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Aprender a Dibujar: Posición, Ángulos y Distancia en el Dibujo

Posición

Para comenzar a entrenar tus ojos, debes comenzar a aprender a ver posiciones precisas. Esto es importante porque, independientemente de lo que estés dibujando, la primera marca en tu papel será una de posición. Deberá determinar dónde colocar esa marca en relación con toda la hoja de papel y en relación con dónde irán las otras marcas. A medida que progreses con el dibujo, esta habilidad estará en uso continuo.

Casey Baugh Dibujo

Ángulos

Los ángulos están en todas partes y determinar correctamente el ángulo de una línea es una habilidad fácil de practicar. Los ángulos también son relativos. Para que un ángulo sea un ángulo, debe compararse con otra cosa. A menudo, esta otra cosa suele ser una línea vertical u horizontal y el ángulo se describe en relación con esa línea. Podemos Se utilizar una plomada para establecer una vertical conocida, los bordes del papel, tanto el borde horizontal como el borde vertical, también pueden ser utilizados como líneas de referencia. Es en relación a esta línea de referencia que otras líneas son corregidas. Por ejemplo, se suele preguntar ¿en relación a la línea vertical de tu plomada esa línea (refiriéndose a una línea en el dibujo) es o no vertical?

Jeremy Lipking Dibujo

Distancia

Dibujar es más que trazar puntos con precisión y encontrar ángulos. También debes determinar la distancia correcta entre dos puntos y la distancia entre las distintas áreas del dibujo. Suele ser más sencillo encontrar la distancia exacta entre áreas cercanas entre sí, sin embargo tendemos a olvidar relacionar una área con áreas más distantes, es decir, se suele trabajar en monorelación, relacionando un área con el área más cercana cuando sería más efectivo trabajar en multirelación, relacionando nuestro área específica no sólo con un área cercana sino con todas las áreas del dibujo, especialmente las que están más lejos. Un ejemplo claro es que los dibujantes nóveles suelen establecer la posición de la cabeza en relación a los hombros, el cuello o alguna otra área cercana, olvidándose de la relación cabeza-pies tan importante en el dibujo de figura. Read the full article

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Sight-Size: La Distancia Correcta

En Sight-Size, la posición de visualización es importante. Esta no es una idea nueva, ni es exclusiva de Sight-Size. Leon Battista Alberti (1404-1472), en 1435, parece haber sido el primero en señalarnos la dirección correcta. “Sepa que una cosa pintada nunca puede parecer veraz cuando no hay una distancia definida para verla”. Poco más de cien años después, Leonardo da Vinci (1452-1519) aclara y amplía la afirmación de Alberti. “Cuando dibujas desde la naturaleza, debes estar a una distancia de tres veces la altura del objeto. . . ” Tomados en conjunto, los comentarios de Alberti y Leonardo tienen como base una comprensión recientemente desarrollada de la perspectiva de dos puntos. El punto de vista del artista es importante cuando se hace un dibujo en perspectiva, también es un requisito similar para Sight-Size. Mucho más tarde en sus cuadernos, Leonardo lleva la idea a su conclusión natural. Tome un cristal tan grande como su papel, fíjelo bien entre su ojo y el objeto que quiere dibujar, y fije su cabeza en un marco (de tal manera que no pueda moverlo) a la distancia de dos pies del cristal; cierra un ojo y dibuja con un lápiz con precisión sobre el cristal todo lo que ves a través de él. Después de eso, trace sobre el papel lo que ha dibujado en el vidrio, el cual puede pintar con placer, observando la perspectiva aérea. Las declaraciones de Alberti y Leonardo suponen dos cosas. Primero, que el artista está tratando de dibujar un tema que realmente está mirando. En segundo lugar, querían que el espectador del trabajo pudiera reconocer el tema que, en palabras de Alberti, parecería veraz. Leonardo llega a sugerir que el artista rastrea el tema a través de una lámina de vidrio. Esto tenía la intención específica de ayudar al artista a pasar rápidamente de la etapa de dibujo a los aspectos de valor y color de la perspectiva aérea. No estaba describiendo intencionalmente Sight-Size, y sin embargo lo hizo principalmente. El modelo y el dibujo (en este caso, el cristal de Leonardo) están uno al lado del otro.

