tange à formação integral do homem (paidéia), assim como os fundamentos étnico-religiosos da cidade, caracterizando-se, assim, como ser que mantinha certa ordem e carecia da racionalidade necessária para suprir as necessidades da civilização quanto ao que marca sua civilidade.

Quando considerado o mais sábio da Grécia pelos oráculos, Sócrates decide observar se a decisão foi acertada, verificando com os políticos, artesão e os poetas se estes não seriam dignos do status. Entretanto, concluiu que os políticos pouco possuíam de sabedoria; que os artesãos, embora demonstrassem legítimo saber, julgavam-se sábios mesmo em relação aos assuntos mais elevados, mas procediam de modo desmedido pela suposição de que sua perícia os autorizava a julgar questões de outra ordem epistêmica. Quanto aos poetas, Sócrates mostrou-se decepcionado, pois, embora pudessem falar coisas muito belas, não eram capazes de dissertar acerca do que diziam, pois pouco sabiam sobre os assuntos dos seus poemas. Como afirma Jareski, eles “falhavam em interpretar o pensamento (dianóia), que forma a essência poética, o que indicava não ser oriunda de um pensamento inteligente” (JARESKI, 2010, p. 285), portanto destituída de sabedoria. Sócrates concluiu que o fornecia ao poeta o necessário para dizer coisas belas, residia numa certa disposição natural (phýsei), um estado de inspiração.

Em Íon, de Platão, a pretensa sabedoria dos poetas é questionada em confronto com a então nascente sapiência dos filósofos. Nos tempos de Sócrates, os poetas, considerados sábios (sophoí), tinham seu trabalho associado à téchne (arte/saber fazer), assim como os de médicos, engenheiros, entre outros. A figura do technítai (peritos), agrupamento de diversas ocupações, surge com a oscilação do conceito de arte entre os gregos, que não possuíam vocábulos que especificassem ofícios como pintura, música, escultura e arquitetura. Como afirma Jareski, é com Píndaro, no século V a. C., que surgem referências ao trabalho do poeta como dotada de téchne, como o poietés (fabricante/poeta), ou seja, um trabalho que requer minúcia e que precisa do manuseio do artista que dá forma a matéria. “A perícia, a habilidade técnica, o conhecimento e a sabedoria moral eram atribuídas aos poetas, cujas habilidades não eram consideradas incompatíveis com o auxílio proveniente do entusiasmo divino” (JARESKI, 2010,  p. 286).

Há, então, duas formas de manifestação da figura do poeta; uma vinculada à manipulação consciente da matéria que se tornará poesia; e a que atribui a qualidade do poeta à dádiva fornecida pelas divindades, caracterizando um estado de inspiração que se apodera do poeta segundo a vontade divina. O Íon se apresenta como uma tomada de posição pelo filósofo perante essas duas condições que Jareski denomina como aparentemente antitéticas.

Outra forma de entender o trabalho do poeta está contida na caracterização da poesia homérica exposta por Tigerstedt (1970), em que a inspiração divina é mesclada ao poder de criação humano. É o que o comentador chama de possessão passiva. O poeta não se encontra num estado de êxtase; ele apenas recebe a verdade, dada como um ensinamento, sobre o passado o presente ou futuro, o que garante o caráter de verdade ao poema. “True, like de mantic gods, the Muse teach the poets the truth about de past and the present — if not about the future: they, so to say, guarantee the truth of his poem, but without putting him into ecstasy.” (TIGERSTEDT, 1970, p. 169). Para corroborar seu argumento, o autor cita o a passagem 347-348 do canto XXII da Odisseia. A consciência do poeta encontra-se preservada, bem como sua liberdade, sendo um instrumento passivo da vontade divina.

Em Íon, há um predomínio da noção do poeta inspirado, que é possuído pela Musa e perde sua capacidade de estar pelo do seu conhecimento; sai do estado denominado Émphron para o que se chama Ékphron.

O relato inicia a partir da confluência entre homens e deuses. A força capaz de impelir o homem à condição de poeta é de natureza divina (theía dýnamis), diferentemente do padrão humano ordinário das téchnai. Tal poder transcendente subjuga os mortais com um automatismo comparável àquele com que a pedra magnética atrai os anéis de ferro, privando-os da capacidade de deliberação. (JARESKI, 2010, p. 288)

Com isso, só se é poeta se a divindade está no controle do homem, ao contrário do que acontece na visão do poeta como technítes, e o poder da divindade é incontrolável e atrai tal qual o anel de ferro citado do diálogo. Como se verá adiante, qualquer um pode ser dotado desta condição, sem qualquer discriminação entre os homens, desde que sujeito ao estado de êxtase quando possuído pela divindade.

A qualidade dos poemas também é posta em evidência e relacionado ao estado de êxtase. Os bons poetas são aqueles dotados do enthousiasmós e a estética de seus poemas, seu valor de verdade e seu poder comovedor, está associada a contribuição divina, ainda que os poetas sejam ignorantes em relação ao que cantam. Nesta perspectiva, o termo grego kalós possui um sentido relacionado à beleza inerente ao canto dos bons poetas. Segundo Jareski, em Íon, Platão parece apontar que belos versos podem ser extraídos de premissas temáticas falsas, o que vai na contramão de toda a tradição grega da inspiração poética, mais precisamente de Homero e Hesíodo, para os quais o arrebatamento divino caracterizava garantia da veracidade de suas obras.

É na condição de inspirados e possuídos que os verdadeiros poetas (oi agathoí) surgem na perspectiva socrática, e não como técnicos dotados de independência nas suas composições. Então se em relação à téchne, quanto maior a capacidade epistêmica, melhor o resultado final da atividade do perito, ocorre exatamente o oposto na poesia, que será melhor quanto menor for a intervenção humana na composição, e consequentemente suas habilidades técnicas. Sócrates aponta a theía mora (concessão divina) como responsável pelo limite de atuação do homem, subtraindo deles qualquer participação ativa na formulação dos cantos.

Princípio delimitador por excelência, por Moira deve ser compreendido o lote, o quinhão reservado a todas as coisas, essencial à constituição do mundo, que, no caso presente, corresponde às tarefas atribuídas àqueles que recebem a invocação das musas. (JARESKI, 2010, p. 292)

Cada indivíduo é capaz de lidar apenas com um gênero poético, de acordo com a Musa que o inspira, embora ele possa não saber falar do assunto que canta. O automatismo poético não lhe permite dissertar sobre o que professa, tal qual os oráculos que repassavam as mensagens a outros, muito embora não coubesse a eles interpretar suas próprias palavras, muito em função do tom enigmático e pouco objetivo das coisas proferidas. Ao contrário dos profetas, contudo, os poetas não são selecionados e estão sujeitos a possessão independentemente de sua posição social ou suas faculdades intelectuais.

Tais apontamentos são necessários para que lidemos com o texto de Guimarães Rosa, “O recado do morro”, em que alguns desses valores estão contidos nas figuras dos personagens sertanejos e no qual se percebe uma discussão acerca da condição da poesia e dos poetas. Não se trata, contudo, apenas de representação, mas de um debate em que caracteres de outras estéticas literárias se relacionam e fazem da novela rosiana um quadro que pretende apresentar valores, mas não elevar uns em função de outros, mas de exibir uma profunda reflexão na relação entre autor, obra e leitor.

II

A novela “O recado do morro”, do volume Corpo de baile, apresenta uma recepção crítica relativamente extensa, mas que ainda possui poucos trabalhos que explorem concepções diferentes das que lidam com leituras alegóricas da representação da nação brasileira, principalmente na figura de Pedro. Entre os trabalhos que ganham destaque na crítica da novela rosiana, o de Ana Maria Machado, sem dúvida, marcou um novo direcionamento na leitura da obra do escritor mineiro. Mais recentemente, Erich Soares (2014) também merece certa atenção, pois concretiza a relação entre a tradição grega e o texto modernista.

O trabalho de Soares consiste numa teoria da “viagem da voz” que busca, no mito de Eco e Narciso, um embasamento para a correspondência entre os transmissores do recado, também receptores, e na acepção do enthousiasmós como determinante na criação poética, dando certa atenção para o músico popular Laudelim Pulgapé que transforma a mensagem desconexa em canção que é apreendida por Pedro que se salva em função da correspondência que faz entre a música entoada e sua situação. Para Soares, cada transmissor verbaliza a mensagem de seu modo particular, mas a apreensão se trata de algo além de apenas escutar o recado, e em Laudelim se transformará no que chama “poema narrado”. A transmissão se daria em forma de eco remetendo ao mito da antiguidade clássica. “A hipótese seria de que, como uma corrente sonora, a voz do morro ecoaria na cadeia de vozes das personagens. Essa relação também se deve a algumas menções a esse fenômeno sonoro desde as primeiras páginas da narrativa” (SOARES, 2014, p. 7).

A relação entre o diálogo Íon e “O recado do morro”, em Soares, dá-se, sobretudo, na metáfora dos anéis de ferro que se enquadraria na relação entre os recadeiros e a força com que o recado se apega a cada um, tornando-se no elo que se fechara na compreensão de Pedro. O entusiasmo está ligado à noção de que em cada um se manifesta um estado de comoção que se parece com o que os poetas sentiriam quando tocados pelo poder das entidades divinas. Daí tratar-se, para o crítico, de uma “cadeia de entusiasmo” em transmissão constante e que busca uma forma não desconexa, tal qual as primeiras, que só se concretizará na cantiga de Laudelim.

A problemática da novela rosiana se estende entre a narrativa, mas se manifesta desde o título que carrega, ainda no nível gramatical, certa ambiguidade ainda não destacada pela crítica. Em nenhum momento se pode ter certeza da autoria do recado ser do Morro, embora seja afirmado por Malaquias, ainda que esse seja considerado um marginal da razão, e, por muitos, considerado louco. Ele atribui ao Morro a mensagem que também não temos certeza de se tratar de um recado a Pedro. Malaquias se encontra em ponto elevado quando transmite a todos o que, supostamente, o Morro pretende dizer, tal qual os oráculos que subiam em montes para entrarem no estado de transe e emitirem as enigmáticas profecias aos seus correspondentes. No final da narrativa, tendo o leitor à vista o desfecho que a obra possui, percebemos que o tempo todo o recado do Morro possui o tom profético das mensagens oraculares de outrora. Malaquias, enquanto receptor/transmissor, desvela um paradoxo contido na sua função por recusar qualquer mensagem de mau agouro, embora desempenhe sua atribuição ao emitir em voz alta o que há de ser dito. Mas tal mensagem é destinada a Pê-Boi ou este apenas a atribui à sua condição? A discussão passa pelo sentido da arte e a recepção do público, apresentando uma reflexão autor contida no nível da narrativa. Por ora, tratemos de outros elementos que recorrem ao diálogo platônico e à tradição grega.

