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Nadie dice todo. Nadie dice nada. Lo deseable es decir poquísimo. Callar no es más radical. Callar es como raparse la cabeza: el pelo vuelve a crecer. Pero decir poquísimo, decir lo mínimo que uno puede decir, eso es lo que nos permite decir algo. Mario Montalbetti

[paul4sol]

Sabogal - Mario Montalbetti

Sabogal – Mario Montalbetti

Oleo: Garcilazo de la Vega/José Sabogal (Foto: Robert Laime) 4Ahí donde hay divisiones de razalas ciudades son refugio de canallas dulce madre de DiosAhora que no necesitamosvisa Schengen ahora tal vez el servicio peruano pueda bañarse en las playas no hay otra versión para esto un tiempo así—sin traducción 5dulce madre de Diossabes que no le rezo a nadie ¿por qué me río…

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[antoniomoretti]

Me encontré con este libro «Cajas» de Montalbetti. Brillante, por decir lo menos. Un libro inteligente y tan sorprendente como una novela de misterio #bookstagram #booklover #mariomontalbetti

[editorialcastorypolux-blog]

Compartimos con ustedes la presentación leída el día del lanzamiento por el poeta Carlos Cociña. De simio a simio, ambos poetas disfrutaron conocerse y compartir la alegría de la publicación de nuestro querido Mario Montalbetti en Chile que inaugura nuestra colección de poesía “Resistencia en la tierra” donde publicaremos a autores hispanoamericanos.

Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) Mario Montalbetti.

Una de las maneras de leer poesía es acercarse a ella sólo con la experiencia de los hechos lingüísticos expuestos y el propio conocimiento del mundo. Al abordar así el libro Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) de Mario Montalbetti, te encuentras con textos que hacen vibrar una experiencia sensitiva, al mismo tiempo que despliegan un conocimiento, una referencia,

sin embargo,

hay un amplio resto que no logras percibir, pero que claramente está en múltiples capas transparentes, que en su transparencia opacan, y generan espesor en momentos ininteligible.

Es el propio texto el que se hace cargo de ello, cito:

Como si fuera posible hacerlo

Como si fuera posible salir

estar afuera

no tengo dominio

y ese dominio apunta, cito:

un instante terroso de atenta incomprensión

El no dominio puede apuntar a la posibilidad de ni siquiera decir algo acerca de una taza de café que se bebe, que se ve entre palabras antes de ser emitidas. Por eso, cito:

el tiempo puede ser un desierto

donde tiempo puede ser el lenguaje, del que “no puedo (se puede) decir mucho más”

Esto ocurre en los poemas denominados Sabogal, quizás en referencia al pintor José Arnaldo Sabogal, calificado como indigenista, quien pide mirar hacia al mar interior y no al mar exterior, mares que son visuales, y que aquí se trasmutan en el desierto del lenguaje.

Así, incluso en esta mirada primaria de los poemas, aparece la metalingüística, que se puede leer en construcciones como, cito:

Pensamos que habíamos vadeado el río

pero fue el río el que nos vadeó.

Y más adelante agrega, cito:

Ha llegado el momento de caminar y no hacer camino

y más aún, cito:

Tengo un camino que sigo y otro que hago

y ambos sobran.

La lengua se construye así misma, y por lo mismo, el río de Arguedas puede ser huraño en Eliot.

Por lo mismo, una única posibilidad, si no única es, cito:

simio a simio

En estos poemas se plantea que no hay que decir nada, es más, qué es lo que no hay que decir está aquí expuesto como si para estar en ello, el lenguaje tiene que dejar de serlo, cito:

El único homenaje del lenguaje a este mundo es llorar a destiempo

Esta escritura no se conforma consigo misma, se tensiona cuando parece haber logrado asentarse, se despliega anulándose, en un constante desdoblamiento, en un apelar a su fragilidad, siendo esta lo que lo constituye, como objeto cierto en elaboración.

Arábica, que inicia el libro, parece un espacio móvil que se acerca a los contornos, también escurridizos de lo que se nombra. Le sigue, Sabogal, que interpela al lenguaje en su propia emisión, incluso en su canon, ironizándolo sin sarcasmo.

Entre los poemas que componen este libro, en Vietnam, se auscultar lo que puede fluir apartado del lenguaje, que en sus contradicciones revela lo que no se puede nominar. Ese puede ser su sistema binario que lo estructura.

Finalmente, tomamos este último,

hasta ahora,

libro,

y hacemos un espejo con un poema del primer libro publicado, Perro Negro, el poema Quasar:

Con este simio meditando, que ha ocupado todo el aceite de una de los fluidos de nuestra lengua, sí se puede apelar al pequeño tigre, espetándole que no se ha engendrado una metáfora inútil, pues no se ha engendrado ninguna metáfora, y esta es la unidad lingüística mínima, básica de esta escritura.

Es notable que este acto de los mellizos, Cástor y Pólux, en su primer caballo de fuerza de resistencia en la tierra latinoamericana, desaten la lengua con el extraordinario libro de Mario Montalbetti.

