Filmkritiken von Ivana Himmelreich

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Sancta Susanna: Eine nackte Kirchenkritik

Es fehlen die Worte, um Sancta Susanna von Florentina Holzinger gerecht zu werden. Adjektive wie „spektakulär“, „einzigartig“, „atemberaubend“, „skandalös“ können die Wucht an Gefühlen nicht annähernd beschreiben, die Sancta Susanna in ihrem Publikum auslösen kann.

Wer nicht mit Worten malen kann, kann die unglaublichen Bilder, die sich dort auf der Bühne aufgetan haben, nicht beschreiben. Stichworte wie „Sex auf der Bühne“, „Selbstverstümmelung“, „Kannibalismus“, „Jesus, der eine Vape raucht“, „ein lesbischer Papst“, „nackte Rollerskaterinnen“ oder „satanistischer Rock“ können zwar Momente des Stücks beschreiben, es aber weder wiedergeben, noch die Leserinnenschaft auf das Kommende vorbereiten.

Schlussendlich lässt sich nur sagen: Sancta Susanna von Florentina Holzinger ist ein unglaubliches, sich einbrennendes, kathartisches, schockierendes, einmaliges und fantastisches Spektakel, das einen mit hunderten Gedanken und einem Bedürfnis nach einerseits der Rebellion gegen organisierter Religion, aber auch den Bedürfnis nach einem entspannten Tee für die Nerven zurück lässt.

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Barocco: Ein unspezifischerer Appel an Radikalen Protest

Barocco beginnt mit einer etwas verwirrenden Szene. Eine weiblich gelesene Person und eine männlich gelesene Person haben Sex in einem Auto. Währenddessen singt eine andere weiblich gelesene Person zur männlich gelesenen. Auch im weiteren Verlauf des musikalischen Theaters steht der Mann im Vordergrund. Zwei weiße Männer, schätzungsweise zwei der Autoren des Theaterstücks, stehen während den anderthalb Stunden im Fokus. Sie sind die einzigen, denen Redezeit eingeräumt wird. Der erste spricht über seine Depression. Und philosophiert darüber, ob das Feuer die wirksamste und gewalttätigste Form des Protestes ist. Die einzige Frau, der Redezeit zu Ende des Stücks eingeräumt wird, scheint seine Frau zu sein. Der Höhepunkt seiner Depression scheint seine Zerstörung ihrer beiden Grundstücks zu sein. Der zweite Mann spricht davon, dass alle, mit Blick aufs Publikum, sterben müssen.

Interaktiv tanzt er durch die Reihen, umarmt eine Frau ohne wirklich consent abzuwarten und singt auf verschiedenen Sprachen, dass wir bald alle sterben werden. Es erscheint rätselhaft, warum das Publikum laut lacht, wenn er eine Sprache wie türkisch, spanisch oder ungarisch ankündigt. Als er anfängt, auf Ungarisch mit dem Publikum zu reden, erstirbt das Lachen. Es wurde wohl klar, dass die verschiedenen Sprachen keine Parodie sondern Inklusion bewirken sollen.

Die Tanzeinlagen des Stücks sind atemberaubend, es wurde versucht die Tänzerinnen in verschiedenen Geschlechterformen abzubilden. So trägt eine männlich gelesene Person ein Kleid. Dennoch verfallen die männlich gelesenen Personen und die weiblichen Personen mitunter in Binärität, tanzen sie doch zwei verschiedene Choreos: die männlich gelesenen die eine, die weiblich gelesenen die andere. Auffallend ist ebenfalls, dass die männlich gelesenen Personen lange Hosen und höchstens etwas durchsichtige Oberteile tragen, während die eine weiblich gelesene Person einen Rock mit einem langen Schlitz trägt, sodass ihre Unterhose zu sehen ist und die andere ein Oberteil so knapp, dass am Ende ihrer Performance (gewollt?) ihre Oberweite zu sehen ist. Man kann sich fragen, ob die Frauen besser tanzen können, wenn sie knapper gekleidet sind als die Männer. Männlich gelesene Körper sind aber nicht immer verhüllt: in einer verwirrenden Szene, die möglicherweise die verzwackte Depression der Hauptfigur darstellen soll, sind mehrere männlich gelesene Personen bis auf die Unterhose entkleidet.

Der Höhepunkt des Stücks bildet das Solo eines augenscheinlichen Brandopfers. In durchsichtigem Anzug mit aufgemalten Brandwunden steht die Sängerin, ein Schwert tragend, auf einer Eisenstange und hält das Publikum mit ihrer Performanz in Bann. Ihr Auftritt zeigt den verzweifelten Wunsch nach Änderung und Opferbereitschaft auf emotionalste Weise. Die Sängerin wirkt wie eine Kriegerin ohne bestimmten Gegner. Es bleibt zu fragen, was genau die Message des Stücks ist. Ein Gedenken an verzweifelte Protestantinnen die keinen anderen Ausweg sahen als die Selbstentzündung? Oder sogar ein Appell an radikalsten Protest? Und wogegen protestieren wir genau? Der Endsatz des Stücks liest: An alle Opfer politischer Gewalt. Aber wie viel bringt an dieser Stelle individueller Protest in Form von Selbstmord? Es bleibt offen.

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Blutstück: Der Körper ist das Aussageschwächste an uns

„Süß“ ist das Wort, das nach Anschauung von Blutstück im Raum kursierte. Und es trifft das Stück wirklich wie die Faust aufs Auge. Blutstück ist ein heilsamer Appel daran, den Körper nicht zu ernst zu nehmen. Denn im Endeffekt ist unser Körper primär dazu da, das Leben zu erleben und zu fühlen - nicht durch ihn fremdbestimmt zu werden.

Der Körper ist verwirrend - er scheint mehr über uns aussagen zu wollen, als er eigentlich kann. So beginnt auch das Stück mit einer der Personen auf der Bühne, die versucht, sich selbst durch die Körper anderer im Publikum zu entdecken. Aber wir können uns nicht selber kennenlernen, indem wir andere kopieren. Wir können es nur indem wir in uns selbst schauen.

