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Periscópio 2: Onde fica o sertão de Guimarães Rosa? O espaço em Grande Sertão: veredas

*por Anderson Luiz Teixeira Pereira (PPGL/UFPA), André Luiz Moraes Simões (PPGL/UFPA) e Sílvio Augusto de Oliveira Holanda  (ILC/PPGL/UFPA)

Resumo: Passadas algumas décadas após a publicação das obras literárias de João Guimarães Rosa (1908-1967), temos um cômputo mais detalhado do profícuo debate que envolveu a dimensão da categoriado do espaço na literatura rosiana. Não se poderia mais tratar o sertão estético de Rosa como um regionalismo, pelo menos não no mesmo sentido  em que se estabeleceu aqueles romances cuja temática tendia ao social e ao pitoresco. Os espaços da trama rosiana, conforme alude Paulo Rónai no prefácio à Primeiras estórias, “são povoados pelos devaneios da imaginação” (RÓNAI, 1972, p. XXIX). Nesse sentido, o presente trabalho abordará a representação do espaço em Grande sertão: veredas (1959), tomando como leitura basilar a perspectiva dialética de Antonio Candido (1964) e (1970), cujo primado crítico nos possibilita interpretar o espaço do sertão não apenas como um aspecto geográfico, mas, sobretudo, como um objeto estético, isto é, como elemento intermediário para o estabelecimento das relações humanas.  O espaço físico em Grande sertão: veredas só interessa à interpretação a partir do momento em que ele abre possibilidade para se pensar num espaço-mundo, de natureza universalizante, em que as relações virtuais se concretuzam por intermédio da linguagem fundadora e reinventada de Guimarães Rosa.

Palavras-chave: Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas; espaço; sertão.

1. INTRODUÇÃO

O grande romance de Rosa é a relação de viagem, transunto da aventura humana, realizado como travessia do sertão, de vereda em vereda. Só que a travessia é um perigrinário  pelas veredas claro-escuras da lama, entre Deus e o Demônio, contranstantes poderes de uma sacralidade ambígua, algo assim como o Destino da tragédia grega.

(Benedito Nunes)

Toda narrativa moderna, considerando o seu contexto histórico, estético e literário, é uma criação artística que, de alguma maneira, reinventa a realidade. Desse modo, a literatura pode ser compreendida com um meio para o estudo da organização de um determinado tempo e espaço, real ou fictício, sejam eles do presente ou de natureza pretérita. Por vezes, o sistema geográfico relatado em um romance carrega junto de sua descrição aspectos políticos, sociais e culturais pertinentes tanto ao universal quanto ao particular.

Nesse sentido, considerando as linhas supracitadas, compreende-se que estudar as questões inerentes ao significado do espaço na literatura nos permitirá elaborar  um esboço panorâmico da realidade sócio-histórica forjada no âmbito do mundo ficcional, que, de todo modo, não deixa de apresentar nexo com o mundo externo à ela.

Em relação à especificidade do espaço, este pode ser tratado, delineado e compreendido na obra literária, a partir do pressuposto de Gaston Bachelard (1978), pela expressão “topoanálise”. Trata-se de um estudo psicológico e sistemático dos locais, do cotidiano e dos espaçamentos geográficos. Apesar de essa definição ser um tanto fechada, visto que o estudo visa a outras abordagens sobre o espaço na literatura, como, por exemplo, o desdobramento da correlação entre a vida íntima e a vida social dos personagens, o conceito advindo de Bachelard nos possibilita levantar algumas discussões.

Primeiramente, é necessário ressaltar que o termo “topoanálise” é definido como uma análise ligada à natureza da figuração poética, preocupada, fundamentalmente, com as formas de estruturação/organização de um “ambiente” poético, o qual Bachelard (1978) denomina como “espaços de linguagem”. A “topoanálise” também abarcaria não somente os estudos das relações entre personagem e lugar, mas também a construção de juízos inusitadas ou da poeticidade do texto em afinidade com a construção do seu ambiente.

Para além dessa discussão iniciada a partir do filósofo e poeta francês, referido anteriormente, o espaço precisa ser compreendido, do ponto de vista formal, como uma categoria inerente a toda narrativa. Para estudiosos da Teoria Literária, como Bourneuf (1976), ao estudarmos essa categoria, principalmente, quando a ligamos à categoria tempo, o seu conceito se amplia a ponto de abranger não apenas aquilo que está inscrito no universo físico da narrativa, mas também, as virtualidades do espaço psicológico.

No que tange a uma visão concreta, aquilo que denominamos como espaço geográfico, este é de essencial importância para o romance, pois é nele que tamanho e lugar se relacionam, destaca-se o cenário e a natureza, arrolando forma, objetos e suas relações. Ressalta-se que o sentido do espaço na narrativa é constante mutável, isto é, sua percepção se dá de acordo com as projeções relacionadas às questões estéticas, do gênero narrativo, do enredo temático, tempo e discurso narrativo.

O espaço é, portanto, um elemento significativo para o texto literário. Sendo assim, ele afeta a própria caracterização do personagem, o qual está vinculado a um retratado do contexto espacial, o qual está submetido, nele é configurado uma projeção da personagem. Dessa maneira, ao propormos um estudo do espaço de uma obra literária não o estamos reduzindo, exclusivamente, a identificação ou a exposição dos cenários e da natureza do mundo ficcional, mas  um exame da palavra reinventada que constrói significativos  cenários ou representa, de certo modo, a natureza e a psique dos personagens.

Os estudos do espaço ou topoanálise, segundo Bachelard (1978) alvitra no início de sua explicação uma não restrição ao âmbito da psicanálise ou da psicologia. Mas, pelo oposto, as inclusões de sentido da edificação dos espaços podem ter alusões que abarquem a análise da estrutura narrativa, a Teoria Literária, a História, a Filosofia, a Sociologia, a Antropologia e, talvez, hoje, os estudos culturais e de gênero.

A análise deve sempre convir ao objetivo de ser mais um instrumento na interpretação das construções de sentido de um texto, e não só como forma de catalogar geograficamente um lugar em uma narrativa. Sendo assim, seus julgamentos ou hipóteses carecem de estar ininterruptamente em diálogo com outros tipos de crítica e com as outras extensões da obra. Comumente os espaços do texto estarão conexos com as questões que envolvem a representação do tempo, sendo assim ambos estão entrelaçados no universo narrativo, pois:

há sempre fragmentos discursivos portadores de informações sobre as personagens, os objetos, o tempo e o espaço que configuram o cenário diegético. Esses fragmentos as descrições, são facilmente destacáveis do conjunto textual: tendencialmente estáticos, proporcionam momentos de suspensão temporal, pausas na progressão linear dos eventos diegéticos. (REIS & LOPES, 1988, p. 23)

Portanto o espaço é uma das categorias essenciais da narração. Ele serve como pano de fundo para o desenvolvimento da ação/trama do texto narrativo, pois o texto, nada mais que uma pintura de uma realidade, que procura ser composto por reminiscentes signos, com a intenção de estabelecer um vínculo racional com o mundo. Nesse sentido, o espaço se projeta, também, como um desses pontos necessários para o estabelecimento da lógica interna da experiência narrada, por meio de um jogo, em que se forma uma tríade, espaço, tempo e discurso.

Nesse entrelace entre o discurso, tempo e espaço, que se destacam Gerard Genette (2000), com o cerne do pensamento estruturalista, onde se destaca a ideia da sincronia se sobressair diante da diacronia, quando em jogo as questões relativas a gênese ou filiação. Aqui, o autor faz uma alusão ao lugar de onde o narrador enuncia a história, vinculando a ideia de “determinismo temporal” que se conecta com um “determinismo espacial”, onde se busca definir a coerência interna da narração. Para configurar características únicas, onde a própria linguagem se especializa, no intuito de que o espaço, nela, transformado em linguagem no texto literário, fale no enredo e assim possa agir por  meio dos discursos das personagens

Contudo, não devemos não relacionar essa relação tempo e espaço, com o lugar histórico da enunciação, com o conceito de “cronotopo”, de Mikhail Bakhtin (1988), onde é reiterado indissolubilidade da relação de espaço e de tempo.

2. O SERTÃO É UMA ABERTURA PARA O MUNDO

Se há uma posição privilegiada para o homem, esta é aquela que se estabelece no limite de uma fronteira.  Grande sertão: veredas — obra-prima do escritor mineiro Guimarães Rosa — é, nesse sentido, um desses romances que nos oferece a possibilidade de olhar para o mundo, ainda que seja por intermédio de um espaço físico-geográfico delimitado, como os Campos Gerais, onde se desenvolve a aventura do ex jagunço Riobaldo — personagem central e narrador do romance supracitado.

A ficção brasileira moderna já havia experimentado, mesmo antes da década de 30, um grande número de textos, os quais abordavam questões de ordem social, além daqueles de apurado gosto pelo pitoresco, que, na verdade, localizavam uma geografia específica do território nacional para o desenvolvimento da trama romanesca. Tínhamos, ate então, um paradigma regionalista, muito recorrente à prosa literária brasileira moderna. Lembremo-nos, por exemplo, do texto singular Os sertões (1902), do engenheiro Euclides da Cunha (1866-1909), em que é narrado a Guerra de Canudos, no interior da Bahia. Há, na obra euclidiana, uma desenvoltura estética, que é capaz de dar significado à relação, assim por ele proposta, entre a terra, o homem e a luta . Em Euclides da Cunha já se observa a atribuição de um sentido outro ao espaço, que não se limita a escrevê-lo apenas como pano de fundo de uma narrativa.  

Como bem sabemos, a abordagem do sertão nas letras brasileiras não era uma temática nova, muito menos, pouco explorada pelos literatos modernos. Lembro-nos, a título de exemplo, de Graciliano Ramos (1892-1953) e Raquel de Queiroz (1910-2003).   Entretanto, quando vem a lume a primeira obra de Guimarães Rosa, Sagarana (1946) e, principalmente, Grande sertão: veredas, publicado alguns anos depois, a crítica literária brasileira se viu diante de um impasse em relação à classificação da obra de Guimaraes Rosa. Não caberia tratá-la sob a rubrica do regionalismo, como se verifica por meio das palavras — de tom quase testemunhal — de Alfredo Bosi (2006):  

O regionalismo, que deu algumas formas menos tensas de escritura, estava destinado a sofrer, nas mão de um artista-demiurgo, a metamorfose que o traria de novo ao centro da ficção brasileira, A alquimia, operada por João Guimarães Rosa, tem sido o grande tema da nossa crítica desde o aparecimento dessa obra espantosa que é Grande sertão: veredas. Após a sua leitura, começou-se a entender de novo uma antiga verdade: que os conteúdos sociais e psicológicos só entram a fazer parte da obra quando veiculados por um código de arte que lhes potencia a carga musical e semântica. (BOSI, 2006, p. 430)

Dai por diante, o sertão estético elaborado pelo modernista mineiro seria concebido como um espaço particular para os desdobramentos das tensões vividas não pelos sertanejos, mas, por uma instância maior, que não se reduz a nenhuma rotulação e que possui a força para compor uma poética que “transforma o particular da região num universo sem limites, que exprime não apenas o sertanejo, mas o ‘homem humano’” (CANDIDO, 2006, p.14).

Se quisermos uma chave de leitura para compreender a grandiosidade e a complexidade que o espaço desempenha em Grande sertão: veredas, temos de retomar os postulados críticos do mestre Antonio Candido, sobretudo, aqueles contidos em “O homem dos avessos”.  O autor de Literatura e sociedade parte do princípio de que a obra-prima de Guimarães Rosa se estrutura, assim como ocorre em Os sertões,  por meio de três aspectos: a terra, o homem e o conflito.

Não nos interessa esboçar uma síntese do texto de Candido. Contudo,  há na sua leitura elementos necessários para apontarmos a abertura do sertão para as questões de caráter universal, como, por exemplo, a relação amorosa, por vezes paradoxal, entre Riobaldo e Diadorim (Maria Diadorina); o conflito entre Riobaldo e Hermógenes e a dúvida do pacto com o demo, todos estes, apesar de se desenvolverem em meio ao espaço geográfico dos Campos Gerais e serem originados nele, são questões decorrentes do existência humana.

Desse modo, chegamos à pressuposição de que o espaço é o aspecto fundamental da experiência vivida e narrada por Riobaldo. Não se pode tratá-lo apenas como um pano de fundo. Aliás, Antonio Candido (1964) reconhece o forte apelo que esta categoria exerce na trama romanesca rosiana. As histórias da vida humana ali narradas estão entrelaçadas à própria história do espaço do sertão, de modo que se torna possível  pensar numa relação dialética entre o homem e o meio. Quer dizer, as mesmas veredas que levam de um canto a outro também conduz o caminho de volta, com a diferença de que, em Grande sertão: veredas, cada passagem é uma aventura singular e irrepetível.

O espaço, que, a priori, como demonstramos no texto introdutório, é um elemento recorrente a toda narrativa, isto porque toda experiência humana, seja ela real ou imaginária, depende de uma coordenada espacial. Contudo, no romance rosiano ora analisado ele deixa de ser um dado puramente objetivo e descritível e se transmuta num elemento passível de ser interpretado. Ora, os elementos naturais destacados por Guimarães Rosa, como  a vegetação árida, o brejo-verde, o córrego do Quebra-Quináus, o Buruti, as mutucas, os cavalos, o rio São Francisco, etc., apesar de serem elementos oriundo do espaço-sertão, eles se tornam universais em seus significados a partir do momento em que eles se tornam expressões da relação entre homem e natureza.

Um dos grandes exemplos disso, em Grande sertão: veredas, o qual nos permite apontar a abertura do sertão para o mundo, está ligado às lembranças suscitadas pelo pássaro Manoelzinho-da-crôa — Charadrius collaris —  em Riobaldo. O pequeno animal que, a princípio, constitui-se como um elemento particular da fauna geográfica do sertão, tende a se tornar universal no momento em que sua presença no romance se traduz numa memória afetiva, isto é, aquela que  Riobaldo carregava consigo em relação ao garoto Reinaldo — que posteriormente se revelaria ser Diadorim:

O reinaldo mesmo chamou minha atenção. O comum: essas garças, enfileirantes, de toda brancura, o jaburú; o pato-verde, o pato-preto, topetudo; marrequinhos dansantes; martim-pescador; mergulhão; e até uns urubús, com aquele triste preto que mancha. Mas, melhor de todos — conforme Reinaldo disse — o que é o passarim mais bonito e engraçadinho de rio-abaixo e rio-acima: o que se chama manuelzinho-da-crôa. (ROSA, 1956, p. 143)

Particular e universal, preliminarmente, polos até então distintos, tendem a se confundir no momento em que a palavra criadora de Guimarães Rosa forja um jogo ficcional que faz da experiência vivida no sertão mineiro uma experiência universal da dimensão humana. Essa é uma das grandes questões levantadas pelo crítico Antonio Candido (1964), que afirma que:

A experiência documentária de Guimarães Rosa, a observação da vida sertaneja, a paixão pela coisa e pelo nome da coisa, a capacidade de entrar na psicologia do rústico, — tudo se transformou em significado universal graças à invenção, que subtrai o livro à matriz regional para fazê-lo exprimir os grandes lugares comuns, sem os quais a arte não sobrevive: dor, júbilo, ódio, amor, morte, — para cuja órbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco é acessório e que na verdade o Sertão é o Mundo. (CANDIDO, 1964, p. 123).

O vasto mundo por onde percorre Riobaldo montado em seu cavalo e todos os outros jagunços, vaqueiros e personagens do romance rosiano são, portanto, o sertão — elemento simbólico da vida humana. A linguagem criativa de Guimarães Rosa estabelece uma função outra ao espaço de Grande sertão: veredas. Ela é, ao mesmo tempo que o pano de fundo do mundo ficcional,  o palco dos conflitos incessantes da existência humana, além de ser testemunha de todas as histórias ocorridas no interior de seu limite. Se há uma razão para se desenvolver um estudo hermenêutico da categoria do espaço em Grande sertão: veredas ou em qualquer outro romance, essa só pode ser por causa da necessidade de compreendermos o sentido de estar ou pertencer a um determinado espaço.

Não há como negar, dessa maneira, a interpretação de que o sertão rosiano é o lugar simbólico do humano. A medida em que adentramos as suas veredas, ele se torna o laboratório para o desenvolvimento das experiências que dele surgem:  travessia, encontro, encanto, dúvida, lembrança, do mítico, vida e morte.

3. O ESPAÇO E A SUA FUNÇÃO NA NARRATIVA

Dentro do texto literário o espaço tem um extenso leque de razões. De início serve como caracterização das personagens, situando-as no contexto socioeconômico e psicológico em que vivem, denotando ambientação da obra em si. Por vezes antes de iniciar a ação o narrador já destaca para o interlocutor quais serão as atitudes das personagens, pois os comportamentos, inquietações e opiniões já nos foram dadas na descrição do contexto espacial onde elas vivem, pois já foi fixada uma visão do cotidiano e do espaço da figura a ser descrita no contexto. O que nos leva a entender que algumas:

[...] narrativas podem fixar-se - caso extremo-, para toda a sua duração, num ponto único, como na tragédia clássica, evoluir num raio mais ou menos largo, em locais mais ou menos numerosos, ou não ter outros limites senão os da imaginação ou da memória do autor. Se procurarmos a frequência, o ritmo, a ordem e sobre tudo a razão das mudanças de lugares num romance, descobrimos a que ponto eles são importantes para assegurar à narrativa simultaneamente a sua unidade e o seu movimento. e quanto o espaço é solidário dos outros elementos constitutivos. (BOURNEUF e OUELLET, 1976, p. 135)

É claro que essa caracterização do interior de cada personagem é dada por locais fixos do contexto de cada pessoa retratada, sejam eles a sua casa, seu quarto, a cidade em que vive ou, até mesmo uma fazenda. Há, assim, a oportunidade de gerar um deslocamento entre as instâncias vividas por cada um. Caso esse é descrito por Bourneuf (1976), no comentário sobre o itinerário que é traçado no romance Madame Bovary de 1857:

[...] romance quase «imóvel», mas onde as deslocações adquirem, por isso mesmo, mais força. Na primeira parte, após o casamento de Emma, que a leva da quinta paternal de Les Bertaux, o casal Bovary vem instalar-se em Tostes e “os vizinhos põem-se à janela para verem a nova mulher do seu médico”. Emma afunda-se aí no tédio de que a tira uma festa no castelo de La Vaubyessard. Esta única deslocação da personagem nesta primeira parte corresponde ao único momento dessa vida intensa à qual aspira: ela evoluciona, pelo tempo de uma noite, num «além», no deslumbramento dos cristais, das luzes, das joias. (BOURNEUF e OUELLET, 1976, p 135)

Por essas vias o espaço não só será o marco do que será ou não a personagem. Por vezes ele irá influenciá-la a agir de determinada forma, certa predeterminação do comportamento humano a partir do local de convivência, dando vez à ação propriamente dita na narrativa.

Ao proporcionar a ação a ser desenvolvida no enredo, não exerce nenhuma influência o ocorrido, por outro lado é um fator para desencadear um movimento na narrativa, como ocorreu em Madame Bovary (1857), no qual o espaço do campo levou a protagonista a sonhar com outros lugares onde viveria aventuras. Assim como em Grande sertão: veredas, o narrado está preso a ao espaço do sertão que o atravessou de tal forma que o leva a se transformar no próprio sertão.

Como é colocado por Antônio Cândido (1957), o interlocutor de Grande sertão: veredas mergulha na realidade de um mundo arcaico, Brasil, assim como ele se permite adentrar no interior do homem, no sertão que é o homem e o mundo, por meio do narração das  próprias memórias de Riobaldo. Como mostra o trecho a seguir:

Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos: onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador, é onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucúia vem dos montões oeste. Mas hoje, que na beira dele, tudo dá — fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, os navegantes: culturas que vão de mata em mata... o sertão está em toda parte. (ROSA, 1956, p. 9)

Por sua vez cada narrativa vai apresentar em sua elaboração duas propostas dicotómicas, que estão alicerçadas ao espaço, a natureza e o cenário. A primeira é denotada por representação verossímil dos espaços “naturais”, paisagens, mas que possuem alguma relação com a arquitetura tanto no plano real, fora do romance, quanto dentro da narrativa, de forma a relacionar fenômenos empíricos com o cotidiano representado. Com essa premissa, temos, portanto, a ideia de cenário, que, para a topoanálise, a análise é compreendida como uma visão não real da natureza, mas que é ligada ao contexto da obra, pois ele é mais íntimo do homem do que a própria natureza.