 Santiago de Chile, septiembre 2016

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[editorialcastorypolux-blog]

El viento es el lenguaje. El globo es lo que dices. Entrevista a Mario Montalbetti

La siguiente serie de preguntas fue elaborada por Roberto Ibáñez y David Villagrán, colaboradores de Cástor y Pólux, y respondida amablemente vía correo electrónico por el autor de Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva). La imagen del encabezado corresponde al grabado Músicos huancas (1951), de José Sabogal (1888-1956) el artista más representativo del movimiento indigenista peruano, al que se refiere Mario Montalbetti en una de sus respuestas.

Sobre lenguaje y poesía

Hay en tu poesía una permanente duda sobre el lenguaje, ¿dónde ubicarías esa duda específicamente, o bien, a qué ámbitos del lenguaje se extiende?

En realidad se trata de una gran certeza, la certeza de que uno no puede decir lo que quiere, la certeza de que el lenguaje habla a través de nosotros. Usar el lenguaje es como subirse a un globo aerostático. Tienes ciertos controles, puedes maniobrar algo, pero esencialmente el viento te lleva donde quiere. El viento es el lenguaje. El globo es lo que dices.

Estudiaste en el MIT, (leímos en alguna parte que tu director de tesis fue Chomsky), además, sigues haciendo clases en distintas Universidades, de Perú y EEUU. ¿Cómo convive tu perspectiva del lenguaje con la enseñanza?

La lingüística es mi profesión. Me gano la vida enseñándola (antes en EEUU, ahora sólo en Lima). Pero lo primero que debes saber cuando enseñas o estudias lingüística es que hay lenguaje más allá de la lingüística, que lo que la lingüística académica estudia es sólo una parte del lenguaje. El poema, por ejemplo, está más allá de la lingüística. De paso, también está más allá de los estudios literarios.

En tu ensayo “El futuro de las humanidades” (incluido en el libro Cualquier hombre es una isla, Lima, FCE, 2014) haces hincapié en negar una idea que en la actualidad poco a poco se ha ido convirtiendo en una “idea vulgar”, que es que la información se presenta como conocimiento o como garantía de conocimiento. ¿De qué manera o bajo qué condiciones crees que la poesía se podría relacionar con la noción de conocimiento?

He dicho que hay lenguaje más allá de la lingüística. Digamos que la lingüística estudia el lenguaje en cierto estado, en estado líquido por ejemplo. Pero no tiene idea de qué ocurre cuando el lenguaje se evapora por el calentamiento o se solidifica con el enfriamiento. Esos procesos de cambio físico del lenguaje son los propios del poema. El poema es un medio por el que se hace posible un cambio físico del lenguaje. Tal vez lo que llamamos información, conocimiento, diálogo, comunicación, etc. son fenómenos propios de un estado del lenguaje pero una vez que cambiamos de estado ya no tiene mucho sentido hablar en esos términos.

Tu obra ensayística, tu labor académica y tu poesía, ¿cómo crees que interactúan y se complementan? ¿Podrían ser descritas en relación al lenguaje, o más precisamente, a las inadecuaciones, errores o injusticias inherentes al fenómeno del lenguaje?

Cada vez veo menos diferencias entre mis ensayos y mis poemas y esto se debe a que mi interés central es el lenguaje y no la literatura ni la lingüística. Me interesan ciertos hechos de lenguaje. Algunos de ellos solamente existen bajo ciertas condiciones especiales como las que brinda un poema. El lingüista en mí cree que el lenguaje en realidad no existe. El poeta en mí cree que en realidad el lingüista está equivocado. Vivo constantemente esa contradicción y la trato de mostrar en lo que escribo.

Volviendo a tus ensayos, en “Defensa de la poesía como aberración significante”, das con una idea de eticidad de la poesía para la actualidad, que se diferencia de la eticidad de la novela. ¿Sería posible que sintetizaras en qué consiste dicha eticidad de la poesía y explicaras por qué es distinta de aquella de la novela?

La novela, desde finales del siglo XX hasta ahora, me aburre mucho porque ha adoptado los mismos gestos ornamentales, los mismos rasgos banales, de las artes visuales. La novela se ha vuelto iletrada para poder acceder a los favores del capitalismo (esto ya lo vieron Deleuze y Guattari en el Anti Edipo). Los novelistas son personas que tienen que decir algo pero que no tienen nada que decir. Y las novelas se han vuelto mercancías, como las corbatas o los pantalones. Tal vez exagero, pero no mucho. Kertész y Alexievich son excepciones, pero noten que lo que escriben no es realmente lo que pasa por novela en la actualidad.

¿En qué poetas u obras de poesía has encontrado propuestas con las cuales te sientes afín, o bien, de las que te sientes muy lejano ideológicamente? Nosotros en la contratapa del libro mencionamos a Inger Christensen, y también en Simio meditando… un poema menciona a Eliot y a Arguedas.

Es curioso, pero mis afinidades ideológicas (en el sentido poético) son más bien con poetas que creo que escriben de forma muy distinta a la mía: Seamus Heaney, Walcott, Larkin, Segalen, Kobayashi Issa, Garcilaso. En el Perú, Vallejo y Blanca Varela. Leerlos me hace feliz, me hace entender de qué va esto de escribir y me hace seguir escribiendo. Eliot fue un descubrimiento muy temprano. Me sabía pasajes enteros de los Cuartetos de memoria. Arguedas ha sido un descubrimiento tardío. Su obra poética es breve (y ha sido opacada por sus novelas), pero son poemas extraordinarios.