Blutstück spricht in dem Zusammenhang von Grandmeeren: Vorfahren, die uns durch ihre Erfahrungen, ihre Traumata und ihre Erziehung beeinflussen. Es ist ein zweischneidiges Schwert: die Schauspieler*innen sagen einerseits, sie wollen diese traurigen, engstirnigen und gewalttätigen Gene nicht weiter tragen. Sie wollen nicht, dass sie ein Teil von ihnen sind, nicht dass die Vergangenheit die Zukunft beeinflusst.

Zum Ende des Stücks merkt man jedoch auch: Dadurch, dass wir alle die selben Vorfahren haben, ähneln wir uns mehr, als wir denken. Wir alle haben ähnliche Gefühle, ähnliche Eigenarten, ähnliche Angewohnheiten. Und diese verbinden uns auch wieder.

Und all diese Eigenarten und Gemeinsamkeiten sind so viel größer als Gender. So viel relevanter als Gender. Gender wird in Blutstück nicht erwähnt. Es ist irrelevant geworden. Die Personen auf der Bühne strahlen nicht-binärität aus. Und es fehlt an nichts. Man braucht Gender nicht, um nachvollziehen, mitfühlen, mitlachen zu können. Man braucht Gender nicht um zu lieben. Das zeigt uns Blutstück.

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Florentina Holzinger: Ophelia’s Got Talent

Das Auftreten der sechsköpfigen Mädchengruppe in Florentina Holzingers Ophelia’s Got Talent berührt auf gewisse Weise. In Holzingers Arbeiten wird man meist in eine Welt voller Brutalität, Schmerz, Gewalt, Nacktheit und Körperlichkeit geworfen. Es ist ein so deutlicher Bruch vom Alltag, dass man in ihren Stücken zu verschwinden vermag. Das Auftauchen der Kinder im letzten Akt des Stückes, das bisher mit Sex, Blut, Fäkalien, Vergewaltigungsberichten und körperlichen Schmerzen gearbeitet hat, bekommt ab dem Auftritt der jüngeren Generation eine neue Ebene. Meine erste Reaktion war, dass ich den Kindern am liebsten die Augen verschließen wollte, ob der Blutlachen und Nacktheit auf der Bühne. Aber sobald man realisiert, dass die Kinder sich wohl fühlen, das Ganze gewohnt sind, sogar Spaß haben und fröhlich zu Ed Sheerans „Shape of You“ tanzen, setzt eine innere Ruhe ein. Es ist eine Leichtigkeit, die Holzinger durch diese Gruppe fröhlich tanzender und spielender Mädchen kreiert, die sich bis zur Schlussverbeugung zieht.

Holzinger erzählt in einem Interview mit dem Magazin profil, dass ihr ihr gesamtes Umfeld davon abgeraten hat, Kinder mit auf die Bühne zu nehmen. Aber ihr war deren Teilhabe wichtig, was sie einerseits damit begründet, dass Kinder doch die Zukunft repräsentieren würden, und andererseits wollte sich Holzinger, auch angesichts ihres Alters, auf diesen Austausch, auch mit Blick auf die Klimakatastrophe, einlassen (profil 2023). Weiter berichtet sie, dass die Kinder mithilfe von Coaches über das Bühnengeschehen aufgeklärt wurden und sie somit auf Augenhöhe mit den anderen Performerinnen standen. Auch, dass die Kinder nicht in einem „lächerlichen Stück“ mitspielen wollten, sondern ganz speziell in Holzingers, zeigt die Symbiose beider Parteien. Die Zusammenarbeit der Kinder mit Holzinger war fließend. So waren es auch die Mädchen, die sich den Ed Sheeran Song ausgesucht hatten (profil 2023). Den sechs Kindern wird somit ein Raum gegeben, den sie eigenmächtig einnehmen können. Eine eher ungewöhnliche Geste; sind doch Kinder in Theaterstücke mit kontroversen Themen meist nonexistent. In einem Interview mit dem TQW sagt Holzinger zudem, dass auch Themen wie Vergewaltigung mit Expert*innen besprochen wurden und es für alle Beteiligten ein großer Lernprozess war (TQW 2023).

Diese Gleichberechtigung von Generationen sowie das Stärken autonomer und eigenständiger Persönlichkeiten bereits im Kindesalter, erinnern an die utopische Vision von Shulamith Firestone, eine radikale Feministin geboren im Jahr 1945, die in ihrem Buch The Dialetic of Sex (1970) eine gleichberechtigte Welt zwischen den Geschlechtern, sowie auch zwischen verschiedenen Generationen imaginiert. Firestone spricht davon, dass sowohl Kinder als auch Frauen vom Patriarchat und der Kernfamilie unterdrückt werden (1970, 72). Sie sagt, dass Frauen nicht frei sein können, wenn Kinder nicht frei sind, und vice versa (72). Firestone erklärt, dass das Konzept von Kindheit nicht seit jeher existiert. Im Mittelalter waren Kinder einfach kleine Erwachsene (76), die den fertigen Erwachsenen dienten (77). Mit dem Entstehen der Bourgeoise entstand auch das Konzept der Kindheit und die moderne Kernfamilie (78). Plötzlich wurde es erstrebenswert, das Kind so lange wie möglich Teil dieser Kernfamilie zu lassen und psychologisch, finanziell und emotional an diese zu binden, bis sie selbst eine Kernfamilie gründen (86). Dadurch entstand eine Zeitperiode, in der Kinder auf spezielle Art und Weise behandelt werden: das Kindesalter. Kinder spielten nicht länger dieselben Spiele wie Erwachsene, waren nicht auf denselben Festlichkeiten, sondern bekamen gesonderte Spiele und gingen zu gesonderten Veranstaltungen, sprachen eine eigene Sprache, lasen auch eigene Bücher. Vor allem gingen sie in die Schule, die ihnen Disziplin und Struktur beibringt, und die sie von anderen Altersklassen segregiert (87). Kinder wurden als mental unterentwickelt angesehen und nicht ernst genommen, sie durften nicht an Diskursen für Erwachsene teilnehmen (88), sondern wurden lediglich als „süß“ wahrgenommen (89) und waren gezwungen, ewig zu lächeln (90). Schlussendlich kategorisiert Firestone Kinder als eine niedere Klasse, die vollkommen abhängig von ihren Erziehungsberechtigten ist (90). Firestone plädiert dafür, dass Kinder Gleichberechtigung erfahren sollten (96). Kinder sollten wie Erwachsene sein können, und Erwachsene wie Kinder (96).  Sie sollten frei sein und nicht ständig um Erlaubnis bitten müssen (103). Sie sollten als fertiger Mensch betrachtet werden (104).