De início, o cenário é representado por todo espaço criado pela ação humana, podendo ser constituído por qualquer interferência do homem na natureza, mas ele é, sobretudo, o espaço que culturalmente o homem constrói para si.

Como colocado por Bourneuf (1976), os deslocamentos afetivo e imaginativo por parte de Emma Bovary, no romance, a colocam de forma a sonhar com cenários/espaços onde seu casamento e sua vida seriam suavemente menos ociosos. O leva a ser pressionada por outros fatores a agir de tal maneira, pois o espaço lhe é favorável para suas escolhas e ações. É claro que neste momento surgem no romance para além do espaço real o imaginário. O autor destaca:

O espaço serve, pois, para traduzir a psicologia de Emma descrevendo o que ela vê através dos seus próprios olhos: a visão subjetiva do mundo ambiente substitui a análise em termos abstratos. Em vez de empregar as palavras desespero, saudade, resignação, desânimo, Flaubert escreve: «0 futuro era um corredor negro de todo, e que tinha ao fundo a porta bem fechada». Com esta imagem especial, torna visível o que se passa em Emma Bovary, adotando o seu ponto de vista. Por vezes, combina os dois processos; por exemplo, na cena em que Emma e Léon caminham ao longo da margem do rio: “Não tinham mais nada a dizer-se? Os seus olhos, no entanto, estavam cheios de uma conversa mais séria; e, enquanto se esforçavam por encontrar frases banais, sentiam um mesmo langor invadi-los a ambos; era como um murmúrio da alma, profundo, contínuo, que dominava o das vozes. Tomados de espanto por aquela suavidade nova, nem pensavam em contar-se a sensação ou em descobrir-lhe a causa. As felicidades futuras, como as costas dos trópicos, projetam sobre a imensidão que as precede as suas molezas nativas, uma brisa perfumada, e todos se adormentam nesse inebriamento, sem sequer se inquietarem com o horizonte que não avistam” (BOURNEUF, OUELLET, 1976, p 140-141)

Enquanto que em Grande sertão: veredas, trata-se de uma simbologia correlacionada com efeitos irreais. No livro, porém, o que se interessa é o seu mistério; ele varia conforme circunstâncias que nada têm a ver com a geografia e que se explicam por outros motivos. (CANDIDO, 2000).

O que era, no cujo interior, o Liso do Suçuarão? — era um feio mundo, por si exagerado. O chão sem se vestir, que quase sem seus tufos de capim seco em apraz e apraz, e que se ia e ia, até não onde a vista não se achava e se perdia. Com tudo, que tinha de tudo. Os trechos de plano calçado rijo: casco que fere faíscas — cavalo repisa em pedra azul. Depois o frouxo, palmo de areia de cinza em — sobre pedras. E até barrancos e morretes. Agente estava encostada no sol. Mas com a sorte nos manda, o céu enuveou, o que deu pronto mormaço, e refresco. Tudo de bom socorro, em az. A uns lugares estranhos. (ROSA, 1956. p. 498)

O Liso do Suçuarão, assim como rio São Francisco é um dos espaços mais importantes das memórias de Riobaldo, é descrito de maneira simbólica e fantasiosa.  Representando, portanto, as grandes modificações ocorridas na vida do ex jagunço, um espaço “imaginário” criado por Rosa, como forma de inventar um símbolo espacial na dicotomia da existência do narrador, O Liso é, deste modo, um espaço irreal, como mostra o trecho a seguir:

Depois, de arte: que o Liso do Suçuarão não concedia passagem a gente viva, era o raso pior havente, era um escampo dos infernos... também onde se forma calor de morte... Esse, liso do Suçuarão, é o mais longe — pra lá, pra lá, nos ermos. E emenda com si mesmo. Água não tem. Crer que quando agente entesta com aquilo o mundo se acaba: carece de se dar volta, sempre. (ROSA, 1956, p. 36)

O espaço real, por vezes, se confunde com o espaço imaginário, quando o interlocutor passa a enxergar pelos olhos da personagem. O tempo e ação são associadas às figuras do texto, às pessoas, de forma integrar o espaço real com o imaginativo. Fenômeno esse, diferente em GSV, no qual o espaço imaginativo, não está relacionado com um sonho e sim a da memória. Por outro lado, a associação tempo e espaço a partir dos olhos da personagem, nesse caso do narrador, persistem, como mostra a citação a seguir:

Tudo, naquele tempo, e de cada banda que eu fosse, eram pessoas matando e morrendo, vivendo uma fúria firme, numa certeza, e eu não pertencia a razão nenhuma não guardava fé e nem fazia parte. Abalado desse tanto, transtornei um imaginar. Só não quis arrependimento: porque aquilo sempre era começo, e descoroçoamento era modo-de-matéria que eu já tinha aprendido a protelar. (ROSA, 1956, p. 142)

Em certos momentos, o espaço admite uma colocação denotativa. Nessas ocasiões, o ambiente é meramente uma ordenação de fatos e ações, na medida em que não aprova uma imbricação simbólica com as personagens. Resumindo, não há nenhuma relação de conjectura entre personagem, espaço e ação. O papel do espaço é apenas expor onde está a personagem quando adveio acurado fato. Nenhum aspecto alegórico, psicológico ou social habita o espaço, somente o caso em si importa, o espaço é inteiramente denotado. Não obstante, esses espaços são importantes na arquitetura total da narrativa, pois destacam o lugar de importante acontecimento.

Para exemplificar essa visão de espaço, vamos nos deslocar para busca de respostas que Riobaldo faz em sua travessia, no intuito de sanar o seu principal questionamento. Tendo como palco às veredas-mortas, lugar que apresenta uma atmosfera sombria, assustadora, onde ele espera encontrar-se com o demônio.

Elas tinham um nome conjunto — que eram as veredas mortas. O senhor guarde bem. No meio do cerrado, ah, no meio do cerrado, para agente dividir de lá e ir, por uma ou por outra, se via uma encruzilhada. Agouro? Eu creio no temor de certos pontos. Tem, onde o senhor encosta a palma — da — mão em terra, e sua mão treme pra traz ou é a terra que treme se abaixando. Agente joga um punhado dela nas costas — e ele cheira a outroras... Uma encruzilhada, e pois o senhor vá guardando ... Aí mire e veja: as veredas-mortas ... Ali eu tive limite certo. (ROSA, 1956, p. 395)

O espaço vai estabelecer, também, a representação de sentimentos e diferenças entre as personagens. Com o tempo será estabelecida uma analogia entre o espaço e os anseios da personagem. Muito semelhante como ocorre com Emma Bovary, no romance já mencionado, e com Riobaldo em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Por outro lado, os sentimentos estão correlacionados a espaços transitórios ou que estabeleceram um grande marco do “Eu” da personagem, sendo que, de certa forma, é inacessível ao interlocutor, pois, como nos é relatado a seguir, trata-se de uma memória.

Ao que não vinha — lufa de um vendaval grande, com ele em torno, contravisto, sendo de estadadela bem no centro. O que eu agora queria! Ah, acho o que era meu, mas o que desconhecido era, duvidável... Mas, Ele — o Dado, o Danado — sim: para se entestar comigo — eu mais forte do que O Ele: do que o pavor d’Ele. Nós dois, e o tornopio do pé-de-vento o ró girando mundo afora, no dobar, funil de final, desses redondinhos:... O Diabo, na rua, no meio do redemoinho... Ah, ri; ele não; — Deus ou o Demo — para o jagunço Riobaldo!” Como era que isso se passou?... Sapateei, então me assustando de que nem gota de nada sucedia, e a hora em vão passava. Então, ele não queria existir? Existisse. Viesse! Chegasse, para o desenlace desse passo. — “Lúcifer! Satanás!”... Só outro silêncio. — “Ei, Lúcifer! Satanás, dos meus infernos!” E foi ai. Foi. Ele não existe, e não apareceu nem respondeu — que é um falso imaginado. (ROSA, 1956. p. 415)

Guimarães Rosa, em sua narrativa, elabora um espaço misterioso, capaz de envolver o personagem de Riobaldo de forma que ele vivencia, da maneira mais complexa possível, as várias experiências nunca antes pensadas por ele. Nesse ponto das veredas-mortas, temos um exemplo de espaço que só serve de cenário para ação, nesse caso um drama subjetivo, Por outro lado, trata-se de um elemento duplo na narração que também deve ser visto, como um espaço da memória e da experiência do narrador, sendo acessível somente a ele, através de uma rememoração. A existência ou não de uma experiência é mais bem retratada e questionada pelo próprio narrador, como vemos a seguir.

Desapoderei. Aonde ia, eu retinha bem, mesmo na doidagem. A um lugar só: as veredas-mortas... De volta, de volta. Ai eu vinha. Chapadão. Morreu o near, que foi. Eu vim. Pelejei. Ao desdar... O dito, vem, consoante traçado. Num lugar, o Tuim, me alembro: eu tive de mudar para outro cavalo. E um sitiante, no lambe — mel, explicou — que o trecho, dos marimbus, aonde íamos, e chamava mais certo não era veredas — mortas, mas veredas — altas ... Coisa que compadre meu Quelemém me confirmou”. (ROSA, 1956, p. 588)

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente trabalho buscou apresentar uma leitura acerca das possibilidades interpretativas a partir da representação do espaço em Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Conforme tentamos demonstrar, apesar de o espaço ser uma categoria intrínseca a toda narrativa, o modo como ele é configurado por Guimarães Rosa faz com que ele se desenvolva de maneira sui generis. Além disso, sendo esta categoria um aspecto fundamental da experiência humana, buscamos ler o sertão como o espaço simbólico, intermediário e universal, de onde decorre todas as relações e situações que circunscrevem a dimensão da existência humana.

Buscamos discutir, com base nas questões levantadas por Bachelard (1978), Bakhtin (1988), Bourneuf  e Ouellet (1976) e, principalmente, Antonio Candido (1964), de que maneira o sertão rosiano se apresenta como um espaço profícuo para a experiência humana. Desse modo, pode-se, então, abordar, ainda que de maneira recortada, alguns dos aspectos relacionados a realidade outra, originada na linguagem poética que o funda o sertão e as veredas da vida humana.

Cada vez que se pretende fazer uma leitura, seja crítica ou não, de Grande sertão: veredas, estamos fadado a atravessar pelas veredas místicas de Guimarães Rosa, cuja palavra poética modificou o rumo da história da Literatura Brasileira Moderna.

Como nota final, resta-nos ressaltar que, em relação a breve menção à Madame Bovary, as lembranças e sonhos com outros lugares e possibilidades denotam a Emma uma mudança em seu comportamento e em suas escolhas. Enquanto que, para Riobaldo, o espaço e tempo estão entrelaçados, assim como a sua travessia pelo sertão e o deslocamento deste na composição de sua identidade, o que nos leva a entender o sertão como espaço multívoco, que se transmuta de acordo com o tempo e o narrador. Em determinados momentos, como apontamos, ocorre uma relação de afinidade entre o espaço ocupado pelas personagens e o seu sentimento (memória) que elas guardam em relação ao espaço. Assim, Grande sertão: veredas é o romance do desencontro afetivo do narrador Riobaldo, que, paradoxalmente, encontra um suposto alívio por meio do espaço da memória e da confissão das suas aventuras no interior do sertão que existe em todos nós.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[revistazunai]

Periscópio 1: A poesia japonesa: formas estruturais e referências culturais

Claudio Daniel

O primeiro registro da poesia clássica japonesa é a antologia Manyoshu (万葉集)[1], cujo título já foi traduzido como “Livro das mil folhas”, “Coleção de duas mil ideias” e “Livro de dez mil palavras” (SUZUKI: 1979, 11), publicada no século VIII, durante o Período Heian (794-1192). Conforme escreve Eico Suzuki no livro A literatura japonesa, esta coletânea, dividida em vinte volumes, reúne “4.500 poemas, classificados de acordo com os temas. O mais antigo poema é de amor, composto pela princesa Iua, esposa do imperador Nintoku (...), no começo do quinto século” (SUZUKI, 1979: 11).  O grande número de composições poéticas de temática amorosa presentes na antologia, explica Suzuki, deve-se ao fato de que, na antiga sociedade aristocrática japonesa, orientada por rígidas normas de conduta, “o namoro se faz por troca de poemas de parte a parte” (idem). Ao longo de 450 anos, o Manyoshu recebeu acréscimos de poetas de diferentes classes sociais, desde a família imperial até “damas e nobres, monges, guerreiros, a plebe, até mendigos, sendo numerosos os autores desconhecidos” (idem, 12). A poesia se manifesta como uma forma de expressão que transcende ou subverte o tecido social, como se fosse um território livre de imposições e normas específicas de conduta: “temas populares são abordados pela aristocracia, que se identifica com as camadas mais humildes, não havendo, pelo menos no sentimento e nas letras, divisão estanque entre elas” (idem). O Manyoshu reúne três modalidades de composição poética, a saber: o tchôca (長歌, poema longo), o tanka (短歌, poema curto) e o sedoka (旋頭歌, poema médio). De todos estes gêneros poéticos, o mais praticado é o tanka, do qual encontramos 4.207 composições no Manyoshu. O tanka clássico é formado por duas estrofes, um terceto de 5-7-5 sílabas e um dístico de 7-7 sílabas, sem rimas. Conforme diz o estudioso Shuichi Kato no livro Tempo e espaço na cultura japonesa, “o poema tanka é a única forma poética sistematizada reconhecida e promovida pela corte a partir do Período Heian, e que depois continuou sendo o estilo principal de expressão lírica da língua japonesa” (KATO, 2011: 84). O tanka é reconhecido como forma canônica no Manyoshu e também no Kokin Wakashu (古今和歌集) ou Antologia de poemas de ontem e de hoje, coletânea compilada por ordem imperial[2] e publicado no século X, que reúne mais de mil poemas, sendo apenas cinco tchôka, quatro sedoka e as demais composições pertencentes ao gênero tanka[3]. Esta será a forma por excelência da poesia japonesa até meados do século XVI, sendo praticada ainda hoje por numerosos poetas, inclusive no Ocidente[4]. A evolução da poesia japonesa desde o Manyoshu, publicado no século VIII, até o Kokin Wakashu, que veio a lume 150 anos depois, não representou apenas “a concentração na forma poética curta” (idem, 85).  Outras importantes mudanças são verificáveis na segunda antologia, como a adoção de pseudônimos poéticos (kana) em lugar dos nomes verdadeiros (mana) dos poetas, todos eles pertencentes à aristocracia japonesa, em contraste com a diversidade social verificada no Manyoshu. “Mudam também os recursos estilísticos” (idem), diz Shuichi Kato, com o uso frequente da aliteração, da assonância, da onomatopeia, do trocadilho, também encontrados nos textos poéticos das peças de teatro Nô, e a ênfase temática está no mono omoi (o “pensar nos fatos”). O Manyoshu cantava o amor (somon, “poemas de paixão”) e a morte (banka, “elegia e canto fúnebre”), e ainda, nos poemas mistos, abordava “celebrações, viagens, ocorrências militares e, em número menor, até mesmo temas como a miséria, o imposto pesado e o saquê” (idem, 86). Já na antologia palaciana Kokin Wakashu foram banidos os temas relacionados à política e à bebida alcoólica, recorrentes na poesia chinesa – por exemplo, no Livro das odes coletadas por Confúcio, ou Shi king (詩) –, cuja influência estava caindo em desuso na lírica japonesa. Ocorre também “um contraste notável com a classificação das obras de acordo com o tipo de tema, e o surgimento do costume peculiar em classificar os poemas líricos de acordo com as ‘quatro estações’” (idem, 85). Com efeito, como diz Shuichi Kato, “um terço dos mais de mil poemas dos vinte rolos do Kokin Wakashu é composto de poemas de amor, e outro terço, de poemas das quatro estações. Desde então, muitas antologias seguiram o exemplo” (idem, 86). O critério de dividir os poemas de um livro de acordo com a estação do ano é um elemento específico da literatura japonesa, não encontrando correspondentes na China ou em países europeus. (A temática sazonal, porém, encontra-se em muitos poemas chineses, especialmente da dinastia Tang, 618-907 d.C., como na conhecida composição de Li T’ai Po – ou Li Bai –, traduzida por Sérgio Capparelli e Sun Yuqi: “Cobre-se de geada / a escadaria de jade. / O frio úmido da noite / entranha em suas meias de seda. / Ela solta o cortinado / e através dos cristais translúcidos / contempla a lua de outono”, CAPPARELLI e YUQI, 2012: 75). É uma prática que transporta, para o campo da poesia, o conceito de tempo na cultura japonesa, que não obedece a uma lógica evolutiva linear, do tipo início-meio-fim, mas a um princípio cíclico; por isso mesmo, sua representação gráfica poderia ser um círculo ou espiral infinita. O pensamento tradicional japonês sobre o tempo remonta, provavelmente, à observação das estações pelos camponeses, que obedeciam ao ritmo sazonal para a semeadura e a colheita. As estações, que regem a agricultura, a pesca, os ritos religiosos, festas e cerimônias eram os sinais visíveis de uma ordenação do cosmo, da natureza e do próprio homem. “Na parte oeste da ilha principal do arquipélago japonês e na ilha de Kyoshu – ou seja, na região que foi o centro da cultura antiga – a distinção das estações é clara, é regrada”, escreve Shuichi Kato, “e não é difícil imaginar que essas mudanças que se sucedem naturalmente possam ter definido uma consciência do tempo cotidiano da sociedade agrícola” (idem, 49). O trabalhador rural japonês percebeu que as quatro estações se sucedem e que os fenômenos naturais não acontecem uma única vez. “Não é que o tempo das quatro estações avance em linha reta, ele dá voltas em uma circunferência, e nela não há começo ou fim” (idem, 87).

A percepção do tempo cíclico pelos agricultores japoneses foi absorvida pela corte Heian, a partir do século XI, tornando-se o principal recurso de expressão para os poetas e escritores. O conhecido Makura no Soshi (枕草子), ou Livro do travesseiro[5], escrito entre os anos de 994 e 1001 pela dama da corte Sei Shonagon, começa com estas palavras: “Da primavera, o amanhecer. (...). Do verão, a noite. (...) Do outono, o entardecer. (...) Do inverno, o despertar”. (SHONAGON, 2013: 45). Outra obra célebre, de natureza épica, o Heike Monogatari (平家物語), ou Narrativas do clã Taira, do século XII, também começa com uma invocação sobre a efemeridade de todas as coisas, onde a ideia do tempo cíclico alia-se à noção da impermanência dos fenômenos. Na poesia do gênero tanka, a referência sazonal indica o momento em que os versos foram escritos, a atitude mental do autor, ao observar ou participar de uma ação, e os sentimentos relacionados a essa paisagem. Assim, a “primavera” pode estar associada ao “perfume da ameixa”, ao “canto do rouxinol” ou à lembrança da “amada”, o “outono” pode estar acompanhado pelo “corvo”, “solidão”, “vento” e assim por diante. O princípio da analogia entre as quatro estações, os acontecimentos na natureza e as atitudes e emoções humanas é o coração do tanka, que a partir da antologia Kokin Wakashu “tornou-se uma forma de transmissão social do pensamento e, por outro lado, um meio de entretenimento” (KATO, 2011: 89), sintetiza Shuichi Kato.

1.2 — Do tanka ao haicai

A forma clássica do tanka, composta de um terceto e um dístico, totalizava 31 sílabas, sem rimas. Conforme diz Paulo Franchetti, em seu livro Haikai, a relação entre as duas estrofes de um tanka não apresenta “um claro nexo lógico”, e os poemas em que isso ocorre “são usualmente considerados de segundo nível” (FRANCHETTI, 1990: 11-12). Os procedimentos mais recorrentes, prossegue o autor, “são ou a justaposição direta de imagens de alguma forma complementares ou a utilização da shimo-no-ku (下の句, estrofe de baixo) para apresentar uma espécie de comentário ou exemplificação do clima geral estabelecido na kami-no-ku (上の句, estrofe de cima)”. Um bom exemplo da forma de composição do tanka é este poema de Ki no Tsurayuki (868-945):

Cheio de saudades, 

Vou encontrar a minha amada:

        Na noite de inverno

        O vento do rio é gelado

        E gritam as aves noturnas.