Ao tratarmos de Malaquias quando pensamos nos transmissores logo nos vem à mente a imagem do troglodita que é o primeiro de uma cadeia que está fora do que a sociedade pode considerar racional. Entre bobos, loucos ou crianças, cada transmissor se evidencia como personagem excluído e a quem não lhe é atribuído qualquer significado ao discurso. Retomando o diálogo, Sócrates apresenta a Íon sua teoria da possessão divina e a exclusão de qualquer manipulação do homem dentro do processo de produção do poema, sendo apenas marionetes da vontade divina. Isso fica evidente no discurso de Sócrates, quando este afirma:

Sócrates — Parece-me, com efeito, que, com este exemplo, a divindade demonstra-nos, de um modo que não deixa dúvidas, que estes belos poemas não são humanos nem são obras de homens, mas que são divinos e dos deuses, e que os poetas não passam de intérpretes dos deuses, sendo possuídos pela divindade, de quem recebem a inspiração. É para o demonstrar que a divindade faz, propositadamente, cantar o mais belo poema lírico pela boca do mais medíocre poeta. (PLATÃO, 1988, p. 55)

A relação entre transmissão e relevância no texto rosiano e no diálogo platônico apresentam-se de forma semelhante, no que diz respeito aos elementos que pronunciam o recado. Mas a possessão não se manifesta tal qual acredita Sócrates entre os elementos da novela. Embora alguns automatizem a transmissão, outros parecem cientes do que é dito, principalmente no caso de Malaquias. Contudo, na figura de Laudelim é que o problema da influência da antiguidade clássica se mostra mais evidente. Laudelim, músico popular que, quando recebe o recado, encontra-se em momento de ócio, se mostra surpreendido e tem um acesso de inspiração que o leva a logo traçar algumas notas em seu violão do que se formará em cantiga a partir do que ouviu do transmissor anterior. Contudo, não é possível tratarmos como algo que está além da influência humana e que encontra no divino sua completa composição.

Dois pontos são relevantes neste momento: o primeiro que, na obra rosiana, o divino não se manifesta como a entidade inspiradora que conduz o poeta a compor a obra artística. Em Guimarães Rosa, a natureza apresenta-se como a matéria que direciona o artista e é a fonte de inspiração, muito em função da importância que um elemento espacial, o Morro, consegue no âmbito da obra; segundo que, ao retomarmos o pensamento de Tiegerstadt, a influência dos deuses, em Homero, é mesclada ao trato humano e ao texto poético, tal qual ocorre em “O recado do morro”. Laudelim se apropria da mensagem que é transmitida e a molda em forma de canção, tal qual os rapsodos da época, portanto um intermediário entre o poeta, que estaria muito mais relacionado a figura de Malaquias, e o receptor, que não se trata apenas de Pedro, mas de todos que ouviram a canção entoada durante a festa. Daí pensarmos no recado como algo que está além da transmissão limitada a Pedro, tal qual o objeto artístico, do qual o leitor se apropria e aplica conforme sua necessidade e sua condição.

Assim, como em Guimarães Rosa a construção artística se mantém como uma junção da inspiração com a manipulação, podemos falar em uma prosa homérica no texto rosiano, em que a canção se forma em torno da relação entre natureza e artista, que se desenvolve no trabalho do rapsodo (Laudelim) e chega ao público que assimila este texto e atribui de significação. O rapsodo, nesta condição, permeia-se do trabalho do hermeneuta, enquanto intérprete do texto poético. Pulgapé faz essa ponte e se vale do recado para compor a canção que será assimilada por Pedro e aplicada ao seu estado de traído. O texto rosiano não resume, contudo, as especificações da estética clássica, passando, com isso, pelas formas românticas de relação entre homem e natureza, mas este estudo trata especificamente da primeira, sem que ignore a existência de outras formas de arte no texto de Guimarães Rosa, que se preocupou em expor muito além de um ponto de vista, mesclando tudo numa prosa que se mostra rica e com possibilidades que a crítica ainda não pode alcançar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ALVES, Ana Cristina Tannús. A viagem em “O recado do morro”: construção de espaços e identidades. Revista Estação Literária, Londrina, v. 10B, p. 20-32, jan. 2013.

JARESKI, Krishnamurti. A inspiração poética no Íon de Platão. Kínesis, v. 2, n. 3, p. 284-305, 2010.

JAUß, Hans Robert. O prazer estético e as experiências fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsis. In: JAUSS, Hans Robert et alii. A Literatura e o Leitor; seleção, coordenação e tradução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 43-61.

JAUß, Hans Robert. “O texto poético na mudança de horizonte de leitura”. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, v. 2, p. 312.

MACHADO, Ana Maria. Recado do nome: leitura de Guimarães Rosa à luz do nome de seus personagens. São Paulo: Martins Fontes, 1991. 146 p.

NOGUEIRA, Erich. A viagem da voz em “O recado do morro”, de João Guimarães Rosa.  Recorte, v. 11, n. 2, p. 1-16, 2014.

PLATÃO. Íon. Trad. Victor Jabouille. Lisboa: Inquérito, 1988. 97 p.

ROSA, João Guimarães. Corpo de Baile: sete novelas. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956. 2 v. 824 p.

TIGERSTEDT, E.N. Furor poeticus: Poetic inspiration in greek literature before Democritus and Plato. Journal of History of Ideas, v. 31, p. 163-178, 1970.

Jean Marcos Torres de Oliveira: mestrando da UFPA.

[revistazunai]

Periscópio 5 - Fluxo de consciência, tempo fragmentado e alternância do foco narrativo: uma leitura de "Chão dos lobos" de Dalcídio Jurandir - por Jonathan Pires Fernandes

Resumo: Este trabalho analisa o romance Chão dos Lobos (1976), de Dalcídio Jurandir, levando em conta a fragmentação de certos elementos da narrativa realizada na obra, tais como a temporalidade e o foco narrativo. Será discutida a sua inserção dentro do contexto literário brasileiro dos anos 60/70 - que Nunes (1983) intitula de romances “pós-roseanos”, marcados pela densidade narrativa, experimentalismos formais, jogos com o tempo, alternância no foco narrativo, monólogos interiores e fluxo de consciência. A análise visa a mostrar como o romance Chão dos Lobos absorve esses elementos e insere-se dentro dessa perspectiva. Tendo surgido no cenário literário brasileiro ainda na Geração do Romance de 30, é notável que a obra de Dalcídio Jurandir sofre uma guinada a partir dos anos 60, seja no aspecto formal ou temático. O romance Chão dos Lobos (1976) é uma das obras que atestam isso.  

Palavras-chave: Chão dos Lobos. Fluxo de Consciência. Foco Narrativo. Tempo. Fragmentação.  

INTRODUÇÃO

O escritor paraense Dalcídio Jurandir iniciou sua longa carreira em 1941, com a publicação de seu primeiro romance intitulado Chove nos Campos de Cachoeira (1941), pela editora italiana Vecchi. A esse, seguiram os romances Marajó (1947), Três Casas e Um Rio (1958), Belém do Grão Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira Manhã (1968), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Chão dos Lobos (1976) e Ribanceira (1978), que compõem o Ciclo do Extremo-Norte. Além desses, o escritor paraense também publicou o romance proletário Linha do Parque (1959), escrito sob encomenda do Partido Comunista do Brasil (PCB), legenda na qual Dalcídio Jurandir tinha filiação.    

A obra do romancista paraense, de acordo com Furtado (2002), atravessa períodos distintos da Literatura Brasileira. Surgiu em 1941, quase no fim da 2ª Geração Modernista ou Romance de 30, de Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e José Lins do Rego; atravessou a 3º Geração Modernista, surgida a partir de 1945, que trouxe nomes como Guimarães Rosa e Clarice Lispector; e, por fim, Dalcídio ainda chegou a publicar suas seis últimas obras em um período de vasta produção literária da nossa prosa de ficção moderna: as décadas de 60 e 70, marcadas por romances intensamente densos e experimentais nos quais o tempo, foco narrativo, personagens e enredo aparecem, usualmente, de forma fragmentada.  

Em seu ensaio intitulado A nova narrativa – presente no livro A educação pela noite e outros ensaios (1987) -, Antonio Candido destaca uma das vertentes desse período a qual ele denomina “Realismo Feroz” - praticada por escritores como Ignácio Loyola Brandão, Rubem Fonseca e João Antônio -, que tem como traços principais a sátira cruel, experimentalismos e fragmentações da estrutura narrativa. Já Benedito Nunes, em Reflexões sobre o Moderno Romance Brasileiro (1983), é mais abrangente ao utilizar o termo “pós-roseana” para referir-se à produção desse período, mais especificamente aos romances:

Na fase pós-roseana, a região como meio ambiente característico tornou-se o quadro situacional da obra, de contextos sociais, culturais, e particularmente linguísticos, por ela reelaborados. Mostram-no certos romances das décadas 60/70 (...) que podemos vincular à tradição moderna: Sargento Getúlio1 (1971), estruturado num monólogo íntegro de impostação oral e dicção inculta (...)  Beira Rio Beira Vida (1965), de Assis Brasil, com focos narrativos correspondendo a unidades dialogais, em que se enquadram personagens quase fundidos ao meio (...) Um Nome para matar (1967), de Maria Alice Barroso, em que a alternância de pontos de vista abrange a história de um vilarejo;   Chão de Lobos (1966)2, de Dalcídio Jurandir, usando o monólogo interior numa função sinóptica (...). (NUNES, 1983, p. 60).  

No trecho circunscrito acima, temos apenas uma pequena parte de uma imensa lista de romances citados por Benedito Nunes que se enquadram dentro do que o filósofo paraense denomina de “pós-roseanos”. Entretanto, pelos poucos exemplos expostos acima, podemos perceber que Nunes destaca certas peculiaridades na estrutura narrativa dos romances citados: fusão da linguagem erudita com a inculta, alternâncias de pontos de vista e monólogo interior com função sinóptica, que ele identifica justamente em Chão dos Lobos, objeto de nosso estudo. Nosso objetivo, neste trabalho, é discorrer acerca de outros elementos que permitem alinhar o penúltimo romance de Dalcídio ao contexto literário brasileiro dos anos 60 e 70, além dos já mencionados no trecho acima como a ambientação em uma região específica – a Amazônia no caso específico de Chão dos Lobos – e a fusão do linguajar erudito com a linguagem popular, algo presente em quase todos os romances do escritor paraense.  

