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Florentina Holzinger: Ophelia’s Got Talent

Das Auftreten der sechsköpfigen Mädchengruppe in Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent berührt auf gewisse Weise. In Holzingers Arbeiten wird man meist in eine Welt voller Brutalität, Schmerz, Gewalt, Nacktheit und Körperlichkeit geworfen. Es ist ein so deutlicher Bruch vom Alltag, dass man in ihren Stücken zu verschwinden vermag. Das Auftauchen der Kinder im letzten Akt des Stückes, das bisher mit Sex, Blut, Fäkalien, Vergewaltigungsberichten und körperlichen Schmerzen gearbeitet hat, bekommt ab dem Auftritt der jüngeren Generation eine neue Ebene. Meine erste Reaktion war, dass ich den Kindern am liebsten die Augen verschließen wollte, ob der Blutlachen und Nacktheit auf der Bühne. Aber sobald man realisiert, dass die Kinder sich wohl fühlen, das Ganze gewohnt sind, sogar Spaß haben und fröhlich zu Ed Sheerans „Shape of You“ tanzen, setzt eine innere Ruhe ein. Es ist eine Leichtigkeit, die Holzinger durch diese Gruppe fröhlich tanzender und spielender Mädchen kreiert, die sich bis zur Schlussverbeugung zieht.

Holzinger erzählt in einem Interview mit dem Magazin profil, dass ihr ihr gesamtes Umfeld davon abgeraten hat, Kinder mit auf die Bühne zu nehmen. Aber ihr war deren Teilhabe wichtig, was sie einerseits damit begründet, dass Kinder doch die Zukunft repräsentieren würden, und andererseits wollte sich Holzinger, auch angesichts ihres Alters, auf diesen Austausch, auch mit Blick auf die Klimakatastrophe, einlassen (profil 2023). Weiter berichtet sie, dass die Kinder mithilfe von Coaches über das Bühnengeschehen aufgeklärt wurden und sie somit auf Augenhöhe mit den anderen Performerinnen standen. Auch, dass die Kinder nicht in einem „lächerlichen Stück“ mitspielen wollten, sondern ganz speziell in Holzingers, zeigt die Symbiose beider Parteien. Die Zusammenarbeit der Kinder mit Holzinger war fließend. So waren es auch die Mädchen, die sich den Ed Sheeran Song ausgesucht hatten (profil 2023). Den sechs Kindern wird somit ein Raum gegeben, den sie eigenmächtig einnehmen können. Eine eher ungewöhnliche Geste; sind doch Kinder in Theaterstücke mit kontroversen Themen meist nonexistent. In einem Interview mit dem TQW sagt Holzinger zudem, dass auch Themen wie Vergewaltigung mit Expert*innen besprochen wurden und es für alle Beteiligten ein großer Lernprozess war (TQW 2023).

