Patina. Der Mythos vom Gedächtnis des Objekts.
Unsere Haut ist unsere unmittelbar physische Grenzfläche zur Welt. Unsere Erfahrungen zeichnen sich auf ihr ab, gleichzeitig erneuert sie sich fortwährend: Sie schuppt, bräunt, wird auf- und abgekratzt, bekommt Falten und Narben. In ihrer Inszenierung als Schönheitsideal wird sie bildhaft utopisiert und retouchiert. Sie stellt sich sowohl mit makelloser Reinheit in Werbefotografien als auch in Form eines Gedächtnisses unserer Begegnungen mit der Welt zur Schau. Zum einen unterliegt sie dem Ideal einer technifizierten Reproduzierbarkeit, zum anderen dem Mythos der Authentizität. Doch in dem Maße, wie auch die Verletzung von Haut einer bewussten Maskierung unterliegt, gilt es die Intention der Echtheit zu hinterfragen. Wenn mittels 'bodymodification' die eigene Oberfläche geschnitten, geschlitzt, implantiert und um vieles mehr bereichert werden kann, ist es nachvollziehbar geworden, dass alle anderen Oberflächen ebenfalls, und nicht nur in ihrer Abbildung, manipulierbar sind. Grenzflächen repräsentieren keine Authentizität, sondern bieten Inszenierungs- und Projektionsflächen. Die 'black box' hinter der Darstellungsfläche wird so zum individuellen Produktionsraum, den es zu definieren und gegebenenfalls zu reproduzieren gilt.
„Man kann [...] im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist.“ (1)
So beschrieb einst Walter Benjamin in seinem legendären Aufsatz zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit das Phänomen der Auratisierung. Im Mythos der Patina inkorporiert sich dieses Auraratisierungsversprechen an der Oberfläche eines Gegenstandes. Im Laufe dieses Artikels nähern wir uns diesem Versprechen des Erinnerungswerts und seiner Vervielfältigungsmöglichkeiten, um Facetten des Begriffs Patina und seiner Potentiale zu untersuchen.
Tassen und andere Gegenstände
Da der Kapitalismus eine ökonomischer Wertsteigerung zum persönlich maximalen Gewinn anstrebt, muss die Anzahl der Dinge, die Produktions- und Materialqualität sowie die Geschwindigkeit ihrer Produktions- und Distributionsabläufe optimiert werden. Im Effizienzprinzip siegt derjenige, der die geringsten Kosten bei gleichzeitig höchster Identifikation mit dem Produkt erzielen kann. Der Erlebniswert wird zum Produktionsfaktor und Kaufanreiz innerhalb des Massenmarktes. Die Folge ist ein Authentizitätsversprechen, das sich als Mehrwert verkaufen will, obwohl es weniger kosten soll. Lothar Kühne erläuterte Anfang der 1980er Jahre ein Dreistufenmodell des Produktionsgegenstands, indem er aus dem sozialistischen System heraus den 'Gegenstand als Gespenst' analysierte. (2) An erster Stelle stehe der „Gebrauchsgegenstand“. Dieser erfülle für den Konsumenten alle Bedürfnisse, wie im Falle des Produktes 'Tasse', das zu einem langjährigen Begleiter für den Konsumenten werde. Dies entwickele sich aber in der zweiten Stufe zu einem Problem für den Produzenten, da er nicht schnell genug neue Absatzmärkte fände, da sein Produkt zu gut sei. (3) Er müsse also eine „Vermüllung“ des Gegenstandes herbeiführen, um mehr Absatzmärkte bzw. schneller Absatzzyklen zu schaffen. Dadurch, dass der Gegenstand dem Nutzer teilweise missfällt, entstände ein erhöhter Absatzmarkt für den Produzenten. Der Gegenstand sei optisch gleichwertig, aber produktionstechnisch und materiell minderwertiger. Damit werde der Konsument zu schnelleren Käufen angeleitet. In der dritten Stufe könne der Produzent weiterhin durch die modische „Bekunstung“ der Tasse höhere Absatzzahlen erreichen, da der Konsument nicht nur nach Gebrauch kaufe, sondern ein Sammeln und Ausstellen entwickele, das abseits eines Gebrauchswerts liege. Mit Pierre Bourdieu könnte man somit rückschließen, dass die Tasse in der dritten Stufe zum Distinktionsmittel des Konsumenten wird, da sie als identitätsstiftendes Symbol genutzt wird, welches das Selbst repräsentieren soll. Die Tasse ist nicht mehr nur Gebrauchsobjekt sondern auch Repräsentationsobjekt einer persönlichen Lebenseinstellung und kann mitunter auch als reiner und perfekter Gebrauchsgegenstand inszeniert werden, doch dies ist fortan nur noch eine Facette des Objekts.