ALTERNÂNCIAS DO FOCO NARRATIVO E FLUXO DE CONSCIÊNCIA

Chão dos Lobos gira em torno de Alfredo – protagonista deste e de outros romances do Ciclo do Extremo-Norte–, morando em um cortiço miserável na periferia de Belém após ter saído da casa do coronel Braulino3. Em algumas partes da obra, a vida de Alfredo se resume a dialogar com os variados habitantes do cortiço - tomando conhecimento de inúmeras histórias tristes – e a circular pela cidade, às vezes até encontrando personagens de romances anteriores que reaparecem em Chão dos Lobos como Sebastião, seu tio, e Odálea, personagem que também se faz presente no romance Primeira Manhã (1969).      

Em dado momento, Alfredo reencontra com Odálea e, nesse episódio, podemos perceber uma das inúmeras alternâncias do foco narrativo que se fazem presentes no romance. Aparentemente, de início, temos o narrador onisciente neutro4:

 “- Quem fim levou aquele jabuti?

 -Mora Comigo. É o meu criado, varre o sótão, vou ao ginásio montando nele.

 - AH!

  Odálea vira-se para o Teatro da Paz, abrindo os braços (...)” (JURANDIR, 1976, p. 22).  

Entretanto, após o diálogo acima e a descrição do ato de Odálea virar e abrir os braços, observa-se uma alteração no foco narrativo, saindo do narrador onisciente neutro para a onisciência seletiva5:

Ficou alheiosa, à espera de que surpresa? Ávida de que imprevisto? Vinga-se daquela quarta? Fazia-se tranquila (...) Calada, numa faceira expectativa, segura de que Alfredo, agora, sim, tinha um outro olhar para ela (...) (op. cit).

O narrador deixa de apresentar uma perspectiva geral dos fatos e focaliza apenas um determinado personagem (Odálea). A voz do narrador chega, em certos momentos, a confundir-se com a voz de Odálea – como observamos nas perguntas que não sabemos se são feitas por ele ou pela personagem-,  tornando sua onisciência seletiva: “A HISTÓRIA vem diretamente, através da mente das personagens, das impressões que fatos e pessoas deixam nelas ” (LEITE, 1994, p. 47). Como podemos observar através do trecho supracitado do romance, os fatos externos são deixados de lado e o que ganha ênfase são certos processos mentais de Odálea: suas lembranças (a carta) e suas impressões em relação a Alfredo.  

Logo em seguida, Alfredo passa a ser focalizado em um monólogo interior, com algumas interferências do autor:

Alfredo disfarçou, sentou no banco. Ainda não passei de acompanhante. Assim fardado, guarda a princesa entre as plantas. E o rapaz que falava dos teus olhos no jornal, o jornalista? O vento te despenteava, mangabas e ingás te cobriam de resina nem sempre o banho te limpava o calcanhar. Mais forte o vento e era uma vez o teu pardieiro, a escola na varanda  (op.cit).  

Como se pode observar, em um curto espaço, Chão dos Lobos apresenta constantes alternâncias no foco narrativo. Conforme podemos observar através dos fragmentos acima retirados do romance, primeiramente, o leitor se depara com o narrador onisciente neutro, mas logo depois alterna para a onisciência seletiva e, por fim, a narrativa descamba para o fluxo de consciência, que é apresentado aqui através da técnica do monólogo interior6. De acordo com Carvalho (1981, p. 51), o fluxo de consciência pode ser entendido com a especialização de um determinado foco narrativo.  

No fragmento de Chão dos Lobos circunscrito acima, aparentemente há a onisciência seletiva com algumas pequenas interferências do narrador ao descrever que o personagem se sentou no banco e que está fardado, no entanto, os processos mentais do personagem Alfredo apresentam fragilidades em relação à coerência e à lógica, dando origem a um fluxo ininterrupto em sua mente na qual se misturam imagens do passado – o seu encontro com Eunice7 entre as plantas, como consta no romance Primeira Manhã (1968)-, conjecturas sobre Odálea e questionamentos a respeito de si mesmo, tais como a sua vestimenta e o seu aspecto. Podemos dizer que semelhante processo configura-se como um fluxo de consciência presente na obra.  

Ao longo da narrativa, são focalizados monólogos interiores de outros personagens como os de Nivalda8, personagem importante do romance. Em um deles, a técnica do fluxo de consciência também é apresentada, porém, com menor interferência do autor: “Estremeceu, que pensará ele? Ou só sou eu pensando? Outra intenção não foi senão enxugá-lo. Se alguém entra neste minuto ao vê-lo no quarto” (JURANDIR, 1976, p. 163).    

O trecho da narrativa supracitado remete ao episódio em que Alfredo chega ensopado, devido a uma forte tempestade, à casa de Nivalda. A professora insiste para que Alfredo troque a roupa molhada e sugere que ele troque de roupa em seu quarto.  Essa sugestão, no entanto, desencadeia um conflito na consciência de Nivalda e vários pensamentos sucedem-se na sua mente de uma só vez, como em um fluxo.

Apaixonada por Alfredo, a professora tenta negar a si mesma a real intenção que teve ao sugerir que o jovem fosse para o seu quarto e, ao mesmo tempo, pensa no risco de alguém ver Alfredo no quarto dela e imaginar um suposto caso amoroso entre os dois; e sente medo de que o jovem desconfie do sentimento secreto que a atormenta.  

Vale destacar que este monólogo interior apresenta também uma função sinóptica, de que nos fala Nunes (1983), considerando que é através dele que o leitor toma conhecimento da secreta paixão de Nivalda por Alfredo – um dado importante para a narrativa-, que ainda não tinha sido sugerida até então.

Nesse mesmo episódio, a narrativa fragmenta-se ainda mais e é apresentado um fluxo de consciência por meio de um solilóquio do personagem Alfredo em que não se nota nenhuma interferência do narrador, levando ao seu desaparecimento:      

Nem sua toalha nem seu paletó, velho professora. O que me enxuga um pouco é essa sua cisma, é um pouco adivinhar que a senhora também pensa nela e descobre... E eu de mim que sei? Sei ao certo? Dessa lufada de chuva despenque a lontra-menina... Não acenda seu ferro, professora. Sei como enxugar-me, ou molhar-me muito mais quem sabe, molhado molhado... Ela entrou na Brasiliana? Solta no capinzal mamando nas tetas da Cabra-Cabriola. Entre os moleques, caçando sapo?  (Idem, p. 164).        

Note-se que os pensamentos de Alfredo dirigem-se à Nivalda, no entanto, simultaneamente, sua mente é invadida por várias imagens de Roberta, aluna da pequena escola da professora Nivalda e sua ex-namorada. Na primeira vez em que Alfredo chega para lecionar na escola, ele a reencontra. A partir desse ponto, Alfredo passa a pensar constantemente na moça, processo que se estenderá por toda a narrativa.    

No solilóquio supracitado, o ginasiano mais uma vez pensa em Roberta, porém, a imagem da moça vem junto a um turbilhão de ideias e pensamentos confusos e quase absurdos na consciência do personagem. Tudo isso irrompe em uma mesma torrente: no mesmo instante em que recusa a ajuda de Nivalda mentalmente, Alfredo, ao ver a chuva, associa a rua ao mar e compara Roberta a uma lontra; ao mesmo tempo em que realiza questionamentos a respeito de si mesmo, algo constante em todo Ciclo do Extremo-Norte; e ainda relembra fatos do passado de Roberta: correrias e estripulias infantis pelas ruas.  

O TEMPO FRAGMENTADO                  

O foco narrativo não é o único elemento a sofrer fragmentações no penúltimo romance de Dalcídio Jurandir. O tempo é outro elemento a fragmentar-se: a narrativa ora dirige-se bruscamente ao passado, ora ao presente; e episódios que pertencem ao futuro são narrados antes de episódios pertencentes ao passado. Todavia, não é revelado, de imediato, ao leitor o que pertence ao passado e o que pertence ao futuro, enganando-o em certas ocasiões, como veremos adiante.  

Um dos momentos emblemáticos do jogo com o tempo realizado em Chão dos Lobos se dá justamente no momento da manhã de tempestade, já referida anteriormente, em que Nivalda acredita que ninguém virá para a aula devido à torrencial chuva:

Pé-de-água! Nesta arca deserta, o quadro-negro (...) não se salvou um bicho nem coberto de lama entrou desgarrado um só aluno! (...)  Aqui dentro gordas moscas grudam na parede, na rosa murchinha do copo, no quadro do São Francisco de Canindé.  O relógio (quebrou a corda) é aquele trazendo o navio que resfolega e atraca, prancheou a porta. Bufando no aguaceiro, o fantasma de azulão e gorro. - Amanajás, o teu chá, Amanajás. Esfriando na mesa.  - Lesa? Estás lesa? Ora, não amole. (JURANDIR, 1976, p. 103-104).  

A chuva faz com Nivalda divague a respeito do destino dos alunos na chuva e, logo depois, é narrado o fato de que um homem entra na casa e entabula um diálogo com Nivalda. Entretanto, o referido homem (Amanajás) é o marido de Nivalda falecido há vários anos.  Mas esse fato só é revelado ao leitor 54 páginas depois: “Tinha de enterrar o marido em primeira classe, não por ele, ex-comandante, mas por ela, professora em pleno exercício” (Idem, p. 158).

De início, a impressão que se tem é a de que Amanajás está vivo e chega naquele dia chuvoso e principia uma discussão com a esposa. Nem mesmo o fato de o narrador utilizar o termo “fantasma” para se referir a Amanajás dá a entender que ele já esteja morto, considerando que pode ser entendido como uma metáfora originada do fato de que Nivalda está sozinha em casa e certamente assustou-se com a chegada repentina de alguém em um dia chuvoso, comparando-o a um fantasma. Porém, o que se observa, na verdade, é uma mudança brusca para o passado, provavelmente através da memória de Nivalda, mas que chega a enganar o leitor dando a ele a impressão de que o tempo ainda  está no presente.

As bruscas mudanças no tempo seguem pelo romance como observaremos a seguir:  

Jogando fora o chá, Amanajás recolhe, como uma tromba, aquela brutalidade tão familiar (...) Com aqueles olhos espremidos na cara sebosa, permanecia ali um vagabundo de gravura. Ninguém no largo. Ninguém não, urubus.  (Ibidem, p.104).

(E esse estrondo surdo no dilúvio? Bonde?) O moço descerá? Não, que agora só entra peixe e caranguejo. Os sapos ocuparão a escola.” (op. cit).