Tradução: Paulo Franchetti[6]

No dístico inicial, há um eu lírico que manifesta saudades da amada e a intenção de encontrá-la; já no terceto, surge uma paisagem composta pelo vento de inverno, o rio gelado e as aves noturnas, sem nenhuma voz lírica, como se fosse a montagem de duas sequências cinematográficas, sem uma ligação discursiva ou narrativa entre elas. A não explica B, uma estrofe não afirma, nega ou contradiz a outra, mas sugere um clima, um estado de espírito, algo incorpóreo que não se materializa no texto, mas que é suscetível de diferentes interpretações, de acordo com o repertório e a sensibilidade do leitor.

A estrutura do tanka permitia que dois poetas participassem na criação do mesmo poema: um escrevia o terceto e o outro o dístico. Com o passar do tempo, começaram a surgir séries inteiras de poemas escritos por diversos poetas, num jogo semelhante ao “cadáver delicado” dos surrealistas que passou a ser conhecido como renga (连歌). Conforme Shuichi Kato, “o renga é uma produção conjunta de muitas pessoas, na qual ninguém pensa na estrutura como um todo, apenas concentra a atenção em como compor da melhor forma possível a estrofe a ser acrescida em cada uma das situações” (KATO, 2011: 94). Nessa aparente brincadeira estilizada, “cada um faz uma estrofe relacionada exclusivamente à última estrofe composta, sem nenhuma necessidade de considerar as estrofes anteriores” (idem). O fluir do encadeamento poético não é planejado, segundo o estudioso japonês, uma vez que “ele segue conforme as ideias que surgem no momento, ora mudando-se o tema, ora o cenário, ora a emotividade (idem).” O encanto desse jogo poético, tanto para o poeta quanto para o público, está no “encontro inesperado”, na “engenhosidade” e na “retórica” de cada estrofe apresentada (idem).  “Resumindo, a graça está na relação que se estabelece entre as duas estrofes que está bem diante de nossos olhos. A graça é concluída no presente, e não se liga nem ao passado nem ao futuro. O renga é o estilo literário que vive no ‘agora = aqui’” (idem).

Donald Keene compara o poema encadeado japonês ao emakimono (絵巻物), “pintura realizada sobre uma faixa de papel manuseada como os antigos pergaminhos, enrolando-se de um lado a mesma extensão que se desenrola de outro; cada seção sob a nossa vista tem unidade e sentido, mas o rolo todo, se desdobrado, não teria mais coesão e coerência” (in FRANCHETTI: 1990, 14). O novo estilo poético desenvolveu-se nas cortes aristocráticas japonesas, sendo praticado, inclusive, pelo xogum Minamotono Sanetomo (1192-1210), e se torna “uma das principais atividades de salão da aristocracia medieval japonesa e o veículo por excelência do namoro cortesão” (FRANCHETTI: 1990, 13). Segundo o Taiheki (太平記), ou Registros da grande paz, obra escrita no século XIV, no período das guerras civis, “a força militar que cercava o castelo e esperava a reação do adversário passou a realizar reuniões de renga nos locais de acampamento” (idem, 93). A composição de poemas encadeados atinge o seu momento de apogeu entre o final do Período Kamura e o início do Período Muromachi (1333-1600), e o mestre que se destaca é Sôgi (1421-1502), autor de versos como estes, na versão de Paulo Franchetti: “Fim da tarde: / Ainda há neve e as encostas da montanha / Estão cobertas de névoa” (FRANCHETTI, 1990: 13). A partir do século XIV, diz o autor brasileiro, “se estabelecem inúmeras regras para a elaboração do renga longo (kusari renga, 鎖連歌), das quais as mais importantes para nós são as que se referem à primeira estrofe – o hokku (発句) –, pois elas continuam vigendo no que hoje conhecemos como haikai ou haiku (俳句)”. A estrofe inicial, prossegue o autor, deveria ter dezessete sílabas, “conter sempre uma referência à estação do ano e ao lugar onde se realizou a sessão; e ser sintaticamente completo, independente da estrofe seguinte” (FRANCHETTI, 1990: 13).  Com o passar do tempo, o renga torna-se um passatempo de corte altamente estilizado, submetido a numerosas regras, e cai no artificialismo e na frivolidade. “À medida que se esterilizava como mera atividade cortesã”, escreve Octavio Paz, 

o renga clássico começou a ser substituído nos meios externos à corte por um tipo de poema coletivo que, embora utilizando a mesma forma, elimina a maior parte das regras complicadas, admite o uso de palavras de origem chinesa e se compraz no trocadilho, no dito espirituoso e no humor (PAZ, 1996: 157-158).

O novo gênero literário, chamado renga haikai (俳諧の連歌, versos ligados ‘cômicos’, informais), “ganhará popularidade principalmente em reuniões da ascendente classe de comerciantes”, mas também será praticado “entre soldados, monges e mesmo entre nobres, em situações em que não impere a etiqueta da corte” (idem). Um exemplo de renga haikai é esta série de poemas, citada pelo autor mexicano no mesmo ensaio:

El aguacero invernal

incapaz de esconder a la luna

la deja escaparse de su puño

TOKOKU

Mientras camino sobre el hielo

piso relámpagos: la luz da mi linterna.

JUGO

Al alba, los cazadores

atan a sus flechas

blancas hojas de helechos.

YASUI

Abriendo de par en par

la puerta norte del Palacio: la Primavera!

BASHÔ

Entre los rastrillos

y el estiércol de los caballos

humea, cálido, el aire.

KAKEI [7]

(in PAZ, 1996: 158)

A transformação do renga clássico, de feição aristocrática, numa forma popular, de linguagem coloquial, deve-se aos poetas Arakida Moritake (1473-1549) e Yamazaki Sokán (1465-1553). A arte praticada por estes mestres, segundo o poeta e ensaísta mexicano, “opôs à tradição cortesã e requintada do renga um saudável horror ao sublime e uma perigosa inclinação pela imagem artificiosa e o jogo de palavras (o trocadilho)” (idem, 173). A nova modalidade de renga trouxe à poesia a linguagem coloquial, urbana, das grandes cidades japonesas e, como observa Shuichi Kato, “voltou-se para as experiências concretas e versáteis dos assuntos do dia-a-dia” (KATO: 2011, 93), constituindo uma “revolução poética semelhante, neste sentido, às que ocorreram no Ocidente, primeiro no período romântico e depois em nossos dias” (PAZ, 1996: 173). A inclusão da fala das ruas numa arte de origem aristocrática, segundo Paz, significa a “irrupção do elemento histórico e portanto crítico na linguagem poética” (idem). Com o passar do tempo, o terceto que fazia parte do tanka e do renga, chamado hokku, ganhou vida própria, tornando-se um novo gênero poético, conhecido como haikai ou haiku. Duas escolas poéticas se desenvolvem, a partir daí: a Teimon (貞門(ていもん), de Matsunaga Teitoku (1571-1653), que tentou regressar à linguagem poética convencional do antigo renga, e a Danrin ( 談林派(だんりんは), liderada por Nishyama Soin (1605-1682), que mantém o humor e a linguagem popular. Como exemplos antitéticos dessas escolas, citamos dois poemas, traduzidos por Octavio Paz:

Hora del tigre:

niebla de primavera

también rayada!

(Teitoku)

Lluvia de mayo:

es hoja de papel

el mundo enterro

(Soin)[8]

(in PAZ, 1996: 174)

O poema de Teitoku é metafórico e cria uma imagem inusitada, de certa beleza poética – a névoa rajada como o tigre – mas afastada da natureza e sem um sentido existencial que transcenda o mero artifício imagético. Conforme Paulo Franchetti, a escola de Teitoku, conhecida como Teimon (Teitoku + mon, escola, maneira), “almejava elevar o haikai a um nível de realização estética semelhante ao do waka” (FRANCHETTI, 2012: 16) e por isso evitava os termos vulgares, o humor pesado e a informalidade que caracterizavam sua rival, a Danrin (em tradução literal, “floresta falante”), liderada por Soin (1604-1682). O poema de Soin atira o dardo em outra direção e usa uma imagem simples para estabelecer uma relação entre a fragilidade da folha de papel e a impermanência dos fenômenos, tema caro à filosofia zen-budista. A liberdade formal de Soin foi possível graças à “ação demolidora de Sokan (1458-1546), que, no século anterior, praticou um verdadeiro terrorismo contra as boas maneiras do tanka” (idem), escrevendo versos como estes:

A roupagem da névoa

Está molhada nas barras.

A deusa Saho,

Quando chega a primavera,

Urina de pé.

Tradução: Paulo Franchetti [9]

Poetas como Soin, Sokan e Moritake são os precursores daquele que seria reconhecido como um dos maiores poetas do Império do Sol Nascente: Matsuo Bashô (1644-1694). Sob a influência de “um pensamento religioso sincrético, em que o animismo xintoísta convive com a doutrina budista do mundo como ilusão e sofrimento [10]” (FRANCHETTI, 1990: 19), Bashô fez do haicai um severo exercício espiritual, quase uma ascese. “A obra capital de Bashô”, escreve Paulo Franchetti, “foi a elevação do haikai ao estatuto de um michi, um dô, isto é, um caminho de vida, uma forma de ver e de viver o mundo” (FRANCHETTI, 1990: 18). “A partir do estabelecimento da Shomon (Bashô + mon, escola, maneira)”, prossegue, “o haikai passa a ser um equivalente do Sadô – o caminho do chá – enquanto forma iniciática de disciplina e de exercício espiritual” (idem). Bashô não rompe com a tradição nem cria novas formas poéticas (“Não sigo o caminho dos antigos; busco o que eles buscaram”, in PAZ: 1996, 156), mas transforma o sentido do haicai, que deixa de ser um divertimento frívolo para se tornar expressão da mais alta poesia, em que se destacam elementos como a observação rara (“chuva de primavera / a água escorre do teto / pelo ninho de vespas [11]”), a desmesura (“o dia em chamas / joga no mar / o rio mogâmi [12]”), o humor e a coloquialidade (“pulgas piolhos / um cavalo mija / do lado do meu travesseiro [13]”), a compaixão e benevolência budistas (“em minha cabana / tenho o que oferecer pelo menos / os mosquitos são pequenos [14]”) e o profundo sentimento de solidão (“do orvalho / nunca esqueça / o branco gosto solitário [15]”). Mas o que vem a ser, exatamente, o novo gênero poético – o haicai – que Bashô transforma numa arte em que “o pessoal e o impessoal, o alto e o baixo, o elegante e o grotesco compõem um mesmo mundo, cheio de sentido e de vida?” (FRANCHETTI, 1990: 16). 

O haicai       

O haicai ou haiku (俳句) é o poema breve japonês composto de três versos, de cinco, sete e cinco sílabas, sem rimas ou título, geralmente inserido num diário de viagem (俳文, haibun) ou numa pintura (禅画, zen-ga) [16]. Escrito no alfabeto de ideogramas (漢字, kanjis), que representam figuras abreviadas, e em dois sistemas fonéticos, o hiragana (平仮名, que registra palavras japonesas que não se utilizam de caracteres chineses) e o katakana (片仮名, usado para registrar palavras estrangeiras) e desenhado em refinada caligrafia, o haicai não era uma arte exclusivamente verbal, mas uma síntese de texto e visualidade. Os versos são dispostos em “uma, duas, três ou quatro linhas verticais, segundo as conveniências do quadro em que se inserem e/ou ênfase que o calígrafo quiser dar a uma palavra ou frase” (FRANCHETTI, 1990: 33), e a leitura é feita na vertical, da direita para a esquerda, ao contrário do que acontece nos idiomas ocidentais. Criação intersemiótica orientada por princípios de economia construtiva e alta definição de contornos, o haicai é a representação direta do mundo dos fenômenos, em linguagem substantiva e dicção coloquial, ainda que a presença do inusitado, do humor e a própria estrutura da língua japonesa criem sensações de estranheza e imprevisto, como no conhecido poema de Bashô: “velha lagoa / o sapo salta / o som da água [17]”, que o olhar semiótico de Barthes reconheceu como um irônico jogo de imagens entre maior (a lagoa) e menor (o sapo). Conforme diz Paulo Leminski em sua biografia do poeta japonês, o primeiro verso de um haicai “expressa em geral uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não-humana, normalmente uma alusão à estação do ano, presente em todo haicai” (LEMINSKI, 1983: 44). O autor cita, como exemplos de kigo (季語), o signo da estação ano, versos como “lua de outono”, “vento de primavera” e “tempestade de verão”, que fazem parte de numerosos poemas do cânone japonês. O segundo verso do haicai, segundo Leminski, “exprime a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas sílabas a mais que os outros” (idem, 45). A terceira linha do haicai, por fim, “representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmo e o evento. Resultado distinto da conclusão de um silogismo da lógica grega aristotélica” (idem). “No poema japonês”, prossegue o autor, “não há ‘logo’, ‘portanto’ nem ‘contudo’. As articulações sintáticas são soltas, ambíguas em suas funções lógicas, abertas, plurais” (idem). Barthes, por sua vez, observou que no haicai não há descrições, nem definições, elementos básicos na comunicação ocidental: “sem descrever nem definir, o haicai (...) emagrece até a pura designação. (...) O sentido é apenas um flash, um arranhão de luz” (BARTHES, 2007: 112). Os três versos do haicai, como as três varetas de um arranjo floral, ou ikebana (生け花), estabelecem uma relação entre o Céu (Shin), o Homem (So) e a Terra (Gyo) (Figura 1), vale dizer, entre o eterno e o efêmero, resumindo a filosofia zen-budista, que enfatiza a interdependência entre todas as coisas do universo e, ao mesmo tempo, a mutabilidade e a impermanência dos fenômenos, regidos pelo tempo cíclico. 

Figura 1

A representação da impermanência é essencial nas artes tradicionais japonesas, como os arranjos florais (生け花, ikebana), a caligrafia (書道, shodô) e a pintura (墨絵, sumiê), que ressaltam a brevidade da existência do homem e das coisas e a contínua transformação no devir temporal, em que a única realidade imutável é o Vazio do estado búdico, ou sunyata[18], harmonia que transcende todas as oposições entre sujeito e objeto, interno e externo, efêmero e eterno. Na pintura sumiê, por exemplo, notamos a valorização do espaço vazio, do traço imperfeito, inacabado ou borrado, que coloca em primeiro plano o contorno abreviado das figuras, e não os volumes. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é frequente nesse repertório cultural e deriva das concepções filosóficas do taoísmo chinês, do Tao te king (道德經) e do I king ou I ching[19] (易經), que abordam a perfeição do imperfeito, do inacabado ou desfeito, índices da fugacidade da matéria e do tempo. A interferência criativa do acaso na elaboração da obra de arte e a ação intuitiva do artista são outros elementos valorizados na arte japonesa, porque remetem à simplicidade, à espontaneidade, à naturalidade, rompendo com as limitações da lógica rotineira e das convenções formais. Um mestre, no sentido japonês da palavra, não é aquele que maneja com habilidade as técnicas de composição poética, de pintura à nanquim ou de luta com a espada, mas sim aquele que, tendo assimilado essas técnicas, superou o mero domínio formal, atingindo a arte sem arte, ou criação natural e sem artifícios, que corresponde ao ideal zen-budista de desapego e volta à natureza original da mente, que é o estado de vacuidade, ou sunyata. Outro princípio importante é yugen (幽玄), que significa “mistério”, “charme sutil”. Os dois ideogramas que compõem a palavra significam, respectivamente, mistério e obscuridade. Segundo Darci Yasuco Kusano, “yugen possui um significado além das aparências” (KUSANO: 1987, 22). “Os fatores primordiais que constituem o yugen são a beleza e a elegância, aliadas à suavidade; o refinamento físico e espiritual[20]” (idem, 23). “São igualmente expressões de yugen a beleza ideal, sublime, com uma aura de mistério” (idem). Um haicai tem yugen se ele consegue abordar um assunto de maneira inusitada, mas com sutileza, sem ostentação ou vulgaridade. Assim, por exemplo, neste poema de Bashô: “dia de finados / do jeito que estão / dedico as flores[21]” (tradução: Paulo Leminski). Em seu comentário a esse poema, o tradutor diz: “Na festa de Ulambamma, os japoneses homenageiam os mortos. Neste dia, todos colhem flores para levar aos que já se foram. Bashô, também: é um budista, articulado com os ritos da tribo” (LEMINSKI: 1983, 14). Porém, no haicai que escreve em homenagem aos mortos, o poeta apresenta uma “subversão súbita: as flores que vê, Bashô as oferece sem tirá-las do pé. Uma afirmação de vida: um sim para a poesia” (idem).

Dois conceitos essenciais da filosofia da arte japonesa, que comentaremos a seguir, são os de wabi e sabi (侘寂), presentes em todas as artes tradicionais influenciadas pelo zen-budismo, desde a poesia, arquitetura e pintura até os arranjos florais e a cerimônia do chá.  Sabi é o conceito que se aplica a poemas caracterizados pelo clima de solidão e de tranquilidade. Um texto tem sabi quando mostra a calma, a resignada solidão do homem em meio ao universo. Conforme Hammitzsch, “a imagem de uma simples cabana, possivelmente solitária, um nobre cavalo amarrado; este é o sabi” (HAMMITZSCH, 1993: 61). O que caracteriza o conceito de sabi, conforme o autor alemão, “é a ausência de uma beleza óbvia; é a beleza do incolor em contraste com a beleza resplandecente; é a beleza do transitório contrastando com a beleza do exuberante; é a beleza enrugada, porém sábia, da idade, diante da beleza cheia de forças, mas imatura, da juventude” (idem, 62). Sabi sugere também “tornar-se sereno, estar só, a solidão profunda” (idem). Um bom exemplo de sabi é este poema de Kobayashi Issa, cheio de recolhimento e interiorização: “Em solidão, / como a minha comida / e sopra o vento de outono[22]” (tradução: Paulo Franchetti), ou ainda, este da poeta e monja budista Chiyo-Ni: “colchão de mendigo / cheio de graça / vozes dos grilos[23]” (tradução: Alice Ruiz, a partir da versão em inglês de R. H. Blyth: “The nightly couch of the beggar / how lively and gay / with voices of insects[24]”). Wabi também significa solidão, mas desta vez com referência à vida do eremita, do asceta. Designa a tranquilidade da pobreza voluntária, do despojamento que liberta o espírito dos desejos que prendem ao mundo. A arte que tem wabi trabalha com o mínimo de elementos, apenas com aqueles suficientes para indicar a integração entre homem e universo. É a perfeição do imperfeito, a beleza do assimétrico, humilde, irregular, que corresponde à visão budista da realidade como algo efêmero e mutável. “Os ensinamentos do zen e, do mesmo modo, o Caminho do Chá, valorizam a assimetria, pois só ela é livre de repetições, propiciando um desenvolvimento criativo”, escreve Hammitzsch. “Além do mais, a simetria nos faz sentir, de um modo muito forte, o momento da perfeição, e não é isso o que se deseja” (idem, 114). Sen Sotan, no tratado Zencharoku (禅茶録), afirma que “O verdadeiro wabi é incompleto, não tem nenhum desejo próprio, nem anseio algum de perfeição” (in HAMMITZSCH, 1993: 98). Um exemplo de wabi é o jardim de pedra e areia de um conhecido templo budista em Kyoto. Podemos lembrar também da seguinte história tradicional: convidado por um nobre poderoso a mostrar sua perícia na arte dos arranjos florais, o mestre Riyoki é recebido no palácio, mas entregam a ele apenas as flores e uma bacia de água, sem os apetrechos necessários para se fazer o arranjo. Em poucos minutos, porém, Riyoki cortou as pétalas e as dispôs de maneira harmônica na água da bacia, com elegância e beleza. Numerosos poemas de Bashô, Issa e Buson têm o espírito de wabi, mas um poema que se destaca pela força expressiva é o haicai de Shiki traduzido por Maurício Arruda Mendonça: “No meio do mato / a flor branca / seu nome desconhecido” (versão muito próxima à de R. H. Blyth: “Among the grasses, / A flower blooms white, / Its name unknown”[25]).