Da eine Tasse ein legitimes Gefäß zum Trinken ist, hat sie eine kulturelle Geschichte und ist somit ein Kulturobjekt. Innerhalb der Designdisziplin unterliegt sie einer Objektgeschichte von formalen und materiellen Optimierungsschleifen. Obwohl sie ein Gebrauchsobjekt ist, benötigt sie im Kontext von individualisierten Subjektivierungstechniken die modische Anpassung an eigene Bedürfnisse durch Designer: Sie wird zum Objekt der 'Cooperate Identity' von Firmen und Personen.
Nun haben sich im Bereich des Designs sehr viele Schriften darüber ausgelassen, was einen Gegenstand aurathisiert. Die Patina des Gebrauchsgegenstand und die materiellen Alterungsprozesse wurden hierbei in den letzen 80 Jahren immer wieder durchleuchtet. Materialien, die zu würdevollem Altern neigten - wie Holz oder Metall - wurde ein besonderer Rang beigemessen.Materialtheorien von Gottfried Semper, Walter Gropius oder Laslo Móhóly-Nagy trugen zu den materiellen Aurathisierungsidealen innerhalb des Designs bei. Im Osten prägte Clauss Dietel 1973 in der Fachzeitschrift form + zweck die Theorie zur Patina des Gebrauchs:
„Das gut Gestaltete mag die Spuren des Nutzens und Brauchens durch den Menschen und die Spuren der Zeit zu tragen. Sein Gestaltbild wird dadurch gesteigert, nicht aber gemindert.“ (4)
Patina als Fetisch
Wenn wir Kühnes Evolutionstheorie von Dingen folgen, so sind viele, heute neu produzierte Dinge nur noch ein visuelles Abbild von früheren, wertigeren Dingen und werden in minderwertigeren Materialien hergestellt, die lediglich für einen kurzweiligen Gebrauch vorgesehen werden. Viele moderne technische Entwicklungen, wie mp3-Player, Mobiltelefone, Computer usw. müssen in überschaubaren Sequenzen erneuert werden. Mit dem Anstieg dieser beschleunigten Produkte werden die „guten alten Dinge” zusehends aus einem Blickpunkt melancholischer Befindlichkeit beurteilt. Die mit ihnen verbrachte Zeit, die sie in sich verkörpern und die Erinnerungen, die sie mit sich herumtragen, belegen einen Gegenstand mit Bedeutung und betrachten ihn aus der Perspektive eines intrinsisch motivierten Fetischs. Der Gegenstand gibt sich dabei als Geschichte aus, die Geschichte aber auch als Gegenstand. (5) In diesem Spannungsfeld funktioniert Patina als die positiv bewerte Geschichte des Alterns. Sie ist der Ausstellungswert, der sich als Kultwert auf den Objekten ablegt und aus ihnen heraustritt – als vermeintliche Aura. (6) Patina ist aus dieser Perspektive der Mythos, der das Material aus der Oberfläche würdevoll herausaltert. Diese Veredlung durch Abnutzungen oder/und Ablagerungen kann aber nur durch Zeitlichkeit entstehen: Patina, eine historische und idealisierte Geschichte.
