Vom Minstrel zur Maschine: Josephine Bakers Bananen und Grace Jones Ketten
Als Josephine Baker 1936 nach 10-jähriger Abwesenheit in Europa als erster schwarzer Superstar für eine Tour in die USA zurückkam, wurde sie von dem Manager des Hotels, in dem sie wohnte, gebeten den Liefereingang zu benutzen: in der USA herrschte noch Rassensegregation. 1906 in großer Armut in St. Louis, Missouri aufgewachsen, hatte Baker die extremen Auswüchse der Segregation in den USA am eigenen Leib erfahren. Mit 19 Jahren, entschlossen dem Elend schwarzer Ghettos zu entkommen, ging sie mit einer Theatertruppe nach Paris, wo sie schnell zur größten Attraktion wurde. Josephine Baker wurde als die Verkörperung des edlen Wilden, einer mit Afrikanität gleichgesetzten instinktiven Primitivität gefeiert, die gerade seinerzeit von europäischen Künstlern als Inspirationsquelle entdeckt wurde, um ihrer Arbeit frischen Wind zu verleihen. Diese Projektion zeigte sich auch bei Bakers Kritikern: Die vielen Journalisten, die sie liebten beschrieben sie als lustvolle Afrikanerin, die wenigen, die sie verachteten, beschrieben sie als amerikanisches vulgäres Gossenkind. In Afrika war die Baker tatsächlich einmal, aber so gar nicht wie man sich dies angelehnt an ihre mediale Repräsentation bis heute vorstellten will: Sie lebte im Zweiten Weltkrieg auf der Flucht vor den Nazis in Marokko und Algerien, wo sie für die Truppen der französischen Widerstandsbewegung sang, als Spionin für ebendiese arbeitete und als Pilotin Medizin und Geheimdokumente zwischen Frankreich und Belgien schmuggelte. In Erinnerung geblieben ist sie uns aber nur für das Bananenröckchen, das sie in ihrer Show 1926 in den Follies Bergers trug. Von dem weißen Publikum als klarer Verweis auf Bakers primitive Wurzeln in ihrer Afrikanität gelesen, deuten schwarze Choreografinnen wie Brenda Dixon-Gottschild das Spiel mit den phallischen Bananen als Persiflage männlicher Begierde.
Die Geister, die man rief, wird man nicht mehr los: Bei allem Toleranz, Ironie- und Aufklärungsgebahren: die Bildproduktion des Kolonialismus sitzt tief und die Sexualisierung schwarzer Frauenkörper entspricht immer noch einer medialen Norm: zu bewundern auf allen Soulpartyankündigungen Berlins. Schwarze Performerinnen mussten immer dagegen ankämpfen, dass ihre Selbstdarstellung nicht wieder auf rassistische Lesarten reduziert wurde. Grace Jones hat 40 Jahre nach der Baker mit dem gleichen Ballast zu kämpfen und sie tut dies sehr bewusst. Nachdem sie in den 70ern mit drei Disco-Alben zur Stilikone der Gay-Community geworden war wurde sie mit dem Album Warm Leatherette von 1981, das New Wave, Reggae und ihren Sprechgesang auf eigentümliche Art vereinigte, zum international erfolgreichen Popstar. In Deutschland wurde sie u.a. auch deshalb ein mediales Ereignis, da die Zeitschrift stern im Rahmen der sogenannten Sexismus-Klage wegen entwürdigender Frauendarstellung verklagt wurde, nachdem sie auf dem Titelbild Jones in Ketten dargestellt hatten. Die berechtigte Empörung über die dümmliche Spektakelhascherei des stern ist dabei eine Sache; die selbstermächtigte Darstellung einer schwarzen Frau, die in den von weißen Codes geprägten Medien eine Sprache finden muss, eine andere: das Spielen mit einem von kolonialen Phantasien geprägten sadomasochistischen Verlangen oder eben deren Persiflierung ist für Weiße nur schwer erträglich, wenn das Objekt der Befreiung nicht die vorgegeben Bahnen der Befreiung einschlägt. Eine zur Schau gestellte Beschützergeste spricht einer schwarzen Frau eine Selbstermächtigung ab, die diese längst vollzogen hat.