De Bashô a Shiki

Bashô estabeleceu o haicai como forma literária tradicional e caminho para a iluminação zen-budista, ou satôri. Sua influência é visível em artistas como Yosa Buson (1716-1783), poeta-pintor do Período Tokugawa (“Ante o branco crisântemo / a tesoura hesita / por um momento”, tradução: Maurício Arruda Mendonça[26], que podemos comparar com a de Blyth: “The scissors hesitate / Before the white chrysanthemums, / A moment”, in BLYTH, 1981: 246) e Kobayashi Issa (1763-1827), poeta de forte expressão emocional voltado à observação dos insetos, animais, aves e crianças (“A neve está derretendo – A aldeia – está cheia de crianças!”, tradução: Paulo Franchetti[27]). A renovação do haicai como gênero literário, porém, é obra de Masaoka Shiki (1867-1902), autor que “pertence a um outro mundo, o da integração ou confronto do Japão antigo com o Ocidente” (FRANCHETTI: 1990, 28). “Vivendo em uma época em que a influência da recém-descoberta cultura ocidental ameaçava de extinção as formas literárias tradicionais”, escreve o estudioso brasileiro Paulo Franchetti, Shiki “foi um homem totalmente imbuído de sua missão histórica: preservar e multiplicar o interesse pela poesia japonesa em tercetos de 5-7-5 sílabas e com a imagética tradicional japonesa” (idem). “Shiki é a síntese de um período de transformações radicais no Japão, a chamada Restauração Meiji”, escreve Maurício Arruda Mendonça. “Como um artista moderno japonês, convivem nele a formação de samurai, a influência da literatura chinesa, o racionalismo neoconfucionista, a estética ocidental e um feroz e contundente desejo de revisar os gostos e modelos tradicionais do haicai” (MENDONÇA, 1998: 114-115). Ativista cultural e crítico literário, Shiki publicou artigos e poemas em jornais e revistas, contribuindo decisivamente “para manter vivas e em primeiro plano as características que julgava mais específicas da poesia japonesa – expressão direta, objetiva, por meio de imagens claras, sem abstrações ou sentimentalismo” (idem). Foi ele quem criou a palavra haiku, a partir da aglutinação de HAIkai e hokKU, para designar o terceto de 5-7-5 sílabas como um gênero autônomo, e não mais como parte de uma pintura, renga ou diário. Na opinião de Shiki “haiku era uma forma poética, enquanto renga não tinha estatuto artístico, não era arte. As noções de autoria individual e de autonomia do objeto estético – conflitantes com as que presidiram à criação do renga – levaram-no a rejeitar o poema coletivo” (FRANCHETTI: 1990, 28). A partir de Shiki, o haicai (ou haiku) passa a ser literatura, e não mais uma expressão poética da filosofia zen-budista. Conforme R. H. Blyth, “Shiki revolucionou o haicai. Ele se esforçou em capacitar as pessoas a escrever sem qualquer fundamento espiritual ou religioso muito definido; escrever haicai embora não trilhando o Caminho do Haicai” (in MENDONÇA, 1998: 115). “Shiki tencionava separar os elementos espirituais que faziam do haicai mais uma prática religiosa do que um fazer poético. A afirmação de Shiki era clara: ‘haicai é literatura’, e portanto, passível de análise crítica e de novas abordagens estéticas”, escreve Maurício Arruda Mendonça (idem). “Para ele o haicai era concebido pelo indivíduo e, por isso, assumia características particulares. Daí seu desprezo pelo haikai-no-renga, o poema coletivo resultante de encadeamento de haicais, de caráter eminentemente lúdico, modalidade ‘destituída de arte’, na visão de Shiki (idem).” Quais eram os valores estéticos defendidos por Shiki, nos artigos que publicou em jornais da imprensa diária e na célebre revista Hototogisu (ホトトギス), que ele fundou e editou até o final da vida? Em primeiro lugar, a afirmação do terceto de 5-7-5 sílabas como forma literária autônoma e sem viés religioso; em segundo lugar, o uso do kigo, ou verso com referência à estação do ano, e por fim a observação direta dos fenômenos, com o máximo de objetividade. Maurício Arruda Mendonça observa que desde 1894 Shiki “já demonstrava uma predileção pelo haicaísta Buson, tendo inclusive publicado o volume Haijin Buson (1896), no qual enaltecia as qualidades de verdadeira pintura de seus haicais, sua habilidade em contar uma história em 17 sílabas” (MENDONÇA, 1998: 115). O ano de 1894 também será importante porque registra o encontro de Shiki com o pintor Nakamura Fusetsu (1866-1943), “que o iniciará na sua teoria denominada shasei (写生), a qual privilegiava o retrato do estado natural, a representação verídica não só de paisagens, mas também de situações do cotidiano” (idem). “Descrevendo os objetos com clareza e objetividade, como se estivessem emoldurados na ‘tela’ de uma janela imaginária”, escreve Maurício Arruda Mendonça, “o ideal de shasei poderia ser levado a um alto grau de refinamento. Pode-se dizer que, baseado na poética de Buson e na teoria do shasei, Shiki chegaria a defender a tese de que o haicai e a pintura são artes idênticas” (idem). Como ilustração a esta ideia, podemos citar os versos de Buson: “Com a luz do relâmpago, / Barulho de pingos -- / Orvalho nos bambus[28]” (tradução: Paulo Franchetti). Shiki teve numerosos discípulos, entre os quais se destaca Takahama Kyoshi (1874-1959), que manteve-se fiel ao pensamento de seu mestre. Em 1912, escreveu na revista Hototogisu: “O haicai, como eu o entendo, é uma arte literária clássica. Considerá-lo dessa maneira não é diminuí-lo como se fosse coisa antiquada. Uma arte literária clássica é algo especial, construída sob regras há muito estabelecidas” (in MENDONÇA, 1998: 117). “O poeta que permanece dentro dessa disciplina”, continua, “é livre para trabalhar desembaraçadamente como lhe aprouver. Quais são as convenções do haicai? As principais são o interesse pelos tópicos sazonais, a limitação a dezessete sílabas e a linguagem poética” (idem), regras seguidas atualmente por numerosos grupos de poetas que se dedicam ao haicai, no Japão e no mundo ocidental.

O caráter visual da poesia japonesa

O caminho da caligrafia, ou shodô (書道, “o caminho da escrita”), surgiu na China, durante a dinastia Han (202 a.C. a 220 d.C.), e sempre esteve associado à poesia e à pintura. “É a caligrafia que dá corpo ao poema”, escreve Leonardo Fróes, “tendo ela em si, já na feição que os traços assumem, a capacidade de fixar estados de espírito” (in CAPPARELLI, Sérgio, e YUQI, Sun, 2012: 23). “Na mão do poeta”, prossegue o autor, “enquanto ele raciocina em palavras que têm de adaptar-se a uma forma, o pincel vai circular entre relaxamento e tensão, delicadeza e vigor, para constituir seu dizer.” Deste modo, “poesia, caligrafia e pintura são a rigor faces da mesma arte, não estando as três compartimentadas, e às vezes um mesmo artista, caso de Wang Wei, se destaca como mestre em todas[29]” (idem). A espontaneidade, a naturalidade, típicas das artes tradicionais inspiradas pelo taoísmo e pelo zen-budismo, estão presentes também na caligrafia. Conforme Viviane Alleton, “na China, o ato de escrever, longe de ser uma ruptura do ‘estado de natureza’, está ligado ao sentimento da natureza. Para muitos chineses, não há bela paisagem sem uma inscrição na pedra, poema, dístico ou simples caractere” (idem, 94). No tratado clássico chinês Meng Tian bijing, é dito que “deve-se conduzir o pincel até o fim, de uma maneira natural, como o peixe que nada com facilidade na água. Escreve-se aqui com suavidade, ali com força (...), mas sempre com a naturalidade das nuvens, espessas ou leves, que escalam o topo de uma montanha” (idem). Já no livro Gu jin shu ren you lue ping, afirma-se que “os caracteres escritos por Tchong You assemelham-se à fênix que paira no ar ou às gaivotas que sobrevoam a superfície do mar” (idem). Os caracteres caligrafados por Wang Xizhi são comparados, nessa mesma obra, à “vivacidade de dragões impetuosos que saltam em direção ao céu ou de tigres que percorrem as montanhas” (idem). Todas estas definições, embora metafóricas, indicam a ação espontânea de uma arte “que explora a beleza e a simplicidade espontâneas da linha”, onde “cada pincelada é desenvolvida pelo movimento de decisão. As pinceladas não são passíveis de correção” (in SAITO, 2004: 29), assim como acontece no haicai (o que nos faz recordar um adágio zen-budista citado pelo poeta norte-americano Allen Ginsberg: “primeira ideia, melhor ideia”).  Segundo Gombrich, os artistas chineses buscavam “adquirir uma tal facilidade no manejo do pincel e tinta que pudessem registrar a imagem enquanto sua inspiração ainda estava fresca, à maneira de um poeta escrevendo seus versos” (idem, 39).

O Japão importou da China a arte da caligrafia e o alfabeto de ideogramas em meados do século III d. C. e esta aquisição teve reflexos profundos na concepção e estrutura visual de sua tradição poética, apesar das diferenças entre os dois idiomas (conforme Donald Keene: “o gênio da língua japonesa era bem diferente do chinês. Não só sujeito, predicado e objeto eram, até um grau, indistinguíveis, e a pontuação inexistente, mas até o perfil das palavras era borrado”. In LEMINSKI, 1983: 33). A caligrafia japonesa, exercida inicialmente pelos sacerdotes budistas, desenvolveu-se no final do Período Asuka (538 a 710 d. C.) e a mais antiga peça escrita em papel é o Hokke Gisho (法華義疏), conjunto de quatro rolos com comentários sobre o Sutra Hokke, datado de 615 d.C.  No final do Período Heian (794-1185), conforme Cecília Noriko Ito Saito, “surgiram manuscritos executados em folhas de papel, cortados em forma de leques, que sintetizavam a caligrafia e a pintura” (SAITO, 2004: 15). Ao contrário da arte visual religiosa tradicional, nesses manuscritos “os motivos eram determinados pela iconografia” (idem), libertando-se dos “laços ritualísticos” (idem). Nesse período, os calígrafos já não eram monges-pintores, mas artistas leigos que preferiam retratar cenas mundanas. Desenvolveram-se três estilos básicos de caligrafia: kaisho ou shinsho, “um estilo que apresenta quebras e movimentos duros” (idem, 19), gyosho, “estilo mediano, de letra cursiva, que não se apresenta tão duro quanto o kaisho” (idem) e sosho, “estilo fluido composto por cursos rápidos”, que por sua beleza se tornou “o estilo mais popular entre os mestres da caligrafia” (idem). Com o passar do tempo, a arte do shodô passou a fazer parte da vida cotidiana dos japoneses, sendo utilizada na decoração da sala de chá ou no tokonoma (床の間), nicho especial de um aposento decorado com uma caligrafia ou pintura e arranjos florais. Os instrumentos utilizados tradicionalmente pelos mestres japoneses de caligrafia são o pincel feito com cerdas de pêlo de coelho[30] (筆, fudê), a tinta feita à base de carvão em óleo vegetal (墨, sumi, usado na pintura sumiê) e ainda o papel feito com fibra de bambu, palha ou bagaço de bananeira (和紙, washi). Os calígrafos utilizavam ainda uma esteira macia e absorvente, colocada abaixo do papel (下敷き, shitajiki), pequenos pesos em forma de barras, para segurar o papel (文鎮  , bunchin) e o suporte para a tinta (硯, suzuri). A realização da caligrafia é bastante ritualizada, desde a preparação da tinta até a execução do pincel e envolve gestualidade e improvisação. “Existe algo de instância não determinada, não pronta e que se resolve no instante de sua execução”, escreve Cecília Noriko Ito Saito (idem, 102). “Esta é a característica-chave do shodô. Quando um indivíduo pratica o shodô, realiza algo nesse processo, através da ação do seu corpo[31]” (idem). A importância da gestualidade na escrita e na caligrafia permite o paralelo, estabelecido por Saito, entre o shodô “e alguns artistas da vanguarda, mais exatamente Jackson Pollock” (idem, 39). Conforme a estudiosa brasileira, em seu livro O shodô, o corpo e os novos processos de significação:

Os novos artistas-investigadores consideravam a pintura, o esboço e o quadro como uma ação, e, como tal, a primeira ação deveria ser a melhor. Nada poderia obstruir a ação de pintar. O que importava era a revelação contida no ato. Traçando um paralelo de similaridade com o artista que trabalha o shodô, a perfeição da pincelada que não permite correção indica a valoração da primeira ação (idem).

Na França, o estilo do expressionismo abstrato ou Action painting, caracterizado por pinceladas espontâneas, borrões e respingos de tinta, compondo superfícies ásperas e assimétricas na tela, foi chamado de tachismo, palavra derivada do termo francês tache, que significa “mancha”. Nos Estados Unidos, Jackson Pollock (1912-1956) foi o primeiro artista plástico que se interessou por essa técnica de aplicação de tinta, “e, como na caligrafia chinesa, suas pinturas deveriam ser feitas de uma forma rápida e não-premeditada. Na maioria das vezes, o pintor colocava suas telas no chão, arremessando as tintas sobre ela para descobrir novas configurações” (idem, 40). Conforme Saito, “Pollock desenvolve qualidades rítmicas neste método de respingamento ao acaso. Nesse processo, as mãos do artista não são determinantes, sendo a variedade das formas das linhas, elas próprias, dotadas de uma linguagem individual” (idem, 40). O calígrafo japonês, por seu turno, “interessa-se pelo ritmo da linha e é através dele que a energia é controlada. Na medida em que o trabalho é executado, o ritmo penetra inteiramente nos movimentos do corpo, braço e pincel, tornando-se uma base inconsciente que o capacita a soltar-se livremente” (idem). Não se trata, diz a estudiosa brasileira, de uma “repetição mecânica de pinceladas, mas sim uma peça viva que responde aos impulsos criativos do momento. A linha apresenta fluidez e oferece uma grande diversidade de expressão”, comentário que podemos estender tanto a Pollock quanto a Ono no Michikaze (894-966), um dos maiores calígrafos japoneses, que viveu durante o Período Heian. As similaridades entre a caligrafia artística japonesa e o expressionismo abstrato podem ser ampliadas até as experiências poéticas de autores portugueses que investiram na composição visual, como Ana Hatherly e E. M. de Melo e Castro, expoentes do movimento da Poesia Experimental. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BASHÔ, Mstsuo. Sendas de Oku. São Paulo: Roswitha Kempf Editores, 1983.

________. Trilha estreita ao confim. Trad.: Alberto Marsicano. São Paulo: Iluminuras, 1997.

BRITO, Casimiro de. Poemas orientais. Faro, 1962. 

________. Poesia japonesa. Separata da Revista de poesia Limiar n. 5.  Porto, 1995. 

CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami. São Paulo: Estação Liberdade, 1993. 

FRANCHETTI, Paulo, DOI, Elza Taeko e DANTAS, Luiz. Haikai. Antologia e história. 1ª. edição: Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1990. 

________. Haikai. Antologia e história. 4ª. edição: Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 2012. 

HELDER, Herberto. O bebedor nocturno. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010. 

KATO, Shuichi. Tempo e espaço na cultura japonesa. São Paulo: Estação Liberdade, 2012. 

JANEIRA, Armando Martins. Nô. Tóquio, 1954. 

LEMINSKI, Paulo. Bashô, A lágrima do peixe. São Paulo: ed. Brasiliense, 1983. 

MENDONÇA, Maurício Arruda. Trilha forrada de folhas. Nenpuku Sato, um mestre de haikai no Brasil. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. 

SUZUKI, Eico. Literatura japonesa (712-1868). São Paulo: Editora do Autor, 1979.

[1] Os poemas dessa antologia estão sendo traduzidos para o português pela profa. Geny Wakisaka, diretora do Centro de Estudos Japoneses e coordenadora do curso de Língua e Literatura Japonesa da Universidade de São Paulo (USP). 

[2] Wenceslau de Moraes comenta que “durante o período medieval, isto é, desde o século X até o século XV, tiveram publicidade, também por ordens dos soberanos, nada menos que vinte e uma antologias poéticas. Não faltam, pois, documentos que habilitem os curiosos , quando amplamente conhecedores da linguagem, a seguir a evolução da poesia japonesa”. (MORAES, 1926: 191)

[3] Conforme escreve Antônio Nojiri, essa modalidade poética, na época de seu surgimento, chamava-se waka, sendo que ”Wa é uma outra leitura do ideograma Yamato, expressão designativa de Japão, e ka, outra leitura do ideograma uta, poema ou canto” (in AKIKO, 2007: 28).

[4] No Brasil, Wilson Bueno publicou dois livros de tankas: Pequeno tratado de brinquedos (São Paulo: Iluminuras, 1996) e Pincel de Kyoto (Bauru: Lumme Editor, 2008). 

[5] O livro de Sei Shonagon também é conhecido como Livro de cabeceira (título, aliás, do filme do diretor inglês Peter Greenaway que dialoga com essa obra). Wenceslau de Moraes faz um comentário interessante a respeito: “Em minha opinião e pelo pouquíssimo que conheço de tão complicado assunto, o livro de impressões Makura no Sôshi (Notas de travesseiro), publicado cerca do ano 1000 e do qual é autora a dama da corte Sei Shonagon, é um dos mais atraentes, se não o mais atraente de todos os primores literários do período de Heian, o que quer dizer – de toda a literatura japonesa; -- direi mais – nunca li nenhum livro de impressões, em qualquer literatura ocidental, que tanto me deleitasse como este”. (MORAES, 1926: 182-183) 

[6] In FRANCHETTI, 2012: 11. 

[7] Sebastião Uchoa Leite assim traduziu para o nosso idioma: “O aguaceiro invernal / incapaz de esconder a lua / deixa-a escapar-se de seu punho” (TOKOKU); “Enquanto caminho sobre o gelo / piso relâmpagos: a luz da minha lanterna” (JUGO); “Na aurora, os caçadores / atam às suas flechas / brancas folhas de feto” (YASUI); “Abrindo de par em par / a porta norte do Palácio: / a Primavera!” (BASHÔ); “Entre os rastelos / e o esterco dos cavalos / fumega, cálido, o ar” (KAKEI).  (in PAZ, 1996: 158) 

[8] Sebastião Uchoa Leite assim traduziu esses poemas para o nosso idioma: “Hora do tigre: / névoa de primavera / também rajada” (Teitoku) e “Chuva de maio: / é folha de papel / o mundo inteiro” (Soin) (in PAZ, 1996: 174). 

[9] In FRANCHETTI, 2012: 17. 

[10] O xintoísmo é uma religião originária do arquipélago japonês (ao contrário do budismo, que surgiu na Índia, e do confucionismo, importado da China) que remonta à pré-história. Enfatiza o culto aos antepassados, aos espíritos da natureza (kami) e aos deuses da mitologia japonesa, em especial Izanagi e Izanami, o casal divino que deu origem ao universo, e Amaterasu, a deusa do Sol. O imperador também era adorado como um deus vivo, prática que subsistiu até a derrota do Japão na II Guerra Mundial, quando Hiroíoto fez um pronunciamento radiofônico reconhecendo a sua humanidade. O xintoísmo também é conhecido como Kami no michi (“caminho dos deuses”).  

[11] LEMINSKI: 1983, 51. 

[12] Idem. 

[13] Idem, 52. 

[14] Idem, 54.  

[15] Idem, 64. 

[16] A forma padronizada do haicai nas traduções para línguas ocidentais é o terceto de 5-7-5 sílabas, embora em japonês os versos possam estar dispostos em uma única linha, divididos por palavras de corte, ou kireji. Segundo Paulo Franchetti, “Os kireji mais comuns são: kana, ya e keri. Kana é uma partícula pospositiva que indica emoção. Na realidade, sua principal função é fazer com que a palavra antecedente seja vista como o foco do poema, o núcleo em torno do qual se constela a energia poética. Por ser uma partícula muito marcante, aparece nas últimas sílabas de uma estrofe. Em nossa tradição equivale a um ponto de exclamação, a uma interjeição como ‘ah’ (...). Ya também pode indicar emoção ou suspensão do pensamento e, em certos casos, dúvida. Ocorre normalmente na quinta sílaba e o mais das vezes funciona apenas como uma espécie de pausa. Em nossa tradução, foi substituída por um travessão (—) ou por dois pontos (:) (...). Finalmente, -keri, utilizado para indicar que uma ação se concluiu e que daí resultou alguma emoção ou sensação relevante para o sentido do poema.” (FRANCHETTI, 1990: 33-34) 

[17] In LEMINSKI, 1983: 20. 