Sobre tu relación con la poesía peruana y chilena

Mirando hacia atrás tu obra poética, ¿te sientes parte de una generación, una estética particular o una genealogía? En Chile, por ejemplo, Óscar Galindo (en un artículo sobre la poética neobarroca de dos poetas chilenos, Thomas Harris y Diego Maquieira, pero que hace un repaso por la estética neobarroca en latinoamérica), te ha situado dentro de esta tradición neobarroca [1] y, en Perú, Roger Santiváñez lee Quasar / El misterio del sueño cóncavo (1979) como una respuesta a la poesía conversacional, en especial la del grupo Hora Zero.

No, no me siento parte de generación alguna (ni de estética alguna, ni de genealogía alguna). Por temperamento no me gusta ser parte de algo. Pero el afán taxonómico de la crítica siempre te coloca en lugares sorprendentes que no reconoces como tuyos. Por ejemplo, no entiendo muy bien cómo es que se me incluye en el neobarroquismo. Santiváñez me conoce bien pero Quasar no fue una respuesta a nada, al menos no de mi parte, aunque es cierto que ese poema puede leerse como una forma de verso distinta a la de la poesía conversacional que era más o menos dominante en los 70s peruanos.

¿Alguna vez pensaste tu obra en relación a la de un o una poeta anterior del Perú, o puedes apreciar en alguno o alguna una perspectiva sobre el lenguaje que te haya inspirado en algún momento?

Creo que en el Perú (afortunadamente) todavía escribimos con Vallejo soplándonos en la nuca. Pero además de eso, para mí fue crucial la obra de Cisneros e Hinostroza. Aprendí muchísimo de ellos, no sólo leyéndolos sino conversando con ellos. Igualmente importantes, o tal vez más, fueron mis interminables discusiones sobre poesía con Mirko Lauer.

¿Cuál es tu relación con la poesía joven en el sentido de tu participación ensus redes de lectura y escritura, medios de difusión, etc.? Esto, pensando en que eres uno de los fundadores de la revista Hueso Húmero (1979 –cuando tú tenías 26 años–), que lleva más de 60 ediciones.

Leo poesía joven constantemente. Me gusta enterarme de sus hallazgos. Manuel Fernández y Rosa Granda, por ejemplo, tienen poemarios recientes que son realmente buenos. Me interesa sobre todo qué es lo que hacen con la materia del lenguaje. Hueso Húmero es un dinosaurio en términos de longevidad pero tratamos, en lo posible, de estar atentos a lo que se escribe ahora.

En un artículo de su libro El terreno en disputa es el lenguaje (Iberoamericana-Vervuert, Madrid, 2014), José-Ignacio Padilla examina tu obra junto a la de los poetas chilenos Andrés Anwandter y Martin Gubbins, y te aporta el calificativo de “antipoeta” (en “Montalbetti antipoeta”). ¿Cuál es tu perspectiva, primero, de este calificativo? Y luego, si ves cierta sintonía entre tu propuesta y la antipoesía de Nicanor Parra (1914–)

Entiendo lo de ‘antipoeta’ en el sentido de que mi interés nunca fue ‘literario’, nunca fue ser parte de la literatura, nunca fue hacer literatura. Como he dicho, mi interés central es el lenguaje, lo que uno hace con el lenguaje… Los efectos metafísicos, políticos, lúdicos, estéticos, etc. me resultan secundarios. A Parra lo leí tarde (a diferencia de Neruda y Gonzalo Rojas). Creo que leer tarde a Parra fue un acierto involuntario: sus poemas son tan fuertes que hubiera tratado de imitarlos demasiado.

Sobre Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva)

Si el centro de tu obra, siguiendo a José-Ignacio Padilla, estuviera en Fin desierto (1995) y constituyera 8CCCPP –ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008) un hito exploratorio, ¿qué lugar le darías a este libro que, recordamos, fue publicado a principios de año en México por Mangos de Hacha, y que ahora publicamos en Chile?

El Simio es un libro de madurez retórica (no psicológica). El único riesgo experimental que corro en él es el de sentirme cómodo con una forma de escribir. Ése es un peligro real. En los libros anteriores siempre me peleé con la forma de hacerlos. El Simio me parece que es un libro en el que me siento… iba a decir que me siento “a gusto con el lenguaje” pero detesto esa idea—y ése es el riesgo que he tomado en este libro, sentirme cómodo con el lenguaje (y detestar la idea).

A la vez que una pregunta sobre el lenguaje, en este libro también parece haber mucho de deseo. ¿Es la tuya una poesía que se abre cada vez más a buscar ciertas soluciones a problemas como la traducción, el significado, o bien, en Simio meditando crees que tu propuesta apunte de manera más evidente a conformar una crítica de ámbitos como la cultura, la política y la economía?

No puedo ignorar que vivo en un país que ha abrazado con gran entusiasmo las formas más estúpidas del capitalismo financiero dominante. Y eso abarca todo: arte, política, espacios públicos, religión,…, y por supuesto, gastronomía. Eso me jode tremendamente y estoy seguro de que lo que escribo exuda esa joda por los poros. Pero lo único que puedo oponerle a esa situación es lenguaje. Boris Groys ha dicho que el comunismo es el proyecto de subordinar la economía al lenguaje. Creo que ése es un buen proyecto para estos tiempos.