Die Repräsentation von verschiedenen Generationen in Holzingers Ophelia’s Got Talent scheint dieses Ideal zu verfolgen. Durch die Inklusion von Kindern in Stücken mit Altersbeschränkung, das Mitspracherecht in diesen Stücken, das Mitwirken in diesen Stücken, das Erklären dieser Stücke, begegnen sich Holzinger und die jüngere Generation, und alle anderen Teilnehmenden, wie auch das Publikum, auf Augenhöhe. Die Kinder in Ophelia’s Got Talent werden nicht paternalistisch vor den Schrecken der Realität, vor Sex, Blut und Tod „behütet“, im Gegenteil, sie werden aufgeklärt, inkludiert und somit ermächtigt. Denn Wissen konstituiert Macht. Und wissende Kinder sind somit handlungsmächtig und unabhängig.

Quelle:

Cerny, Karin. 2023. „Choreografin Florentina Holzinger: Kinder an die Macht“ in profil,https://www.profil.at/choreografin-florentina-holzinger-kinder-an-die-macht/402392606, zugegriffen am 23.01.2025

Firestone, Shulamith. 1970. The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution. New York. Morrow.

TQW, 2023. „Ich hoffe, dass ich unerklärliche Dinge zustande bringen kann“: Florentina Holzinger im Interview im TQW Newsblog, https://tqw.at/interview-florentina-holzinger/, zugegriffen am 23.01.2025.

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Florentina Holzinger: A Divine Comedy

A Divine Comedy (2021) von Florentina Holzinger spielt, wie schon vorherige Stücke, mit Darstellungen von Geschlechtlichkeit, Körperlichkeit, Sexualität und Tabus. Auffallend bei dem Stück ist die Verwendung verschiedener technischer Geräte: ein Motorrad fährt regelmäßig über die Bühne, Autos hängen von der Decke, Dixi-Klos bewegen sich scheinbar eigenmächtig. Dieses Zusammenspiel von Mensch und Maschine erinnert an das Cyborg Manifest von Donna Haraway aus dem Jahr 1995.

Im Text „Ein Manifest für Cyborgs“ spricht Donna Haraway von einer utopischen und abstrakten Vorstellung von Geschlechtlichkeit. Ihre These: die Geschlechter können nur gleich werden, wenn sie auch wirklich gleich sind. Wenn nicht mehr Frauen Kinder gebären, sondern Maschinen. Sie spricht von der Figur des Cyborgs als geschlechtslose Identität, die die Grenzen zwischen Tier und Mensch, wie auch zwischen Mensch und Maschine überschreitet. Unsere Welt besteht aus Binären Dualismen: Frau/Mann, Mensch/Tier, Arm/Reich, POC/ weiß, Gut/ Schlecht. Der Cyborg, der eine Gleichzeitigkeit dieser Dualismen darstellt, verkörpert das Überschreiten dieser sozialen Normen und Grenzen.  Haraway präsentiert die Figur des Cyborgs als eine feministische – eine Utopie, die die Grenzen einer patriarchalen und kapitalistischen Gesellschaft überschreiten kann und technokratische Machtstrukturen unterwandert.

Florentina Holzinger scheint in ihrem Stück A Divine Comedy ähnliches zu inszenieren. Holzinger arbeitet zunächst auch mit Dualismen: angezogen/nackt, Hypnotiseurin/ Hypnotisierte, Gut/Schlecht. Das Stück hinterfragt jedoch wiederholt starre Kategorien, wie die von sittenhaft/ unsittenhaft, weiblich/ nicht weiblich, Mensch/ Maschine, Mensch/ Tier, Himmel/ Hölle, und spiegelt somit auf eine Art Haraways Ansatz wider, gesellschaftliche Normen zu hinterfragen.

Auch das Abwenden von patriarchalen Vorstellungen von Schönheit, Weiblichkeit und geschlechtsspezifischen Dualismen spiegelt Haraways Vorstellung einer Figur, losgelöst von einem sozialen Geschlecht, wider. Die nackten weiblich gelesenen Personen in Holzingers Stück, brechen mit Vorstellungen von Weiblichkeit. Sie existieren nicht für einen männlichen Blick, sind sie doch autonom, unberechenbar, wild.

Es verschwimmen die Grenzen zwischen Mensch und Tier, durch die animalischen Darstellungen von Lust, Sex, Dreck, Defäkation, Blut, Kunst und Angst.

Zudem verschwinden die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, aufgrund des wiederholten Auftauchens von Maschinerie. Es wirkt, als würde das Motorrad zwischen den Tänzer*innen tanzen, die Autos mit den Menschen von der Decke baumeln und das Dixie-Klo eine ebenfalls komödiantische Schauspielrolle haben. Die Axt ist eine maschinelle Verlängerung des menschlichen Arms. Der maschinelle Rollstuhl eine Ergänzung des Körpers, eine technologische Prothese. Auch der verwendete Dildo in der finalen Sexszene ist das Zusammenspiel von Mensch und Machine: es entsteht ein Hybrid, ein Cyborg, ein Zusammenspiel von Mann/Frau, Mensch/Tier und Mensch/Maschine.

Beide Arbeiten, „Ein Manifest für Cyborgs“, wie auch A Divine Comedy, arbeiten somit mit der Dekonstruktion von Geschlechtlichkeit und binären Dualismen, hin zu einer Befreiung von gesellschaftlichen Normen und Einschränkungen. Hin zu einer utopischen Vorstellung von Menschlichkeit, die diese Grenzen überschreitet und zu etwas neuem wird. Zu einem Hybrid, der aufgrund seiner Gleichzeitigkeit an Macht erlangt, der durch technische Prothesen Grenzen überwindet, der durch animalische Verhaltensweisen an Freiheit und Autonomie erlangt und als Cyborg patriarchale und kapitalistische Machtstrukturen hinterfragt und überwindet.

Quellen:

Holzinger, Florentina. A Divine Comedy. 2021.