[18] Sunyata, segundo Ricardo M. Gonçalves, é “o real incondicionado por trás de todos os fenômenos impermanentes e relativos” (idem, 16). Quando o praticante budista obtém essa compreensão e logra “desapegar-se dos fenômenos impermanentes e relativos, aceitando-os como tais, assumindo a transformação de si mesmo e de todas as coisas, com todas as suas consequências” ele “experimenta o Nirvana, isto é, o incondicionado, que Buda não define, limitando-se a dizer que ele é caracterizado pela repressão do sofrimento e de suas causas, a ignorância, a cólera e as paixões descontroladas” (idem). 

[19] King ou ching, em chinês, significa “livro clássico”. 

[20] “Yasunari Takahashi, num estudo literário de cunho semiótico, opina: ‘Etimologicamente, poderia significar algo sombrio e escuro, mas o que o termo realmente implica é a beleza crepuscular, antes do que o terror e o desespero da extrema escuridão. Esse crepúsculo seria, para Zeami, uma metáfora atenta no seu mais profundo grau’.” (CAMPOS, 1993: 25-26) 

[21] LEMINSKI, 1983: 14. 

[22] In FRANCHETTI, 1990: 141. 

[23] RUIZ, 1981: 13. 

[24] BLYTH, 1981: 257 (primeiro volume). 

[25] In MENDONÇA, 1999: 117 e BLYTH, 1981: 256 (primeiro volume). 

[26] In MENDONÇA, 1999: 116. 

[27] In FRANCHETTI, 1990: 74.

[28] In FRANCHETTI, 1990: 105. 

[29] Conforme Cecília Noriko Ito Saito, “à luz da Semiótica da Cultura, a polêmica instaurada pela história, que via o shodô ora como escrita, ora como pintura, praticamente desaparece, uma vez que tanto pintura como caligrafia seriam textos da cultura. (...) Metaforicamente, assemelha-se” (o texto) “a uma rede que transmite a imagem de algo que cresce, expande e se desenvolve, onde a inscrição do autor é lúdica. O texto é plural, não tem centro, nem fechamento e não depende de uma interpretação (...) O semioticista Cesare Segre (1989: 152) diz que a palavra textus firmou-se na língua latina como particípio passado de texere, metáfora do discurso como um tecido que se atualizou não permanecendo apenas como vocabulário.“ (SAITO, 2004: 23). 

[30] “Os tipos de pêlos de animais, utilizados nos pinceis, trazem resultados diversos quanto à elasticidade. Alguns absorvem mais tinta, alguns liberam mais, e cabe ao calígrafo decidir qual é aquele apropriado para um trabalho específico. Ao contrário de se usar uma pena, o pincel dos calígrafos reserva mais controle na espessura e no tom dos caracteres. Os artesãos hábeis fabricam seus próprios pinceis, experimentando-os conforme seus efeitos.” (idem, 102) 

[31] Com efeito, segundo Shutaro Mukai, professor da Musashino Art University, os próprios ideogramas “são associados com o sentido do tato ou a sensação física” (in CAMPOS: 2000, 18) e evocam, para o japonês, “a memória dos movimentos musculares envolvidos no ato de escrever” (idem, 19).

[revistazunai]

Periscópio 2: A outra voz: o outro caminho para a poesia

Paulo Ferraz

A régua com a qual medimos o Brasil tem pouco mais de 430 quilômetros, ligando normalmente um ponto na zona oeste paulistana a outro na zona sul carioca, e é com ela que  esquadrinhamos  os cerca  de  8.500.000 quilômetros  quadrados  do território nacional. Como toda régua, ela tende a criar representações condizentes à sua escala, daí  não  raras as  vezes  na universidade e  nos  meios de  comunicação chamarmos  de Brasil o que deveríamos chamar simplesmente de São Paulo e Rio de Janeiro, uma metonímia  das mais  injustas  que poderíamos  empregar  em desfavor  da  diversidade intelectual e cultural de um país-continente. E quase sempre quando se trata de poesia brasileira, em um artigo panorâmico ou em uma antologia, é ao conjunto de poetas que vivem nesses dois estados a que nos referimos, e dá-lhe poesia de temática urbana, do cotidiano amesquinhado e embrutecido no qual vivemos e que tenta unir num mesmo ambiente  o  cosmopolita e  suburbano.  Excelente poesia,  lúcida,  reflexiva, crítica  e inventiva  se fez  em  torno do  circunstancial  e do  imanente,  Pauliceia  Desvairada, Libertinagem, Rosa do Povo, Paranoia, Poesia pois é poesia, entre outros tantos que compõem  uma “tradição”  moderna  que  baliza  essa poética  secular.  Mas  é  a única? Claro que não, e A outra voz de Antônio Moura, seu quinto livro de poemas, desde o título  já aponta  para  a riqueza  da  poesia brasileira  para  além da  geografia  e  dos esquemas didáticos de classificação de poemas e poetas.

Talvez  sejamos  mesmo um  país  de condenados  à  vanguarda, cuja  pena  pressupõe impingir  ao poema  a  face útil  da  palavra, guiada  por  uma instrumentalidade  tanto estética quanto política, tamanha a nossa miséria artística e material. Mas essa não é uma  pena que  se  cumpre em  um  único regime,  afinal  são muitas  as  expressões da modernidade  –  acaso haveria  alguém  que sustentasse  que  T. S.  Eliot,  Ezra Pound, Rainer Maria Rilke, Stefan George, Gottfried Benn, Paul Valéry, Paul Claudel, Saint- John Perse, Paul Celan, Garcia Lorca, Lezama Lima, Octavio Paz, Yves Bonnefoy ou Michel Deguy não são modernos? – e inúmeras as possibilidades de transformar a arte e o homem, incluindo os meandros da reflexão, da fantasia e da transcendência. Por mais que sigamos desconfiados da superficialidade de muita poesia dita profunda, como nos alertavam, com razão, na década de 1930 Mário de Andrade e, logo depois, João Cabral de Melo Neto. Obras como Claro Enigma, Invenção de Orfeu, Tempo Espanhol, O homem e sua hora, As Galáxias, Alba são alguns dos exemplos em que, sem abrir mão da matéria bruta extraída do solo nacional, atingimos os mais elevados níveis de uma poesia feita pensamento. 

Nós, leitores de poesia moderna, nos habituamos a considerar a realidade pela ótica do poema, um objeto que tanto diz do sujeito quanto do objeto. Acontece, porém, que no processo de constituição do poema o símbolo vem sendo substituído pelo retrato, como se cada vez mais a experiência vital fosse transposta com pouca ou nenhuma mediação para  a realidade  intrínseca  do artifício.  De  algum modo,  a  sensibilidade física  ou emocional está hoje mesclada à sensibilidade estética, o que talvez explique um certo pendor  contemporâneo para  a  reprodução em detrimento  da  imitação, além de  uma presença cada vez maior do discurso, do argumento e da reflexão com funções poéticas, e não exclusivamente a construção de imagens e dos mecanismos de representação. Por certo  que  todo bom  poema  tem o  condão  de elidir  o  particular no  geral,  sendo prescindível o emprego de categorias como alto ou baixo, sublime ou vil, pois todo poeta busca em alguma medida a transcendência, a introspecção do real e abstração, mesmo quando não as aspira. Antônio Moura uma vez mais demonstra seguir a lição daqueles poetas que sem abdicar o eu-empírico souberam perscrutar o universo que cada ser carrega em si, um mundo que mais que composto de acontecimentos é feito de linguagem, a qual na maior parte das vezes parece muda para os que não se libertam de todo da consciência.

Aos que  postulam  o tempo  presente  como matéria-prima  da  poesia, Moura não tergiversa,  ao contrário,  enfrenta-o,  revelando em  seus  poemas os detalhes  de  uma guerra invisível que nos cerca, que está em toda parte e em parte nenhuma, às vezes, sem que  ninguém  perceba, passa,  com  suas armas  de  alta tecnologia,  por  entre crianças que brincam descalças numa abandonada praça de periferia (“The invisible war”). Uma guerra travada por artefatos e ideias forjadas na oficina do fascismo que fabrica frias algemas (“Poema para ler ao andar com cuidado”), movida seguramente com o dinheiro impresso/ nos estúdios do diabo (“Arte poética”), em nome de uma política  reptiliana,  pouco mais  que  um circo  de  patifes e  canalhas  que haverá  de corromper não só os homens, mas o espaço e a própria história, sem limites, a ruína que restará se resume às imagens do céu devastado e do mar massacrado (“Política”).

Quiçá fossem possíveis mais cores, mais luzes e mais horizontes nas paisagens que percorremos em seus poemas, mas aí não estaríamos nesse mundo crepuscular em que nossos  pés  estão  plantados, pois  não  há como olhar  com indulgência  para  um país navio-negreiro (“Joaquim Nabuco”), não há como transigir sequer com uma promessa de futuro, enquanto não rompermos com o silêncio que cobre/ os corpos mortos dos nossos  vizinhos índios, pretos,  pobres,/  almas vagando  pelos  cômodos cômodos  de nossas casas (“Tanto quanto”), corpos como o de um nativo/ abatido/ a tiros/ pelo dólar-fazendeiro   (“Amazônia”). Eis    alguns   aspectos    desse    mundo-fera    que alimentamos cotidianamente com os sentimentos mais mesquinhos que cada um de nós cultiva sob a capa de hipocrisia.

O  homem  é um  ser-oximoro,  moldado para  a  vida em  grupo,  mas munido de  um egoísmo tamanho que o impede de se realizar plenamente no outro, ao invés disso, se realiza apenas contra outro, em desfavor deste, pelo gozo solitário dos prazeres e dos vícios, atrás dos muros, atrás dos murros, dos erros/ do lado de fora, dos urros do lado de dentro,/ reina, só, no centro, o cetro do medo – rei/ da pobreza, da dor, da raiva, do encolhimento//   do   corpo   e   do   espírito,   ambos   prisioneiros/   de   um   mesmo encarceramento – pois a alma/ do homem que mantém outros homens detentos/ é a cela  do Homem  que  se mantém  preso  por dentro  (“Pavilhões”). Diante de  tantos infortúnios que nos são apresentados, fica mais nítida a verdadeira aparência do que chamamos  civilização, um  sofisticado  disfarce da  barbárie,  da mesma maneira  que aprendemos com o Angelus Novus de Benjamin/Klee que o progresso oculta as ruínas e catástrofes da história.

Se  dependesse apenas  de  nós, seres  minúsculos  diante  de todos  os movimentos/ da gigantesca sinfonia inumana (“Marajó”), e do que (des)construímos, haveria pouco a celebrar, contudo a natureza ainda tem sua voz, a mesma que se ouvia antes de ser sufocada por nossa razão, quando era ela quem nos moldava, quando cientes de nossa pequenez aceitávamos nossa condição e aprendíamos que sabedoria era tirar de nós aquilo que ela nos propiciava. Naquele então, apurávamos os sentidos e o coração para captar e compreender seus mistérios. Essa natureza atravessa todo o livro de Antônio Moura, e desde o primeiro momento o que ele nos convida a fazer é nos calar e ouvir outra voz, pois há sempre/ uma voz em tudo – um coaxo,// um sibilo, um crocitar, um zumbido/,  um gorjeio,  um  zurrar, um  rumor//  de água,  um  silvo, um  vento,  um/ farfalhar// um balido/ um trino, um latido/, um cicio, um grunhido, um grasnado// (...), cuja expressão não está restrita aos limites da fala, pois tudo – flora, fauna, minerais, as intempéries,  o tempo  –  tem algo  a  nos dizer,  pois  os sons  que  produzem são manifestações da voz do espírito que a tudo anima (“Ouve o mundo”).

Aqui talvez  se  possa supor  a  existência em  sua  poética de  uma  lição aprendida  na geografia amazônica, cujas águas descem serpenteando desde os Andes, rasgando a terra e arrastando lama, lodo, plantas, bichos aos quais vai sepultando em suas margens, onde o cadáver, a carcaça e toda matéria orgânica já putrefata fertiliza o solo, o húmus sem o qual não haveria a rainforest. Este talvez seja um dos exemplos mais pungentes da potência da natureza e uma mostra cabal de que destruir é só uma das etapas da criação. É preciso destruir continuamente o corpo do poema, desde a língua, que tende a caducar em nossa mente, à tradição literária, que tende a se perenizar como fórmula. Daí  a necessidade  de  no íntimo  de  cada indivíduo  existir  um solo  fértil  como  o amazônico,  onde  se encontra  a  alma/  que se  amalgama  à  lama  (“Do fundo  do coração”), caso contrário, o cenário equivalente seria o do deserto da razão.

A concepção  da  natureza como  um  lugar ameno,  um  refúgio idílico,  um  convite à epifania ou à pura contemplação (e nem se fale da paisagem-produto a ser consumida, tal e qual vendem as agências de turismo), mesmo na antiguidade já era um prenúncio de sua sujeição à nossa mentalidade urbana, já que basicamente o homem desde que se assentou é um ser tanto coletivo quanto excluído da totalidade. Porém, a despeito dessa mentalidade,  vivemos em  permanente  desconforto, já  que  nossa criação  é  sempre imperfeita em face da incômoda sombra do éden perdido, pois a beleza sempre estará um passo à frente de tudo/ o que tentamos dizer (“Tristan Tzara”). Daí que essa natureza bucólica  ou  pastoril é  tão  humana quanto  a  cidade, com  a  particularidade  de ser  a imagem invertida desta.

A natureza dócil e submissa existe como compensação, como se fosse uma ampulheta que ao deixarmos o perímetro das ruas e avenidas invertesse o sentido da energia vital que perdemos em nossa rotina, ou seja, não existe em si, mas como objeto de fruição. Não é essa a natureza que encontramos ao longo das secções que compõem o livro, “O jardim da ilusão”, “Personae”, “Arqueologia barroca” e “A outra voz” em cada uma delas a experiência que os poemas nos oferecem é quase sempre a de estar diante de uma força que por falta de uma palavra melhor poderíamos chamar de divina, na medida em  que  se  mostra indiferente  aos  nossos  anseios e  acima,  sobretudo, de  nossa capacidade de lhe dar sequer um nome, pois não é nossa imagem e semelhança, nem existe para nos servir, mas  para seus próprios desígnios. Os poemas  de Moura são, todavia, a demonstração de que entregar-se à natureza tem o condão de nos revelar algo de nós mesmos e de nos religar à totalidade. Esse elo necessariamente é tecido com a linguagem, que precisa ser cardada, urdida e novamente fiada.

Embrenhar-se na  linguagem  humana equivale  a  se aventurar  também  num mundo desconhecido, pois tudo o que dela sabemos é justamente essa expressão instrumental a que chamamos razão, da qual dependemos para a vida prática que erigimos, mas que pouco nos pode oferecer quando procuramos perscrutar nossos mistérios. Ao entrar em contato  com essa  zona oculta em  nós,  a trama  lógica  da razão  vai  se desfazendo, dilacerando o pensamento e a memória, a ponto de sumir na bruma da inconsciência, como Moura aparenta nos alertar ao dizer só o sopro do esquecimento/ faz suportável o este pensamento (“O sopro do esquecimento). O místico, o filósofo e o poeta são aqueles cuja vida é dedicar-se a ir o mais fundo possível de nós sem se perder e regressar com algo novo, algo que nos ilumine e nos dê a esperança de seguir buscando o que há de maravilhoso em nós mesmos. Antônio Moura deixa evidente que essa é a sua tarefa ao empregar a alegoria da cigarra que se interna sob a terra, por largo tempo vivendo uma  solidão  subterrânea,  enquanto se  prepara  para  um dia,  por  um único  e/  vivo instante,  ascender em  luz  por meio  de  seu canto  (“A  cigarra”). Ao  deixar  suas profundezas, a voz que ouvimos é uma e muitas ao mesmo tempo, pois reverbera as vozes dos que ali estiveram em semi-sepulcro, nominalmente encontramos as máscaras de  Georg Trakl,  Tristan  Tzara, Gérard  de  Nerval, Jane  Austen,  Emily Dickinson, Wisława Szymborska, Joaquim Nabuco, mas indiretamente se ouve o eco de um César Vallejo, um Boris Pasternak, um John Keats, além do absolutamente moderno Arthur Rimbaud, agora passageiro de um bateau ivre pelo Amazonas, a quem reencontra com a voz apagada pela boca da eternidade que se abre abissal (“África”). 

Talvez nenhum outro poeta antes ou depois de Rimbaud tenha ido tão longe à procura da poesia como a manifestação de uma outra voz. Sua descida ao inferno de algum modo representa essa solidão subterrânea, quando experimentou o desregramento de todos os sentidos. Todavia, chegar ao desconhecido não basta, é preciso trazer algo de lá e não sucumbir ao risco do silêncio. Aqui é impossível não mesclar a imagem de Rimbaud  à figura  de  Orfeu, capaz  de  encantar todo  o  hades, mas  imprudente  o suficiente para  perder  sua Eurídice  uma  segunda vez  e  se deixar  esquartejar  pelas bacantes. Quantos não se veem na situação limítrofe no qual têm pela frente o sonho abissínio de abandonar tudo? Para aqueles que dizem não, resta a possibilidade de a poesia que emerge desse outro lugar de nós mesmos ter a força capaz de destruir a realidade como a conhecemos. Há muitas formas de acabar o mundo e criar outro, e uma delas seguramente é pela poesia: É assim que acaba o mundo – / no instante em que a poesia/ se alastra sobre o papel e toca/ fogo no alfabeto que escreveu/ as tábuas da lei contra o absoluto./ É assim, é assim que acaba o mundo (“É assim que acaba o mundo”).

[revistazunai]

Periscópio 3: O julgamento non sense

Myriam Ávila

No meu livro Rima e solução, destaco o julgamento como uma das cenas mais características do nonsense vitoriano (Carroll e Lear). Essa cena recorrente corresponderia à norma, uma das colunas que sustentam o gênero, junto com o pathos, a primeira se reduplicando no processo e a segunda na falta. Com a oposição entre a inflexibilidade da norma, que no entanto não é nunca explicitada, e a reação desmesurada e inútil daquele que a ela se submete, os dois autores citados parecem ter tocado o âmago da sociedade pós-industrial e de seus desdobramentos que atravessaram o século vinte e parecem recrudescer no nosso século. Com isso, cada vez mais os dois escritores tomam a feição de profetas, criadores de imagens e narrativas capazes de iluminar os acontecimentos mais recentes. Em Carroll os exemplos são mais conhecidos e mais evidentes. O famoso julgamento do valete, nos capítulos finais de Alice no país das maravilhas, traz inversões que parecem saídas de Kafka, com a ausência de provas criando suspeita e a sentença vindo antes do veredito.    

Outras passagens que parecem se tornar cada dia mais atuais são o Poema Cauda (o julgamento do rato), também em Alice no país das maravilhas e o Sonho do Promotor (o julgamento do porco), de Caça ao Snark. Já que essas passagens parecem escritas ontem, cabe voltar sempre a traduzi-las e divulgá-las. Trago aqui à consideração dos leitores, duas traduções minhas que, salvo engano, estão bem de acordo com os tempos que vivemos, confessando que, para maior efetividade dos textos, fiz pequenas alterações que as afastam do conceito servil de tradução:    

D’O SONHO DO PROMOTOR[1]

Sonhou que estava numa Corte sombria,

onde o Snark – monóculo e ar de coveiro - ,

de toga e peruca, defendia um porquinho

do crime de abandonar o chiqueiro.

Testemunhas juravam, sem tirar nem por,

que a pocilga fora encontrada vazia.

E o juiz, assumindo um tom de professor,

punha as leis sob a luz de uma nova teoria.

A acusação nunca foi muito bem colocada,

já que ninguém sabia, apesar do esforço

do promotor, em léguas de arrazoado,

dizer qual era mesmo o delito do porco.

Cada jurado fez sua suposição

(mesmo antes de ouvir por completo o argumento).

Cochichavam entre si, e em tal profusão,

que ninguém entendia nem trinta por cento.

“Leve em conta...” falou o juiz, mas o Snark

interpôs: “Essa lei caducou já há quatro

anos. Meus amigos, preciso explicar que

é mister aplicar o domínio do fato”

“No que tange à traição, parece que o porco

colaborou, mas sem no entanto encorajar,

enquanto que a fraca imputação de roubo

de “nil debet” considero um caso exemplar.

Quanto a ser desertor, não o ponho em questão,

mas a culpa, a meu ver, não procede

(no que toca, inclusive, à nossa moção)

se se inclui o parágrafo adrede.

Meu cliente depende apenas dos seus votos”

E aí o Snark retornou ao assento

e pediu pro juiz anexar as notas

e um breve resumo dos seus argumentos.