Sargent Portrait Se especifica la posición de visualización del artista, hasta el punto de ser lo más estático posible, al igual que su relación con la configuración. La imagen resultante es, de hecho, una comparación uno a uno con la fuente. Cours de Peinture par Principes (1708) por Piles registra, entre otras cosas, lo que se supone que es el procedimiento de retrato de Van Dyck. Obviamente, él no podría haber presenciado esto él mismo, dado que Van Dyck murió cuando de Piles tenía solo seis años. No obstante, al final de la descripción, De Piles les dice a sus lectores que: “Ahora que se supone que el retrato está tan terminado como sea posible, no queda nada, pero, a una distancia razonable, para ver la imagen y la niñera juntas , para determinar con certeza si todavía hay algo que quiera perfeccionar el trabajo ". Una modelo no identificada de Raeburn comenta lo siguiente: Me dijo algunas palabras en su forma breve y amable habitual, evidentemente para ponerme de buen humor, y luego, habiéndome colocado en una silla en una plataforma al final de su sala de pintura, en la postura requerida, colocó su caballete a mi lado con el lienzo listo para ser pintado. Cuando vio que todo estaba bien, tomó su paleta y su pincel, retrocedió paso a paso, con la cara hacia mí, hasta que estuvo cerca del otro extremo de la habitación; se puso de pie y estudió por un minuto más, luego se acercó al lienzo y, sin mirarme, le añadió color por algún tiempo. Una vez hecho esto, se retiró de la misma manera, estudió mi pose a esa distancia durante aproximadamente otro minuto, luego se apresuró hacia el lienzo y pintó unos minutos más.

Van Dyck El Dr. John Brown relata su experiencia, que es bastante similar a lo que se menciona anteriormente: Colocando a su modelo en el pedestal, lo miró desde el otro extremo de una habitación larga, mirándolo atentamente con sus grandes ojos oscuros. Después de haber estado un tiempo mirando al modelo desde lejos, caminó apresuradamente hacia el lienzo, ​​sin mirar nunca a su modelo; luego se retiró de nuevo, tomó otra mirada y registró sus resultados, y así sucesivamente, sin hacer mediciones. La cita final sobre el procedimiento de Raeburn proviene del destacado novelista y poeta, Sir Walter Scott, quien se había sentado a Raeburn en más de una ocasión: Nunca conocí a Raeburn, puedo decir, hasta la pintura de mi último retrato. Su conversación fue rica. Su paso varonil hacia atrás, mientras iba a contemplar su trabajo a una distancia adecuada para poder analizarlo, y, cuando por fin consiguió descifrar el dilema, su paso hacia adelante fue magnífico. Lo veo, en mi mente, con la mano debajo de la barbilla, contemplando su foto. Aquí nuevamente, como en las citas anteriores, vemos la definición clásica de Sight-Size. El modelo y el lienzo están uno al lado del otro y Raeburn ve ambos desde la distancia. En ningún momento hizo referencia al modelo cuando estaba delante del caballete. Existen citas similares de modelos de Reynolds, Gainsborough, Romney y Lawrence. Todos describen Sight-Size tal como lo conocemos. Curiosamente, estos artistas también fueron fuertemente influenciados por van Dyck. Read the full article

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Aprender a Dibujar: Los Intervalos en el Dibujo

Intervalos en el Dibujo

Un intervalo es el espacio entre puntos. Un ojo preciso ve correctamente no solo puntos e intervalos singulares, sino grupos cada vez más grandes de ellos. Por lo tanto, a medida que mejoras la precisión de tus ojos para detalles específicos, también debe buscar aumentar tu capacidad de ver con precisión en segmentos más grandes. Esto es parte de lo que se llama, ver el todo. Para comprender mejor este concepto, echa un vistazo a la primera imagen a continuación. En ella puedes ver que he colocado puntos rojos en las posiciones donde el contorno hace un cambio direccional importante. Estos se llaman puntos sobresalientes. En algunos casos, la elección fue un poco subjetiva y también podría haber elegido otros puntos adicionales.

Intervalos 1 En las etapas posteriores del dibujo, tendras que pasear visualmente tus ojos a lo largo del contorno superior del modelo, varias veces. Más tarde tendrás que hacer lo mismo en tu dibujo. La comparación de los dos trazados visuales debería revelar cualquier diferencia entre el modelo y tu dibujo. Durante este proceso, tus ojos ven los puntos y los intervalos (el espacio entre los puntos). Debido a tu memoria de trabajo visual, puedes ver las diferencias y los errores en el dibujo. En la siguiente imagen, he eliminado la línea para que solo pueda ver los intervalos y los puntos.