„In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.“ (7) Die Politik der Massenproduktion, die sich diesem über lange Zeiträume gewachsenen Fetisch gegenüber stellt, kann diese Zeitlichkeit nicht bieten, da das Kultivieren einer aufgeladenen – da abgenutzten – Oberfläche eine lange Zeiteinheit benötigt, die schlicht und ergreifend zu kostspielig ist für schnell zirkulierende Objekte. Deswegen erscheint als einzige Lösung, einen Erlebniswert zu generieren, der diesen Fetischanspruch simuliert: der extrinsisch konstruierte Fetisch. (8)
„the soul has no skin; the soul only has insides that want to sing, finally, can't you hear it, brothers? softly, can't you hear it, brothers? a hot piece of ass and a new Cadillac ain't going to solve a god-damned thing.“― Charles Bukowski, Notes of a Dirty Old Man
Das Authentizitätsversprechen von Patina wird im Kontext beschleunigter Industriekultur keineswegs zur mystifizierten Aura sondern zum symbolischen Simulakrum im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. (9) Die Nachahmung einer schön gealterten Oberfläche ist heutzutage somit Teil der Produktion geworden. Eine Fender ‘69 Stratocaster Ultimate Relicoder die verschlissen Jeans von Joop, D&G oder Kikstehen für den Sofortkauf mit Erinnerungswert jeder finanziellen Klasse zur Verfügung. Der Anspruch an die Oberfläche wechselt in vielen Fällen vom 'High-End-Finish' zum 'Used-Look-Finish'. In Anlehnung an phantastische Illusionsgemälde werden so im besten Falle originale Fetische in mannigfaltigen Kopien in Tradition der Trompe-l’œil-Malerei vervielfältigt. In Rostkammern mit tropischer Atmosphäre werden so antike Metallmöbel herangezüchtet, wie Palmen in Gewächshäusern. Aber auch Reibung und chemische Zusatzstoffe können Oberflächen zum Leben und zu Antike erwecken. Der Mehrwert liegt in dem „Vintage“-Versprechen der Oberfläche. Dieser muss mittlerweile nicht einmal mehr zwingend additiv aufgetragen, sondern kann bereits in den Produktionsprozess ohne großen Mehraufwand eingebunden werden, indem man beispielsweise Lacke verwendet, die nach dem Auftragen nur kurz mit Wasser bespritzt werden müssen, um dann flink zu oxidieren. (10) Zulieferindustrien bieten längst Oberflächen wie u.a. Bodenbeläge aus Melaminharz, die haptisch und optisch so aufgewertet sind, dass sie beispielsweise vorgeben können, alte Dielen zu sein. Auch wenn ein geschulter Blick oder Handgriff diese Oberfläche enttarnt, so ist sie an vielen öffentlichen Orten ein begehrtes und gut zu pflegendes Simulakrum zum Erzeugen einer cineastischen Umgebung, wie er beispielsweise im gesamten Retail- und Hotellerie-Bereich gefordert wird.
Bis hierher konnten wir uns dem Begriff der Patina über den Zugang des Fetisches, wie ihn auch Hartmut Böhme exemplifiziert hat, nähern. Patina kann sowohl in dem Gegenstand reifen und durch Begegnungen mit der Welt zu Aura gelangen, die einzigartig und nicht reproduzierbar ist. Sie benötigt Oberflächen, die es ermöglichen würdig zu altern und die ihr Alleinstellungsmerkmale durch die Begegnungen mit der Umwelt erhalten. Dem hingegen gibt es mittlerweile konstruierte Patina, die von einem Gestalter bewusst gewählt wird, um eine Atmosphäre zu erzeugen, die kostengünstig produziert werden kann. Diese Oberfläche ist aber oft nicht darauf ausgelegt würdig zu altern, da die manipulierte Oberfläche ihre Illusion dem Betrachter bei Verschleiß auch sehr schnell offenbaren kann und ihn mit Täuschung seiner Illusion beraubt. Diese Oberfläche ist für die Illusion in einem kurzen Zeitraum vorgesehen.