Diese Gleichberechtigung von Generationen sowie das Stärken autonomer und eigenständiger Persönlichkeiten bereits im Kindesalter, erinnern an die utopische Vision von Shulamith Firestone, eine radikale Feministin geboren im Jahr 1945, die in ihrem Buch The Dialetic of Sex (1970) eine gleichberechtigte Welt zwischen den Geschlechtern, sowie auch zwischen verschiedenen Generationen imaginiert. Firestone spricht davon, dass sowohl Kinder als auch Frauen vom Patriarchat und der Kernfamilie unterdrückt werden (1970, 72). Sie sagt, dass Frauen nicht frei sein können, wenn Kinder nicht frei sind, und vice versa (72). Firestone erklärt, dass das Konzept von Kindheit nicht seit jeher existiert. Im Mittelalter waren Kinder einfach kleine Erwachsene (76), die den fertigen Erwachsenen dienten (77). Mit dem Entstehen der Bourgeoise entstand auch das Konzept der Kindheit und die moderne Kernfamilie (78). Plötzlich wurde es erstrebenswert, das Kind so lange wie möglich Teil dieser Kernfamilie zu lassen und psychologisch, finanziell und emotional an diese zu binden, bis sie selbst eine Kernfamilie gründen (86). Dadurch entstand eine Zeitperiode, in der Kinder auf spezielle Art und Weise behandelt werden: das Kindesalter. Kinder spielten nicht länger dieselben Spiele wie Erwachsene, waren nicht auf denselben Festlichkeiten, sondern bekamen gesonderte Spiele und gingen zu gesonderten Veranstaltungen, sprachen eine eigene Sprache, lasen auch eigene Bücher. Vor allem gingen sie in die Schule, die ihnen Disziplin und Struktur beibringt, und die sie von anderen Altersklassen segregiert (87). Kinder wurden als mental unterentwickelt angesehen und nicht ernst genommen, sie durften nicht an Diskursen für Erwachsene teilnehmen (88), sondern wurden lediglich als „süß“ wahrgenommen (89) und waren gezwungen, ewig zu lächeln (90). Schlussendlich kategorisiert Firestone Kinder als eine niedere Klasse, die vollkommen abhängig von ihren Erziehungsberechtigten ist (90). Firestone plädiert dafür, dass Kinder Gleichberechtigung erfahren sollten (96). Kinder sollten wie Erwachsene sein können, und Erwachsene wie Kinder (96).  Sie sollten frei sein und nicht ständig um Erlaubnis bitten müssen (103). Sie sollten als fertiger Mensch betrachtet werden (104).

Die Repräsentation von verschiedenen Generationen in Holzingers Ophelia’s Got Talent scheint dieses Ideal zu verfolgen. Durch die Inklusion von Kindern in Stücken mit Altersbeschränkung, das Mitspracherecht in diesen Stücken, das Mitwirken in diesen Stücken, das Erklären dieser Stücke, begegnen sich Holzinger und die jüngere Generation, und alle anderen Teilnehmenden, wie auch das Publikum, auf Augenhöhe. Die Kinder in Ophelia’s Got Talent werden nicht paternalistisch vor den Schrecken der Realität, vor Sex, Blut und Tod „behütet“, im Gegenteil, sie werden aufgeklärt, inkludiert und somit ermächtigt. Denn Wissen konstituiert Macht. Und wissende Kinder sind somit handlungsmächtig und unabhängig.

Quelle:

Cerny, Karin. 2023. „Choreografin Florentina Holzinger: Kinder an die Macht“ in profil,https://www.profil.at/choreografin-florentina-holzinger-kinder-an-die-macht/402392606, zugegriffen am 23.01.2025

Firestone, Shulamith. 1970. The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution. New York. Morrow.

TQW, 2023. „Ich hoffe, dass ich unerklärliche Dinge zustande bringen kann“: Florentina Holzinger im Interview im TQW Newsblog, https://tqw.at/interview-florentina-holzinger/, zugegriffen am 23.01.2025.

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Florentina Holzinger: A Divine Comedy

A Divine Comedy (2021) von Florentina Holzinger spielt, wie schon vorherige Stücke, mit Darstellungen von Geschlechtlichkeit, Körperlichkeit, Sexualität und Tabus. Auffallend bei dem Stück ist die Verwendung verschiedener technischer Geräte: ein Motorrad fährt regelmäßig über die Bühne, Autos hängen von der Decke, Dixi-Klos bewegen sich scheinbar eigenmächtig. Dieses Zusammenspiel von Mensch und Maschine erinnert an das Cyborg Manifest von Donna Haraway aus dem Jahr 1995.

Im Text „Ein Manifest für Cyborgs“ spricht Donna Haraway von einer utopischen und abstrakten Vorstellung von Geschlechtlichkeit. Ihre These: die Geschlechter können nur gleich werden, wenn sie auch wirklich gleich sind. Wenn nicht mehr Frauen Kinder gebären, sondern Maschinen. Sie spricht von der Figur des Cyborgs als geschlechtslose Identität, die die Grenzen zwischen Tier und Mensch, wie auch zwischen Mensch und Maschine überschreitet. Unsere Welt besteht aus Binären Dualismen: Frau/Mann, Mensch/Tier, Arm/Reich, POC/ weiß, Gut/ Schlecht. Der Cyborg, der eine Gleichzeitigkeit dieser Dualismen darstellt, verkörpert das Überschreiten dieser sozialen Normen und Grenzen.  Haraway präsentiert die Figur des Cyborgs als eine feministische – eine Utopie, die die Grenzen einer patriarchalen und kapitalistischen Gesellschaft überschreiten kann und technokratische Machtstrukturen unterwandert.