Intervalos 2 Practicando el Dibujo de Intervalos Veamos si puedes colocar correctamente los puntos y los intervalos apropiados a simple vista, sin medir. Marca los puntos y conectalos con líneas, como puedes ver en la imagen de arriba.

Intervalos 3 Cuanto más lejos estén los puntos unos del otros, más difícil será para tus ojos colocarlos con precisión. Read the full article

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El oscuro más oscuro y el claro más claro

La sombra más oscura y la luz más luminosa

El contexto lo es todo, o eso dice el dicho, y es tan familiar que es fácil saltearlo rápidamente. Pero detente y piensa en ello por un minuto. En cualquier escena, todos los valores se perciben inconscientemente en relación con cualquier otro valor. Para representar con éxito esa percepción en un papel o lienzo, debes asegurarte de que todos los valores dentro de tu obra de arte también sean relativos entre sí. Y para hacerlo, primero debes tener en cuenta los extremos: la sombra más oscura y la luz más clara.

George Inness, Autumn Oaks El rango de valores de la naturaleza (llamado gama) y el de nuestros materiales no coinciden. Por ejemplo, el carboncillo más suave no puede hacer que una oscuridad sea tan oscura como la más oscura en la mayoría de las escenas. Por el contrario, la luz más clara en la mayoría de las escenas naturales es más clara que cualquier papel, pintura o tiza blanca. Ahí radica el problema, y ​​es el mismo problema independientemente de nuestros materiales elegidos. La solución al problema es participar en un proceso de comparación, nuevamente, comenzando con los extremos observados: la sombra más oscura y la luz más clara. Estas comparaciones te permiten ajustar con precisión lo que percibes en la naturaleza con la gama de tus materiales. ¿Por qué comenzar con los oscuros? En primer lugar, no tienes que hacerlo. Dicho esto, es un enfoque común porque la mayoría de los materiales que tenemos disponibles pueden acercarse más al extremo más oscuro de la gama de la naturaleza que al extremo más claro. Dado que nuestros materiales se inclinan hacia el lado oscuro de la escala de valores, comenzar con el oscuro más oscuro nos brinda la mejor oportunidad de usar toda la gama disponible mientras se mantienen las relaciones de valor adecuadas. Comenzar con las luces en su lugar, y trabajar hasta las sombras, a menudo resulta en una limitación artificial de la gama ya limitada de nuestros materiales. En otras palabras, si comienzas con las luces, puede encontrar que las sombras y los medios tonos más oscuros de tu obra son relativamente claros y que no has utilizado la gama completa de valores disponibles. Por supuesto, puede elegir hacer eso por efecto, como creo que se puede ver en el Twachtman a continuación.

John Henry Twachtman, Golden Landscape. El proceso estándar para hacer uso de los extremos comienza de la siguiente manera: Mira de reojo la escena para simplificarla visualmente. Mientras sigues entrecerrando los ojos, encuentra el oscuro más oscura. Puede ser útil enfocar un poco lejos del lado oscuro del objeto para determinar esto. Como ya has establecido la línea de la sombra como la separación entre el mundo de la luz y el mundo de las sombras, la masa en el lado de las sombras es ligeramente más clara de lo que observó. Lo más destacado, y posiblemente partes de las luces, por supuesto, serán las luces más ligeras. Esto probablemente será bastante obvio, ya sea entrecerrando los ojos o no. Tu papel, tiza blanca o pintura blanca servirán para representarlos. En este punto, ahora tienes los extremos indicados. Aunque tu sombra es un poco demasiado clara, eventualmente la oscurecerás. Todo lo que queda es trabajar desde la oscuridad más oscura observada, progresivamente hasta la luz más clara observada. En cada nueva observación de valor, determinarás un valor relativamente preciso basado completamente en cómo se compara con la oscuridad más oscura (para los tonos oscuros y medios tonos) y con las luces más claras (para las luces). Esto da como resultado relaciones de valor contextualmente precisas que se encuentran dentro del rango más amplio disponible en el medio elegido. Click here to view original web page at The Darkest Dark and Lightest Light Read the full article

