Artist Stephanie Gervais ’09 has returned to campus for Gulalhi, a solo exhibition at the Douglas F. Cooley Memorial Art Gallery, and she will introduce a screening of works by Afghan performance artist Lida Abdul on Wednesday evening.
Gervais' own exhibit in the Cooley Gallery features works evolved in response to friendships she formed with people living in a French refugee camp and includes photography, language-based works on blankets and on paper, and sound.
Séminaire Méta : Dispositifs fictionnels : représentation, réception, politique
LLA CREATIS- UT2J
26 février 2016
Vidéo d’In Transit en ligne ici
Dans In transit, Lida Abdul filme de jeunes garçons jouant autour d'un avion militaire russe. Au moyen de coton, les enfants bouchent dans la carcasse de celui-ci les espaces rendus vides par des impacts de balles et fixent des cordes sur ses ailes. Ils soignent l'appareil comme ils le feraient d'un oiseau blessé et tentent de l'envoyer dans le ciel comme un cerf volant.
Un texte se superpose aux images dans lequel un narrateur prend la parole, peut-être l'artiste elle-même. Très vite le statut de cette voix se précise, il s'agirait d'un témoin. Le champ lexical renvoie, en effet, à celui du témoignage : "je me souviens", "j'ai oublié", "quelqu'un m'a dit", tout comme l'utilisation de la première personne du singulier. Le fil décousu du récit évoque une mémoire parcellaire, qui peinerait à refaire surface, lui attribuant ainsi un caractère vraisemblable.
Pourtant le spectateur ne peut s'empêcher de s'interroger : ces images montrent-elles un événement qui a eu lieu ? Assurément cette scène s'est produite puisqu'elle est à l'image, enregistrée par un appareil (le fameux "ça a été" de R. Barthes). Ce que nous aimerions plutôt savoir c'est si elle s'est produite spontanément, à l'initiative des protagonistes ou si elle est feinte. Le commentaire inscrit le film dans le régime du documentaire. Mais, ce qui relève de l'image : l'aspect irrationnel de la situation et l'indifférence des enfants à la caméra rattachent la vidéo à une construction artificielle. Plus encore, les ralentis, les plongées et les contre-plongées, les gros plans sur la gestuelle de certains enfants concourent à créer une dimension esthétique éloignée des codes documentaires classiques. Les plans fixes du début octroient un caractère vivant, quasi-animal, à l'appareil tandis que quelques secondes avant la fin, l'angle de vue et les mouvements de caméra nous donnent l'impression que l'avion vole, alors qu'il demeure bien entendu rivé au sol.
Le son, sans correspondance direct avec les images, éloigne définitivement le film du régime documentaire.
Le spectateur penche alors pour une fiction. Une double fiction même, puisqu'un récit fictionnel est mis en abîme à l'intérieur d'un autre. Le premier est l'activité imaginaire des enfants simulant l'envol d'un avion qui ne pourra plus jamais décoller. Que l'épave n'ait aucune chance de s'élever dans les airs n'a d'ailleurs aucune importance pour les enfants, car ceux-ci auraient dit au témoin, « ce n'est pas un problème s'il ne vole pas, aussi longtemps que tu penses que tu es en train de le contrôler ».
La deuxième fiction est cette situation inventée par Lida Abdul et pour laquelle elle a invité des enfants à jouer. Cependant, ceux-ci sont dans leur propre rôle, dans leur vêtement, sur leur territoire, dans la réalité d'une guerre qui est loin de leur être fictionnelle. La référence au cerf-volant quant à elle n'est pas anodine puisqu'il s'agissait d'un passe-temps traditionnel afghan (rendu célèbre par le roman de Khaled Hosseini, Les Cerfs-volants de Kaboul), et que cette pratique a été bouleversée par l'invasion russe et ensuite prohibée par les talibans.
Dans Le Documentaire et ses faux semblants, François Niney utilise le terme de distorsion pour évoquer le brouillage entre les régimes fictionnel et documentaire au sein d'un film. Il distingue deux conséquences à la distorsion, soit le spectateur est trompé car un régime de croyance est clairement invoqué mais ne correspond pas au mode de réalisation du film, soit dit-il « le film joue double jeu avec le spectateur qui le voit même s'il n'est pas toujours en mesure de deviner en quel sens »1 . C'est dans la deuxième situation que nous place cette œuvre. Il ne s'agit pas ici de faire adhérer le spectateur à une représentation véridique, et cela est d'autant plus clair que le narrateur précise "tu n'es pas obligé de me croire".