Florentina Holzinger scheint in ihrem Stück A Divine Comedy ähnliches zu inszenieren. Holzinger arbeitet zunächst auch mit Dualismen: angezogen/nackt, Hypnotiseurin/ Hypnotisierte, Gut/Schlecht. Das Stück hinterfragt jedoch wiederholt starre Kategorien, wie die von sittenhaft/ unsittenhaft, weiblich/ nicht weiblich, Mensch/ Maschine, Mensch/ Tier, Himmel/ Hölle, und spiegelt somit auf eine Art Haraways Ansatz wider, gesellschaftliche Normen zu hinterfragen.

Auch das Abwenden von patriarchalen Vorstellungen von Schönheit, Weiblichkeit und geschlechtsspezifischen Dualismen spiegelt Haraways Vorstellung einer Figur, losgelöst von einem sozialen Geschlecht, wider. Die nackten weiblich gelesenen Personen in Holzingers Stück, brechen mit Vorstellungen von Weiblichkeit. Sie existieren nicht für einen männlichen Blick, sind sie doch autonom, unberechenbar, wild.

Es verschwimmen die Grenzen zwischen Mensch und Tier, durch die animalischen Darstellungen von Lust, Sex, Dreck, Defäkation, Blut, Kunst und Angst.

Zudem verschwinden die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, aufgrund des wiederholten Auftauchens von Maschinerie. Es wirkt, als würde das Motorrad zwischen den Tänzer*innen tanzen, die Autos mit den Menschen von der Decke baumeln und das Dixie-Klo eine ebenfalls komödiantische Schauspielrolle haben. Die Axt ist eine maschinelle Verlängerung des menschlichen Arms. Der maschinelle Rollstuhl eine Ergänzung des Körpers, eine technologische Prothese. Auch der verwendete Dildo in der finalen Sexszene ist das Zusammenspiel von Mensch und Machine: es entsteht ein Hybrid, ein Cyborg, ein Zusammenspiel von Mann/Frau, Mensch/Tier und Mensch/Maschine.

Beide Arbeiten, „Ein Manifest für Cyborgs“, wie auch A Divine Comedy, arbeiten somit mit der Dekonstruktion von Geschlechtlichkeit und binären Dualismen, hin zu einer Befreiung von gesellschaftlichen Normen und Einschränkungen. Hin zu einer utopischen Vorstellung von Menschlichkeit, die diese Grenzen überschreitet und zu etwas neuem wird. Zu einem Hybrid, der aufgrund seiner Gleichzeitigkeit an Macht erlangt, der durch technische Prothesen Grenzen überwindet, der durch animalische Verhaltensweisen an Freiheit und Autonomie erlangt und als Cyborg patriarchale und kapitalistische Machtstrukturen hinterfragt und überwindet.

Quellen:

Holzinger, Florentina. A Divine Comedy. 2021.

Haraway, Donna. 1995. „Ein Manifest für Cyborgs“ in Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Campus Verlag. Frankfurt/ New York. 1-18

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Florentina Holzinger: Apollon