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Adivina y Comprueba

Adivina primero y después siempre comprueba

Hay una tendencia natural al aprender Sight-Size a medir primero. Parece más fácil de esa manera: obtienes la medición, trazas el punto, etc. Pero si haces esto, estás limitando drásticamente la oportunidad de entrenar tu ojo para ver. Una mejor manera es habituarte a adivinar primero y comprobar después. ¿Recuerdas haber aprendido a leer? Cuando te cruzaste con una palabra que no sabías, ¿tu profesora simplemente te dijo lo que era? o más bien ¿te dijo primero que la pronunciaras? Sospecho lo último. El proceso te enseñó cómo sonaba la palabra y a través de tu propia voz aprendiste la palabra. Si ella simplemente te hubiera dicho la palabra, tu aprendizaje habría sido limitado. Más tarde, cuando te encontraste con la misma palabra, es probable que tuvieras que preguntar una vez más. Escenarios similares se desarrollan en talleres, academias y escuelas de arte todos los días. La palabra desconocida es una forma o ubicación de algo que estás dibujando. El profesor es tu plomada, espejo, etc. ¿Qué haces? Primero debes adivinar, luego verificar. De esa manera, con el tiempo y a medida que tu ojo mejore, tu adivinanza se convertirá en conocimiento y tu verificación en confirmación. Click here to view original web page at The Guess and Check Read the full article

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La forma correcta en el lugar preciso

El lugar preciso para la forma correcta

Comparación de patmore A la izquierda: una fotografía de Coventry Patmore (1891). A la derecha: un detalle de la pintura de Sargent de él (1894). En sus niveles más básicos, el dibujo y la pintura tratan inicialmente de crear la forma correcta en el lugar correcto. Por sí solos, ni una forma ni una ubicación son suficientes. Para ser completamente exacto, ambos deben ser correctos. Aprender a ver comienza entrenando tu ojo para ver correctamente las formas y sus relaciones con las otras formas. Una vez que puedas hacer eso sin esfuerzo, podrás desviarte de esas formas y ubicaciones con fines artísticos (como puede ver en la imagen de comparación anterior). Pero cuando la desviación se debe a una visión inexacta, todavía tienes que aprender completamente cómo ver. El concepto nunca es más crítico que cuando se hace un retrato porque las imprecisiones minúsculas y accidentales afectan en gran medida la semejanza del retrato con la modelo. Claro, con un paisaje (y tal vez algunos objetos de naturaleza muerta) es posible que puedas salirte con la tuya y pasar ciertos errores. Quiero decir, que le falte un centimetro a una rama de un árbol no afectará que todavía se vea como un árbol. Sin embargo, ten en cuenta que ya no se verá como el árbol específico que estabas dibujando. Esa es una razón por la cual la precisión de la forma y la colocación es tan importante. Es únicamente donde reside la semejanza (de una persona, árbol, lo que sea). Por lo tanto, como estudiante, debería ser tu principal preocupación. Debes colocar los puntos en los lugar correctos y sus líneas precisamente con sus ángulos correctos. John Singer Sargent, según lo citado por su alumno Henry Haley. Básicamente, hay dos formas de hacerlo, aunque sería incorrecto suponer que no hay una intermedia. El enfoque más desafiante es intentar crear la forma correcta en el lugar correcto desde el principio. Hacerlo requiere un gran enfoque mental y un compromiso de nunca aceptar nada menos que la perfección en todas las etapas del dibujo o la pintura. John Singer Sargent fue un maestro en la búsqueda de obtener la forma correcta en el lugar correcto, y solo entonces desviarse de ella. Mientras que la mayoría de los artistas entrenados dibujan o pintan una forma, y ​​luego la ajustan, Sargent quería crear cada forma correctamente en una línea o trazo. * Después de cada intento, se sabía que había regresado a su posición de visualización para evaluarla. Si la forma o posición del trazo era defectuosa, gritaba "¡Demonios!", Luego lo raspaba y lo intentaba de nuevo. Es por eso que su número de sesiones requeridas fue a veces legendario.