Haraway, Donna. 1995. „Ein Manifest für Cyborgs“ in Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen. Campus Verlag. Frankfurt/ New York. 1-18

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Florentina Holzinger: Apollon

Viele Inszenierungen, die die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers kritisieren wollen, in dem sie diese auf der Bühne repräsentieren, scheitern. Der Kritikpunkt ist oft: Die Darstellung sexualisierter Körper kritisiert die Sexualisierung nicht nur – sie reproduziert sie auch. Diskussionen, ob Selbst-Sexualisierung, beispielsweise in der Musikszene, Selbstermächtigung sind, oder lediglich die Reproduktion des Male Gaze, des männlichen, sexualisierten und objektifizierenden Blicks, sind mehr als häufig unter Musikvideos von Stars wie Nicki Minaj, Miley Cyrus, Sabrina Carpenter, etc. zu sehen. Auch Medien, oder Aufführungen, die Sexualisierung kritisieren wollen, sie letztendlich aber lediglich reproduzieren (Ex-Machina, The Substance), werden hinterfragt. Es stellt sich die Frage: Ist es möglich, die Selbstermächtigung des Körpers und die Kritik an der Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers auf der Bühne oder der Leinwand darstellerisch zu kritisieren, ohne die Kritikpunkte selbst zu reproduzieren?

Florentina Holzingers Theaterstücke arbeiten mit nackten, weiblich gelesenen Figuren. Ihre Arbeiten behandeln unter anderem genau die oben genannten Themen: Selbstermächtigung, und die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers, insbesondere im Tanz. Sie schafft in ihren Arbeiten aber eine Gradwanderung: die dargestellten Körper sind tatsächlich losgelöst von einer Sexualisierung und werden in den Stücken zu etwas Neuem. Wie schafft sie das?

Wenn Holzingers Stück Apollon lediglich nackte Tänzerinnen aufgezeigt hätte, die impliziert die Sexualisierung des weiblich gelesenen Körpers kritisieren sollen, so hätte sie diese Sexualisierung lediglich reproduziert. Die Verstöße gegen ästhetische Normen, die Tabubrüche und die drastische und abjekte Darstellung der Körper wandelt das Stück jedoch zu einer anderen Aussage: Der Körper sollte entmystifiziert werden. Er ist lediglich ein Werkzeug, eine Maschine, außerhalb des sexuellen Kontexts komplett asexuell. Holzinger leistet damit einen Widerstand gegen eine Kontrolle von außen, gegen eine Bewertung von außen, und macht das Aussehen und das Geschlecht des dargestellten Körpers im Hinblick auf seine Leistungen irrelevant.

Besonders eindrücklich war für mich die Szene in Apollon, in der ein Körper in ein Glas uriniert und daraufhin in ein anderes Glas defäkiert. Julia Kristeva hat in ihrem Werk Powers of Horros: An Essay on Abjection (1980) den Begriff des Abjekts eingeführt. Sie definiert das Abjekt als etwas, was zwischen Objekt und Subjekt existiert, und somit Ekel und Übelkeit auslösen kann (1). Als Beispiel nennt sie Körperausscheidungen wie Spucke, Blut – oder eben Kot. Gleichzeitig löst das Sehen dieses Abjekts eine Faszination aus (1). Auch in Apollon wird uns gezeigt, dass der Körper kein geschlossenes, autonomes System ist, sondern einnimmt und ausscheidet, wie Kristeva in ihrem Werk beschreibt (3). Dieser Fakt bedroht eine Vorstellung von Kontrolle, die wir über unseren Körper haben (4). Kristeva spricht hierbei von einer Selbstverwerfung (self-abjection), in der das Subjekt mit seiner eigenen Existenz konfrontiert wird. Eine Existenz, die nicht zu vorherigen Vorstellungen des Selbst passt (5).

So sind die dargestellten Körper in Holzingers Werken Orte des Abjekten – sie arbeiten mit Blut, Schweiß, Urin, und Kot. Diese Darstellungen erwecken in der Zuschauer*innenschaft Gefühle des Ekels, aber auch der Faszination. Durch die Darstellung des Abjekten entsteht eine Selbstverwerfung, in der normative uns ästhetische Darstellungen von weiblichen Körpern verworfen werden. Der Körper wird zu einem Ort des Ungewohnten, des Fremden, und kann somit neu interpretiert und definiert werden. Dadurch ist es Holzinger möglich, weiblich gelesene Körper von einem sozialisierten Blick zu lösen, der sie sexualisiert und kontrolliert, und sie zu etwas völlig Neuem zu machen: Zu einem Ort des Widerstands, der Rebellion, des Abjekten, des Fremden.

Quellen:

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982.

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Figurenanalyse: Jo McKenna in The Man Who Knew Too Much (1956)

The Man Who Knew Too Much (1956) ist der einzige Film Hitchcocks, den der Regisseur ein zweites Mal inszeniert hat. In einem Interview mit Truffaut kritisiert Hitchcock den ersten Film aus 1934 als das Werk eines Amateurs. Seine Neuverfilmung aus 1956 sei nach Hitchcock weitaus professioneller (Welk, 2011). Auch das Publikum scheint den neueren Film vorzuziehen: Auf IMDb liegen die Ratings für den 1956er-Film bei 7,4/10 Sternen, beim 1934er-Film liegt das Rating nur bei 6,7/10 Sternen (IMDb 2025).  Film-Journalist Brian Welk vergleicht beide Verfilmungen insofern: “Superficially, the original is 45 minutes shorter than the remake and is in so many ways a more immediate, instantly gratifying thriller. The remake on the other hand has star power on its side, a big budget and the inclusion of the Oscar winning song ‘Que Sera Sera’” (Welk, 2011).

Einer der vier größten Unterschiede von der Neuverfilmung zu seinem Vorgänger ist das Setting: Während die 1934-Version in den Schweizer Alpen beginnt, spielt die Neuverfilmung in der Hauptstadt Marokkos, Marrakesch. Weiter ist das Kind von Jo McKenna (Doris Day) und Dr. Benjamin McKenna (James Stewart) (im ersten Film Jill Lawrence und Bob Lawrence) nun ein Junge (Christopher Olsen). Auch das langatmige Ende des ersten Films, die Schießerei am Dach und die Befreiung der Tochter durch die Mutter, wurde deutlich gekürzt. Vor allem letzteres ist Ausgangspunkt der vorliegenden Analyse: Die Transformation der Mutterfigur von Jill Lawrence zu Jo McKenna, insbesondere in Bezug auf ihre Einführung im Film und in ihrer Rolle in der finalen Rettungsszene.