Uno de los poemas lleva por título el apellido de José Sabogal. En dicho poema se puede leer un movimiento de retracción con respecto a lo que podría entenderse como un campo cultural nacional, la ciudad a la que no se quiere volver. ¿Crees que se ha pervertido la valoración cultural en el contexto actual? ¿Por qué resulta importante la traducción en este aspecto?

La ciudad a la que no se quiere volver, la ciudad a la que no quiero volver, es Lima. Mi retracción personal es de la ciudad de Lima. La noción de “cultura nacional” me resulta extraña e incomprensible cuando sale de los labios de políticos burócratas. Hay que traducir, entonces, hay que traducir a lenguaje todos los ‘logros’ de la economía.

Éste es el grabado de Sabogal (1888-1956) del que hablo en el poema (ver imagen en encabezado). 

Como ven, la retracción es la de los músicos respecto del paisaje urbano.

Para finalizar, hay un motivo de larga presencia en Simio meditando que es el del río, “si algo me va a juzgar / que sea inconmensurablemente / distinto a mí, un río / algo que esté verdaderamente afuera, que fluya”, dice el poema Arábica, que abre el libro. Para Paul de Man el romanticismo era una máquina retórica de funcionamiento hidráulico fluvial, de la cual el lenguaje brotaba como si fuese un río, “traduciendo de lengua a cosa” constantemente, sin mediación. ¿Cree usted que el lenguaje conduce al sujeto a ese río, así como logra separar al Simio tanto de los turistas como de los demás simios?

El río lo entiendo en oposición al mar. En Lima estamos frente al mar. Pero no me interesa realmente. No lo entiendo. El movimiento del mar, eso de acercarse y retraerse, me confunde. Aquí está la idea de la retracción nuevamente pero expresada de una manera, digamos, inexpresiva. Prefiero la huida permanente de los ríos. Esa huida es algo que practico con esmero y con la cual me identifico.

16 de septiembre de 2016

 [1] http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012010000200014

[editorialcastorypolux-blog]

En defensa del poema como aberración significante

Mario Montalbetti

 Fragmento del texto del mismo nombre publicado en el volumen Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos. FCE, Lima, 2014, que ahora publicamos en el blog de nuestra editorial con motivo de la próxima aparición en Chile de Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva), el más reciente libro de poesía del autor.

Cortesía del Fondo de Cultura Económica-Perú.

  En dos libros recientes han aparecido argumentos a favor de algo que podría llamarse la eticidad de la novela. Uno es El soñado bien, el mal presente (2008), de Miguel Giusti; el otro, Sueños reales (2008), de Alfonso Cueto. En ambos libros se argumenta en favor de la tesis de que la novela, como género, es el recipiente del sedimento ético de una época. Giusti (elaborando una lectura de Kundera) ve en esto un gesto moderno pero anticartesiano; Cueto, un vínculo con los sueños de los seres humanos como ambiciones positivas de la especie. Quiero decir que estoy de acuerdo con ellos. Creo que los géneros prevalecientes en una sociedad indican algo sobre la forma en la que dicha sociedad piensa sus relaciones con la realidad y consigo misma. Los griegos favorecieron en algún momento la tragedia; los chinos de la dinastía Tang, las octavas (enteras o partidas); los occidentales modernos, la novela. Uno podría ser incluso más específico y sugerir —que la forma predilecta que tienen los americanos de pensarse no es solo la novela sino la novela policial de serie negra, en la que el detective termina involucrado con la chica en un giro antiholmesiano. Y si uno pudiera reunir todas las novelas de una época, de nuestra época por ejemplo, alguna radiografía más o menos certera deberá asomar que apunte no a los temas que aislamos (nuestra banalidad, estupidez, violencia, o nuestras esporádicas capacidades rescatables) que en buena cuenta son los mismos a través de diferentes épocas y culturas, sino que apunte más bien a la forma que tenemos para relacionarnos con dichos temas. Ese concolón formal que encontramos escarbando los fondos sedimentosos de nuestras novelas va de la mano entonces con cierta noción de eticidad.

Sin duda, cabe agregar la perogrullada de que la idea de que novela y ética van de la mano también se deduce de la suposición de que, por lo general, en una novela pasan cosas, hay historias que se cuentan, los personajes suelen tener algún tipo de espesor psicológico y se ven involucrados en situaciones que demandan ponderar opciones, etc. Es en este sentido que las novelas terminan siendo objetos serios, objetos que (muchas veces, a pesar de ellas mismas) dicen cosas importantes sobre nosotros mismos y nuestra relación con el mundo.

Una idea un tanto más perversa es que siendo la novela un objeto serio, también lo son por extensión los novelistas.

Todo esto lo digo por contraste con la poesía y los poetas. La percepción común es que la poesía no es algo serio; en todo caso, no lo es en el sentido en el que la novela es seria. Y los poetas son esencialmente loquitos inconfiables que pueden producir arrebatos líricos, sentimientos conmovedores, metáforas ingeniosas, o letras de valses, pero son en buena cuenta accesorios de la cultura, adornos opcionales como la salsa criolla sobre un arroz con pato.

