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Il taglio. La pantalla rasgada
Gabriela Rodríguez
I.
Si para Gillo Dorfles el arte es “la invención de una nueva forma”, el gesto inaugural de Lucio Fontana, que hace un agujero en la tela sobre la que supone habría de pintar, constituye una “imagen de una fuerza extraordinaria” que concentra lo nuevo de una discusión en el arte, ocupada en la muerte del cuadro y el fin del arte contemplativo. El propio Fontana había podido decir: “Mi descubrimiento es el agujero, y punto. No me importa morir después de este descubrimiento”, asignando a su invento un valor doble, inaugural/clausura. Primero fueron los buchi -agujeros- desde 1948 y luego los tagli -cortes- a partir de 1958, con el puro gesto, la mano que squarcia -desgarra- la tela, el que el artista crea un espacio, Giovanni Joppolo - especialista en la obra de Fontana- consiguió sintetizarlo: “el agujero del cual deriva el corte es la tautología del espacio”. Ahora bien, ¿qué hace aparecer Fontana agujereando la pantalla de la ficción pictórica?
Il taglio, representó la culminación de perforaciones iniciadas por el artista años antes, de entrada, el tajo rasgaba verdaderamente la superficie de la tela y dejaba ver el muro que la soportaba al desnudo, luego, añadió trozos de gasa negra para darle una profundidad oscura y misteriosa. Con su gesto Lucio Fontana efectúa una ruptura decisiva en el arte del siglo XX, cambia la interrelación entre el espacio del cuadro donde se pinta la imagen y la emergencia de “otro” espacio, real, producido por el corte, y con ello consigue desconectar los códigos habituales de lectura del plano -pantalla-. El espacio de la pintura adquiere así una dimensión vital, pierde su carácter de superficie para asumir un valor pulsátil, por la presencia radical del tajo, que rasga la pantalla.
II.
En la coda del Seminario …o peor, Lacan se detiene en el filón que sabe distinguir lo que atiborra y tapona el soporte del cuerpo, por qué no las imágenes y su imperio, de lo que hace hendidura, eso que solo puede ser articulado por el discurso. De allí su interés por esa spaccatura -grieta-, que literalmente palpa en las placas de cobre tajeadas por Fontana, y de las que hablará al regreso de su visita a Roma. Lacan ironiza cuando dice haberse visto “muy bien reflejado” allí, reflejado en la hendidura, contradiciendo al narciso ingenuo que se toma por su imagen. Hay que decir que no hace falta estar al tanto de la Spaltung del sujeto para ser sensible a la spaccatura con la que Lucio Fontana -el artista- hace aparecer, contra el historiador del arte, no que la estructura, como código de códigos está ausente -lo que nos traería un eco de Eco-, sino que está habitada por una hiancia, por no contar con el significante que designaría al sujeto, una hiancia que todo tipo de imágenes viene a saturar.
Anticipando las consecuencias de la creciente saturación de imágenes, sean estas visuales o auditivas, Gillo Dorfles observaba en El intervalo perdido, que el "horror vacui" preside a nuestras sociedades, las que muestran un ostensible apego a lo pleno, estragando tiempo y espacio. Cualquier indicio de intervalo, pausa o vacío, eso que separa dos acontecimientos, dos objetos, dos notas etc. intervalo que media el acto creativo o su contemplación, porque permite a la vez distinguirlo de lo que la rodea, y singularizarlo-, tiende a desaparecer o se ha evaporado, producto de un sinnúmero de estímulos visuales y auditivos que pueblan la aletosfera -como gusta llamarla Lacan-. Esta es la razón principal, para el crítico, por la que la capacidad de creación de nuevas imágenes se encuentra virtualmente agotada. El remplazo del horror vacui por el horror pleni se impone como condición de posibilidad para la creación de neo imágenes.
III.
Mientras que El retorno de lo real se convierte para un Hal Foster en el leitmotiv de cierto arte contemporáneo, desentendido del antiguo cometido de apaciguar la mirada -domte regard-, función asignada por Lacan a la pantalla pictórica que doma lo real en imágenes. Este arte no solo ataca la imagen en el prestigio de su forma, sino que rasga la pantalla para hacer ver/mostrar, que ella siempre ha estado allí. Articulado a la crisis de la pintura de caballete, la tela enmarcada que hubiera estado destinada a velar y sostener lo figurativo, aun cuando se trate de lo irrepresentable, -como enseña Lacan con la anamorfosis-, es ahora rasgada para dejar ver el carácter de artificio, cuando no evocar, la dimensión de una mirada invasora, que de otra manera permanecería elidida. Foster debate en ese punto con Lacan a quién le atribuye abusivamente la idea de que todo arte está comprometido en este domte-regard, cuyo modelo sería la pintura.
De regreso a Fontana se trata de calibrar el gesto por el que se produce un nuevo espacio consecutivo al acto del agujereado, pero como modelo para la interpretación -lo indicaba Germán García, tomar el arte como modelo para otra cosa…-. La rasgadura de la tela, que podrá figurar la rasgadura del sujeto, es efecto de una spaccatura, para retomar los términos de Fontana, que, al perforar la consistencia del significante amo fijada por la institución del arte para el cuadro, agujerea también el saber que lo soportaba. El truco, más que invención retórica, reúne al artista y el analista en el acto performativo por el que se produce el sujeto al hacer aparecer la hiancia.
Bibliografía:
Jacques Lacan, Seminario 19. …o peor. Editorial Paidós (2011).
Fabián Lebenglik, “Me gusta ese tajo”. Suplemento Radar. Página 12, (21-03-99).
Fabián Lebenglik, “El precursor”. Suplemento Radar. Página 12, (21-11-99).
Hal Foster, El retorno de lo real. Ediciones AKAL (2001).
Germán García, Para otra cosa. El psicoanálisis entre las vanguardias. Liber-Editores (2011).
Gillo Dorfles, El Intervalo Perdido. Lumen. Barcelona. (1984).