O juiz declinou de fazer o resumo

e por isso o Snark assumiu a função

e resumiu tão bem que extrapolou o sumo

de tudo o que se havia ouvido até então.

O júri hesitou ao dar o veredito

por não saber soletrar aquele palavrão.

Já que o Snark sabia falar tão bonito

podia se encarregar também dessa missão.

Sendo assim, o Snark leu o veredito

“Culpado”, ao fim de um dia tão cansativo.

Um jurado gemeu, outro soltou um grito

de dor, desmaiou mais outro, semivivo.

O Snark, ele ainda, emitiu a sentença

(devido à grande perturbação do juiz)

pôs-se de pé em meio à atmosfera tensa

e ao silêncio reinante em todo o país.

“Deportação perpétua será sua pena

acrescida de quarenta libras de multa”.

O juiz fica sem saber bem se condena

enquanto, com aplausos, o júri exulta.

Mas a aclamação se desfez de repente

quando o carcereiro veio contar, em prantos

que a sentença era inútil, até inexistente

pois o porco em questão já morrera há anos.

Se, depois desses exemplos, o leitor ainda duvidar do caráter premonitório dos textos nonsense, recomendo a leitura do primeiro capítulo de Silvia e Bruno, também de Lewis Carroll, no qual a multidão se manifesta diante do palácio do governo do país das fadas aos gritos de “menos pão, mais impostos”, enquanto o vice, que afastara o titular por meio de artimanhas, assume o poder.

  MYRIAM ÁVILA é autora de Rima e solução - a poesia nonsense de Lewis Carroll e Edward Lear (Annablume, 1995). É professora de Teoria da Literatura e Literatura Comparada na Universidade Federal de Minas Gerais, tradutora do inglês e do alemão.

[1] Foram excluídas as estrofes inicial e final.

[revistazunai]

Periscópio 4: Luís Serguilha: o onomaturgo

Fernando de Castro Branco 

Kalahari, último livro de Luís Serguilha, dá continuidade a uma das poéticas mais heterodoxas, radicais e solitárias da literatura portuguesa. Preside à sua criação a dádiva absoluta a uma causa, a convicção e a crença num caminho escolhido e trilhado por entre cepticismos e rejeições, uma atitude estóica que suporta uma poética rude, num corpo a corpo com a linguagem que lhe serve de meio vital e de obstáculo a transpor. Em cerca de meio milhar de páginas compactas, sob a mancha gráfica da prosa, o poeta, dando sequência ao livro anterior, KOA’E, empreende um intenso exercício estético que parece bastar-se a si mesmo, ignorando ostensivamente o leitor, com a excepção do poeta enquanto leitor de si mesmo, leitor primeiro e decisivo desta obra que aposta tudo na expressão hiperbólica do “eu” profundo em seu cruzamento vital com o mundo em sua dinâmica absoluta. O único leitor ideal desta poesia é pois o seu próprio criador, visto que ela imana do que há de mais interno da sua visão do real. Exprimir-se, exprimindo a heterogeneidade existencial, recorrendo a todos os materiais literários e extra-literários que lhe permitam fazer de cada sua obra uma amostra do mundo, um emblema da existência, é a sua meta e o seu método. Claro que estamos, antes dos fundamentos gnosiológicos que enformam esta poesia, perante um poeta e, por conseguinte, como qualquer verdadeiro poeta, ele procura antes de tudo o mais criar uma linguagem nova ou introduzir uma novidade na linguagem; a marca da sua personalidade criadora. Há pois uma infinita fala energética que perpassa por estas formas poéticas construídas sob o signo da expressão torrencial, cuja imagem primeira é realmente a vastidão do deserto como poderia ser a vastidão do mar, como assinala E. M. Melo e Castro sobre a poesia do nosso autor. Sendo a escrita de Luís Serguilha um poema contínuo, tendencialmente ilimitado, que avança regularmente em expansão e profundidade, eu, enquanto seu leitor, entro no livro frequentemente ao acaso e, assim, cada contacto com esta poesia revela-se uma experiência única de leitura, colhendo dela uma sensação aleatória de surpresa e revelação, nos planos da linguagem e da realidade que ela convoca. Neste caso, seguir o fio da ordenação habitual não me levaria literalmente a lado nenhum, porque é essa precisamente a intenção do escritor, deixar o seu leitor algures num ponto incerto entre o espaço e o tempo, recriando pela escrita poética uma experiência híbrida do espaço-tempo.

O poeta rejeita a ordem pragmática da comunicação, expressa-se em transe, onirismo, delírio e vertigem, irrompendo a sua linguagem entre manchas de claridade e uma luminosidade alucinada pelo sol a pino do deserto, onde a visão e o visto se fundem numa ordem que decompõe o real e o dá a ver segundo uma subjetividade inventiva e recriadora. Expressionismo, Futurismo, Surrealismo, Cubismo, Simultaneismo, Neo-Barroco, Neo-Gótico, parecem ser matrizes, e matizes, plausíveis para compor esta arquitectura verbal, formas estéticas de que o poeta se socorre para dar corpo ao seu poema gigantesco e proteiforme, subordinado a uma acção criativa que balança entre o épico e o agónico, entre o excesso e a perda. Da lição modernista interioriza o desregramento do sentido e dos sentidos, da voz e da fala, embora se possa considerar, globalmente, que se contém dentro da circunscrição lábil de uma semântica e de uma sintaxe vistas em obliquidade e perda. Ainda assim, atrás do irrepresentável e da aparente recusa da mimesis do real, podemos entrever uma shopenhaueriana vontade de representação, subordinada a uma proliferação das formas barrocas e góticas espiraladas, cuja rosácea gótica parece suportar a ordem emblemática que o inspira e orienta. O livro torna-se assim infindo e labiríntico, biblioteca e mundo, onde se pode notar a marca inexaurível de criadores como Mallarmé ou Jorge Luís Borges; a discursividade torna-se centrífuga e o sentido do texto parece sistematicamente alucinar, extravasar das suas margens semânticas e dos horizontes experienciais do leitor, demonstrando que Luís Serguilha pretende nas suas obras indiciar a dimensão profunda e multímoda do real, numa recusa sistemática do poema enquanto objecto descritivo, diegético ou micro-narrativa. O texto, na lição de Ovídio, aparece ante nós enquanto elemento metamórfico por excelência, e de Fernando Pessoa privilegia, para além do primado da sensação como forma primeira de ligação ao mundo, a técnica interseccionista de planos, que faz com que as suas imagens se apresentem como movimentos fílmicos, segundo uma ordem gradativa ascendente e descendente, uma fonografia em movimentos contínuos e sobrepostos que parecem continuar para além do fim material das frases e do poema, numa vibração ondulada, em ecos e estremecimentos.

O poema é outrossim encarado enquanto cosmogonia, ele próprio se dá enquanto miniatura do mundo que visa alegorizar e simbolizar, e para isso o poeta socorre-se de todos os saberes que a humanidade lhe foi oferecendo ao longo da sua viagem civilizacional: Dos pré-socráticos como Heráclito, Parménides, Anaxímenes, Anaximandro, Epicuro, Zenão, Lucrécio ou Empédocles até à Física Quântica, dos clássicos, filósofos e poetas, como Platão, Aristóteles ou Horácio até às mais modernas experiências dos fractais (“o uivo amplia o fractal do mundo”[1]), tudo isto absorvido pela sua peculiar linguagem poética, que na sua abrangência totalizante procura suportar dentro de si a infinda diversidade da existência, em excertos de uma dicção hiperbólica e idiossincrática, como se pode ver: “Um arco de garras embrionárias satura-se nos HOLOFOTES […], feixes de laser, ondas-partículas […]”[2]. Dos poetas modernos, para além dos já referidos, procura aqueles cujas poéticas mais se aproximam da arquitectónica da sua composição, os poetas (ou ficcionistas poéticos como Joyce) da vasta respiração, da frase de longo fôlego, do verso amplo, do tom maior, do poema enquanto estrutura viva, orgânica: de Ezra Pound a Eliot, de Walt Whitman a Allen Ginsberg, do Baudelaire dos Pequenos Poemas em Prosa ao Álvaro de Campos das Grandes Odes.

Como referimos, o poeta capta os materiais da referência em todos os campos do saber: ciência, cultura, literatura, arte. A sua escrita poliédrica, multifacetada, verdadeira “aventura caleidoscópica”[3], como lhe chama Fernando Segolin, apresenta-se como uma enorme tela verbal cuja composição passa muito pelos ensinamentos da música e da pintura. A vertente fortemente auditiva remete-nos para a imagem alegórica de uma complexa e longa sinfonia em seus andamentos, ritmos, modulações, sonoridades, harmonias, gradações, intensidades, abrandamentos, silêncios, arranques, cuja compreensão viva só pode ser captada plenamente quando passamos pela experiência de ouvir o poeta dizer excertos das suas composições, também elas espécie de “congeminações das gigantescas harmónicas de Villa-Lobos”[4], “nos faróis SINFÓNICOS dos contrários”[5].

A construção cinematográfica a que já fizemos referência é igualmente uma lição fecunda desta visualidade textual, mas parece-nos ser a pintura o elemento mais vivo que preside à sua visão poética. As pinceladas agrestes de Van Gogh são a primeira imagem analógica que nos surge, perante a sua escrita intensa, pastosa, saturada, de manchas e tonalidades pesadamente carregadas, verdadeira “paleta cromática”, interpelando o leitor pela consistência rugosa do traço, da luz, da coloração. Esta equivalência estética é complementada e confirmada por uma imensa galeria de grandes pintores que perpassam pelos textos: para além de Van Gohg, acima referido, são convocados, Caravaggio, El Greco, Dali, Kandinsky, Klint, Paul Klee, Miro, Picasso, Mondrian, Munch, Magritte entre tantos outros, que parecem conferir à massa poemática a base cromática, pictórica e geométrica que lhe subjaz, construindo a “poesia-tela”[6] de que fala Daniel de Oliveira Gomes. Estes pintores, sobretudo os modernos, concorrem para a abstração do sentido que percorre os livros de Luís Serguilha, a que se associa este espaço-tempo alegorizado pelo deserto, lugar de encontro e de perda, de escassez e de excesso, de distância e de intimidade, lugar aberto mas fechado por ausência do Outro, território de desterro e de regresso a si mesmo. Assim, estamos perante a extensa página nua onde tudo é dito e nada é representado, pois o poeta constata na sua laboração uma absoluta impossibilidade de representação de um real sempre em deslocamento, transfiguração e metamorfose.

O poema de Luís Serguilha assenta pois numa estrutura dialéctica entre o racionalizado e o impensado, entre uma interioridade alucinada e uma exterioridade solar, entre o subterrâneo do sentido e o horizonte da construção estética. A corrente poética assume-se como um ser movente, dinâmico, em travessia; o deserto, como o poema, é pois um lugar de passagem, de errância do ser e da linguagem. O poeta tem consciência desse “corpo em instabilidade. Corpo movediço”[7], em simultâneo construído meticulosamente enquanto teia que se expande, irradiante pelo infindo horizonte de Kalahari. Daí que o poema recuse o constrangimento do verso e desemboque na sua origem primeira, a prosa, como nos indica Agamben[8]; a vasta página do deserto é a matriz adequada para a irrupção dessa prosa em extensão e alargamento, rumando por caminhos à sorte como se ora mesmo abertos pelo nomadismo babélico. Poesia por conseguinte que mergulha as suas raízes na prosa, prosa que recorre aos materiais e às técnicas da poesia, lugar indiviso onde a palavra vale por si mesma. Perante esta longa hesitação, onde cedem a semântica normativa, a lógica, a verosimilhança mimética, parece que a incomensurabilidade do deserto prefigura a agonia da linguagem comunicativa, e é aqui que Luís Serguilha instala o seu texto híbrido, hiper-género, nesse lugar silente e germinativo, porque “onde acaba a linguagem, começa, não o indizível, mas a matéria da palavra”[9]. Estamos, para nos socorrermos também dos ensinamentos de Gérard Genette e do proême de Francis Ponge, perante um estado poético que é antes de mais um estado prosético, onde se conjugam dois planos habitualmente opostos: “a polissemia do poema e a polimorfia da prosa”[10]. Há na escrita de Luís Serguilha uma indissolubilidade entre poesia e prosa que assenta numa exímia técnica compositiva onde um aparente automatismo de escrita é suportado por uma poderosa capacidade de construção. Os materiais requerem esta forma, o texto apresenta-se segundo a sua necessidade interna, respira segundo a sua vívida organicidade.

Outra das marcas mais impressivas da sua escrita é a invenção de uma multímoda nominalização, como se essa obsessão de transpor o mundo para os seus livros passasse por uma essencial necessidade de dar nome ao inominável ou ao ainda não nomeado. De certa forma, assistimos a uma técnica cratilista de correspondência entre o nome e a coisa nomeada e essa palavra no texto ocupa o lugar da coisa, criando assim uma sensação cinemática no leitor: “um transferidor cinemático repleto de alvenarias e de policristais ressurge”[11], dá-se conta o poeta. Ele é então o onomaturgo que em arrebatamento verbal levanta da página uma renovada nomeação, que é uma criação paralela ao mundo e à linguagem habituais. Na senda de Mallarmé, também ele tem a secreta esperança de corrigir a social imperfeição da língua, dar-lhe uma renovada fisionomia. Frequentemente, ultrapassa a habitual relação entre o objecto e a palavra que o identifica para erguer a palavra enquanto objecto autónomo, o que como se sabe é uma das traves mestras da condição poética. Construir nomes, como refere Gennete no seu Mimologiques, não é um acto fácil, “é um trabalho, é portanto uma profissão”[12]. Sob a aparência do caos semântico, ergue-se no texto de Luís Serguilha uma ordem peculiar, necessária ao tipo de criação, ao tipo de linguagem. Em pensamento emotivo, o poeta procura a vastidão despojada do deserto para instalar o seu mundo paralelo, em derramamento e êxtase. Por alargamento, analogia, associação, injunção, conjunção e aproximação vai o poeta levantando o seu prosema, infindo ou não contável como os infinitos grão de areia do Kalahari; também a sua uma “língua do deserto”[13].

Desprende-se da obra de Serguilha uma espécie de mecânica gravitacional, procura atrair ao livro a densidade do mundo e este parece ressurgir aí, em espessas e palimpsésticas camadas, estruturas sobrepostas de sentido, em desdobramento, complementaridade e obliquidade. Na leitura destes textos alegoriza-se de certa forma ante nós a penalização babélica, entre o mito e esta escrita parece verificar-se uma homologia profunda, que se sente no entrechoque das palavras em tropel, na ânsia desmedida de exprimir-se, no paradoxal e dramático impulso de dizer, em simultâneo com o fechamento do sentido.

Este texto deixa pois o leitor em sua solidão primeira, quebra-lhe o fio da inferência e da elucubração, frente a frente uma linguagem que pelo excesso decai no silêncio e um silêncio que não integra no seu arco esta palavra escrita. Luís Serguilha questiona assim implicitamente todo o horizonte da recepção, os seus longos livros-poema ou poemas-livro partem do silêncio do deserto e nesse mesmo silêncio desembocam; literalmente kantiana essa finalidade sem fim: linguagem enquanto forma de mudez e incomunicabilidade: por excesso, por desmesura.

Que resposta para a questão colocada por Daniel de Oliveira Gomes no seu posfácio?: “o livro que não se lê, o que é?”[14]. Blanchot, citado pelo ensaísta brasileiro, diria que é algo que ainda não foi escrito. Mas os livros de Luís Serguilha estão aí, escritos, vivos, incessantes; plenos em suas ressonâncias, em seus silêncios, em seus sentidos circulares, a rasar o incomunicável.

Fernando de Castro Branco, Duas Igrejas (1959). Doutor em Literaturas e Culturas Românicas, Especialidade de Estética Literária, com a Dissertação de Doutoramento Adolfo Casais Monteiro e a Doutrina Estética da Presença, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Publicou o ensaio Poética do Sensível em Albano Martins e vários livros de poesia: Alquimia das Constelações (2005), Nome dos Mortos (2006), Estrelas Mínimas (2008), Plantas Hidropónicas (2008), A Caminho de Avoriaz (2010), Assinatura Irreconhecível (2011), Carta a Mim Mesmo (2016) e Desde Portugal (2016). Em 2009 reuniu a poesia até aí trazida a público no volume A Carvão. Publicou também poemas, contos e ensaios em revistas literárias portuguesas e estrangeiras. Está representado em múltiplas antologias poéticas. 

[1] Luís Serguilha, Kalahari, São Paulo, Ofício das Palavras Editora, 2013, p. 32.

[2] Luís Serguilha, Kalahari, ob. cit., p. 33.

[3] Fernando Segolin, “A Poética Rizomático-Holográfica de Luís Serguilha”, Prefácio a Kalahari, São Paulo, Ofício das Palavras, 2013, p. 12.

[4] Luís Serguilha, Kalahari, ob. cit., p. 388.

[5] Idem, p. 33.

[6] Daniel de Oliveira Gomes, “Ser (PELO MAR DESERTO) Guilha, Posfácio à 2º edição de Kahalari, Edições Esgotadas, 2015, p. 465.

[7] Luís Serguilha, Kalahari, ob. cit., p. 35.

[8] Cf., Giorgio Agamben, Ideia da Prosa, Lisboa, Edições Cotovia, 1999.

[9] Idem, ob. cit., p. 29.

[10] Gérard Genette, Mimologiques, Paris, Éditions du Seuil, 1976, p. 332.

[11] Luís Serguilha, Kalahari, ob. cit., pp. 32 e 33.

[12] Gérard Genette, Mimologiques, ob. cit., p. 15.

[13] Idem, p. 275.

[14] Daniel de Oliveira Gomes, “Ser (PELO MAR DESERTO) Guilha, ob. cit., p. 504.

[revistazunai]

Periscópio 5: Males secretos de Virgílio: atonia e degradação em Belém do Grão Pará, de Dalcídio Jurandir

Jonathan Pires Fernandes (UFPA)[1]

Resumo: Este trabalho é parte de uma pesquisa mais ampla que analisa elementos como degradação e atonia em personagens do universo romanesco de Dalcídio Jurandir, romancista paraense cuja obra é composta por onze romances. Nosso estudo contempla personagens como Eutanázio, de Chove nos campos de Cachoeira (1941), Edmundo Meneses, de Três casas e um rio (1958) e Virgílio Alcântara, de Belém do Grão Pará, objeto de análise neste estudo. Nossa pesquisa analisa que os três personagens em questão são seres negativos, inadaptados aos ambientes em que habitam e que, frequentemente, se entregam a um estado atônito, letárgico. Ficam entregues a uma absoluta falta de vontade de tentar realizar qualquer coisa, por considerá-las insatisfatórias. No caso específico de Virgílio, o personagem passa boa parte de sua vida em um estado de atonia, ignorando tudo ao seu redor e reprimindo desejos e males secretos que atormentam a sua mente. Quando toma consciência de que a sua passividade foi algo extremamente negativo para si mesmo, Virgílio decide alterar os rumos de sua vida. No entanto, conforme a conclusão de nossa análise, essa decisão traz ainda mais degradação à sua vida. Fundamentam esta pesquisa os trabalhos, entre outros, de Candido (1964), Lebrun (2009) e Meyer (1935).  

Palavras-chave: Atonia. Degradação. Paixão

INTRODUÇÃO

A obra do romancista paraense Dalcídio Jurandir (1909-1979) comporta 11 romances: Linha do Parque (1959)[2] e outros 10 que compõem o Ciclo do Extremo-Norte: Chove nos Campos de Cachoeira (1941), Marajó (1947), Três Casas e Um Rio (1958), Belém do Grão Pará (1960), Passagem dos Inocentes (1963), Primeira Manhã (1968), Ponte do Galo (1971), Os Habitantes (1976), Chão dos Lobos (1976) e Ribanceira (1978). Dentro dela avultam vários personagens complexos que são dignos de uma análise mais aprofundada, seja pelos conflitos internos que carregam, pelos contextos nos quais eles estão inseridos ou por suas paixões. E uma dessas paixões é a atonia, que acomete personagens como Eutanázio, de Chove nos campos de Cachoeira (1941), Edmundo Meneses, de Três casas e um rio (1958) e Virgílio Alcântara, de Belém do Grão Pará, o personagem que será analisado por nós a seguir.  