In der 1934er Version des Films wird Jill Lawrence in der ersten Szene als eine taffe und burschikose Frau inszeniert. Sie ist eine erfolgreiche Gewehrschützin, voller Humor und Selbstbewusstsein. Auch Männern gegenüber tritt sie mutig und unabhängig auf. Sie steht ihrem Kind sehr nahe, scherzt mit ihm, und scheint auch mit ihrem Ehemann auf einer Augenhöhe zu sein. Sie ist augenscheinlich auf ihre Karriere fokussiert und liebt ihren Job.

Diese Charakterisierung hat Hitchcock in seiner 1956er Neuverfilmung nicht erneut aufgegriffen. Jo McKenna wird weder, wie ihre Vorgängerin, von ihrer Familie verbal angepriesen, noch als tüchtige und gekonnte Sportlerin dargestellt. In The Man Who Knew Too Much aus dem Jahr 1956 ist in der Eröffnungsszene direkt die ganze Familie zu sehen, die in der letzten Reihe eines Busses auf dem Weg nach Marrakesch sitzt. Es ist eine adrett gekleidete Familie, Jo McKenna trägt körperbetonte Kleidung und eine modische Frisur. Der erste gesprochene Satz ist vom Sohn Hank McKenna an den Vater gerichtet: „Daddy, you’re sure I’ve never been to Africa before?“ (00:03:21-00:03:24). Als Ms McKenna antwortet „Of course this isn’t really Africa, honey. It’s the French Morocco“ (00:03:45-00:03:47), berichtigt sie Mr McKenna („Well, it’s northern Africa“) und sie verliert kurz ihr Lächeln. Dann lächelt sie ihn aber weiter auf scheinbar bewundernde Weise an. Während der Sohn und der Vater sich über Marokko unterhalten, beschränkt sich ihr Teil der Konversation auf ein Minimum.

Als Hank einer Frau im Bus ihren Schleier abreißt und deren Ehemann ihn darauf ausschimpft, steht Mr McKenna beschützend auf, während seine Frau sitzen bleibt und Hank umarmt. Damit wird der Mann als die beschützende Instanz etabliert, die sich bei Gefahr vor Frau und Kind stellt. Als sich Louis Bernard (Daniel Gélin), der die Situation auf Arabisch auflöst, zu der Familie setzt, gilt seine Aufmerksamkeit vollkommen Mr McKenna. Auch als Bernard missversteht, dass der Sohn Jo heißt, wird das Missverständnis ohne ein Wort der Frau aufgeklärt. Bernard scheint nur Augenkontakt mit Mr McKenna zu halten, während sie sich über Mr McKennas Job und Leben, sowie über die Intelligenz des Sohnes Hank austauschen. Keine Frage geht an Ms McKenna. Sie stellt drei Fragen an Mr Bernard, die er einsilbig beantwortet und nach denen er sich direkt wieder an Mr McKenna wendet. Als sie fragt „What busines are you in, Mr Bernard?” (00:08:46-00:08:49), wird sie vollständig ignoriert.

Nach der Busfahrt drückt Jo McKenna ihr Misstrauen gegenüber Mr Bernard aus: Er habe etliche persönliche Fragen gestellt und Mr McKenna quasi ausgehorcht, während er selbst keine persönliche Information preisgegeben habe. Zwar wird hier eine gewisse Beobachtungsgabe Jo McKennas etabliert, die aber wieder neutralisiert wird, als Mr McKenna behauptet, sie würde nur neidisch sein, da Mr Bernard ihr keine Fragen gestellt habe. Im Endeffekt hatte Ms McKenna mit ihrem Misstrauen recht - Louis Bernard ist ein Spion. Der frühzeitige Verdacht von Jo McKenna hat aber keinen positiven Effekt. Louis Bernard stirbt dennoch und das Kind Hank wird entführt. Das Ehepaar Lucy und Edward Drayton (Brenda de Banzie und Bernard Miles), die im Film die Bösewichte spielen, hat Jo McKenna nämlich nicht verdächtigt; stattdessen überlässt sie ihnen ihren Sohn Hank fatalerweise zur Obhut, woraufhin sie ihn entführen.

Im Vergleich zur Figur Jill Lawrence aus dem Jahr 1934 ist die Charakterisierung Jo McKennas nicht mehr länger die einer taffen androgynen Frau, die aktiv und handlungsmächtig inszeniert ist und auf einer Augenhöhe mit ihrem Ehemann ist. Die neuere Figur ist stattdessen die einer sehr femininen und sanften Mutter, die sich eher im Hintergrund hält und beobachtet, anstatt aktiv mitzumischen. Auch der Fokus auf eine erfolgreiche Karriere, den Jill Lawrence an den Tag legt, ist nicht länger inszeniert. Im Gegenteil: Wir erfahren in einer späteren Szene, dass Jo McKenna eine erfolgreiche Sängerin war, diesen Beruf jedoch für ihren Mann aufgegeben hat, der in Indianapolis als Arzt stationiert ist. Es wird klar, dass in New York für beide die Möglichkeit einer Arbeit besteht, Mr Benjamin McKenna sich aber gegen einen Umzug ausspricht. Auch Szenen wie die, in der Mr McKenna Ms McKenna sediert, bevor er ihr erzählt, dass ihr Sohn entführt wurde, zeigt die Ungleichheit zwischen den zwei Ehepartner*innen. Mr McKenna steht klar über Ms McKenna. Er antwortet auf Fragen oder klärt Missverständnisse auf, bestimmt wo sie wohnen, entscheidet, ob eine Bedrohung besteht, und hat die Macht über ihren psychischen Zustand in Krisensituationen.

Beide Frauen, Jill Lawrence und Jo McKenna, sind in beiden Filmen den Großteil über passive Figuren. Sie sind beide von Emotionen übermannt, die durch die Entführung ihres Kindes hervorgerufen wurden. Der große Unterschied ist aber, dass Jill Lawrence im 1934er Film ihre Handlungsmacht wieder zurückerlangt. Sie ist in der finalen Kampfszene die Heldin, die mit einem kritischen Schuss zeitgleich den Bösewicht vernichtet und ihr Kind befreit, die sich beide auf dem Dach eines Hauses befinden. Sie spielt somit schlussendlich eine aktive und unverzichtbare Rolle in der Befreiung ihres Kindes.