Patina als erweiterte Überlegung
Wenn man den Begriff der Patina auf diese Weise weiter ausdehnt, so kann man drei weitere Formen von patinerten Oberflächen erkennen. Zum Einen wäre da die Alltagspatina mit der wir uns täglich umgeben. Sie tummelt sich vor allem dort, wo uns komplexe Elektrogeräte mit digitalen Speicher- und Interaktionsmedien ihre Hochglanzflächen entgegen strecken. Da wären etwa die Tasten der Tastatur, die uns am meisten anglänzen, je mehr sie benutzt wurden – vor allem e oder s, während sich beispielsweise ein y matt zurückhält. Smartphones indizieren mit fettigen Tastspuren, wo der Benutzer sie die meiste Zeit gesteuert hat. Die Alltagspatina mit der wir uns jedoch am meisten umgeben, ist die des Staubes, der uns in vielen Ausformungen, an allen Orten umgibt, sich uns manchmal mehr und manchmal weniger sichtbar aufdrängt und uns zum Kratzen oder Putzen anregt, während er gleichzeitig unsere Umwelt widerspiegelt. (11)
„flächen überzieht finger verhüllt an kleidern hängt aus winkeln quillt regale füllt im lichte spielt staub, mein verstreutes ebenbild“ Ernst Jandl
Zum Anderen werden „Antipatinas“ zusehends als Gegenreaktion auf die Alltagspatinas konstruiert. Als Funktionsoberflächen betitelt, bieten sie dem Nutzer einen Antistatikeffekt, Antirutscheffekt, Lotuseffekt und vieles mehr. An öffentlichen Einrichtunggegenständen stellen sie sich mit Renitenz der „Ghettopatina“ in den Weg. Schutzfolien an öffentlichen Verkehrsmitteln lassen so eine Demolierung zu, sind aber bei größerer Zerstörung innerhalb kürzester Zeit abzuziehen und damit zu erneuern. Oberflächen mit einer Antipatina stellen sich unserem Handeln gegenüber mit einer enormen Ignoranz bzw. Toleranz gegenüber. Sie erzeugen damit einen Perfektionismus von makelloser Sauberkeit und/oder Funktionalität.
Letztlich gibt es aber auch den kulturellen Umgang mit den Dingen, der auf ihnen lastet. Jay David Bolter und Richard Grusin haben in der Medientheorie zu Anfang des Jahrtausends den Slogan geprägt „all mediation is remediation“. (12) Sie wollen sich damit von Marshall McLuhan abgrenzen und behaupten, dass jedes Medium bereits ein vorheriges Zitieren kann, aber gleichzeitig, in jedem alten Medium auch ein neues zitiert ist. Im Design oder einer kulturellen Nutzkultur nähern wir uns damit scheinbar einem ständigen Zitieren von prognostizierten Handlungsweisen an, die wir konvertieren wollen oder zwecks innovativer Medien müssen. Bolter und Grusin nennen die Materialität von Medien Hypermedialität, die mit einer Aufhebung der Unmittelbarkeit verbunden sei. (13) In der praktischen Aneignung von Handlungsabläufen wird das Handlungsritual für uns wichtiger als das Medium, das wir währenddessen bedienen. Die geistig historische Oberfläche, welche wir in Gegenständen weitertragen, widerspricht damit oft ihrer aktuellen Funktionsweise. So wurden Schreibmaschinentastaturen einmal so entwickelt, dass sich die Anschläge der Buchstaben, die man häufiger tippt, nicht verhaken. Mittlerweile hat sich diese Technologie verändert: Sie unterliegt einer völlig anderen Mechanik bzw. hat sich sogar teilweise mittels elektronischer Steuerung virtualisiert. Dennoch erlernen und beherrschen heute mehr Menschen als je zuvor das Tippen auf einer Tastatur im klassischen (mechanisch basierten) Sinne. Selbst Tablets und Smartphones bedienen sich dieses alten Aufbausystems, das aus seiner damals mechanischen Ableitung heraus, mittlerweile völlig unbrauchbar geworden ist. Das körperliche Aneignen dieser Schreibfähigkeit, die sich im Alltag souveränisiert und uns irgendwann als inkooperierte Fähigkeit beiläufig zur Verfügung steht, ist genau das, was sich einem logischen Umgewöhnen von Handlungsabläufen in den Weg stellt. Am Beispiel der Tastatur lässt sich erahnen, welche Probleme uns in den nächsten Jahren begegnen werden, wenn wir Dinge des alltäglichen Lebens in eine neue Form transformieren wollen. In der Überführung dieser Gegenstände ist es nicht nur wichtig ihre Gebrauchsspuren nachzuahmen, sondern auch ihre Erinnerungsspuren zu verstehen, dadurch macht man sie zwar wenig innovativ im Gebrauch, dafür bieten sie aber eine enorm hohe Orientierung durch bekannte Strukturen. Da sich mittlerweile viele Objekte radikal in ihrem mechanischen Aufbau verändern, tragen wir mit ihnen eine neue Form der Patina mit uns herum: Die Patina der Erinnerung.