Viele Inszenierungen, die die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers kritisieren wollen, in dem sie diese auf der Bühne repräsentieren, scheitern. Der Kritikpunkt ist oft: Die Darstellung sexualisierter Körper kritisiert die Sexualisierung nicht nur – sie reproduziert sie auch. Diskussionen, ob Selbst-Sexualisierung, beispielsweise in der Musikszene, Selbstermächtigung sind, oder lediglich die Reproduktion des Male Gaze, des männlichen, sexualisierten und objektifizierenden Blicks, sind mehr als häufig unter Musikvideos von Stars wie Nicki Minaj, Miley Cyrus, Sabrina Carpenter, etc. zu sehen. Auch Medien, oder Aufführungen, die Sexualisierung kritisieren wollen, sie letztendlich aber lediglich reproduzieren (Ex-Machina, The Substance), werden hinterfragt. Es stellt sich die Frage: Ist es möglich, die Selbstermächtigung des Körpers und die Kritik an der Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers auf der Bühne oder der Leinwand darstellerisch zu kritisieren, ohne die Kritikpunkte selbst zu reproduzieren?

Florentina Holzingers Theaterstücke arbeiten mit nackten, weiblich gelesenen Figuren. Ihre Arbeiten behandeln unter anderem genau die oben genannten Themen: Selbstermächtigung, und die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers, insbesondere im Tanz. Sie schafft in ihren Arbeiten aber eine Gradwanderung: die dargestellten Körper sind tatsächlich losgelöst von einer Sexualisierung und werden in den Stücken zu etwas Neuem. Wie schafft sie das?

Wenn Holzingers Stück Apollon lediglich nackte Tänzerinnen aufgezeigt hätte, die impliziert die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers kritisieren sollen, so hätte sie diese Sexualisierung lediglich reproduziert. Die Verstöße gegen ästhetische Normen, die Tabubrüche und die drastische und abjekte Darstellung der Körper wandelt das Stück jedoch zu einer anderen Aussage: Der Körper sollte entmystifiziert werden. Er ist lediglich ein Werkzeug, eine Maschine, außerhalb des sexuellen Kontexts komplett asexuell. Holzinger leistet damit einen Widerstand gegen eine Kontrolle von außen, gegen eine Bewertung von außen, und macht das Aussehen und das Geschlecht des dargestellten Körpers im Hinblick auf seine Leistungen irrelevant.

Besonders eindrücklich war für mich die Szene in Apollon, in der ein Körper in ein Glas uriniert und daraufhin in ein anderes Glas defäkiert. Julia Kristeva hat in ihrem Werk Powers of Horros: An Essay on Abjection (1980) den Begriff des Abjekts eingeführt. Sie definiert das Abjekt als etwas, was zwischen Objekt und Subjekt existiert, und somit Ekel und Übelkeit auslösen kann (1). Als Beispiel nennt sie Körperausscheidungen wie Spucke, Blut – oder eben Kot. Gleichzeitig löst das Sehen dieses Abjekts eine Faszination aus (1). Auch in Apollon wird uns gezeigt, dass der Körper kein geschlossenes, autonomes System ist, sondern einnimmt und ausscheidet, wie Kristeva in ihrem Werk beschreibt (3). Dieser Fakt bedroht eine Vorstellung von Kontrolle, die wir über unseren Körper haben (4). Kristeva spricht hierbei von einer Selbstverwerfung (self-abjection), in der das Subjekt mit seiner eigenen Existenz konfrontiert wird. Eine Existenz, die nicht zu vorherigen Vorstellungen des Selbst passt (5).

So sind die dargestellten Körper in Holzingers Werken Orte des Abjekten – sie arbeiten mit Blut, Schweiß, Urin, und Kot. Diese Darstellungen erwecken in der Zuschauer*innenschaft Gefühle des Ekels, aber auch der Faszination. Durch die Darstellung des Abjekten entsteht eine Selbstverwerfung, in der normative uns ästhetische Darstellungen von weiblichen Körpern verworfen werden. Der Körper wird zu einem Ort des Ungewohnten, des Fremden, und kann somit neu interpretiert und definiert werden. Dadurch ist es Holzinger möglich, weiblich gelesene Körper von einem sozialisierten Blick zu lösen, der sie sexualisiert und kontrolliert, und sie zu etwas völlig Neuem zu machen: Zu einem Ort des Widerstands, der Rebellion, des Abjekten, des Fremden.

Quellen:

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982.