In der Neuverfilmung des Films wurde diese beschriebene Szene komplett gestrichen. Da Jo Mckenna nicht als Gewehrschützin, sondern als Sängerin inszeniert ist, ist die finale Szene so abgeändert, dass sich das Ehepaar in das Haus der Entführer begeben. Ms McKenna spielt den berühmten Song „Que Cera Cera“ auf dem Klavier, woraufhin ihr Sohn das Lied mitpfeift. Durch diesen Umstand kann Mr Benjamin McKenna seinen Sohn finden und retten. Mr McKenna stößt daraufhin den Bösewicht die Treppe herunter und besiegt ihn somit. Während der Befreiungsszene sitzt Ms McKenna unentwegt am Klavier und hilft – außer mit einer musikalischen Untermalung – nicht bei der Rettung ihres Kindes.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Figur der Mutter in der Neuverfilmung von Hitchcocks The Man Who Knew Too Much stark gewandelt hat. Während die Mutterfigur in der Erstverfilmung, Jill Lawrence, durch ein burschikoses und selbstbewusstes Auftreten charakterisiert ist, sowie mit einem Fokus auf einer Karriere, die schlussendlich die Rettung ihres Kindes ermöglicht, ist die Figur der Jo McKenna aus der Neuverfilmung eine eher zurückgezogene, passive Mutter, deren Mann sie und ihr Kind beschützt, ob physisch – oder mental mit Sedativen. Sie hilft bei der Rettung ihres Kindes zwar dabei, dass Mr McKenna seinen Sohn schneller findet (erneut durch die Fähigkeiten ihrer Profession) – bei der tatsächlichen Rettung und dem Besiegen des Bösewichts spielt sie jedoch keine Rolle und ist somit bis zum Ende des Films eine passive Figur.

Quellen:

The Man Who Knew Too Much. Regie von Alfred Hitchcock. Paramount Pictures. 1956

IMDb. The Man Who Knew Too Much (1934): https://www.imdb.com/de/title/tt0025452/?ref_=nv_sr_srsg_6_tt_7_nm_1_in_0_q_the%2520man%2520who%2520knew%2520, zugegriffen am 23.01.2025

IMDb. The Man Who Knew Too Much (1956): https://www.imdb.com/de/title/tt0049470/?ref_=tturv_ov_i, zugegriffen am 23.01.2025

Welk, Brian, 2011. „The Man Who Knew Too Much: 1934 Original and 1956 Remake“ in     __The Sanity Clause. Zugrgriffen am 23.01.2025: __https://www.brianwelk.com/2011/12/15/the-man-who-knew-too-much-1934-__original-and-1956-remake/

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Figurenanalyse: Jill Lawrence in The Man Who Knew Too Much (1934)

Der Film The Man Who Knew Too Much aus dem Jahr 1934 ist eines der frühesten Werke des Regisseurs Alfred Hitchcock. Hitchcock betrachtete The Man Who Knew Too Much als Wendepunkt seiner Karriere (Chandler 2005, 131).

The Man Who Knew Too Much ist ein klassischer hitchcockianischer Thriller, dessen Spannungsaufbau, Figurengestaltung und dessen Narrativ sehr an andere Filme des sogenannten Masters of Suspense erinnert. The Man Who Knew Too Much behandelt die Themen Familie, Entführung, Heldentum, politischer Terrorismus und internationale Spionage; Themen, die auch in Filmen wie The Lady Vanishes, 39 Steps oder Sabotage aufgegriffen werden (Chandler 2005, 127).

In einem Interview aus „It’s Only A Movie” (Chandler 2005) ordnet Charles Bennett, der mit Hitchcock an mehreren Filmen, inklusive The Man Who Knew Too Much, gearbeitet hat, den Film in das aktuelle politische Geschehen aus dem Jahr 1934 ein. Er sagt, dass Filme effektiver seien, wenn sie die reale Welt und ihre Ereignisse widerspiegeln würden. Die Aussicht auf einen weiteren Krieg hätte Themen wie Spionage, Attentate und politische Intrigen daher zu idealem Material gemacht (129). Dass der Bösewicht, gespielt von Peter Lorre, ein Deutscher war, der noch kein Englisch gesprochen hat (130), ist wahrscheinlich kein Zufall.

In folgendem Text wird die Figur der Jill Lawrence (Edna Best) analysiert und aufgezeigt, inwiefern ihre Inszenierung als feministisch interpretiert werden kann. Insbesondere wird auf die Szene eingegangen, in der die Figur der Jill Lawrence eingeführt wird.

In The Man Who Knew Too Much (1934) wird Jill Lawrence mit diesem Austausch eingeführt: “Where is Jill?” “She’s working off the finals of the clay-pidgeon shooting” (00:4:14-00:04:18). Sofort etabliert sich das Bild von einer aktiven, handlungsmächtigen, starken Frau, die furchtlos und geschickt mit einem Gewehr umgehen kann. In der Einstellung, in der man sie zum ersten Mal sieht, steigt ihr Gegner Ramon (Frank Vosper) vor Beginn des Wettbewerbs zu ihr hoch. Sie ist also zunächst über ihm, er passt sich gelegentlich ihrer Höhe an. Ihr Aussehen ist typisch der goldenen Zwanziger: androgyn, kurzhaarig und burschikos.  Sie trägt ein zum Hals geknöpftes Hemd und eine schwarze Jacke mit Kragen. Ihre Stimme ist relativ tief und selbstbestimmt.

