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Mike Patton & Ictus Ensemble rehearsal, before their concert at Sacrum Profanum Festival. (08.10.2016)

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Inmersión ritual en música

La ficha EINSTEIN ON THE BEACH **** Ópera en concierto basada en un concepto de Robert Wilson y Philip Glass. Suzanne Vega, narradora. Collegium Vocale Gent: Joowon Chung, Malena Napal, Elisabeth Rapp y Charlotte Schoeters, sopranos; Marlen Herzog, Laura Kriese y Julia Spies, altos; Peter Di-Toro y Thomas Köll, tenores; Philipp Kaven y Bart Vandewege, bajos. Ictus Ensemble: Igor Semenoff, violín; Chryssi Dimitriou, flauta; Dirk Descheemaeker, clarinete bajo; Asagi Ito y Nele Tiebout, saxofones; Jean-Luc Plouvier y Brecht Valckenaers, teclados. Director: Tom de Cook. Asistente de dirección musical: Dirk Descheemaeker. Vestuario: Anne-Catherine Kunz. Iluminación: Frank Pieters. Ingeniero de sonido: Alexandre Fostier. Asistente de sonido: Antoine Delagoutte. Programa: Einstein on the Beach de Philip Glass Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Martes, 26 de mayo. Aforo: Un tercio de entrada.

Muy sorprendidos debieron quedar los primeros espectadores de Einstein on the Beach, cuando esta obra se presentó el 25 de julio de 1976 en el Teatro municipal de Avignon, dentro del célebre festival de la ciudad provenzal. Y es que bajo el reclamo de “ópera en cuatro actos”, lo que proponían el compositor Philip Glass (Baltimore, 1937) y el dramaturgo Robert Wilson (Waco, TX, 1941 – Water Mill, NY, 2025) era un cambio radical de reglas. Frente a la dramaturgia tradicional, un relato discontinuo sin personajes convencionales. La obra se desplegaba como una serie de módulos escénicos y musicales encadenados según una lógica propia, de naturaleza casi arquitectónica. Los llamados knee plays (interludios, si se quiere) funcionaban como bisagras entre los distintos bloques (nueve escenas en total), articulando una música que partía de la pulsión rítmica típica del mimimalismo: repeticiones obsesivas de cédulas breves con variaciones mínimas que se iban acumulando hasta transformar el material de partida en algo radicalmente distinto. El espectador era así invitado a una especie de ritual, de catarsis hipnótica, que lo dejaba a la intemperie, pues el libreto de la ópera tampoco ofrecía asideros narrativos: los cantantes se limitaban a repetir números y el sistema de solmisación latino (los nombres de las notas musicales), mientras un narrador leía una serie de fragmentos poéticos que no parecían tener intención de contar ninguna historia lineal. Para colmo, aunque se invocaba a Albert Einstein e incluso su imagen aparecía en escena en la figura del violinista, la obra no era ni mucho menos un recorrido por su vida y su obra. Y todo ello durante casi cuatro horas y media ininterrumpidas. A los autores no parecía interesar en absoluto el significado, sino activar determinados mecanismos perceptivos. Ni Wagner se había atrevido a tanto.

Ese dispositivo, fruto de un trabajo realmente conjunto –los diseños y estructuras visuales de Wilson precedieron y condicionaron la escritura musical de Glass–, encontraba su coherencia en la integración absoluta de imagen, luz y sonido. Por eso cualquier aproximación que prescinda del componente escénico original parte de una carencia difícil de soslayar. Esta versión en concierto, en circulación desde 2019, no intenta ocultarlo, pero tampoco puede compensarlo. Quien haya visto el registro de la reposición de 2012 (Montpellier, luego París, donde fue filmado por Canal Arte) sabe hasta qué punto el universo visual de Wilson –el tren, el tribunal, los jueces, el Einstein violinista, el reloj sin manecillas, el autocar final, los bailarines, ¡la luz!...– resulta inseparable de la música, ya que no se limita a ilustrarla, sino que la estructura. En esta producción belga, pese a que detrás hay una concepción escénica y no faltan un vestuario y una iluminación genuinos, el original de Wilson resulta clamorosamente ausente, y la consecuencia es clara: la obra se desplaza, inevitablemente, hacia otro lugar.

Ahora bien, ese desplazamiento no significa necesariamente la ruina artística. Despojada de su dimensión escénica, la partitura de Glass queda más expuesta, pero también más legible en sus mecanismos internos. Y ahí es donde emerge con fuerza su carácter: ese minimalismo de pulso implacable, construido sobre patrones que se repiten y se transforman casi imperceptiblemente, generando una tensión sostenida que no parece buscar resolución ni siquiera al final, cuando el narrador nos asoma a un breve episodio amoroso sucedido en el banco de un parque. Algún momento de lirismo exacerbado (como ese violín solista en Knee 4, del que tanto se han alimentado algunos músicos posteriores, piénsese en Max Richter) no desmiente la regla general. La experiencia es desde luego inmersiva, aunque es cada espectador el que debe decir si le ha causado fascinación o irritación, si ha pasado por ambos estados e incluso si en algún momento los dos han llegado a solaparse (todo ello es muy posible).