O comandante apagava o cachimbo. Acendia. Ajeita o boné de viajem. Caminhões roem o silêncio, mais pesados e lentos como esta chuva. (op. cit).

Cada trecho acima corresponde a um parágrafo da mesma página na sequência correta. No primeiro, observa-se que a narrativa continua no passado com o narrador focando em Amanajás; no segundo, há um fluxo de consciência no qual Nivalda divaga a respeito de Alfredo, fazendo a narrativa retornar ao presente do dia chuvoso; e, no terceiro, a narrativa retorna novamente ao passado quando temos um retorno ao narrador onisciente, que volta a focalizar Amanajás. Alternâncias tão bruscas e repentinas na temporalidade também dão impressão de uma fusão entre o passado e o presente.  

Todavia, como dito anteriormente, o leitor só perceberá esse jogo de alternância se tiver conhecimento de que Amanajás pertence ao passado, considerando que já é falecido. Inicialmente, ele não tem acesso a este dado, levando em conta que a morte de Amanajás só é revelada bem mais adiante, não permitindo que o leitor o associe ao passado.  

Durante a narrativa, vários acontecimentos da vida de Nivalda são apresentados de forma aleatória, num recorrente movimento entre passado e futuro; e analepses e prolepses.  As viagens de Nivalda e Amanajás pelas mais variadas localidades da Região Amazônica são apresentadas antes de um fato anterior: o início do relacionamento entre os dois. Da mesma forma, essas mesmas viagens são narradas após serem apresentados ao leitor alguns momentos da degenerescência física e mental de Amanajás, que ocorre quando ele já não pode mais realizar viagens. Entretanto, a degradação do ex-comandante volta a ser focalizada mais posteriormente, após o episódio das viagens, demonstrando o constante movimento: ora se retorna ao passado, ora se retorna ao futuro.

É pertinente notar que esse deslocamento do tempo, à maneira do monólogo interior, também desempenha a função sinóptica em Chão dos Lobos, pois revela pontos importantes para a compreensão da narrativa. É através desse processo que tomamos conhecimento da vida de Nivalda: suas viagens pelo interior da Amazônia; sua difícil relação com o marido que – após perder o emprego de viajante e adquirir uma corcunda em suas costas-, passa a beber frequentemente e adquire o costume de aterrorizar e humilhar os alunos de sua esposa, demostrando uma aparente loucura; e a partida de sua filha.  Todos esses fatos são apresentados de forma aleatória no decorrer da narrativa como se fossem pedaços de um quebra-cabeça narrativo no qual o leitor, aos poucos, monta até formar um todo coerente.  

CONSIDERAÇÕES FINAIS                

Chão dos Lobos insere-se dentro da perspectiva de romance moderno proposta por Benedito Nunes em Reflexões Sobre o Romance Moderno (1983), segundo a qual um romance é verdadeiramente moderno quando ele “transgride um certo modelo de realidade” (NUNES, 1983, p.46). O romance moderno não é marcado pela objetividade e crueza naturalista que permeava o romance oitocentista, mas sim pela transgressão das formas tradicionais de composição romanesca seja no que diz respeito ao enredo, estrutura narrativa e o tempo.

Conforme observamos ao longo deste trabalho, Chão dos Lobos radicaliza esse processo de transgressão, apresentando sucessivas e repentinas alternâncias no foco narrativo, fragmentação do tempo e uma das técnicas que se tornaram verdadeiras marcas do processo de composição do romance do séc. XX: o fluxo de consciência, apresentado através de monólogos interiores ou de solilóquios.

De acordo com o que foi discutido no início deste artigo, semelhantes traços permitem-nos alinhar o penúltimo romance de Dalcídio Jurandir ao período literário dos anos 60 e 70 de nossa prosa de ficção, rico em romances densos, singulares e extremamente complexos como Chão dos Lobos.

Afora os experimentalismos, a obra em questão apresenta uma pungente melancolia através da figura de Nivalda, solitária em sua escola e nutrindo um amor impossível; através de Alfredo, rejeitado por Roberta e sem expectativas de nada porque percebe a contingência das relações sociais; e através de algumas pessoas, habitantes do cortiço miserável em que Alfredo mora, que relembram de seus dramas e sonhos destruídos em conversas com o protagonista. Note-se que a crítica social à pobreza da Região Amazônica se faz bastante presente no romance, porém, de forma humanizada: os personagens não são produtos de um meio social. São, simplesmente, humanos.                                            

Concluímos, tendo em vista o que foi apresentado até aqui, que Dalcídio Jurandir foi um escritor verdadeiramente moderno de nossa Literatura.  Esteve sempre atento às sucessivas mudanças ocorridas na Literatura Brasileira do séc. XX e soube renovar-se, evitando, dessa forma, que sua obra ficasse presa a um determinado período literário: o Romance de 30, período no qual sua obra estreou:                                             

Antes, no entanto, de alinhar Dalcídio Jurandir aos bons e já clássicos autores de 30 e 40, como Graciliano e José Lins do Rego, lembremos que a obra extremo-norte começou a ser produzida no final dos anos 30 e parou no final dos anos 70 (...) o processo narrativo de Dalcídio sofreu alterações nesse período. Algumas técnicas, como por exemplo o entrecruzamento de vozes narrativas nas obras, foram acentuadas e a linguagem sofreu influências dos experimentos efetivados nos anos cinquenta em nossa literatura.” (FURTADO, 2002, p. 8).

Note-se que a obra do escritor paraense é vasta. Como demonstra o comentário acima, não há possibilidade de restringi-la a um único período específico de nossa Literatura. Faz-se necessário discorrer acerca das alterações que os romances dalcidianos sofreram ao longo do tempo. Com este trabalho, que focaliza o penúltimo romance de Dalcídio, esperamos contribuir com esse processo.                

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.  

ANDRADE, Mário de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. São Paulo: Circulo do Livro, 1992.

CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.

CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco narrativo e fluxo de consciência: questões de teoria literária. São Paulo: Pioneira, 1981.

FRIEDMAN, Norman. Point of View in Fiction, the development of a critical concepct. In: STEVICK, Phillip, ed. The Theory of the Novel. New York, The Free Press, 1967.

FURTADO, M. Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir. 2002. 263f. Tese- Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2002.  

HUMPHREY, Robert. Stream of consciousness in the Modern Novel. Berkeley: University of California, 1968.

JURANDIR, Dalcídio. Os Habitantes. Rio de Janeiro: Artenova, 1976.

_____. Chão dos Lobos. Rio de Janeiro: Record, 1976.

_____. Primeira Manhã. 2 ed. Belém: Eduepa, 2009.

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo (ou a polêmica em torno da ilusão). São Paulo: Ática, 1994.

NUNES, Benedito. Reflexões sobre o moderno romance brasileiro. In: O livro do seminário; Bienal Nestlé de Literatura Brasileira. São Paulo: LR Editores, 1983. p. 43-69. 

Citações:

1 O romance Sargento Getúlio (1971) foi escrito por João Ubaldo Ribeiro, detalhe não mencionado por Benedito Nunes.  

2 O romance Chão dos Lobos, na realidade, foi publicado em 1976 e não em 1966, como consta no trecho circunscrito acima.    

3 Ao final do romance anterior, Os Habitantes (1976), Alfredo deixa a casa do coronel Braulino na tentativa de dar fim ao seu sentimento de ser intruso em um local projetado especialmente para que a filha de Braulino, Luciana, pudesse se hospedar enquanto realizaria seus estudos em Belém. Entretanto, após uma violenta briga familiar ocasionada pelo fato de Luciana ter sido flagrada em ato sexual, a menina foge e desaparece. Dessa forma, o coronel, que é amigo do pai de Alfredo, cede a casa para o jovem se hospedar enquanto realiza seus estudos no ginásio, dando início a um imenso conflito interno na consciência do ginasiano, que é atormentado frequentemente pela sensação de ser intruso.      

4Esta denominação utilizada aqui está de acordo com a tipologia de Norman Friedman defendida em seu ensaio: Point of view in fiction: The development of a critical concept (1955).  

5 Essa denominação também está de acordo com a tipologia de Norman Friedman, presente no já referido ensaio.

6 Segundo Carvalho (1981, p. 54), na obra de Robert Humphrey, intitulada Stream of Consciousness (1968), o crítico norte-americano afirma que o monólogo interior é uma das técnicas narrativas que podem ser utilizadas para a apresentação do fluxo de consciência. Na mesma obra, é destacado que além do monólogo interior - que se divide em direto (com mínima interferência do autor) e indireto (com maiores interferências do autor)-, outras técnicas podem ser utilizadas para a mesma finalidade como o solilóquio e descrição por autor onisciente.      

7 No romance Primeira Manhã (1968), Alfredo escreve uma carta de amor para a personagem Eunice e os dois conversam em um espaço rodeado de plantas. Odálea toma conhecimento da referida carta, por isso relembra dela quando reencontra Alfredo em Chão dos Lobos (1976).  

8 Boa parte do romance é reservada à personagem Nivalda, professora e viúva de um viajante. Sua casa possui um pequeno espaço destinado para que ela ministre aulas a crianças e adolescentes pobres. Nivalda convida Alfredo para ser professor de sua pequena escola, o rapaz aceita e ela acaba, posteriormente, se apaixonando pelo rapaz.        

Jonathan Pires Fernandes: Mestrando em  Estudos Literários pelo Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL), da UFPA.

[revistazunai]

Periscópio 6 - Fabrício Marques e os teoremas de incompletudo - por Letícia Malard

1. Introdução

A fera incompletude, livro de poemas de Fabrício Marques (Dobra Editorial, 2011) se divide em duas partes – “(Os Trabalhos)”, e “Poemas-Reportagem”, com 40 e 11 poemas respectivamente. É um livro “anguloso, áspero e melancólico”, usando os adjetivos a ele aplicados por Donizete Galvão, autor das orelhas e de merecidos elogios. A obra foi finalista de prêmios literários importantes.

Jornalista cultural e professor de literatura, certamente Fabrício passou longe, em seu cotidiano, das matemáticas, a não ser aquelas pouco sofisticadas, a dos bancos escolares pré-graduados. Portanto, é possível que o nosso poeta nunca tenha estudado os Teoremas de Incompletude, do matemático austríaco naturalizado norte-americano e amigo de Einstein – Kurt Gödel (1906-1978). Creio que Fabrício também não é irmão intelectual da Rebecca Goldstein, romancista, filósofa e pesquisadora de Harvard, autora do relato Incompletude: a prova e o paradoxo de Kurt Gödel. Muito menos acompanhou a tese de doutorado de Wagner Lannes (UFMG – 2009) “A Incompletude além da Matemática: impactos culturais do teorema de Gödel no século XX”, onde o autor menciona seu reflexo nas humanidades pós-modernas.  