Ni Giusti ni Cueto dicen esto, por supuesto, pero es algo para lo que tenemos amplia evidencia.

Fue a un novelista a quién se le encargó presidir una comisión para investigar los sucesos de Uchuraccay. ¿Se imaginan ustedes nombrado a Cisneros o Hinostroza presidente de la comisión investigadora de las ejecuciones extrajudiciales en Putis? Son novelistas los convocados a opinar sobre los sucesos importantes de la nación: el diario oficial El Comercio corre hacia Vargas Llosa, Bryce, Rocangliolo, Iwasaki, o el propio Cueto, para recabar opinión; nunca había Blanca Varela, Belli, Marco Martos, Pimentel o Chanove. Son novelistas los que tienen columnas regulares en los diarios.

Cierto, Balo Sánches León tiene una columna, pero solo luego de que comenzó a escribir novelas; Rocío Silva-Santisteban también tiene una columna, pero más en calidad de investigadora social que de poeta; y Giovanni Pollarolo, además de poemas, también hace guiones. El punto es que un poeta parece que debe demostrar que además de escribir poemas sabe hacer otra cosa (debe ser sociólogo, chef, médico, etc.) para concederle que tiene algo que decir. A un novelista no se le exige un saber extra, le basta eso: escribir novelas. Esta deformación es el valor agregado de la eticidad de la novela. La novela es un saber, y sus autores, por lo tanto, deben saber. Al contrario, no es claro que el poema sea un saber; en todo caso, es un accesorio ornamental, y por lo tanto los poetas corren esa misma suerte, la de ser invitados más o menos simpáticos y más o menos incómodos en los coctelitos de las embajadas de siempre.

Y cuando digo que esta es la “percepción común”, estoy siendo generoso, porque en verdad creo que es la percepción universal.

¿Qué hay entonces en el poema que lo hace un objeto no-serio? ¿Qué excluye al poema de la seriedad o, lo que es lo mismo, de la serialidad, de la serie? Porque ser serio es ser parte de la serie, ser parte de una continuación esperada, que tiene un lugar respecto de lo que vino antes. Eso es ser serio, tener un lugar en la serie. El poema, por el contrario, parece ser un objeto literalmente fuera-de-serie. Y este carácter des-seriado es exactamente lo que lo excluye de cualquier consideración ética. Y, por extensión, excluye a cualquier poeta de la serie seria. ¿No es exactamente esta la razón por la que un poeta no puede ser el presidente de ninguna comisión investigadora, porque es inesperado, porque no sabemos por dónde le va a dar o qué va a hacer? No importa que psicológicamente sea un ser razonable y mesurado, basta que escriba poemas para desconfiar de él, de la misma manera en que basta que un novelista escriba novelas para suponerlo un tipo serio.

Quiero hablar de esto entonces. Y quiero defender esta no-seriedad del poema. Pero quiero ser más específico, porque no es el poema el objeto no-serio (aunque inevitablemente así lo parecerá), sino que más bien el objeto no-serio es el verso. Pero como los versos suelen venir empaquetados en poemas, entonces heredan estos (y sus autores) las perversiones del verso. Quiero defender esta no-seriedad desde dos flancos. Primero, quiero hablar del carácter esencialmente aberrante del significante poético. Para ello reuniré ideas de Freud, Saussure y Lacan. Luego, quiero criticar la noción de unidad, y para hacerlo regresaré a la naturaleza de la brecha que se abre entre verso y poema por un lado y entre poema y novela por otro.

En 1905, Sigmund Freud publicó en Viena sus Tres ensayos sobre teoría sexual. Al año siguiente, y no muy lejos de ahí, en Ginebra, Ferdinand de Saussure inauguró el primero de sus tres cursos de lingüística general dictados en la Universidad de Ginebra. Estos tres ensayos y estos tres cursos, aportes decisivos en teoría psicoanalítica y teoría lingüística respectivamente, se dieron la espalda por casi cincuenta años, hasta que un tal Jacques Lacan logró explicarnos sus relaciones. De hecho, una forma de entender la contribución de Lacan a la teoría lingüística es considerarla una homologación del Saussure de los tres cursos al Freud de los tres ensayos.

En las primeras páginas de los Tres ensayos sobre la teoría sexual, Freud propone que “tanto respecto al objeto como al fin (de la pulsión sexual) existen múltiples desviaciones” (1). Estas desviaciones deben entenderse contra el telón de fondo de un “saber vulgar” que establece que el objeto de la pulsión en el hombre es la mujer, y en la mujer, el hombre; y que el fin de dicha pulsión es el coito. Como el propio Freud advierte, este saber vulgar proviene de la idea platónica “de la división del ser humano en dos mitades —hombre y mujer— que tienden a reunirse en el amor” (2). Esta es la tesis que Aristófanes expresó tan elocuentemente en El banquete, luego de superar un ataque de hipo, como “el anhelo y persecución del todo se llama amor”, en la admirable versión de Frederick Rolfe.

La mejor forma de entender las “desviaciones” de las que habla Freud es asumiendo que “ningún dato natural liga la pulsión al objeto”, como lo explica Masotta (3), ni la pulsión a su fin, podemos añadir. El primer capítulo de los Tres ensayos sobre teoría sexual trata sobre aberraciones sexuales.