Jill Lawrence spricht zuerst und wird von ihrem Gegner prompt komplimentiert: „You English have such a sense of humor“ (00:4:42-00:4:44). Als Ramon sagt, er sei sicher, sie würde siegen, sei sie doch wunderschön und clever, schwindet ihr Lächeln und sie lässt seine Hand los. Hat sie sich daran gestört, dass er sie auf ihr Aussehen reduziert hat? Man weiß es nicht, man kann nur mutmaßen. Jill Lawrence wechselt das Thema und bestimmt, dass der Wettbewerb nun beginnen möge. Auch hier sieht man: Sie ist vollkommen in Kontrolle. Sie bestimmt das Gesprächsthema, sie bestimmt den Start des Wettkampfs und beginnt auch als Erste. Als ihre Tochter sie kurz vor ihrem Schuss unterbricht, ist sie freundlich, aber bestimmt. Sie wirkt nicht wie eine stereotypische Mutter aus den frühen 1930ern, sondern wie eine selbstbestimmte Frau, wenn sie ihre Tochter liebevoll „You little wretch“ (00:5:20) nennt, ihr eine Brosche schenkt und sie wegschickt. Schließlich hat sie ein Turnier zu gewinnen. Ihre Karriere scheint in dieser Situation im Fokus zu stehen. Eine Eigenschaft, die einer Frau aus den 1930ern wahrscheinlich nicht häufig und auch nicht gerne zugeschrieben wird.

Jill Lawrence trifft nicht, weil sie vom Bösewicht des Films abgelenkt wird. Sie denkt jedoch, ihre Tochter sei schuld an dem störenden Geräusch gewesen und sagt: „Let that be a lesson to you: Never have any children“ (0:5:55). Diese Aussage lässt vermuten, dass Jil Lawrence ihre Karriere mindestens genauso wichtig ist, wie ihre Familie. Eine für die Zeit sehr ungewöhnliche Charakterisierung einer Frau. Auch, dass sie fröhlich neckend zu ihrem Mann sagt: „You know your child’s going to cost me the match, don’t you?“ (00:6:00-00:6:03), ist eine ungewöhnliche Darstellung der Gender-Relation beider Eltern. Es wirkt, als wäre sie die Person, die auf die Karriere fokussiert ist, während der Vater primär mit dem Kind assoziiert wird: „Well, if I loose this game, I’ll disown her forever“ (00:06:05-00:6:07), sagt Jill Lawrence.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Hitchcock zu Beginn des Films mit Jill Lawrence eine eigenständige, aktive, handlungsmächtige, selbstbestimmte und selbstbewusste Karrierefrau inszeniert, die ihren Erfolg ihrer Familie nicht unterstellen würde. Jill Lawrence ist eine androgyne, burschikose Frau, die männlich-konnotierte Eigenschaften, wie einen Karrierewunsch, ein Konkurrenzdenken, Humor, und Selbstbewusstsein vereint, und auch vor dem männlich-konnotierten Gewehr nicht zurückschreckt – im Gegenteil.

Kann man also sagen, dass Hitchcock in The Man Who Knew Too Much eine durchaus feministische Darstellung der weiblichen Hauptfigur geleistet hat? Die Antwort fällt ambivalent aus. Denn, obwohl Jill Lawrence in ihrer ersten Szene so überaus aktiv, selbstbestimmt und handlungsmächtig dargestellt wird, verliert sie diese Eigenschaften (größtenteils) im Laufe des Films. Für die Analyse ihrer Wandlung wird die Szene beschrieben, in der sie den Brief erhält, in dem steht, dass ihre Tochter entführt wurde. In dieser Szene ist von dem anfänglichen Ehepaar Lawrence – zuvor auf Augenhöhe – nicht mehr viel übrig. Jills Ehemann, Bob (Leslie Banks), ist hier der aktive Part. Er überbringt Jill, trotz Einschreitens der Polizei, den Brief, woraufhin Jill Lawrence fällt in Ohnmacht - drei Männer im Raum eilen ihr zur Hilfe. Die Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern scheinen sich umgekehrt zu haben. Jill ist nun hilflos und muss sich komplett auf die Handlungsmacht ihres Mannes verlassen. Trotz ihrer Fähigkeiten und ihrer Kämpfernatur rückt sie in den Hintergrund und macht Platz für den männlichen Helden.

Auch das Auftreten von Jill hat sich in dieser Szene gewandelt, was unter anderem daran zu erkennen ist, dass sie kein Wort mehr spricht. Ihre Verwandlung ist aber auch schon an ihrer Kleidung zu erkennen. Aufgrund ihres weichen Kleides mit einer großen Blume am Dekolleté wirkt sie weich, weiblich und stark mütterlich. Der schwarze Gürtel um ihre Taille betont ihre Figur. Verschwunden ist die Androgynität, die Willensstärke und die Selbstsicherheit von Jill Lawrence. Zurück bleibt lediglich eine Frau, die sich auf ihren Mann verlassen muss, um ihr Kind zu retten. Die starke Karrierefrau, die mit einer Waffe umgehen kann, wird zu einer hilflosen Frau und Mutter. Jegliche Handlungsfähigkeit, die Jill Lawrence besessen hat, wurde völlig entwertet und bis zur Non-Existenz gebracht, wodurch sie nun eine übermäßig emotionale, passive, traditionelle, mütterliche und weibliche Geschlechterrolle verkörpert.

Zum Schluss des Films ist es jedoch Jill, die durch einen präzisen Schuss den letzten Bösewicht erschießt und ihre Tochter rettet. Sie stellt dadurch eine Seltenheit der Filme des frühen 20. Jahrunderts dar: Sie ist eine der ersten Frauen mit einer aktiven Rolle in einem Thriller-Film. Trotzdem ist die Figur der Jill als uneindeutig zu beschreiben. Es lässt sich nicht klar sagen, ob Jill Lawrence eine feministische Inszenierung ist, verliert sie doch zeitweise die Charaktereigenschaften, die eine starke Frauenfigur ausmachen: Aktivität, Selbstermächtigung und Handlungsmacht. Dennoch lässt sich sagen, dass Hitchcock mit der Figur der Jill Lawrence eine komplexe Frauenfigur erschaffen hat, die in den frühen 1930ern gewiss nicht gewöhnlich war.

Hitchcock hat den Film The Man Who Knew Too Much in 1956 erneut verfilmt. Dort hat er neue Figuren, neue Orte, und eine veränderte und verlängerte Storyline hinzugefügt. In meiner zweiten Analyse dieses Seminars werde ich die Figur der Jo McKenna, gespielt von Doris Day, von einer feministischen Perspektive aus analysieren, da McKenna ebenfalls eine umstrittene Figur der feministischen Filmtheorie ist.

Quellen:

Chandler, Charlotte. It’s Only A Movie: Alfred Hitchcock, a personal biography. Simon & Schuster, 2005.

The Man Who Knew Too Much. Regie von Alfred Hitchcock. Gaumont British Picture Corporation, 1934.