Tal provável desconhecimento do poeta não impede uma aproximação entre sua poesia e a aplicabilidade dos mencionados teoremas em suas consequências no entorno dos modelos formais. Afinal, já foi dito que esses teoremas revolucionaram não somente a Matemática e a Lógica, como também a Computação, a Filosofia e até a Linguística. Sua aplicabilidade a alguns elementos da poesia de Fabrício Marques é o que veremos, aproveitando-nos do fato de, coincidentemente ou não, o livro do poeta mineiro e os teoremas de Gödel terem o mesmo nome.

Vamos enunciar os teoremas de forma leiga e bastante sumária, bem como sem utilizar caracteres matemáticos, porque também não pertencemos à área das ciências exatas. Nesta oportunidade, agradecemos ao engenheiro de software Rodrigo de Oliveira Silva Guimarães a leitura deste texto, fato que nos trouxe segurança no enveredar por caminhos matemáticos.

Teorema 1: Existem proposições verdadeiras, mas não-prováveis. O sistema que as produz  é incompleto e inconsistente.

Teorema 2: Não se pode provar a consistência do sistema, caso ele seja consistente.

Acrescentem-se duas definições: Completude é o que permite estabelecer o verdadeiro e o falso de uma sentença, isto é, livre de indecidíveis. Consistente é aquilo que não produz contradição, ou seja, que se mostra livre de paradoxos.

Aqui entramos com a questão da prova: Se eu digo "Esta afirmação não pode ser provada", e se ela for provada, estou provando uma falsidade. Assim, a afirmação é verdadeira, embora não possa ser provada. Em suma: nosso sistema de dedução é incompleto e inconsistente, pois existem verdades que não podem ser provadas.

Um exemplo bastante simples – o paradoxo mentiroso – ajuda a esclarecer os teoremas: a sentença “Eu estou mentindo”  se autocontradiz porque:

a)  se é verdadeira, eu não sou um mentiroso;

b) se é falsa, eu sou um mentiroso;

c) se sou um mentiroso, então ela é verdadeira.

d) conclusão: nenhuma assertiva pode provar por ela mesma que é verdadeira. É como se ela estivesse dentro de um círculo e dependesse de uma observação fora desse círculo. No campo da ficção científica, o paradoxo mentiroso aparece em filmes e videogames para desligar inteligências artificiais, que não têm capacidade de processamento de sentenças. Evoco uma cena inesquecível de um episódio da Jornada nas Estrelas (1967) – série que tanto curti em minha juventude – onde Mudd e Kirk utilizam o paradoxo mentiroso diante do líder dos androides, provocando nele um curto-circuito ante a contradição.

Finalmente, é necessário acrescentar que, pelo menos em Ética, Estética (e Poesia), o indecidível não é, conforme Rosenfield (2001, 206):

“[...] somente a oscilação entre duas significações ou regras contraditórias entre si, mas igualmente imperativas. […] O indecidível é a experiência (logo abertura de caminho) da decisão necessária, porém sem regras e critérios que a orientem. A decisão é imperativa, porém não há imperativos que a guiem.”

2. A Fera Incompletude

O poema-ícone de incompletude é “Entremeio”. A metáfora do círculo é a porta giratória em que o poeta afirma que entra, nela gira e dela não consegue sair, permanecendo numa situação de entremeio, ou seja, nem dentro nem fora, girando no meio de duas divisórias de vidro que devem apontar-lhe uma saída, mas não o fazem. Não vamos analisar o poema em seus possíveis significados literários, mas apenas do ponto de vista da categoria “Incompletude”. A última estrofe se revela como paradoxo da primeira:

1ª estrofe:

Porta-giratória: entrei

e não consigo sair.

Última estrofe:

Não consigo, estou

a meio: porta giratória

O poeta afirma que não consegue sair, mas sai “pela metade”, pois está num entremeio, enredado numa renda, lembrando que “entremeio” designa também um tipo de renda, trabalho artístico com fios que une duas partes de um tecido. O poeta se posiciona numa zona de desconforto entre o sair e o não sair, donde a incompletude do procedimento.

Então, o leitor pode aproximar o paradoxo da porta-giratória ao paradoxo mentiroso: o poeta afirma não conseguir sair da porta, mas, como já dissemos, vai saindo “pela metade”, enquanto a porta gira. Essa porta que gira circularmente dialoga com a errância do poema “Caminhada”, onde o poeta caminha sem saber para aonde vai, erra caminhos e se perde. Em sua eterna e circular errância, girante e sem saídas, tal qual na porta giratória, declara:

Sou um homem sem maçaneta

Dialoga, também, com “A Estação”:

esta viagem não leva a parte alguma,

mas não pode parar.

O círculo que se traça, sempre deixando algo fora dele, comparece também no poema “Achei o ninho”. Esse ninho é o da Esperança, cujos filhotes saem em debandada a perder de vista. O ninho cheio se transforma em completamente oco (não mais em entremeio). Ele é uma transformação da caixa de Pandora “ou coisa que o valha”, a qual aparece em “Hesíodo”, poema que abre o livro e se constitui em sua peça-chave. Autor de Teogonia e de Os Trabalhos e os Dias, o escritor grego, que conta e reconta o mito de Pandora, a primeira mulher do mundo, além de abrir o livro de Marques, titula sua primeira parte – “(Os Trabalhos)”. Já a segunda parte – “Poemas-reportagem” – pode ser tomada como uma variante de Os Dias, se construirmos uma cadeia semântica “reportagem – jornal – diário”. Nas imagens mais antigas da caixa de Pandora vê-se um jarro com tampa, em forma circular, posteriormente denominada de “caixa” e  imaginada em outros formatos.

Ao integrar Pandora em sua poesia, Fabrício instala a Incompletude através do paradoxo contido nas próprias versões do mito: numa delas, a caixa guarda todos os bens, que, ao se espalharem pelo mundo, deram origem à Idade de Ouro. Na outra versão, seu conteúdo é os males: doenças, pragas e trabalhos. Em ambas as versões, o elemento comum que fica no jarro é a esperança, também interpretada como espera.

Nova metáfora de círculo / caixa de Pandora nas duas versões comparece no poema “Iniciativas (Aníbal Machado's Remix)”, num dos versos mais originais do livro:

Leve uma caixa de jabuticabas até o alto de rua íngreme.

/ Deixe-as rolar e saia, antes que elas cheguem ao final.

Abrir uma caixa de jabuticabas (redondinhas) no topo de uma ladeira, e deixar que rolem ladeira  abaixo, não seria espalhar o mal do seu pretume e, paradoxalmente, o bem da sua delícia?

A questão da Incompletude quanto ao fazer literário aflora na composição “O Abismo Inconcluso”. Aí o poeta Misério (observe-se o nome) escreve poemas inacabados:

Esta é a sua arte: ruínas de palavras

sobre o abismo

inconcluso.

Assim, os poemas de Misério – versão masculina da Pandora que espalhou as misérias pelo mundo, ao abrir o seu jarro – são os males literários dos maus poemas que ele lança no abismo (do mundo).

E, no que diz respeito ao produto do fazer literário – pronto e acabado – o poema “Mini Litania de Política Editorial”, que transcrevemos abaixo na íntegra, é uma cachoeira de algoritmos não-prováveis, uma verdadeira Fera Incompletude. Aqui interpretamos “fera” como “feroz”, “devoradora”, fruto de decisões imperativas, mas sem decisões nem critérios que a orientem. Também pode ser lido como substantivo (felino).

Nesse poema, metaforicamente o escritor se ajoelha, se humilha, reza diante do Deus Editora, pois sem ele o produto do seu trabalho ficará fechado para sempre na gaveta-jarro de Pandora do editor, como se fosse apenas uma esperança. Estaríamos diante de uma decisão imperativa sem imperativos guiando-a (Rosenfield), pois esses imperativos se fecham num círculo que necessitam de um observador externo para ratificá-los ou negá-los. E, no caso, todos poderiam ser negados. Colocamos entre colchetes as contraposições que construímos/ desconstruímos, das verdades poéticas não-prováveis pela lógica-matemática:

Me suplica que eu te publico

[Tu podes me suplicar e eu não te publicar]

Me resenha que eu te critico

[Fui resenhada e não te critiquei]

Me ensaia que eu te edito

[Me escreveste um ensaio e não te editei]

Me critica que eu te suplico

[Te critiquei sem que tu me suplicaste]

Me edita que eu te cito

[Te editei e tu não me citaste]

Me analisa que eu te critico

[e analisei e tu não me criticaste]

Me cita que eu te publico

[Te citei e tu não me publicaste]

Na cronologia típica do trabalho literário – fazer, publicar e lançar o livro – o ciclo se fecha no poema “Um Damasco”, que tematiza o dia do lançamento da obra, no geral escrita com “sangue, suor e lágrimas”, como diria Winston Churchill. Nesse poema-prosa, apesar de todo o ritual preparatório para o lançamento do livro, ninguém, nem ao menos uma pessoa, comparece a ele. Ao poeta – fera ferida na Incompletude – só resta aquilo que ficou no fundo do jarro de Pandora:

[...] Está na hora de fechar. Pede para esperar

mais um pouco. Há ainda a esperança de que alguém

entre por aquela porta. [grifamos]

Essa mesma esperança adquire contornos de caráter político-afetuoso, a propósito do sumiço de Clara, na época da ditadura, no poema seguinte, “Outro Damasco”. A mãe não acredita na morte da filha, vivendo na esperança/espera de sua volta. E o poema termina de forma idêntica ao anterior:

[…] Há ainda a esperança de que alguém

entre por aquela porta.

Um poema onde a afirmação final dos dois últimos versos desconstroi todas as assertivas do poema está em “Homem-homenagem”: o cidadão, afirmado como pleno de completudes e recebedor de todas as honrarias, recebe o epíteto mais feroz da Incompletude, no final:

Em suma, um grande

filho da puta.

Nesse caso, o paradoxo mentiroso é confrontado entre o sujeito-autor da assertiva e a sociedade que não a confirma, quer dizer: todas as homenagens recebidas pelo homem pretendem confirmar que ele não é um grande filho da puta, mas ele o é, na avaliação do poeta. Afinal, quem está mentindo? As instituições que fizeram as homenagens? O poeta, enquanto porta-voz da sociedade?