Chez François Niney cette distorsion est signifiante pour elle-même. La phrase « tu n'es pas obligé de me croire », avec la négation de l'obligation, l'évocation de la croyance et non de la certitude nous conduit à dépasser la dialectique vrai/faux, objectif/subjectif. Nous aimerions pour poursuivre cette analyse emprunter le concept de pratique performative, qu'Aline Caillet développe dans Dispositifs critiques . Le sens de performatif ici est celui des sciences du langage : l'énoncé fait advenir par sa profération même l’action qu'il désigne. Voici comment Aline Caillet définit les pratiques performatives dans le domaine filmique :
« Ces formes artistiques ne sont [en ce sens] ni a proprement parler documentaires – au sens où elles rendraient compte d'une réalité existante antérieure -, ni à proprement parler fictionnelles – au sens où elles seraient dépourvues de référentialité et où leurs personnages seraient imaginaires - elles sont performatives. »2
Dans la forme filmique performative, l'artiste est à l'initiative d'un réel que le film consignera. Ici, Lida Abdul invite les enfants à jouer à jouer. Elle les invite à performer l'acte de s'amuser. Au sein d'une réalité où l'enfance est dérobée, elle initie un monde provisoire où l'absurdité, la gratuité mais aussi toute l'innocence et la poésie de l'enfance jaillissent. Et si le spectateur n'est pas sommé de croire le narrateur, ce qui est certain c'est qu'il désire ardemment, qu'à leur initiative ou non, ces enfants se soient réellement amusés. Pour quelques instants, il souhaite adhérer à cette fiction. La simulation du décollage due au cadrage et au mouvement de caméra marque l'apogée de cette "feintise ludique", expression que nous empruntons à Jean-Marie Schaeffer.
L'événement en lui-même ne fonctionne pas dans une référentialité à la réalité, et par là ne se substitue pas à elle. En revanche, en ayant lieu, en se produisant "réellement", il s'immisce dans la réalité et vient buter contre elle pour nous la révéler. Le sentiment de joie et d'amusement que nous souhaitons à ses enfants, cette vision à laquelle nous voulons croire au moins provisoirement, le temps du récit, ne cesse de se cogner à l'angoisse du danger latent de la guerre, omniprésente dans l'appareil de combat, les impacts de balles, la carcasse abattue, la ruine, la rouille.
En choisissant des enfants, Lida Abdul nous renvoie à une figure devenue classique dans l'imagerie documentaire. Pour André Rouillé, la photographie humanitaire y a remplacé la photographie humaniste. Il écrit :
« De l'humanisme à l'humanitaire s'est opérée une véritable inversion du contenu des images. Aux thèmes humanistes de travail, d'amour, d'amitié, de solidarité, de fête ou d'enfance, a succédé le registre humanitaire : la catastrophe, la souffrance, la pénurie, la maladie. Le peuple dominait l'univers humaniste : souvent exploité et miséreux, il était toujours au travail, en lutte, en action ou au repos, c'est-à-dire en vie. L'imagerie humanitaire ne retient, elle, que les exclus de la société de consommation, que les victimes prostrées de ses dysfonctionnement, que des individus livrés à leur souffrance, désocialisés, sans alentours ni milieu. »3
Par le biais d'un événement fictif, la vidéo de Lida Abdul témoigne d'une persistance de l'imagerie humaniste car ici l'image ne victimise pas ses sujets ; ceux-ci jouent, imaginent, et semblent défier la guerre. Pour autant ces images ne sont pas des écrans à l'horreur des conflits ; si l'image médiatique, que l'on peut le plus souvent qualifier d'humanitaire, nous dit « on peut mourir là-dedans », Lida Abdul nous dit, et d'une façon qui n'en est pas moins effrayante, « on doit vivre là-dedans».
1 François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 65.
2 Aline Caillet, Dispositifs critiques : le documentaire, du cinéma aux arts visuels, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 41.
3 André Rouillé, La photographie : entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p. 188‑ 189.
À distance / Lida Abdul, Alfredo Jaar, Tania Mouraud, Jean-Gabriel Périot, Sophie Ristelhueber, Valentina Traïanova
Avec des œuvres de la collection Les Abattoirs/ Frac Midi Pyrénées et de la médiathèque des Abattoirs
Du 21 mars au 2 mai 2013
Plateforme d'art de Muret
À travers des images fixes et en mouvement, l’exposition offre un temps de regard sur la position de créateur d’images d’événements : comment témoigner de l’actualité et de l’Histoire ?
Il est admis que l’actualité n’est pas donnée à voir par les médias à travers des faits bruts mais toujours par le bais d’un cadrage interprétatif. Qu’en est-il quand les artistes s’y intéressent ? Quel récit livrent-ils ? Quelle est leur position, leur ton ? Les oeuvres choisies pour l’exposition ont en commun d’établir une distance avec des événements dramatiques en ne montrant pas d’images spectaculaires et en se plaçant résolument loin des images des médias. Il s’agit également d’interroger notre position de regardeur et notre comportement face aux représentations du réel.