Das Geniale an Baker und Jones ist, dass beide Weiße mit der Produktion ihres eigenen Rassismus konfrontieren, von dem diese angesichts der Komplexität der Performanz selbst nicht mehr genau wissen wie er funktioniert. Dieses Spiel hat seinen Ursprung im Minstrel, eigentlich eine Showform aus dem 19. Jhd. in der Weiße sich mit schwarz angemalten Gesichtern über die Lebensart Afroamerikaner lustig machten. Diese Show wurde mehr und mehr von Schwarzen selbst übernommen, die den weißen Blick auf Afroamerikaner persiflierten. Die Möglichkeiten einer schwarzen Selbstdarstellung war damals extrem beschränkt; aber es wurde damals von einem weißen Publikum nicht einmal verstanden: der Cakewalk beispielsweise, den die Baker exzellent beherrschte war eine Persiflage weißer steifer Bewegungen, wurde von Weißen aber so aufgefasst, dass Schwarze versuchten Weiße in ihrer „Grazie“ zu kopieren, daran aber scheiterten. Die Kritik der Schwarzen war für sie unlesbar, weil für sie eine Selbstermächtigung des schwarzen Objekts unvorstellbar war. Welche Umwege müssen Schwarze also gehen, um in dem Dickicht aus kolonialen Projektionen, Sexualisierung und Viktimisierung zu einer Subjektivität zu gelangen und diese behaupten zu können? Grace Jones spielte in ihren Videos oft auf diese Verwirrung an: mit dem Zitieren von blackface und whiteface, ihrem seltsamen Gang, körperlichen Verrenkungen und clownesken und den eigenen Körper abstrahierenden Kostümen. Sie wurde zur Maschine, mal fragmentiert, ikonisch oder metallen und quietschbunt: ästhetisch hatte sie das Menschliche überschritten. Und während Baker noch Werbung für Schönheitsprodukte wie Bakerfix machen musste, einem Mittel um krause (schwarze, afrikanische) Haare gemäß dem weißen Ideal zu glätten, machte Jones Werbung für Honda und Citroën, in dem ein Auto aus ihrem metallisch verlängerten Unterkiefer fuhr; bedeutend in diesem Zusammenhang ist auch ihr Kampf auf dem Eiffelturm gegen James Bond in „A View to a Kill“. Jones persiflierte primitivistische Mythen über den schwarzen weiblichen Körper und, da sie als Crossdresser auftrat, auch über den schwarzen männlichen Körper. In ihrer unvergesslichen Hymne Slave to the Rhythm präsentierte sie eine vieldeutige Gegenüberstellung der Sexualisierung von Schwarzen, Sklavenarbeit und der Selbstermächtigung ihrer eigenen Begierde: work to the rhythm – love to the rhythm - man machine - sing out loud - the chain gang song.
In Jones neuem Album Hurricane zeigt sie sich als Fabrikarbeiterin, die an einem Förderband ihre eigene Ikone herstellt. Von der medialen kolonial-ideologischen Herstellung schwarzer Körper bis hin zu einem Kommentar realer Arbeitsverhältnisse von Menschen mit ihrer Hautfarbe ist da alles drin. Baker trat bis zu ihrem Tod auf, um ihr humanistisches Projekt Rainbow Tribe zu finanzieren. Aber daran erinnert man sich nicht, auch nicht daran, dass sie eine der ersten schwarzen Bürgerrechtler war, die amerikanische Konzertveranstalter so unter Druck setzte, dass diese erstmalig Schwarze im Publikum zuließen mussten. Nein, es wird das Bananenröckchen bleiben und die weiße Konfusion darüber, ob das jetzt rassistisch war.