Uma variante encontra-se no grupo de poemas denominado “Imposturas”, sobre três impostores: “Os afazeres de Enrico Marco”, autor de uma autobiografia como sobrevivente de um campo de concentração em que nunca esteve; “O Empreendimento de Han van Meergeren”, onde Han diz ser o pintor Vermeer; “O Ofício de Joyce Hatto”, mulher que se passa por um famoso pianista. Os três poemas concluem com a declaração do tempo em que essas figuras enganaram a todos: respectivamente 30 anos, 15 anos e quase 20 anos. Nesses casos, os mentirosos são confrontados com eles mesmos, sabem que estão mentindo, e em algum momento – fora dos poemas – a mentira foi descoberta.

É claro que o livro de Fabrício Marques é muito mais rico de sugestões analíticas do que essas que se apresenta. Aqui, a intenção foi analisá-lo por aquilo que o título nos inspirou, e com todos os problemas reconhecidos nas relações entre Matemática e Literatura.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

HESÍODO; TORRANO, Jaa. Teogonia: a origem dos deuses. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2003.

HESÍODO. Los Trabajos y los Días. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.

GOLDSTEIN, Rebecca.  Incompletude: a prova e o paradoxo de Kurt Gödel. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

KANDEL, Stephen. Star Trek: I, Mudd. Season 2, Epsode 8, Nov 3, 1967.

LANNES, Wagner.  A Incompletude além da Matemática: impactos culturais do teorema de Gödel no século XX. Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009. Tese de Doutorado.

LUCKÁCS, John. Churchill e o Discurso que Mudou a História. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2009.

MARQUES, Fabrício. A Fera Incompletude. São Paulo: Dobra Editorial, 2011.

NAGEL, Ernest; NEWMAN, James R. A prova de Gödel. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2001.

ROSENFIELD, Denis L. Derrida e a questão do mal. In: ROSENFIELD, Denis L. (Org). Ética e Estética (n. 2). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

Letícia Malard é professora emérita de Literatura da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

[revistazunai]

Periscópio 7 - Artaud em Santiago por André Ajens

Monta y montaje en escrituras de Silviano Santiago1

Esa terra é mesmo täo graciosa,

sem tufões, sem vulcões, sem terremotos.

E ficou esperando pelos acontecimentos históricos.  

                                                   Raul Bopp 2

I

En el canto VIII de Viagem ao México3 (en adelante Viagem o nomás VS), Silviano Santiago muestra un trance de posesión liminar que experimenta Antonin Artaud en La Habana, en enero/febrero de 1936, de camino a México. O, más precisamente, quien muestra ahí: tal monstruo en camino, alias instancia narrataria-lírica: “Para escrever este libro, invento-me monstro” (VM, 11) subraya de entrada la susodicha “instancia” (Genette, 1972). Monstruo que mostrando relata, que articula por monte y montaje de escenas datadas (ya en Francia, Bélgica, Cuba o México) el viaje de Artaud a México, y el suyo propio, si cabe la expresión, en 1993, a Cuba. Monstruo que le presta ojos latinoamericanos a Artaud y, a la inversa, se deja prestar ojos europeos por él, y aun voz y viceversa, mas en ningún caso, dice, lo priva de su aventura: “Em 1993 Artaud olha a Havana pelos meus olhos latinoamericanos. Em 1936 eu olho a Havana pelos olhos europeos dele… O relato é sempre meu. A aventura é propiedade única e exclusiva dele”. Y remata: “Cada um tem o seu quinhão [lote, suerte o pizca; del lat. quinio, ‘quina’] de lucro e de responsabilidade” (VM, 191; subrayo).

La experiencia de ser montado por un orixá (que no fuera por demás cualquier orixá sino Ogúm Metá, “espíritu” yoruba de la guerra, la espada y la conquista), experiencia ella misma a su vez montada por el monstruo-narrador/personaje-editor en camino, marca el paso del escritor europeo allende Europa: “Artaud sabe que deixou para trás a Europa”, justo tras que “de espectador… transforma-se em participante”:

Artaud é montado por um orixá. Pés, pernas, cadeiras, torso, braços, mãos, cabeça, rosto, olhos, língua, saliva, tudo entra em movimento, em convulsão. Dança como si estivesse lançando golpes de espada a torto e a dereito [a diestra y siniestra] para se librar de ciladas [celadas] que são armadas e desarmadas pela sua espada vencedora. Dança agachado, dando passos saltitantes com uma única perna, parecendo querer evitar que a outra, flexionada até as nádegas, sofra ferimentos passiveis de serem inflingidos pelo inimigo. Perde o fôlego [aliento]. Força a respiração e pela expiração expulsa o catarro.

      Ogum Metá, alguém grita e cânticos são entoados.

      Ogunhê! Ogunhê! seguen-se as saudações.

      Artaud cai deitado no chão [Artaud cae al suelo] (VM, 242-243).

Posesión liminar, doblemente à la limite.

Liminar desde ya: en el límite entre posesión-apropiación (propiedade privada) y posesión-uso (posse), para retomar una distinción sugerida por el propio Santiago en una conferencia dada hace un par de años, sin ir más lejos, en Santiago4. Ogúm Metá, el orixá que monta a Artaud (pés, pernas, cadeiras, torso, braços, mãos, cabeça, rosto, olhos, língua, saliva), opera por montaje sin apropiación en su cuerpo, tal fugaz visita, pues al cabo este renace:

      O corpo assasinado de Artaud vai renascer. Renascerá sem a antiga personalidade que o tinha conducido a caminos pouco propicios… Dali ele sairá liberto das amarras que o prendiam aos antigos costumes e desejos. (VM, 244).

Liminar, de otro lado, adelantamos: en el paso entre Europa y América Latina. Pues no sólo la posesión o temporal visitación afrocubana desplaza a Artaud allende Europa sino que tal posse le da también el pase —en palabras de Artaud citadas por el monstruo-narrador— a América Latina:

Só se insena a desaprender a quem já sabe mas que não sabe que sabe, isso me parece tão óbvio aquí [subrayo] na América Latina, intervén Artaud… (VM, 315).

Y un poco antes:

Não viajei tanto para ensinar alguma coisa que vocês conhecem melhor do que eu [Artaud a un lote de intelectuales modernistas en un café de ciudad de México, entre ellos el guatemalteco Cardoza y Aragón]. Estou aquí para ajudar vocês a esquecerem o que a Europa por tantos anos ensinou a vocês. Sou um mestre-escola às avessas [tal maestría a la inversa, patas para arriba o, subrayo, de cabeza].

Maestro a la inversa, Artaud lo es aquí dos veces: tomado por el orixá de la guerra y la conquista, conquistado por el maestro-conquistador a su vez conquistado (afro-diaspórico) que enseña a olvidar la enseñanza, la del conquistador (europeo) desde ya, y, por otra parte, hablado por el habla de un monstruoparlante latinoamericano en camino (que a veces cita al otro, al europeo, lo que a ratos vuelve literalmente indiscernible lo europeo de lo latinoamericano, mostrando de paso la necesaria inanidad de la confrontación greco-edípica). Por momentos las tomas y retomas no hacen sino ahí multiplicarse: en términos bartheanos, Santiago toma D’un voyage au pays des tarahumaras (1945), de Artaud, como texto escriptible (o re-escribible), para elaborar un suplemento textual como respuesta a un convite deseoso y/o amateur en cualquier caso. Lo habrá estampado con todas sus letras:

El relato D’un voyage au pays des tarahumaras, […] invita a que se llene la brecha que solicita un suplemento ficcional que escriba los hechos que antecedieron a la experiencia del peyote entre los indígenas, o sea, al viaje al Nuevo Mundo en 1936 por Artaud y los meses […] que pasó en ciudad de México (subrayo).5

Y de modo aún más nítido en ese texto temprano y diseminal que es O entre-lugar do discurso latino-americano (19716, en adelante O entre-lugar), pues si Viagem está lejos de ser una aplicación ficcional del camino trazado ensayísticamente en O entre-lugar no por ello ambos textos dejan de conjugarse.  Por caso: O entre-lugar habrá estado ya tomado por la exigencia de escriptibilidad por sobre la legibilidad textual (es decir, tomado ya por la puesta de cabezas bartheana del privilegio, para el caso, de los “clásicos”).

Barthes en Santiago: poco antes del comienzo del desarme de la dicotomía jerárquica legible/escriptible entreabierto en Roland Barthes par Roland Barthes (cinco años después de S/Z) con la noción de texte recevable7, Santiago comparece en O entre-lugar tomado por el guiño “estructuralista” de Barthes (empeño evaluativo-tipológico “montado” en  S/Z, para el caso) y, a la vez, doble gesto coimplicante, Santiago toma la distinción bartheana a la inversa y la deja tal cual, vuelta de cabeza, en una lucha cuerpo a cuerpo, carnal-textual, caníbal. Operando una lectura por momentos graméfaga de S/Z, tal missreading que interrumpe la posse (de Santiago por Barthes), la expresión Barthes en Santiago, como la otra, de entrada de juego, Artaud mediante, guardara una equivocidad a ratos desquiciante. Tal desquicio, tal (tiempo) fuera de quicio (como precisa Viagem), a la vez pasivo (tomado) y activo (tomador), por decir tal vez ese lugar sin lugar —tal entrelugar— latinoamericano en Santiago.

II

Al bosquejar los desafíos de un discurso crítico y/o de una ficción latinoamericanos a inicios de los ’70 —coyuntura tan marcada por la exigencia de autonomía de las teorías de la dependencia (1969, 1977), las luchas anticoloniales y anti-imperiales, y, en el coto literario-crítico, el Calibán de Fernández Retamar (1971), inter alia—, O entre-lugar de Santiago interviene de frente en “el debate acerca del lugar que ocupa el discurso literario latinoamericano en su confrontación con lo europeo” (Santiago 1971; subrayo y traslayo8).

Esta confrontación no reiterara sin más la escena de diferenciación edípica (de la literatura latinoamericana con respecto la europea o, à la lettre, lo europeo, por caso) sino, tomado por y retomando la distinción bartheana entre legible y escriptible, el escritor latinoamericano es tan incitado como excitado a producir ahí, a partir de un texto “primero” (escriptible, europeo), un texto “segundo” (ex-post, latinoamericano). Pero este otro texto, moroso, segundo, no fuera continuación ni repetición tout court del primero sino, otra vez, traza às avessas  — a la inversa: envés de suyo caníbal y a ratos, suscribe Santiago, traicionero. Es lo que hace O entre-lugar con S/Z, por más que el primero no pueda sino estar desde ya montado por el segundo. Como en la Carte postale de Derrida (Platón y Sócrates a la inversa: el primero detrás del segundo, el discípulo soplándole al oído la palabra al maestro, etc.), Barthes como Santiago giran a ratos en toda laya de versiones, inversiones y reversiones, citando y excitando a la vez la historia (en Viagem el tiempo narrativo, liberado de la cronología de la historia, está también às avessas: a cronología às avessas desta narrativa… escapa… ao bon senso… da história; VM: 190).