1 Vgl. hierzu Walter Benjamin: Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, S. 16f. 2 Vgl. hierzu Lothar Kühne: Der Gegenstand als Gespenst, in: Gegenstand und Raum, VEB, Dresden, S. 211-215. 3 Der beste Beweis hierfür sind Nylonstrümpfe, die solange optimiert wurden, bis sie sich so wenig verkauften, dass man sie wieder in minderer Qualität herstellte. 4 Clauss Dietel: Von den veredelnden Spuren des Nutzens oder Patina des Gebrauchs. In: form + zweck. Berlin. Heft 1/1973, S. 39. 5 Vgl. Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 2006, S. 449f. 6 Vgl. Benjamin, S. 22ff. 7 Benjamin, S. 24f. 8 Vgl. Böhme, S. 283-372. 9 Vgl. hierzu Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod, Campus, München 1991.Baudrillard analysiert drei Stufen der Simulakren. Seit der Renaissance gäbe es einen Imitationstyp, der wesentlich auf Ähnlichkeit und Imitation beruhe wie beispielsweise die Zentralperspektive oder das Trompe-l’oeil. Die zweite Stufe entstände als Produktionstyp durch Kapitalismus und Industrialisierung. Er orientiert sich an dem Wertebegriff von Karl Marx und unterscheide zwischen Gebrauchswert und Tauschwert der Ware; analog dazu entwickle Saussure den Referenzwert einerseits und den Differenzwert andererseits. In der Simulation als dritter Stufe verlören sowohl Kapital als auch Zeichen ihre Referenz, so dass ihr Wert lediglich in der zirkulierenden Selbstreferenz reduplizierter Zeichen verbleibe. Die Produktion des Kapitals beschränke sich damit auf die von jeglichem Referenzwert befreite Akkumulation. Damit sei auch die Zeichenproduktion lediglich Teil ihrer zirkulären Reduplikation. Der Sinn von Wahrheit und Unwahrheit egalisiert sich dadurch. Der Wert liegt nur noch in der totalen Austauschbarkeit aller Elemente. 10 Vgl. hierzu: http://www.profiautolacke.de/Effektlacke/Rostlack:::60_160.html?XTCsid=oi5ttb72op8bk778bi81v504b7jepj5s [zuletzt aufgerufen: 10.1.2012] 11 Vgl. hierzu auch:Hg. Jens SoentgenJens, Knut Völzke: Staub - Spiegel der Umwelt, Oekom, München 2006 bzw. die gleichnamige Ausstellung (mehr Informationen zu dieser: http://www.staubausstellung.de). 12 Jay D. Bolter, Richard Grusin: Remediation. Understanding New Media, Massachusetts, MIT Press: 2000, S. 55. 13 Vgl. hierzu Thomas Becker: Die Lust am Unseriösen. Zur politischen Unschärfe ästhetischer Erfahrung, Philo Fine Arts, Hamburg 2011, S. 186-190. Becker fordert darin, dass Remedialisierung und Prämedialisierung nicht kongruent genutzt werden können, da das eine eine Innovation und das andere lediglich eine formale Neuerung darstellt. In der Hypermedialität kritisiert er weiterhin, dass „hypermediacy as immediacy`s opposite number“ nicht zutrifft, da gerade die Medien, die in einer neuen Materialität (Mechanik, Elektronik, usw.) daher kommen, ein Zitieren von bekannten Handlungsabläufen benötigen, um gesellschaftlich anerkannt zu werden.