En sus tres cursos, Saussure no habla de una pulsión sexual pero sí de una pulsión de langue en los seres humanos (aunque no con esas palabras): “[…] no es el lenguaje hablado el natural al hombre, sino la facultad de constituir una lengua […]” (4). Pero, a diferencia de Freud, Saussure no se interesó en las desviaciones sino en enfatizar el saber vulgar platónico. Así, estableció que el objeto de la pulsión de langue para un Significante era el Significado y para un Significado el Significante. Y no vio Saussure otro fin de la pulsión que el signo. El amor del signo reúne dos mitades que Saussure entendía como complementarias. Para Saussure, entonces, el anhelo y la persecución del todo se llama Signo (de donde nace su deducción fatal de que “la langue es un sistema de signos”). Su único gesto radical fue establecer una cierta labilidad en el objeto de la pulsión: “El lazo que une el significante al significado es arbitrario” (5). Cuando Saussure explica este concepto, indica que el significante “no guarda en la realidad ningún lazo natural” (6) con el significado, formulación de la que parece hacer eco Masotta en su elucidación freudiana citada.

Es aquí que Lacan hace que la tesis saussureana de la arbitrariedad sea tomada en su dirección más radical, es decir, entendiéndola como una indeterminación tanto del objeto cuanto del fin de la pulsión de langue. El resultado es la teoría de la metáfora y de la metonimia como las dos operaciones fundamentales del lenguaje como estructura, que, como sabemos, organizan el inconsciente humano. Entonces, ahí donde la “normalidad” de la pulsión de langue hace que un Significante busque a un Significado, y viceversa, para formar un Signo (entendido como fin único de la pulsión), Lacan acoge las posibles “desviaciones” que la arbitrariedad (es decir, que la no determinación, o no motivación, natural) permite. De ahora en adelante, metáfora y metonimia deben ser vistan entonces como las principales “aberraciones” de la pulsión lingüística.

En la metonimia, un Significante (S) no encuentra el objeto de la pulsión de un significado (s) sino en otro Significante (S’), una suerte de homolingüisticidad en el terreno de la langue. En efecto, el fin de la metonimia no es el Signo sino el desplazamiento. Por así decirlo, no hay coito, ni su fruto natural, el Signo. Al contrario, la metonimia posterga la unión de Significante y significado en el Signo, y su carácter definitorio es este no-querer-ser-signo. Como sabemos, el deseo más extremo de la metonimia se materializa en otra aberración significante estudiada por Baudrillard, en la precesión de significantes en el simulacro, donde el fin de la pulsión es ahora la seducción. Pero la metonimia lacaniana siempre se desplaza sobre el riel de la significación; es decir, siempre supone “un significado debajo” que termina desestabilizándola y luego fosilizándola en un signo. Sin duda, ejemplos extremos de la postergación metonímica como el discurso religioso (cualquier versión del “No hay mal que por bien no venga” es un buen ejemplo de esto) se acercan al simulacro, si no fuera por esa fe en la existencia de un significado final que los distingue de él.

Si en la metonimia un Significante (S) se relaciona con otro (S’) desplazándolo, es decir, formando cadena (S—S’), en la metáfora, un Significante (S) toma el lugar de otro (S’) reprimiéndolo (S/S’). Este “tomar el lugar de” otro significante, de ser su representante (así sea de manera inconsciente), apunta igualmente al hecho de no-querer-formar-signo. Lo que comúnmente llamamos representación (siguiendo a Peirce, “algo que toma el lugar de algo para alguien en algún sentido”) se moldea sobre la base de la estructura represiva de toda metáfora, especialmente aquella representación que, en otro contexto, he denominado representación abierta.

[…]

Cuando digo entonces que Lacan homologa los tres cursos de Saussure a los Tres ensayos sobre teoría sexual de Freud, lo que quiero decir es que abre un campo teórico en los estudios del lenguaje que permite entender operaciones otras que las dictaminadas por el saber platónico respecto de la pulsión de langue.

Y todo esto apunta, a su vez, a la vitalidad de cierta resistencia a formar signo. Más exactamente, a la vitalidad de cierta resistencia a formar signo entendido como el fin natural de la pulsión de langue. El signo destruye el sentido para fosilizar la significación, es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado.

Pero así visto, no hay mejor ni más bello ejemplo de la pulsión de muerte que el signo.

Regreso con esto al tema inicial. El poema (o en todo caso el poema que me interesa) es una aberración significante en el sentido que acabo de esbozar.

Puedo definir poema entonces como la resistencia a hacer signo.

Por supuesto, hay muchas formas de hacer signo.

¿Cómo se logra esto? Hay dos maneras conocidas de entender la arbitrariedad lingüística. La primera es la establecida por Saussure al señalar que el significante no guarda ningún lazo natural con el significado. La segunda es la arbitrariedad lacaniana, por la que el objeto de la pulsión de langue de un Significante puede ser tanto otro Significante cuanto un significado. Esto, a su vez, da lugar a la habilidad de detener arbitrariamente la cadena significante para efectuar una zurcida (un point de capiton) y por lo tanto generar un significado. Pero hay una tercera arbitrariedad de la significación misma.