Siniestra: portada del libro de cartomancia del s. XIII, de la Biblioteca Bodleiana de Oxford, con Sócrates y Platón às avessas (Derrida, 1980). Diestra: “Las hijas de Lot” (c. 1521), de Lucas van den Leyden, que Artaud toma por enseña del teatro por venir (cf. “La mise en scène de la métaphysique”, 1931) y desde ya de La Conquête du Mexique (“El primer espectáculo del Thêatre de la Cruauté se llamará La Conquête du Mexique”, 2º Manifiesto del Teatro de la Crueldad, 1933), como, a la inversa, Silviano Santiago, quien en Viagem ao México inscribe “Las hijas de Lot” en contraportada. Artaud: “Esta pintura es lo que el teatro hubiera de ser, si supiera/pudiera hablar [s’il savait parler] le language que lui appartient [la lengua que le conviene: “cruel”, “cruda”, “alogocéntrica”, etc.]”. El sexual indigenismo en escena (de quien Artaud llama Primitif) no se le habrá escapado ni al “primitivo” ni al “moderno”: “Preuve que son caractère de sexualité profonde [et] poétique ne lui a, pas plus que à nous, échapé“ (A. A., 1931). De la verdad como de la ficción de este doble acoplamiento, a diestra y siniestra, y, a la vez,  entre escena y escena, sólo añadiéramos ahora lo que Artaud dice de Montezuma (sic) en la Conquête: “Montezuma corta [taja; Molina] el espacio verdadero [l’espace vrai], lo parte en dos como un sexo de mujer para hacer brotar de él lo invisible [le fend en deux comme un sexe de femme pour en faire jaillir l’invisible]” (A. A., 1934, trad. E. Flores).

En tal reversibilidad desquiciante entre monta y montaje, montaje y estar montado por algún espectral orixá u otro textual energúmeno, citamos ya in extenso O entrelugar, entreverando de paso no pocos intertextos… — llegados a este punto, caro lector, lectora cara, no cabe aquí simplemente tomar palco (tal leyente consumidor/a o complaciente), puesto que el palco está ya en escena (volveremos sobre este entreveráceo palco-en-escena o escenario-palco). Suscribe Santiago:

Declarar la quiebra de tal método [el estudio de las “fuentes” e “influencias” en literatura, que Santiago considera un método policial neocolonial; por tanto no cabe hablar aquí tampoco de una “influencia” de Barthes en Santiago como tampoco de una “influencia” de Ogúm Metá en Artaud, sino, antes, de un doble montaje de uno por otro, de uno en otro, lo que fuera a la vez más y menos que una simple in-fluencia] conlleva la necesidad de sustituirlo por otro en que los elementos olvidados, descuidados, abandonados por la crítica policial, serán aislados, destacados, en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual a su vez olvidará y descuidará la cacería de las fuentes y de las influencias, estableciendo como único valor crítico la diferencia [la diferencia como único valor o criterio (crítico) diferencia a su vez a Santiago de Barthes; ni está sin más en este, para quien el único valor crítico, discriminante o evaluativo, será la práctica de escritura]. El escritor latinoamericano —dado que a fin de cuentas requerimos limitar nuestro tema de discusión— lanza sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos en Roland Barthes en su reciente lecto-escritura [leitura-escritura] de Sarrasine, ese cuento de Balzac incinerado [incinerado] por otras generaciones. En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de los textos literarios en textos legibles [lisibles] y textos escribibles [scriptibles], considerando el hecho de que la evaluación que se hace de un texto está hoy [hoje esteja] ligada íntimamente a una “práctica, y esta práctica es la de la escritura” [S/Z]. El texto legible es el que puede ser leído, pero no escrito ni reescrito; es el texto clásico por excelencia, el que invita al lector a permanecer en el interior de su cierre [de seu fechamento]. Los otros textos [ya no los legibles], los escribibles, presentan al contrario un modelo productor (no representacional) que excita [excita] al lector a abandonar su tranquila posición de consumidor [de placer textual, por caso] para llegar a ser un productor de textos [la figura del lecto-escritor productor, tan cara a Barthes en la huella de Marx y aun de ciertas derivas poiéticas clásicas, se conjuga por demás en este punto tanto con las ansias de Calibán como de las teorías de la dependencia]:

      “remettre chaque texte, non dans son individualité, mais dans son jeu”,  

nos dice Barthes. Por lo tanto, la lectura, en lugar de tranquilizar al lector, de garantizar su rol [seu lugar] de cliente y consumidor en la sociedad burguesa, lo despierta, lo transforma, lo radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso de expresión [subrayo] de la propia experiencia. En otras palabras, ella lo invita a la praxis. Citemos nuevamente a Barthes:

“quels textes accepterais-je d`écrire (de ré-écrire), de désirer, d`avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?” [subrayo].

Esta interrogación, reflejo de una asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga, es semejante a la que plantean [à que fazem] los escritores de una cultura dominada por otra durante años: sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible, un texto que pueda incitarlos [incitá-los] al trabajo, servirles de modelo en la organización de su propia escritura. Tales escritores utilizan sistemáticamente la digresión, esa forma mal integrada a los discursos del saber, como señala Barthes. […]

El segundo texto se organiza sobre la base de una meditación silenciosa y traicionera del primero, y el lector, transformado en autor [para seguir con la nomenclatura clásica, pues ahí el lector vuelto escritor está lejos de reiterar sin más la autoría tradicional sino clásica del creador soberano, ex nihilo, etc.], intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones, flaquezas, lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo con sus intenciones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema introducido [apresentado] desde el principio por el original. El escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que la realidad que lo rodea puede jugar [representar] en su obra. En este sentido, por ejemplo, las críticas que muchas veces se plantean [se dirigem] a la alienación del escritor latinoamericano son inútiles y también ridículas. Si él sólo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa desapercibido entre sus contemporáneos [formulación de suyo problemática; para el caso de que un escritor pudiera hablar sólo de “su” experiencia, no hay fundamento para estimar que pasará desapercibido para sus contemporáneos actuales o por venir; J. M. Arguedas, por caso, que ocupó el mismo argumento en los años ’30 para no escribir en la lengua que consideraba la suya, la de su experiencia, el quechua, sino en castellano, volvió sobre está decisión en los años ’60, legándonos Katatay, uno de los poemarios más arrojados y às avessas del siglo XX]. Es preciso que primero aprenda a hablar la lengua de la metrópoli para mejor combatirla luego. Nuestra tarea crítica se definirá antes que nada por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una técnica literaria que pertenece al dominio público, del rendimiento que le saca [do partido que ele tira], y nuestro análisis se completará con la descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el modelo original, haciendo ceder los fundamentos [as fundações] que lo postulaban como objeto único e irreproducible [de reproducçäo impossível9]. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo [de las “sociedades dependientes”, al decir de un colega de Barthes en la E.H.E.S.S de París, o, ya antes, de los “pueblos dependientes”, según Paz10], no puede ser ya el de la ignorancia o de la ingenuidad, nutrido por una manipulación simplista de los datos ofrecidos por la experiencia inmediata [subrayo] del autor, sino que se habría de afirmar cada vez más como una escritura sobre otra escritura. La segunda obra, dado que en general comporta una crítica de la obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las láminas anatómicas que dejan al desnudo la arquitectura del cuerpo humano […]

El escritor latinoamericano juega [brinca] con los signos de otro escritor, de otra obra. Las palabras del otro tienen la particularidad de presentarse como objetos que fascinan a sus ojos, sus dedos, y la escritura del segundo texto es, en parte, la historia de una experiencia sensual con el signo extranjero. […]

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera [língua estrangeira], el trabajo del escritor, en lugar de ser comparado con el de una traducción literal, propónese antes bien como una especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión. El signo extranjero se refleja en el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la gracia y el melindre [o dengue] del movimiento de la mano que traza líneas y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del escritor está siempre en el escenario [no palco] [el palco portugués juega a las avessas con el palco castellano; mientras el palco primero menta el escenario o estrado —‘Parte del teatro donde actúan los actores; proscenio; estrado; tablado’ dice (en traducción) el Dicionário Brasileiro de O Globo; el Aurelio no dice otra cosa, aunque agrega aun otra acepción, no enteramente insignificante: leito portátil—, el segundo menta el lugar (“compartimento” dice la R.A.E.) donde se ubican los espectadores. Por decir:  como Artaud expuesto, desprendiéndose de sí como de Europa, el escritor-traductor (no sólo latinoamericano) se vuelve tal cuando de espectador… transforma-se em participante] […]

Hasta aquí esta frugal doble monta, monte y montaje — no palco.

YAPA

En el escenario textual trazado por Barthes, montado en y a la vez retomado por Santiago, el texto escribible sobrepuja al texto legible; una pizca jerárquica le es debida. Pero. Si un texto es legible y a la vez ilegible, tan legible como –aunque diversamente– ilegible (Derrida, 1986), lo mismo cabe decir de un texto escribible: un texto, cualquier texto, fuera tan escribible como inescribible. No hay, no habrá habido jamás, textos legibles o escribibles como tales, salvo en la imaginación precipitada (del latín praecipitis, literalmente: por delante de cabeza). Si la urgencia evaluativa lleva a Barthes a postular tales tipologías, provisionales tipos fueran, a dejar caer por el camino como esos andamios de madera en la albañilería constructiva. De facto Barthes retomará escasamente tal partición (legible/escribible) tras S/Z, y cuando lo hace, introduciendo un tercer tipo (texte recevable: texto admisible), tanto pudiera decirse que viene a reiterar la jerarquía tipológica esbozada, ahora coronada por la admisibilidad en una especie de santísima trinidad jerárquica, como a desarmar de punta a cabo toda jerarquía (tal riesgo de recaída en la diferencia jerárquica ha de permanecer cada vez abierto, si no el eventual acontecimiento de un desarme de toda jerarquía dada sólo fuera aplicación programática de antemano asegurada). Veamos.  