Primeiramente, é preciso esclarecer que atonia é um vocábulo que advém da medicina e significa ausência de tônus muscular, condição do corpo responsável pela contração muscular: o músculo responde rapidamente a um estímulo nervoso e entra em movimento. Porém, se o indivíduo estiver em atonia (ausência de tônus), seus músculos não respondem a nenhum estímulo e ele pode, consequentemente, não conseguir mexer os braços ou mesmo desabar se estiver caminhando: “O indivíduo desaba sobre o solo, perdendo completamente a postura natural porque seus músculos deixam de apresentar esse estado permanente de contração que se chama tônus muscular.” (LENT, 2010, p. 429).  

A partir de seu significado na medicina, a palavra atonia passou a ser utilizada para caracterizar indivíduos acometidos de fraqueza, frouxidão e desinteresse. Pessoas que deixam suas vidas em um estado de inércia permanente, sem ânimo para realizar qualquer coisa que seja: “abatimento moral e/ou intelectual; inércia; relaxamento, enfraquecimento (..)” (HOUAISS, 2001, p. 123). Neste sentido, alguém em estado de atonia não possui o “tônus” necessário para ser plenamente ativo socialmente e intelectualmente.

Considerando que a atonia pode dominar a vida mental de um indivíduo lhe causando dor ou prazer, podemos concluir que ela pode ser entendida como uma paixão:  

Paixão, para nós, é sinônimo de tendência – e mesmo de uma tendência bastante forte para dominar a vida mental. (LEBRUN, 2009, p. 12).

Entendo por paixões tudo o que faz variar os juízos, e de que se seguem sofrimento ou prazer (ARISTOTELES, apud LEBRUN, 2009, p. 14).    

Entendendo a atonia como paixão, analisaremos a seguir como ela se manifesta no personagem dalcidiano Virgílio Alcântara: sua origem e quais consequências que ela traz para o personagem em foco.

ATONIA E MALES REPRIMIDOS  

Virgílio Alcântara não é o personagem principal de Belém do Grão Pará – posto ocupado por Alfredo–, porém é um personagem importante assim como a sua esposa Inácia e sua filha Emília. A trajetória de cada um deles é bem explorada pelo narrador no decorrer do romance. No caso de Virgílio, o narrador destaca a origem do personagem: um nordestino nascido em Guaramiranga (município do norte do Ceará) que foi para Belém no período conhecido como Ciclo da Borracha[3] em busca de condições de vida melhores em um lugar e em uma época que ofereciam prosperidade.

Não obstante, Virgílio não foi trabalhar nos seringais amazônicos. Ele e a esposa se instalaram em Belém e passaram a se envolver na política local na tentativa de conseguirem algum benefício financeiro por meio do favor ou de bajulações a políticos importantes do Pará como o senador Antônio Lemos[4].  

Vale destacar, porém, que apenas Inácia se dedicava de fato aos jogos políticos e sociais, pois o marido considerava tudo isso enfadonho:

Seu Virgílio pouco frequentara a sociedade (...) a muito custo saía, de fraque, pelo braço da senhora, lerdo e sufocado” (JURANDIR, 1960, p.18).

As cunhadas (...) censuravam-lhe o retraimento e a matutice, essa inaptidão de saber impor-se que nos homens aborrece e desanima tanto as damas de sociedade. (...) Pois nem ao menos cumprimentar o Senador Virgílio sabia! Encafuava-se no Mercado, comia os regalos no domingo, trocava uma sessão cívica no Teatro da Paz por uma briguinha de galo na José Bonifácio. (Idem, p. 18).  

Note-se como o narrador utiliza os termos “matutice” e “retraimento” que mostram a incapacidade de Virgílio em se portar adequadamente na alta sociedade burguesa – pela qual a sua família circulava naquele momento sem necessariamente fazer parte dela – e reforçam tanto a origem humilde de Virgílio quanto a sua personalidade pacata, não habituada aos costumes urbanos e burgueses.

Desde o primeiro capítulo do romance que Virgílio é apresentado como um ser pacato e tranquilo, permanecendo por várias horas deitado na rede e calado. No entanto, no mesmo capítulo temos a seguinte passagem: “O homem branco, cheio de pelos e mamas, lembrava um grande peixe esfolado e suspenso numa linha invisível” (Ibidem, p. 22).

A comparação com um peixe esfolado, naturalmente, sugere ao leitor que o personagem carrega dores, escoriações e ferimentos. Em suma, sugere que Virgílio é acometido de males secretos que perturbam a sua vida mental.  Esta situação de Virgílio se torna mais dolorosa porque ele optou pelo não enfrentamento desses elementos: guardou-os para si.

No entanto, “os males secretos” continuaram perturbando a vida mental de Virgílio Alcântara e, como consequência, o personagem passou a ser acometido por um estado de atonia: passou boa parte de sua vida inerte, sem fazer planos para ascender socialmente. E essa ascensão poderia ser alcançada por meio da participação dele nos jogos políticos e sociais da era Lemista[5] que poderiam lhe render cargos políticos e dinheiro.

Conforme já dito anteriormente, o personagem dalcidiano era indiferente a isso tudo e essa indiferença pode ser vista como uma consequência da atonia, paixão que o deixava em um estado de inércia, apenas remoendo “os males secretos”. Mas o que são, exatamente, estes elementos que perturbam a vida mental de Virgílio?

Entre os principais males reprimidos do personagem dalcidiano estão a incisiva suspeita de adultério da esposa – de acordo com Furtado (2002, p.123), ele vive o mesmo drama de Bentinho, protagonista do romance machadiano Dom Casmurro (1899) –, o desejo de deflorar Libânia (criada da casa) e tendências à infidelidade e à corrupção.

A suspeita sobre a esposa é algo que acompanha Virgílio durante toda a narrativa de Belém do Grão Pará e ela está fundamentada no fato de que Inácia, totalmente envolvida nas relações políticas e sociais da era Lemista, conseguira para o marido um cargo importante: administrador do Mercado de São Brás cujo salário permitiu que a família Alcântara vivesse em uma boa situação financeira de pequeno-burgueses. O Sr. Alcântara suspeita que a esposa tenha conseguido para ele esse cargo em troca de favores sexuais a políticos:

Via, ainda, agora, como a mulher gostava das expansões da rua, da política em que uma senhora já não acha bastante decotar o colo mas levantar a saia. O arpão da suspeita entrara-lhe fundo. (JURANDIR, 1960, p. 270).

Uma e outra vez, vendo Inácia no auge do fervor lemista, temeu pela fidelidade da mulher, pelo menos por sua reputação. Não ouvia o que se falava das senhoras ao pé do Senador, e senhoras que podiam desonrar-se impunemente e até mesmo obrigatoriamente por serem da sociedade? Inácia, esta, havia se exposto nas febris demonstrações da Liga, empenhara-se pela nomeação do Mercado.... (Idem, p. 14-15).  

A excelente situação financeira que a família experimentou pelo fato de Virgílio tomar conta do Mercado de São Brás também permitiu que os Alcântaras tivessem uma criada: Libânia. De origem paupérrima no interior da Amazônia, a menina foi praticamente vendida aos Alcântaras pelo pai.

Ainda que o fato de Libânia morar na casa deles seja visto como uma relação de favor que parece “mais simpático que o nexo escravista” (SCHWARZ, 1977, p. 16), a relação dela com a família ainda guarda muitos elementos da escravidão: quando não faz um serviço direito, ela é esbofeteada e humilhada por Inácia e ainda serve de desejo sexual do dono da casa quando fica adolescente: “Via a Libânia no quarto, no banheiro, com aqueles dezesseis anos, ou quinze, com um tudo de bananeira nova ou semelhante a leitoa criada em casa para a véspera do Círio” (JURANDIR, 1960, p. 273).    

O desejo de deflorar Libânia, bem como a atração por certas mulheres que passaram a lhe cobiçar por interesse financeiro após ele passar a tomar conta do Mercado de São Brás, integram a lista de males secretos que Virgílio tornou abstrusos porque temia as consequências que eles poderiam trazer.  Porém, um dos grandes desdobramentos do romance é quando o personagem decide tentar pôr um fim no estado inerte de sua vida e não reprimir mais os seus desejos aviltantes.

DEGRADAÇÃO E MALES EXPOSTOS

Após o fim da era Lemista, Virgílio perde o cargo no Mercado de São Brás e passa a trabalhar na Alfandega recebendo bem menos. Assim, sua família entra em decadência financeira. Esta situação da família Alcântara é mostrada no tempo presente da narrativa. Os tempos de abastança – que coincidem com a era Lemista – são apresentados por meio da memória dos personagens em monólogos interiores e por analepses.

Permanecendo em estado de atonia, sem se interessar em encontrar formas de fazer com que sua família saia da decadência econômica, Virgílio se adapta à rotina de ir e voltar da Alfandega. Contudo, o personagem tem consciência da mediocridade dessa vida inerte e não consegue ficar em paz, pois:

o mal começa com a consciência demasiadamente aguda, pois o excesso de lucidez mata as ilusões indispensáveis à subsistência da vida que só pode desenvolver-se num clima de inconsciência, a inconsciência da ação.  (MEYER, 2008, p. 29).

Importante ressaltar que a “ação inconsciente” a qual Meyer se refere, ao analisar personagens dostoievskianos como o Homem do Subterrâneo, de Memórias do Subsolo[6] (1864) e Ordínov, de A senhoria (1847), diz respeito às ações comuns do indivíduo na sociedade. Se ele alcançar essa “inconsciência da ação” e executar tudo o que a sociedade espera dele, maiores serão as chances de que ele seja manipulado, pois não terá a lucidez necessária para analisar se os seus atos são bons para ele ou não.

Virgílio, aparentemente, tentou alcançar essa inconsciência tentando ignorar tudo o que se passava ao seu redor, o que resultou em sua atonia. Vale lembrar que atonia pode significar frouxidão, fraqueza e inércia moral e intelectual. Assim, o Sr. Alcântara foi controlado pela esposa e pela sociedade e reprimiu tudo aquilo que realmente sentia: afundou as suas vontades em sua própria consciência. Todavia, a partir do momento em que ele não pode mais fugir à sua consciência, Virgílio não consegue mais viver em paz, pois vem à tona as suspeitas contra a mulher, os seus males secretos e a mediocridade de uma vida inerte:

Não apenas suspeitava contra a mulher mas acêrca da legitimidade de sua vida como homem, de sua conduta como pessoa a quem foi dada uma vida para viver. (JURANDIR,1960, p. 270).

Revoltado contra essa situação, o Sr. Alcântara passa a arquitetar um plano para mudar o panorama de sua vida. O plano dele consiste em três etapas: abusar sexualmente de Libânia, ato que seria uma espécie de resposta à provável infidelidade de Inácia; se envolver no esquema de corrupção da Alfandega, situação que lhe renderia um bom dinheiro; e fugir para a sua terra natal levando consigo Libânia (e o dinheiro desviado), livrando-se assim do emprego, da casa e de Inácia.

Quando o personagem manifesta tendências a cometer atos degradantes assim, vemos emergir um ser das profundezas, selvagem. Um ser que a vida social tornou recôndito, mas que neste momento crucial da narrativa desperta. Podemos dizer que os males de Virgílio deixam de ser secretos para se tornarem expostos. E um dos episódios que mostra essa exposição é quando o personagem fica próximo de completar uma das etapas de seu plano: violentar Libânia.

Ele vê a criada dormindo no chão e a imagem da moça desperta nele desejos sexuais tão intensos que o fazem tremer: “Virgílio, dobrado, tremia um pouco, deu lhe vontade de dizer chamá-la, dizer lhe: minha caboquinha... (...) aqueles lábios na degustação do sono (...) eram para Virgílio uma sedução dolorosa, em que se via monstruoso e ridículo” (Idem, p. 274). A cena é vista por sua esposa Inácia que não se incomoda – pois sempre considerou o marido fraco demais para correr riscos – e pela costureira Isaura (amiga da família). É o momento em que um homem, aparentemente pacato e inofensivo, desvela intenções cruéis.

Não obstante, Virgílio não consuma a violência sexual, pois é interrompido por barulhos de gatos miando no telhado e se sente tolhido pela impressão de que alguém o observava – e de fato havia duas pessoas o observando. O fato de ele ter falhado na tentativa de cumprir a primeira etapa de seu plano mostra que, ao mesmo tempo em que a consciência pode ser libertadora, ela também pode esmaecer a força da ação. Isso ocorre porque Virgílio é consciente de que os atos que planeja são torpes, ignominiosos: “Será que estes pensamentos saem mesmo da minha boca ou são um bando de demonios, espíritos malignos (...) que me querem tornar variado” (Ibidem, p. 273).

Assim, ele se torna hesitante em suas ações, pois além da consciência da sordidez que está inclusa nelas, receia as consequências: “Juro-vos senhores, que uma consciência muito perspicaz é uma doença, uma doença autêntica” (DOSTOIEVESKI, 2000, p. 18), já anunciava o protagonista de Memórias do Subsolo.

Mesmo com a mente guardando constantemente conflitos de consciência entre executar ou não os atos degradantes que planeja, Virgílio se envolve no esquema de corrupção da Alfandega e consegue uma boa quantia em dinheiro. Entretanto, o conluio é descoberto e o personagem é obrigado a devolver o que fora desviado, além de entregar os outros envolvidos em troca de não ser preso.

A confissão de Virgílio coincide com o momento em que a velha casa dos Alcântaras na Estrada de Nazaré[7] está prestes a desabar. Esse episódio marca a derrocada definitiva da família Alcântara que, além de ficar sem casa, também perdera a fonte de renda: Virgílio não trabalharia mais na Alfandega por conta do esquema de corrupção. O caminho de degradação para o qual o personagem dalcidiano caminhou ajudou a arruinar ainda mais a sua vida a de sua família. Ironicamente, contudo, ele se sente aliviado: “Porque, de súbito, se sentia aliviado? Que aconteceu comigo?” (JURANDIR, 1960, p. 358).

CONSIDERAÇÕES FINAIS: ATONIA PRAZEROZA

Virgílio se sente aliviado por não ter ido às últimas consequências de seu plano conforme visto no final da seção anterior. Mas qual seria a razão desse alívio?  O personagem dalcidiano, apesar de atormentado pela consciência da completa mediocridade de sua vida, sentia um prazer mórbido em gozar de sua própria atonia, à maneira dos personagens dostoievskianos analisados por Augusto Meyer:  

E se o movimento é vida e a inércia, morte, podemos dizer que há nele uma letargia indefinível, a sonolência do homem trancado em si mesmo, espectador de si mesmo, incapaz de reagir contra o espetáculo de sua vontade paralisada, gozando até com lucidez de sua própria agonia. (MEYER, 2008, p.28).

Ao mesmo tempo em que Virgílio desejava pôr em prática o seu plano, resistia nele um desejo de voltar à atonia de antes, à tranquilidade de sua rotina, quando mantinha aprisionado seu lado selvagem:    

Não era medo de punição o seu tormento. Mas seu sossêgo perdido, aquela rotina tão correta e tão cômoda. O próprio encanto de desejar fazer o proibido, na saborosa certeza de que nunca o faria, como o queria ter agora. (JURANDIR, 1960, p. 335-336).

Vimos no início deste trabalho que a atonia pode ser considerada uma paixão e ela, enquanto paixão, pode dominar a vida mental de um indivíduo acompanhada de prazer ou dor. Como se pode observar, a atonia não provocava em Virgílio apenas a dor de permanecer remoendo os seus males secretos, mas também lhe causava prazer. E esse prazer foi suficiente para que a paixão pela atonia resistisse nele mesmo após ele decidir que mudaria o panorama de sua vida.  

A vontade de recuperar o estado inerte e prazeroso de antes, aliada aos seus conflitos de consciência entre executar ou não os seus desejos mais torpes, de certa forma, impediram que o personagem dalcidiano concretizassem tudo aquilo que ele planejava. Após o romance Belém do Grão Pará, Virgílio não volta a figurar no Ciclo do Extremo do Norte, portanto podemos concluir que o destino final do personagem é o da ruína definitiva.

Vale destacar, por fim, que o narrador de Belém do Grão Pará surpreende o leitor ao mostrar a complexidade de Virgílio que, à primeira vista, parece apenas uma caricatura de um pequeno-burguês medíocre. À medida que o romance avança, percebemos que, apesar de não ser o protagonista do romance, Virgílio, por todos os fatores que o envolvem e que foram analisados neste trabalho, é um personagem bastante importante para o desenvolvimento da narrativa e rico de elementos que permitem análises mais aprofundadas. Ele está muito além da caricatura.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CANDIDO, Antonio. Tese e Antítese. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964.

DOSTOIEVSKI, Fiódor.  Memórias do Subsolo. Tradução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Ed.34, 2000.

________.  A senhoria. Tradução de Fátima Bianchi. São Paulo: Ed. 34, 2011.

FURTADO, M. Universo derruído e corrosão do herói em Dalcídio Jurandir. 2002. 263f. Tese- Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2002.  

HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

JURANDIR, Dalcídio. Belém do Grão Pará. São Paulo: Martins, 1960.

LEBRUN, Gérard. O Conceito de Paixão. In: NOVAES, Adauto (Org). Os Sentidos da Paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

LENT, Robert. Cem bilhões de neurônios: conceitos fundamentais de neurociência. 2 ed. São Paulo: Editora Athenéu, 2010.

MEYER, Augusto. O homem subterrâneo. In: ASSIS, Machado de. Obra completa em quatro volumes. 2 ed.  vol 1. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977.  

[1] Mestre em Estudos Literários, pelo Programa de Pós-graduação em Letras da UFPA.

[2]Romance escrito sob encomenda do Partido Comunista do Brasil (PCB), legenda na qual Dalcídio Jurandir tinha filiação.    

[3] O Ciclo da Borracha (1879-1912) foi um período de prosperidade na economia da Amazônia. A alta exploração e exportação de látex tornou a região um local próspero e atraiu vários trabalhadores de outras regiões brasileiras para trabalhar nos seringais. Belém, uma das metrópoles da Amazônia, rapidamente se tornou uma das principais cidades brasileiras neste período. Porém, com a queda do ciclo, a cidade estagnou no tempo e passou a sofrer com uma constante decadência.    

[4] Antônio Lemos governou Belém no período de 1897 até 1911. Impulsionado pelo crescimento da economia na Amazônia, em virtude da exploração e exportação de látex na região – realizado na época que ficou conhecida como Ciclo da Borracha (1879-1912) –, Antônio Lemos pôde desenvolver a cidade de Belém, transformando-a em um modelo entre as capitais brasileiras. Foi uma das primeiras cidades brasileiras a possuir energia elétrica, bondes elétricos e necrotério.

[5] Utilizamos “Lemista” para nos referir ao período em que Antônio Lemos governou Belém.

[6] Na edição brasileira deste romance de Dostoievski, publicado em 2000, pela Editora 34, o tradutor Boris Schnaiderman optou por intitulá-la Memórias do Subsolo. Em edições brasileiras anteriores desta obra, o romance recebeu outros títulos como “Notas do Subsolo”, Notas do Subterrâneo, “Memórias escritas em um Subterrâneo”, entre outros.  

[7] Atual avenida Nazaré, localizada no bairro homônimo de Belém onde está localizada a Basílica de Nossa Senhora de Nazaré. A área em questão sempre foi considerada uma área nobre da cidade.  

[revistazunai]

Periscópio 6: O diário dos outros: a escrita poética de Ana Cristina César

Rebecca Falcão Serrão (UFPA)

A poesia é uma mentira,

mora.

Pelo menos me tira da

verdade relativa

E ativa a circulação

Consanguínea

Ana Cristina César,

Mancha.

RESUMO

Estudos importantes sobre literatura como Pietrani (2006), Malufe (2004) e Simões (2014), relacionados a escrita poética de Ana Cristina Cesar, se tornam relevantes para o desenvolvimento dessa pesquisa que, objetiva fornecer subsídios para evidenciar a presença de outras vozes do discurso nos poemas dos livros: Cenas de abril (1979) e A teus pés (1982). Demonstrando assim, a dualidade entre ficção e realidade que está presente na obra da escritora. Essa pesquisa busca apresentar contribuições relevantes para a compreensão do contexto de escrita de Ana Cristina, com a finalidade de demonstrar como a vida pessoal da autora pode ter influenciado suas obras, o que não tornam seus poemas pura confissão, pois na medida que a escritora relata situações em seus diários, eles já não são mais os diários de Ana Cristina e sim da escritora. Dessa forma, é importante ressaltar que a leitura dessas obras do ponto de vista estritamente biográfico se torna enganosa. Mesmo que ela se aproprie de uma escrita muito pessoal, que será aqui discutida, o diário.