Así como la línea del horizonte es una contribución del Sujeto sujeto a la cuestión del ver (Brunelleschi), así también la línea que separa y conecta significante y significado es una contribución del sujeto a la cuestión de significar. Al calificarlas de contribuciones quiero dar a entender que ambas líneas no están ahí afuera sino que son aportes cognitivos del ser humano cada vez que participa en cada uno de estos campos respectivamente. Puesto en términos más sencillos: dada una marca significante (una palabra, un grupo de palabras, un verso, una estrofa, un párrafo, lo que sea), es una contribución nuestra determinar qué tanto de lo que escuchamos es sonido y qué tanto estamos dispuestos a conceder como significado. En otras palabras, los textos que consideramos arte no vienen con línea del horizonte ni con barra de significación.

Lo que estoy sugiriendo aquí es una arbitrariedad más radical que la original saussureana y distinta de la propuesta por Lacan. Lo que propongo es que si le conferimos a un texto el predicado de “poema”, entonces debemos conceder al mismo tiempo que ese texto viene sin barra de significación, es decir, sin distinción entre significante y significado, y que el predicado “poema” se hace efectivo cuando nosotros le imponemos una distinción con la que no viene. El “poema” se materializa como tal, entonces, no en el significado arbitrario que le demos sino en el que se lo demos.

Esto es posible (y, a mi juicio, también necesario) porque el poema al resistirse a hacer signo viene sin significado, pero no sin sentido. Repito, el sentido no es sino una dirección en la que parece moverse una cadena significante de tal manera que podemos hablar en efecto de significantes que forman cadena y no de un simple manojo de significantes esparcidos en una página.

Recordemos primero la vieja disputa sobre la diferencia entre un texto poético y un texto en prosa, entre un poema y una novela. Se han probado varias estratagemas para resolver la cuestión, desde la disposición gráfica, la diferente puesta en página (cortando las líneas que devienen versos en el caso de los poemas), hasta la idea de contar una historia. Ninguna resuelve propiamente la cuestión. Yo propongo una muy simple que puede formularse de la siguiente manera: en un poema las partes siempre son más que el todo. En una novela, el todo siempre es más que las partes. Este no es el momento para argüir minuciosamente la tesis, pero la coloco como telón de fondo para poder decir lo que sigue.

Desde su origen, una diferencia esencial atraviesa al poema en dos: la diferencia entre las relaciones que las palabras guardan entre sí al interior de un verso y las relaciones que los versos guardan entre sí al interior de un poema. Ambas relaciones son de naturaleza muy distinta, y todo poeta lo sabe. Las primeras son horizontales, las segundas, verticales. De cierto modo, la diferencia refleja aquella otra que existe entre la transmisión de información al interior de una neurona (relaciones eléctricas) y la transmisión de información entre neuronas (relaciones químicas). Al interior del verso, las relaciones son eléctricas, son menos anticipables, menos predecibles. Entre versos, la fuerza de aquello que llamamos “la construcción de un poema” cobra un peso gravitacional enorme y dirige los versos hacia la consecución de cierto significado, hacia una cierta unidad. Las relaciones horizontales al interior de un verso son más explorativas, más aventureras, y abren caminos inusitados. Las relaciones entre versos se parecen a esos perros pastores que corren alrededor del rebaño para que las ovejas no se escapen. Es claro, entonces, que las relaciones son distintas, sirven a propósitos distintos y están ahí para hacer cosas distintas.

Para decirlo de una vez: el poema cree en la unidad, en el todo, en un cuerpo entero, integrado, completo, por más que hablemos de poemas abiertos y por más que pensemos que los poemas no terminan nunca, etc. El poema trata de hacer-uno con los versos que somete a su título. Por otro lado, los versos aborrecen la unidad, son esencialmente autónomos, independientes y no responden muy bien al acoso de los perros pastores. Al contrario, se rebelan constantemente contra ellos. En términos psicoanalíticos, uno podría decir que al verso el espejo no le devuelve nada.

Esto puede sonar extraño, ya que los llamados “grandes poemas” parecen imponentes construcciones totalizantes: el soneto XXIII de Garcilaso, el Canto XXV del Infierno, la extraña VI Elegía de Duino; pero lo que quiero conjeturar aquí es que lo son a pesar del poema y no gracias a él, que la viada poética no reside en la unidad del poema sino en su no-unidad, en su carácter roto, de falta, de falla, de energía no domesticada.

Los versos que entendemos completamente nos decepcionan. Los versos, que el poema somete para hacerlos expresar un contenido unitario, se rebelan. Los versos que apreciamos, los versos con los que nos deleitamos, aquellos con los que a fin de cuentas nos quedamos, contienen siempre un resto indomesticado. Y no porque sea uno de esos versos metafísicos mayores: yo mantengo conmigo, por ejemplo, este verso de Roger Santiváñez: “Muchachas palteadas por las puras”. Y lo mantengo porque lo entiendo a medias, porque tiene un resto que no logro cerrar y que por ello mismo se mantiene vivo, reacio a la servidumbre de un significado impuesto desde afuera.