J’imagine maintenant […] qu’il y a peut-être une troisième entité textuelle [autant dire sexuelle dans la double scène ou double montagem]: à côté du lisible et du scriptible, il y aurait quelque chose comme le recevable [junto a lo legible y lo escriptible habría algo así como lo recibible, lo admisible]. Le recevable serait l’illisible qui accroche [lo admisible sería lo ilegible que retiene, que concita interés-y-deseo], le texte brûlant, produit continûment hors de tout vraisemblable et dont la fonction — visiblement assumée par son scripteur  [pas (du tout) nécessaire] — serait de contester la contrainte mercantile de l’écrit; ce texte, guidé, armé par une pensée de l’impubliable, appellerait la réponse suivante: je ne puis lire ni écrire ce que vous produisez, mais je le reçois, comme un feu, une drogue, une désorganisation énigmatique. (Barthes 1975, 122; subrayo)

Otra vez: el texto admisible (recevable), tercero y a la vez primero en escena, texto quemante comme un feu, incinera la escenografía y con ella los tipos textuales, tan legible como ilegible, tan escribible como inescribible, tan verosímil como inverosímil, tal fuego, droga o enigmático descoyunte, fuera a la vez inadmisible. ¿Inadmisible? Inadmisible poesía desde ya (Roche, con talladura de Sollers en Tel Quel: L’admissible n’est pas poétique) y aun, eco estrecho, inadmisible literatura (Derrida, 198011).

Llegados a este punto quemante, inadmisible, Artaud (como Barthes) en Santiago colapsa monta y montaje, posesión y montura às avessas se desarman. ¿Santiago ya en Santiago, en sí ya fuera de sí? La poésie, elle aussi, brûle nos étapes, habrá signado Celan retomando un pasaje de Aragon al hollar tal imposible camino, tal camino de lo imposible (diesen Weg des Unmöglichen). De Viagem a Santiago (2014) quema dura, ni latinoamericana ni europea (para el caso que esos nombres nombren otra cosa, a la inversa de lo que apostaran en su hora Sarmiento, Alberdi y tantísimos tantos), nomás santiaguina tal vez, y/o del pirquerío insoñado, uy Clarillo río, de paso, un cogollo:

A VISITA

começa a nascer outra visita

pelos teus cabelos, no insonhado

que novidade traz, a repeti-la

roda viva, mar/rio famigerado

mais de que pelo traço, riscos

transformá-los em borrões

foi de incerta feita – o evento

viagem na familia que me dei

diz umo, a sombra de meu pai

descomunal – o outro, o eventual

não diz nada? (O medo O. O

medo me miava. A mata…) uma

viagem inventada no feliz, não é

diz? (broad way to hell em bratug

uês, flor sem laço?). A – Santiago. 12

                           * * *

Artaud en Santiago, otra vez, o caso: como Ogúm Metá en Artaud, Barthes en Santiago y viceversa, Platón en Sócrates y viceversa, las hijas de Lot y Lot y, quién sabe, viceversa, una y otra (cuyos nombres el Génesis omite, naturalmente, aunque no deja de indicar que son ellas las que se tiran a Lot, ellas, las que el monstruo narratario-lírico en Viagem no duda en llamar, además de “hijas” y “hermanas”, amantes, VM, 134, una en otra y viceversa entonces, dando paso a una inusitada doble fuerza incestuosa en cadena que al paso desmonta las supuestas verdades antropológicas de la prohibición del incesto como ligadura entre natura y cultura), pues si el “sexual indigenismo” alias sexual o pan-sexual “primitivismo” tal como se monta y desmonta desde ya en la Mise en scène de la métaphisique y singularmente en La Conquête du Mexique (donde la verdad no sólo tiene “sexo de mujer”, sino que esta, la verdad-sexo-de-mujer viene a ser rasgada mientras en Tenochtitlan “todo tiembla... objetos, músicas, telas, ropas tendidas, sombras de caballos salvajes atravesando el aire como meteoros, rayos sobre un horizonte lleno de espejismos, como el viento se inclina vehemente a ras de suelo en un resplandor que presagia lluvias o seres… y la iluminación entera se pone a bailar [se met à dancer]”; trad. E. Flores), de súbito se vuelve, como “la mujer” en La Conquête du Mexique, “dúplice” [duplice], anfibio, tan heterogéneo a sí como a asímismo, en la “clausura” de la representación (Derrida, 1967), linde del “teatro occidental”, a poco de tomar el barco que lo llevará de Amberes a La Habana y de ahí a Veracruz, ciudad de México y la sierra de Chihuahua, Artaud (en Santiago; en la voz latinoamericana prestada por la instancia narratario-lírica suscrita por Silviano Santiago), de “Las hijas de Lot”, poésie dans l’espace, y acaso también, por contigüidad o contagio, de un grabado de la fortuna del s. XIII, puntualmente re.capitula:

1. La escena es doble y por momentos contradictoria: não só descreve ao fundo a destruição de Sodoma e Gomorra, como também anuncia, no primeiro plano e contraditoriamente, a exigencia de uma vida onde a sexualidade se manifeste na transgressão ao senso común [su desarme], aos valores da tradição estatuída pelas Tábuas da Lei (VM, 135); 2. Tal doblez —tal doble “sobreposição” (se) dice Artaud— en escena, y entre escena y escena, guardara una punta irrevocablemente enigmática, atraducible, figura por demás de la partida, de toda partida, de Europa desde ya (de Amberes), de Latinoamérica (de Santiago, por caso): “Era um enigma a dupla sobreposição de imagens. Uma espécie de metáfora da partida, dizia a mim” (VS, 135).

Justo antes de partir, justo antes de tomar ya la derrota de occidente, de La Conquête du Mexique y del país de los tarahumaras, Artaud (en Santiago) no dejará de mentar el fulgurante rendez-vous entre van den Leyden y Durero, en Amberes justamente, justamente en 1521 (à Anvers, en palabras de Artaud; literalmente, Às avessas). Para sellar: “Durer pintou o único retrato de Lukas [van den Leyden] que [até agora] se conhece. Em Antuérpia [Anvers], a amizade sela…” ¿Pero qué hace ahí el monstruo en camino, al partir, qué muestra? ¿Remarca nomás la paternal analogía (Durero en Van den Leyden; Artaud en Santiago) o la suspende o desarma en la punta del enigma? Muestra: “Eu quanto Artaud somos generosos por oficio. Mesmo sem saber quem seja você, [caro] leitor, [leitora cara,] estamos de acordo em lhe deixar o peso da responsabilidade na explicação do que há de enigma e insensatez (nem tudo o é) neste poema”. En Santiago y allende Santiago: a amizade sela as vezes às avessas.

Santiago/Pirque, enero/febrero, 2016.

Bibliografemas

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Citações

1 Variaciones del taller “Barthes en Santiago” dado en el coloquio Barthes amateur, UMSA, La Paz, octubre, 2015, a instancias de nuestro entrañable camará Marcelo Villena. A. A.

2 “História do Brasil en quadrinhos”, 1973, in Bopp, Raul, 1998, p. 261.

3 S. Santiago, 1995, Rocco, Rio de Janeiro.

4 Santiago, 2014a, “Ceguera etnocéntrica y visionario envés. (Poéticas de la escenificación en Adriana Varejão)”.

5 Santiago, Silviano, 2014b, “El escritor de ficción como traductor”, in rev. Escrituras Americanas nº 2, UMCE, Santiago, pp. 11-16. Y también: “Entre 1962 e 1964, di clases en la Universidad de Nuevo México, en Albuquerque, Estados Unidos. Venía de París, donde escribí mi tesis de doctorado sobre André Gide y traía conmigo un libro de Antonin Artaud sobre su viaje a México, ‘Los tarahumaras’. Como la región de los indios tarahumaras queda a unas seis horas en auto de Albuquerque, me aventuré algunas veces de viaje al estado de Chihuahua, donde está la hoy famosa Ciudad Juárez. Quedé fascinado y quise conocer mejor el lugar, lo que ocurrió en sucesivos viajes, y su literatura. A partir de esa experiencia, escribí la novela “Viagem ao México” (Rocco, 1995), de lectura difícil, pero que estimo como la más importante de mi obra”, in Santiago, 2012b (traslayo). Y también: “[…] Viagem ao México, donde trazo un diálogo entre un escritor brasilero de los años noventa y Antonin Artaud en México, 1936. En este caso, la novela es el suplemento de Los Tarahumaras, de Artaud” (Santiago 2012a, 275).

6 El término entrelugar (entre-lugar) lo habrá acuñado Santiago alrededor de 1970 y poco después (1971) expuso en francés una versión primera de O entre-lugar en una mesa redonda junto a Michel Foucault y René Girard en Canadá, siendo traducida esta al inglés y luego al portugués en 1976 -- cf. Santiago 2000 y 2012a.

7 “Lisible, Scriptible et au-delà” in Barthes 1975, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, París, p. 122.

8 Traslación del suscrito, a partir de Santiago [(1971), 1978] 2000, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, in Uma literatura nos trópicos, Ensaios sobre dependência cultural, 2ª edición, Rocco, Rio de Janeiro.

9 En años recientes, la lengua contraria y/o contrera, de “la agresión contra el modelo original”, contra el texto escribible europeo, dará paulatinamente paso en Santiago a una “escritura de los afectos”. Por caso: “Si quizás el gesto dominante del pensamiento postcolonial del entre-lugar es escribir contra, el de la creación literaria no es ese, sino el de escribir con afecto. […]. Ya no hay necesidad de hostilizar a Europa, podemos establecer un diálogo no desde presupuestos coloniales violentos […], sino a partir de una política de la preferencia por el afecto, sin hostilidad con Europa” (Santiago, 2014c). Este paso entre la negatividad agresiva y la afirmación afectuosa, entre la “violencia desmistificadora” y una poetopolítica de los afectos, sólo puede ser indicada aquí de paso, pues el mismo Santiago reconociera que “es algo que yo no sé muy bien aún cómo tratar, pero diría con toda sinceridad que eso es un elemento nuevo” (art. cit.)

10 Touraine, Alain, 1976, Les societés dépendantes, Essais sur l’Amérique latine. En su Laberinto ya Paz lo articulaba en clave humanista nacional-popular: “[E]l tema del mexicano sólo es una parte de una larga reflexión sobre algo más vasto: la enajenación histórica de los pueblos dependientes y, en general, de los hombres” (Paz, [1950], 1994, p. 184, subrayo).

11 “Le apostamos a la postal [carte postale] antes que a la literatura, la inadmisible literatura”; Derrida, J., [1980] 1983, 11, trad. ligeramente intervenida.

12 Una versión preliminar, di-versión a ratos, en Percevejo v. 5, nº 1 (2013), UCRJ, Rio de Janeiro: [http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/issue/view/124/showToc]