Palavras chaves: Ficção; realidade; diário; Ana Cristina Cesar.

INTRODUÇÃO

           A poesia é o material de ofício do poeta, é o instrumento que ele utiliza para apresentar a realidade da forma como a percebe. Na década de 1970, surge na contramão do que o mercado editorial impunha na época, uma corrente de poetas os quais intitulavam-se ser parte do que chamaram de poesia marginal. Essa poesia era caraterizada por um coloquialismo na linguagem, que aproximava o escritor do seu público. Essa geração também ficou conhecida como “geração mimeógrafo”, pois a impressão dos livros era feita de forma artesanal, utilizavam-se cópias mimeografadas, o que deu origem ao nome; então alguns poetas imprimam e vendiam pessoalmente seus livros em portas de bares, teatros etc. Os escritores eram responsáveis por escrever, editar, imprimir e vender e isso proporcionou a eles individualidade e liberdade, já que não precisavam se adequar aos padrões editoriais. “Esses poetas publicaram à margem do tradicional esquema de edição e distribuição feito pelas grandes editoras, cada vez mais capitalizadas e inacessíveis” (SIMÕES,2014, p.150).

           Em meio a essa literatura que estava à margem da sociedade daquele período, surge a poeta que é aqui tratada. Ana Cristina Cesar Viveu entre os anos (1952-1983), graduou-se em letras em 1975 (PUC), tornou-se mestre em 1979 (UFRJ), estudou na Inglaterra, foi professora e escritora. Ela decidiu colocar um ponto final em sua vida aos 31 anos de idade, pulando do apartamento dos pais que moravam no Rio de Janeiro. “Bela, jovem, precoce, Ana C. se foi, talvez cedo demais para sentir os ecos que sua poesia faria, independentemente de qualquer desfecho de sua vida pessoal” (MALUFE, 2004, p.28).

           Ana Cristina Cesar faz parte dessa literatura considerada marginal, entretanto, para Simões (2014), o que a diferencia de seus colegas escritores é sua postura crítica frente à literatura daquele período, já que seus livros traziam uma sátira referente a situação da marginalidade. Seus livros trouxeram além da proximidade com o leitor, a presença da autenticidade e espontaneidade. Dessa forma, o cotidiano está muito presente em sua escrita, ela comtempla dessa forma cenas rotineiras. Ana Cristina Cesar vai “flagrando a poesia que está presente no dia-a-dia (SIMÕES,2014, p.151).

           Os textos analisados fazem parte da obra A teus pés, publicada em 1982, e juntando a esse livro três outros livros que haviam sido produções independentes: Cenas de abril (1979), Correspondência completa (1979) e Luvas de pelica (1980). Os textos analisados estão presentes nos livros A teus pés e Cenas de abril. Portanto, procuraremos demonstrar os aspectos entre ficção e realidade, extremamente presentes nas obras desta escritora.

           O que norteia a poesia de Ana Cristina Cesar é “a constante busca de autenticidade, espontaneidade, sinceridade e confissão que aproximam perigosamente vida e literatura, comprometendo a literariedade dos poemas, pois “a literatura é artifício, é recriação artística da realidade” (SIMÔES, 2014, p. 151).

           Dessa forma, conferindo uma liberdade à escritora, “a liberdade de se poder dizer e inventar tudo, criar a realidade que quiser, justamente porque o real do texto é de outra ordem – ou justamente porque o texto é texto” (MALUFE, 2004, p. 35). Assim, ela utiliza a literatura como artifício para a recriação da realidade, de forma artística revelando a vida com sinceridade, confundindo assim o leitor que vê confissão e recriação em suas obras.

O gênero diário, diário fingido

É importante ressaltar que nessa literatura marginal da década de 70, a escritora utiliza dois gêneros que são considerados como literatura baixa: a carta e o diário. Dessa forma, a escritora representa o coloquialismo da linguagem e aproximação com o leitor, tendo em vista que são gêneros que estreitam a relação com um interlocutor e acabam por revelar bastante da vida do escritor.

É possível perceber que os diários são extremamente pessoais, “ geralmente são cadernos secretos usados para registrar os pensamentos mais íntimos, os medos e os ódios mais inconfessáveis, por uma linguagem muito pessoal” (SIMÔES, 2014, p. 152).

Ana Cristina Cesar vai construindo o seu eu nos diários que possuem marcas de recriação da realidade, pois essa preocupação com o que é cotidiano dá à poesia marginal o tom de diário íntimo. “O diário pode ser o espelho em que o eu, vendo a si mesmo na dialética entre o fora e o dentro, vai construir o seu próprio eu” (CAMARGO, 1999, p.270).

Dessa forma, a escritora vai construindo em seus diários um caráter confessional. De acordo com Simões (2014), a poesia de Ana Cristina Cesar é influenciada pela geração marginal, que tem como características a vontade de diminuir a relação entre a vida e a poesia, através da autobiografia com tom confessional.

Dessa forma, poderíamos facilmente compreender os textos como relatos de experiências vividas pela escritora, relatos que são confidenciais e que por isso assumem forma de diário. Isso pode levar os leitores desavisados a este tipo de leitura, buscar nos diários da escritora a própria intimidade dela.

Entretanto, como afirma Sussekind (2016), esses diários são mentirosos, já que não são notas autênticas da vida da escritora e sim invenções literárias.

Para criar seus os seus cadernos terapêuticos, expressão utilizada pela própria escritora, Ana Cristina faz uso do diário enquanto gênero literário. Assim, o ‘eu’ que se expressa por meio deles é uma criação ficcional. Da mesma forma, toda impressão de espontaneidade e autenticidade causada no leitor é um efeito estilisticamente calculado (SIMÔES, 2014, p. 152).  

Como é possível perceber em um de seus textos: “Se você vai ler esse diário forjado, você não encontra intimidade aí. Escapa. A intimidade não comunicável literariamente. A subjetividade, o íntimo, o que a gente chama de subjetivo não se coloca na literatura” (CESAR,1999, p.59). Podemos, nesse sentido destacar o jornal íntimo da escritora:

27 de junho

Datilografei até sentir câimbras. Seriam culpas suaves. Binder diz que o diário é um artifício, que não sou sincera porque desejo secretamente que o leiam. Tomo banho de lua. 

(CESAR, 2016, p.84).

Dentro da poesia de Ana Cristina é possível perceber a confusão que se faz entre a vida e obra da autora. Pode haver a verdade disfarçada ou intimidade fingida, dessa forma a escritora coloca em questão os limites tênues entre “vida e literatura, entre ficção e confissão, colando em xeque questões como a literariedade (ou sua falta) do texto e o próprio estatuto da literatura” (SIMÔES, 2014, p. 154).

Ficção e realidade: A possibilidade de ser o outro

A questão autobiográfica está bastante presente na obra de Ana Cristina, nesse contexto se faz relevante entender sobre o conceito da palavra em questão. Para Lejeune (1975), “é um texto referencial, que pretende informar sobre uma ‘realidade’ externa ao texto e a se submeter, portanto, a uma prova de verificação. Seu objetivo não é a simples verossimilhança mas a semelhança com o verdadeiro” (COLOMBO, 2017, p. 42).

A poesia da escritora é marcada pelo “eu”, por fatos cotidianos e dados biográficos, expondo assim uma intimidade (COLOMBO, 2017). Para Garramuño (2012), a exposição em excesso não revela o ‘eu’ mas sim ressalta a posição crítica da escritora frente ao subjetivismo marginal de sua época. (COLOMBO, 2017, p. 46-47).

Para Pietrani (2006,p. 155) “sua voz poética entrará em ‘defesa cotidiana’ de um ‘tudo’, que ‘por acaso’ exporá ‘uma ana’. O tudo pode ser incluir uma ana como personagem, ainda que o eu lírico insista: “finjo fingir que finjo/ Adorar o fingimento/ Fingindo que fingida” (CESAR, 1998, p.38).

Em seguida, veremos o texto de Ana Cristina que abre A teus pés no qual ela utiliza um recurso bastante recorrente em seus poemas, dizer desdizendo, é uma forma de manipular a linguagem, a escritora utilizava esses jogos como artifício de linguagem:

   Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando

   uma informação difícil. Agora silêncio; silêncio eletrônico,

   produzido no sintetizador que antes construiu a ameaça das

   asas batendo freneticamente.

   Apuro técnico.

   Os canais que só existem no mapa.

   O aspecto moral da experiência.

   Primeiro ato da imaginação.

   Suborno no bordel.

   Eu tenho uma idéia.

   Eu não tenho a menor idéia.

   Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.

   Memórias de Copacabana. Santa Clara às três da tarde.

   Autobiografia. Não, biografia.

   Mulher.

   Papai Noel e os marcianos.

   Billy the Kid versus Drácula.

   Drácula versus Billy the Kid.

   Muito sentimental.

   Agora pouco sentimental.

   Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que o seu

   amor de ontem.

   Gertrude: estas são idéias bem comuns.

   Apresenta a jazz-band.

   Não, toca blues com ela.

   Esta é a minha vida.

   Atravessa a ponte.

   É sempre um pouco tarde.

   Não presta atenção em mim.

   (...)

   (CESAR, 2016, p. 9).

A escrita de Ana Cristina estabelece um eu que vai se constituindo no texto. Para Ferraz (2009) a leitura inicial do poema reflete na armadilha que a escritora provoca nos leitores nesse jogo:

Os primeiros versos “Trilha sonora ao fundo. Piano no bordel. Vozes barganhando/ uma informação difícil” abre o plano inicial da cena e anuncia, de cara, uma composição em variados segmentos de imagens: há uma ‘trilha sonora’ ‘ao fundo’, um piano no bordel, e vozes que barganham uma informação difícil. Não vemos um sujeito auto-manifesto, que fale a partir de um ‘eu’. O que experimentamos é esta cena, cena que desvia nossa percepção ora para uma trilha sonora ao fundo, dando-nos a sensação sonora de volumetria, ora para o piano, que nos situa brevemente num bordel, onde vozes tentam comprar com malícia uma informação difícil. Malícia, clima subversivo: já sou eu quem lê, eu leitor que já entrei no jogo. Ouvimos ‘vozes’, não apenas ‘uma voz’, ainda que haja a indicação voyeur de um observador distanciado dessa cena toda, uma espécie de narrador poético – nós, leitores, regendo a leitura. Ainda que isso seja uma armadilha... afinal, poderíamos paradoxalmente estar lendo de olhos vendados...? Essa primeira cena do poema parece apenas sugerir um roteiro de sensações ao corpo-olhos do leitor. Sons, cheiros, murmúrios, um certo clima de clandestinidade e de segredo. Não de um sujeito: do texto.

Para Simões (2014), os diários não são escritos por Ana Cristina, já que eles são textos ficcionais, então a própria escritora é uma criação ficcional. De acordo com PIetrani (2006), esse caráter ficcional poder ser visto como um “outro”, que participa nessa relação poética, intrincada entre o “eu” e o outro que pode ser compreendido como o interlocutor desses diários, mas também como emoção, existente no espaço ficcional.

A obra de Ana Cristina encaminha o leitor para uma constante reflexão entre o ser e o parecer ser. A questão se expande, a ponto “de não ser apenas um eu, mas também ter uma qualidade social específica, e de não existir em apenas uma única pessoa, mas em muitas, naturalmente entrelaçadas nas implicações da vida social” (PIETRANI apud ARENDT, 1994, p. 102). Ana Cristina, fazia questão de deixar isso bem claro, ela disse: “Ao produzir literatura, eu não faço rasgos de verdade, eu tenho uma opção pela construção, ou melhor, não consigo transmitir para você uma verdade acerca de minha subjetividade. É uma impossibilidade até”. (CESAR, A. C. Crítica e Tradução. p.273). De acordo com Malufe (2004), a poética de Ana Cristina Cesar, deve ser vista como “ um ser com vida própria e autônoma”. Para ela, não deve ser levado em conta esse caráter confessional que a poesia da escritora parece adquirir.

Esse “eu” se espelha em sua escrita, trazendo dessa forma outras falas. Para Ferraz (2009):

O sujeito poético é aberto por essas fendas, em que se fende em direção ao outro, em que se altera para o encontro com a alteridade, de si com o outro. No outro. O que podemos ver então são cenas, flashes, sketches, muito afinados com a jazz-band que parece situar toda a dinâmica do poema: gestos apenas, impulsos, trocas que não se reificam, que se estatelam naturalmente no artifício da linguagem.

O próximo poema será apresentado a seguir:

Sete chaves

Vamos tomar chá das cinco e eu te conto minha grande história passional, que guardei a sete chaves, e meu coração bate incompassado entre gaufrettes. Conta mais essa história, me aconselhas como um marechal do ar fazendo alegoria. Estou tocada pelo fogo. Mais um roman à clé?

Eu nem respondo. Não sou dama nem mulher moderna. Nem te conheço. Então: É daqui que eu tiro versos, desta festa – com arbítrio silencioso e origem que não confesso – como quem apaga seus pecados de seda, seus três monumentos pátrios, 

e passa o ponto e as luvas.

(CESAR, 2016, p.14).

Nesse poema podemos perceber essa inclinação sobre o “eu”, um convite para a revelação da grande história do interlocutor, que foi guardada a sete chaves, como no diário que é protegido por cadeado.

A culminância ocorre na revelação do eu lírico, que se cria “na festa” de onde tira os versos, para entregar-se e apagar-se, confessar-se e não se confessar. Se a poesia é o terreno da festa – e o momento de criação do eu lírico – é também ( e talvez por isso mesmo) o do apagamento, por um lado, e o da entrega, por outro: uma entrega tão incondicional que faz o eu ceder o ponto e as luvas (PIETRANI, p, 154).

Silviano (1984), destaca:

Para quem quiser entrar no segredo fechado a sete chaves do passional (que, no entanto, foi liberado pelo poema), é preciso incorporá-lo, apropriá-lo, diz o final do poema. Só ao que ocupa o espaço do poema como seu, só a ele é que o poema “passa o ponto e as luvas”. O passional, no poema, não é simples efeito de confissão. Se o fosse, diante dos confessionários, pelas igrejas do mundo, estariam se esparramando obras-primas (SILVIANO, 1984, p.103).

Para Ferraz (2009), brincando maliciosamente com a tentação romântica que pulsa em alguns leitores, Ana C. dedilha arapucas para esses, que buscam no poema a intimidade daquele que o escreveu.  O jogo proposto é cheio de dribles, falsas pistas, e o texto instiga o leitor nesse jogo. Como podemos perceber no poema a seguir, no qual a escritora se diz presa ao que é biográfico:

O tempo fecha.

Sou fiel aos acontecimentos biográficos.

Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos que não

largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O

que faço aqui no campo declamando aos metros versos

longos e sentidos? Ah que estou sentida e portuguesa, e

agora não sou mais, veja, não sou mais severa e ríspida:

agora sou profissional

(CESAR, 2016, p.12).

É possível perceber que existem segredos nos poemas de Ana Cristina Cesar, que estão presentes nas entrelinhas, no silêncio. E isso tem por finalidade deixar o leitor intrigado e curioso. Entretanto, de acordo Malufe (2004, p. 36):

Segundo Ana C., não se trata de fazer uma literatura de entrelinhas. Esses vazios, saltos, silêncios, espaços em branco seriam o que ela define como o ‘não-dito do texto literário, algo que difere bastante do que usualmente se entende por ‘entrelinha’.

Seguindo a mesma linha de pensamento, Sussekind (2016, p. 10), destaca:

Numa espécie de tensão constante entre poesia-da-experiência e autorreflexão, entre dicção aparentemente “muito pessoal” e postura quase sempre “em guarda” – estrategicamente velada por uma sucessão de outras falas, aspas, citações -, sobretudo quando se trata de esboçar, nos seus textos, um sujeito.

“Distanciando do eu a Ana Cristina ou, pelo menos, pondo sob tensão a relação e a diferença entre o sujeito da e na poesia, a poeta ratifica o fato de que, mesmo que a exposição de si mesmo seja uma constante no texto, ainda assim, este não será mais si mesmo, mas ‘por acaso’ o ‘outro’ da literatura através da figura do sujeito ficcional”. (PIETRANI,2009, p.156).

Sendo assim, não devemos entender essa escrita como “mentirosa” já que elas não tratam de uma realidade que existiu anteriormente. “Trata-se de fabricar o real e de não responder a ele” (MALUFE, 2004 apud DELEUZE, 1993, p. 149).

Para Malufe (2004, p. 31):

O texto literário é sempre, enfaticamente, construção, e construção da realidade. Ou seja, ele não é representação de uma realidade outra – seja ela do exterior, do mundo, das coisas, ou mesmo do interior daquele que o escreveu – mas constitui em si uma realidade. Não há modelo e cópia, não há representação de um ideal, mas representação de um real inédito, um universo próprio e autônomo do texto.

De acordo com a própria Ana Cristina, mesmo que o poeta use como ponto de partida um fato pessoal ou íntimo para escrever, essa pessoalidade considerada íntima se tornará um material bruto, no qual o poeta irá trabalhar. Como em suas próprias palavras: “Se você conseguir contar a tua história pessoal e virar literatura, não é mais tua história pessoal, já mudou” (CESAR, 1999, p. 262).

Portanto, é possível perceber as dualidades presentes na obra de Ana Cristina Cesar, como: ficção e realidade, confissão e fingimento, prosa e poesia, remetendo assim ao jogo de linguagem utilizado pela escritora. Entendemos assim, que seus textos são ficcionais, entretanto, podem partir da sua experiência particular.

Considerações finais

Dessa forma, a partir do que foi exposto é possível evidenciar na obra da escritora Ana Cristina Cesar um jogo de palavras, produzido por ela. Pois a fusão entre a vida e obra trazem confusão ao leitor, na medida em que se torna impossível diferenciar até onde os poemas são parte da realidade da autora ou são ficcionais. O objetivo então, seria ler compreendendo que a vida pessoal da escritora pode ter influenciado em sua escrita, entretanto, o que constitui sua obra já não são mais fatos narrados de sua vida. Pois, existe uma imbricação entre o eu e o outro (interlocutor, emoções, ficção). Esse “eu” que se constitui a partir de outras vozes está presente na poética da escritora, pois já não é mais Ana Cristina falando, e sim a autora dos diários que afirma que eles são fingidos. A inter-relação entre o real e o ficcional é evidente em seus textos, da mesma forma que a relação entre o “eu” e outro se faz presente. Por isso, os diários não mais de Ana Cristina, foram constituídos na dualidade realidade e ficção, sendo impossível saber até que ponto os poemas são pura confissão ou invenção. Dessa maneira, a escritora encaminha o leitor ao jogo do parecer e do ser, este por sua vez deve ser um leitor atento e reflexivo, investigando a distinção e articulação com o real. As considerações precedentes nos fazem perceber o caráter “outro” da literatura, no aspecto da criação do sujeito ficcional que se dá na forma da escritora e no ato de recriação da realidade, revelando e velando de forma artística o tipo de relação construído no texto e com o texto pela autora, tornando assim improvável dizer se é prosa ou poesia, ficção ou realidade, confissão ou invenção.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CESAR, ANA CRISTINA. A teus pés. 1º ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

CESAR, ANA CRISTINA. Crítica e tradução. São Paulo. Ática, 1999.

COLOMBO, MARIA. O movimento do eu na poesia de Ana Cristina Cesar. UNIR. 2017.

FERRAZ, ROBERTA. VIDA COMO FENDA: (RASANTES SOBRE) ESCRITAS DA ALTERIDADE EM ANA CRISTINA CÉSAR. ZUNÁI – Revista de poesias e debates. 2009.

MALUFE, ANITA. Ana C., A crítica por trás da poesia. Revista Letras. Curitiba. UFPR. 2004. p. 27-40.

MALUFE, ANITA. Territórios Dispersos: A poética de Ana Cristina Cesar.

PIETRANI, ANÉLIA. A ansiedade de ser outro: Sobre Ana Cristina Cesar. 2006.p.148-153.

SILVIANO, SANTIAGO. Singular e anônimo: para os mestrandos de Paris, 1984.

SIMÕES JUNIOR, AS. Os eróticos diários de Ana Cristina Cesar.  Estudos de Literatura e imprensa [online]. São Paulo: UNESP. Cultura Acadêmica, 2014, pp. 149-167.

SUSSEKIND, FLORA. Até segunda ordem não me risque nada. Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. 3ºed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016.