El espectáculo que pasó por el Maestranza está desde luego sólidamente armado, pues desde 2019 se ha hecho en infinidad de ciudades y en 2021 se llevó al disco en una versión aún más recortada (sello VLEK: 147 minutos). Un icono de la canción folk americana como Suzanne Vega hizo de narradora con un inglés de una cadencia sugestiva y bellísima. El Collegium Vocale Gent –quizá el mejor coro bachiano del mundo– y el Ictus Ensemble, un sólido conjunto dedicado a la música contemporánea, sostuvieron el entramado con una precisión sin fisuras, y es que aquí cualquier desajuste, por mínimo que fuera, desmoronaría el edificio. Todos, luciendo un nivel extraordinario, defendieron el fuerte con admirables concentración, control, rigor, detalle y resistencia, pero quizá convenga destacar el papel solista de la soprano Elisabeth Rapp y a los dos asombrosos teclistas, que cargan con casi todo el peso de la obra, incluyendo pasajes larguísimos y ciertamente agotadores.

No diré que la reducción de las casi cuatro horas y media del original (por precisar: 264 minutos en la grabación hecha en París en 2014) a los 200 minutos exactos de esta propuesta no resulte significativa, pero no elimina la sensación de exigencia para el espectador, pues todo el espectáculo se ofrece sin pausa. Por eso se mantiene la idea de Aviñón de 1976 de permitir la circulación libre del público, que puede entrar y salir a voluntad de la sala (muchos de los que salieron del Maestranza no volvieron). En el fondo, es lo que hacen también los intérpretes, que entran y salen de escena o se pasean por ella en aparente caos. Esta forma de presentación del espectáculo termina por situar la obra en el contexto de las vanguardias (¡antioperísticas en esencia!) de los años 70 y de marcar su carácter como un híbrido entre teatro musical, performance e instalación sonora. Que se haya atrevido a presentarla el teatro sevillano debe ser saludado con entusiasmo.

[Diario de Sevilla. 27-05-2026]

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Laborintus II performed by Mike Patton and the Ictus Ensemble, at Sacrum Profanum Festival (08.10.2016)

sources: x, x & x.

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Ballet Mécanique (George Antheil) _ Ictus Ensemble

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Terry Riley - "In C". 50 Years of Repetition. 

Alright. Dear fans of popular and plausible tunes. Let me call upon your patience. Some of you may like electronical music. Some of you may like electronical music that sound mostly every second similar to the one before. Bumbadabeng. Bumbadabeng. For hours. Ever wondered who got the idea to reduce the sound to it´s basic, repeat small patterns incredibly often and change them a bit every time you repeat them? No, it´s was neither Paul Kalkbrenner nor Sven Väth. One of the first guys doing that was the American composer Terry Riley. Exactly 50 years ago he finished his masterpiece „In C“ which is nowadays quite often named the first piece and invention of „Minimal Music“ (he always denied making Minimal Music). Although Riley is a composer and „In C“ is a composition, there´s still a lot of space for interpretation left. For example regarding the amount of musicians – Terry Riley recommends 35 persons as „desirable“. In 2006 more than 130 people performed „In C“ in Los Angeles. About the music itself - try to imagine a collection of 53 small, numbered but quite precise patterns (a few defined notes like a „fixed motive“). The first patterns are all composed within the key „C“ but from the 14th pattern on follows a „fis“, so the main key seems to switch towards „G“ (later towards F etc.). The only musical instruction Riley now gives is to follow the numbered sequences of patterns. If you take a listen to the performance mentioned below – within the first second you hear the piano constantly repeating the C1. The first pattern Riley noted. If you now switch to minute 4 or 5 you still hear that note and pattern. So the musician decided to play it that long during other instruments (like the strings) are already playing different patterns. A musician may play it once or may place it ... thousand times. Well okay. That´s quite unlikely. Nevertheless – it´s quite clear that every performance of „In C“ is unique. Terry Riley said, that the average duration is between three-quarters of an hour and 1.5 hours, but it can also last up to several hours. My favorite performance was recorded by the Ictus Ensemble from Brussels, Belgium. Listen to an excerpt below, to the full performance on Spotify or even better – buy it online. The thing is – people tend to claim „Minimal Music“ as boring, just for one reason - because they don´t embark on that kind of music. They listen to it on crappy laptop speakers for one or two minutes and then switch back to their well-known tunes. You can´t listen to this music for some seconds, think „ah, that´s nice“ and switch to the next title. The longer you listen to pieces like „In C“ the more you recognize it´s property. It´s the number of tones that´s minimalistic – not the music itself.

[visitor-q]

George Antheil's Ballet Mécanique preformed by Ictus Ensemble

[toss-me-inside-a-hefty]

MIKE PATTON: By far the most exciting phase in making music is the creating of something new. INTERVIEWER: More interesting than the performance? MIKE PATTON: Are you kidding me? The gig is for me the least important. The fun is in the conceptual stage, in the learning. In the moment you have to make something out of nothing. The magic is that in hindsight you never know how it eventually succeeded.

- Mike Patton 2010 interview by Vrouwkje Tuinman

[toss-me-inside-a-hefty]

I know it sounds strange from someone who is successful in rock music, someone who has followers, but I always have preferred functioning outside the clique than to remain in it. In high school I already did not understand it: if you wanted to fit in a certain subculture, you could not listen to music from the other boxes. I did so, and so they decided I was weird. But I really can’t understand why you deliberately would want to exclude things from your life.

- Mike Patton  from 2010 interview by Vrouwkje Tuinman