Recordemos que una de las grandes fuerzas verticales, unificadoras, al servicio de la unidad del poema en muchas lenguas occidentales, la rima, fue objeto de burla entre los griegos. En el Alcestes de Eurípides hay un pasaje en el que Heracles, borracho, se cuestiona si ha sido un buen huésped o no, y la forma que Eurípides utiliza para indicar que Heracles está borracho (y que era una fórmula codificada en el verso griego clásico) es hacerlo hablar en versos rimados (si tienen curiosidad, consulten los versos 783-785). Porque para los griegos —como debió serlo para los españoles o los ingleses, pero no lo fue por otras razones—, la rima era un truco demasiado fácil al que se recurre solamente para indicar una patente debilidad cognitiva. Personalmente, me gusta esta idea.

Cuando era niño recuerdo haber visto en las pantallas de la televisión peruana, en blanco y negro, a un recitador argentino que terminó su actuación con los siguientes versos memorables: “[…] y el gato pasó por allí / comiendo crema chantillí”. El horror de la rima quedó grabado en mí para siempre desde entonces, y me dio mucho gusto saber que los griegos me comprendían desde hace siglos.

Lo que encuentro al centro de este ideal de poema es la engañosa e ilusoria noción de unidad, de totalidad cerrada. Pero eso es exactamente lo que también encontramos en el centro de la noción de Estado-Nación. Y eso es también exactamente lo que encontramos en el centro de la noción de lengua, de la misma lengua. Tal vez por esto, estas tres categorías (la de Estado-Nación, la de lengua y la de poema) suelen in de la mano. Creemos que el castellano (o el quechua o el inglés o el swahili) son como Estados-Naciones, totalidades con límites precisos, identificables, geométricos y cerrados. Pero las lenguas no son así. Lo que llamamos “castellano” no es sino una generalización tan arbitraria como útil para designar, entre otras cosas, el idioma que estoy hablando en este momento, y eso que mi hijo Eliseo también habla a punta de “moridos” y “escribidos” y “trajidos”. Sin embargo, ahí están las Academias de la Lengua listas para preservar lo que llaman “la unidad de la lengua”. Mi hijo no habla castellano, dicen, lo está aprendiendo. De la misma manera, un quechuahablante nativo de Áncash nunca hablará castellano sino castellano andino. Temo preguntarle a la Academia si lo que yo hablo es castellano o alguna variedad no oficial, y temo sentarme a esperar que me lo digan. Si los neobudistas aspiran a ser uno con el mundo, las Academias aspiran a que seamos uno con la lengua. Pero si en verdad somos cinco o seis con el mundo, como nos lo enseñó Freud hace más de un siglo, ¿por qué no ser cinco, seis o más con la lengua? Preguntémonos algo que parece inaudito: ¿por qué es deseable la unidad del castellano? O algo que es lo más aún: ¿para quién lo es?

Observemos que la búsqueda de la unidad, de la unidad lingüística, política, étnica, poética, siempre está al servicio de quien la impone. Quiero recoger una idea muy fértil del artista conceptual Joseph Kosuth, quien señala: “Arte es lo que haces, cultura es lo que te hacen”. Extrapolando —sin mayor gracia, lo admito—, diré que verso es lo que haces, poema es lo que te hacen, lo que te hacen hacer, lo que la cultura te hace hacer: construir todos  heterogéneos, integrados, cuerpos enteros, imaginarios. Y por si esto ya se está entendiendo de manera equivocada, quiero expresar que hacer estos todos imaginarios no está mal. No está ni bien ni mal. Simplemente está. Así son las cosas. Los seres humanos siempre embestiremos con nobleza a la muleta del significado. Pero lo que quisiera recordar es que no es labor del artista hacer cultura sino arte. Ya se encargarán las entidades oficiales, las Academias y los burócratas de domesticar el arte y volverlo cultura; ya se encargarán de hacer del arte piezas de museo, unidades exhibibles, acompañadas de narraciones que nos tratarán de convencer de que ese arte-hecho-cultura es prueba evidente de que somos uno, algún tipo de uno (político, étnico, familiar, religioso, poético, lo que sea). Pero lo que no señalarán, porque no pueden hacerlo, a costa de sus propias vidas simbólicas, es que el arte no se place de resultados totalizantes y unificados, sino de búsquedas a las que siempre les faltará algo, búsquedas sin cosa encontrada, una especie de incesante reacción en contra de la domesticación.

Regreso entonces, para concluir, al poema como objeto no-serio. Tal vez deba decir ahora, tal como lo adelanté, que en verdad es el verso el objeto no-serio, que es la idea de pensar o construir en verso la que desestabiliza a la lengua, al lector, a la ética y, por último, al propio poeta. Porque el enigma final y más sorprendente es que casi siempre el poeta está del lado del poema y no del verso. Como buenos sujetos lacanianos que somos, aspiramos a un todo que nos haga uno. Tenemos derecho a ello. Pero creo que escribir en contra de esa debilidad imaginaria constituye la ética del verso actual.

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(1) y (2): Sigmund Freud, Tres ensayos sobre teoría sexual, Madrid, Alianza, 2006, p. 10.

(3): Oscar Masotta, Lecciones de introducción al psicoanálisis, Barcelona, Gedisa, 2006, p. 25.

(4) Ferdinand de Saussure,Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1945, p. 53. (5) p. 130. (6) p. 131.