Comparación detallada de la cabeza de Madame Gautreau en Madame X de Sargent (1883-84). A la izquierda: uno de los dibujos de Sargent para la pintura. Centro: un primer plano de la pintura final. A la derecha: una radiografía X de la pintura, con el contorno de la versión final superpuesta. ** Según ese análisis, Sargent repintó su perfil al menos ocho veces. Durante el tiempo de Sargent, una elegancia alargada era el estilo predominante que los artistas usaban cuando se desviaban de la naturaleza. Debido a su entrenamiento y habilidad, creo que podemos suponer que gran parte de su frustración fue causada más por su búsqueda de una elegancia creíble que por la precisión visual. Por supuesto, es posible hacer que parezca que dibujaste o pintaste una forma precisa de un solo golpe, aunque es posible que hayas usado muchas. Y eso nos lleva a la otra forma de llegar a la forma correcta en el lugar correcto, que es a través de un proceso de corrección continua y aditiva. Más que Sargent, Velázquez era conocido por representar una impresión visual precisa en lugar de usar un estilo alargado. También parecía haber ajustado sus formas a medida que avanzaba, en lugar de seguir un enfoque alla prima * hacia ellas. Puede ver un ejemplo de esto en parte de una de sus pinturas inacabadas, a continuación.

The Needlewoman (c. 1640). La corrección aditiva continua se realiza corrigiendo el error en lugar de borrarlo y comenzar de nuevo. A menudo, un error es un camino útil en el camino hacia la precisión. Tu ojo lo usa para juzgar qué tan lejos está la forma de la correcta. De hecho, el error puede no ser realmente un error en absoluto. Puede ser simplemente un paso intencional en el proceso.

Velazquez, detalle de The Needlewoman (c. 1640). Independientemente del camino que elijas, para obtener la forma correcta en el lugar correcto, debes aprender a ver todo mientras trabajas los detalles. Este enfoque de la pintura está más en línea con la comprensión original del término italiano, alla prima (que se traduce desde el primero). ** Tanto el dibujo como la pintura de Sargent están en la colección del Museo Metropolitano. La imagen de la radiografía X proviene del Met’s Journal, 2005, disponible aquí. Click here to view original web page at The Correct Shape In The Correct Place Read the full article

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Precisión en el Dibujo

¿Qué es la precisión visual?

La precisión en el dibujo se compone de tres partes: precisión visual, precisión manual y precisión de la memoria. Nos vamos a centrar en la precisión visual. ¿Por qué? Porque los resultados de una mano inexacta y una memoria visual inexacta se notan más si tenemos unos ojos imprecisos.

Amaya Gurpide Dibujo La precisión visual es como de cerca está su trazo de definir una forma, valor, borde o color, del modelo objetivamente percibido. No tiene relación con cómo te sientes en relación al modelo u objeto, lo que sabes sobre el modelo u objeto o lo que otra persona sabe. Es, en la medida de lo posible, una copia visual de ese modelo, objeto o escena que estás intentando representar. Es sumamente necesario que el estudiante entrene su ojo con precisión para observar las formas de las cosas mediante los dibujos más minuciosos. . . Durante su formación académica, permite que tu objetivo sea la búsqueda de la precisión. -Harold Speed, de The Practice and Science of Drawing Accuracy

La precisión visual y las relaciones

La precisión tiene que ver sobre todo con las relaciones. ¿Este área es igual a esa otra? ¿Esta línea tiene un ángulo mayor o menor que esa otra línea? ¿cómo es este espacio negativo en relación a ese otro? ¿cómo de alta es la figura si la comparas con el original? Siempre requiere comparación.tiene que ver con las relaciones. ¿Esta dimensión es igual a eso? ¿Qué tan lejos está eso de esto? ¿Es esta relación de valor la misma que esa, etc.? Siempre requiere comparación.

Dibujo a carboncillo de Will St John

Ejemplo de precisión visual

Ser exacto implica que se hace referencia a un estándar conocido. La precisión no es simplemente un punto singular en el espacio, independiente de todas las demás cosas. Más bien, es una relación exacta entre una cosa y otra. Es una comparación entre lo conocido y lo desconocido. Cuando esa comparación es igual, se considera precisa. Para explicar esto con un ejemplo real, tómate un momento y piensa en el proceso de dibujo al natural. Digamos que estas dibujando una figura y que el resultado es esto:

shane wolf Para llevar el dibujo a esta etapa, tienes que tomar cientos (quizás miles) de decisiones. Con muy pocas excepciones, cada una de esas decisiones involucra percibir y representar relaciones precisas. ¿Cuál es la relación del pie derecho con la rodilla en el dibujo? Al dibujar esto, tienes que decidir qué está más a la izquierda, si la parte delantera de los dedos de los pies o la rodilla. En el proceso, debe asegurarse de que la posición del pie y la rodilla se relacione correctamente con la cabeza, etc. Juzgar correctamente estas relaciones significa que las ha dibujado con precisión. Por el contrario, cualquier error se considera inexacto. Read the full article