[ivanahimmelreich]

Anora: Ein modernes Märchen

Sex, Sexarbeit, junge Liebe, Vertrauensbrüche, Love-Bombing. Sean Baker schafft es auch in seinem neuesten Film, Anora (2024), auf respektvolle und authentische Weise eine Gesellschaftsgruppe darzustellen, die sonst nicht so viel Aufmerksamkeit auf der Leinwand bekommt – und wenn doch, dann keine wirklich positive und menschliche. Schon Bakers vorherige Filme, wie Tangerine L.A. (2015) und The Florida Project (2017), behandeln marginalisierte Gesellschaftsgruppen. In The Florida Project begleiten wir die arbeitslose Halley, die im Laufe des Films genötigt ist, als Sexarbeiterin zu arbeiten, um sich und ihre Tochter ernähren zu können. Und so sehen wir auch in Tangerine L.A. die trans Frau Sin-Dee Rella, die, ebenfalls Sexarbeiterin, ihren Freund, der sie betrogen hat, zur Rede stellen will.

Sean Baker stellt in seinen Filmen marginalisierte Gruppen auf menschliche, humorvolle, vielschichtige und respektvolle Weise dar. Baker liest sich in seine Figuren ein, er begleitet den Alltag von Sexarbeiter*innen, er besucht Bordelles, er führt Interviews, bis er ein Bild auf der Leinwand kreieren kann, das der Realität nicht ganz unähnlich ist. Durch schillernde Farben, Glitzer und schöne Farbgebung, wie auch durch einen nicht ablasssenden humoristischen Unterton, romantisiert Baker das Leben. Auch existenzbedroht kann das Leben schön sein, so scheint die Message von Filmen wie The Florida Project. So gibt es Berichte von Gruppen von Sexarbeiterinnen, die fröhlich ins Kino strömen, um Anora zu sehen, und dabei sagen, der Film seit genau wie bei ihnen auf der Arbeit.

Anora (Ani) ist eine Stripperin Anfang 20 aus Brooklyn, die während der Arbeit den 21-jährigen Ivan „Wanja“ kennenlernt, dessen Vater ein russischer Oligarch ist. Wanja überschüttet Ani mit Love-Bombing und überredet sie, ihren Job zu kündigen und zu ihm zu ziehen. Die Geschichte erinnert etwas an Pretty Woman – nur werden Sexarbeiterinnen in Anora nicht als ein Projekt dargestellt, dass es zu „verbessern“ und „kultivieren“ gilt. Baker zeigt Anora und ihre Freund*innen als vielschichtige, komplexe und sympathische Menschen. Weiter erinnert die Story an eine moderne Cinderella-Story: an den Traum, von einem reichen Prinzen entdeckt zu werden, und ihn heiraten zu dürfen. Ein Märchen, dass in der Realität so jedoch nicht existiert. Auch diese schmerzhafte Realisation zeigt Anora. So verbindet Baker Realismus mit Fantasie, Märchen mit harter Wirklichkeit.

Anora hat mit seinen eindrucksvollen Bildern und fantastischen Schauspieler*innen fünf Oscars gewonnen. Darunter einen für Mikey Madison als beste Hauptdarstellerin, die mit ihrer intensiven Recherche über Sexarbeit und ihrer sanftmütigen Eleganz den Film getragen hat.

★★★★★

[ivanahimmelreich]

The Way He Looks: Ein unschuldiger Feelgood-Sommerfilm

The Way He Looks (2014) ist ein relativ unbekannter brasilianischer Coming-Of-Age-Film, der von der Liebe zwischen dem blinden Leo und dem neuen Schüler Gabriel erzählt.

Leo (Ghilherme Lobo) und seine beste Freundin Giovana (Tess Amorim) sind Außenseiter und haben noch keinerlei Erfahrung in der Liebe. Das ändert sich, als die Klasse einen neuen Schüler bekommt: Gabriel (Fábio Audi). Leo fühlt sich sofort zu ihm hingezogen – Giovana jedoch auch.

Die Ko-Abhängigkeit von Leo und Giovana, wie auch die Überfürsorglichkeit von Leos Mutter, haben ihn bisher davon abgehalten, eigenständig und autonom in die Welt zu ziehen.

Die Romanze, die sich zwischen Leo und Gabriel entwickelt, ist somit ein großer Schritt für Leo in Richtung Unabhängigkeit und Selbstvertrauen. Gabriel unterstützt Leo auch bei seinem Traum, ein Austauschjahr in Amerika zu machen.

The Way He Looks hat dieselbe Spätsommerstimmung wie auch Call Me By Your Name (2018), ist aber jugendlicher und unschuldiger gestaltet. Der Film lässt einen mit einem heiteren, aber auch nostalgischen Gefühl zurück; er ist ein Blick auf die erste große Liebe, auf die anstrengenden Schuljahre, durchwoben mit einem Gefühl der Andersartigkeit, und auch eine Hommage an Freundschaft, Hilfsbereitschaft und Offenheit.

Ungewöhnlich ist auch die taktvolle Darstellung eines körperlich behinderten Teenagers, der als attraktiv und charmant die Rolle der Hauptfigur einnimmt.

★★★★★

[ivanahimmelreich]

Challengers: Ein homoerotisches Tennisspiel

Ist da ein Rave im Kinosaal 6? Nein, es ist nur Challengers, der neue Film von Luca Guadagnino (Call Me By Your Name, 2017).

Denen, die Tennis spielen, ist vielleicht aufgefallen, dass die Anfangsbuchstaben der drei Hauptfiguren in Challengers, Art (Mike Faist), Tashi (Zendaya) und Patrick (Josh O’Connor) ATP ergeben – so wie die Tennisturnier-Serie ATP (Association of Tennis Professionals). Dieses clevere Detail spiegelt die Konstellation der Dreiecksbeziehung, die den Film beherrscht, perfekt wider. Ich denke hier an die Szene, in der die drei als Jugendliche in einer erotisch aufgeladenen Szene auf dem Bett sitzen. Art links, Tashi in der Mitte und Patrick rechts. Art und Patrick, die zueinander finden wollen, Tashi, die in der Mitte als Bindeglied fungiert.

Art und Patrick sind beste Freunde, Tenniskonkurrenten, quasi Brüder. Ihre Beziehung ist aber auch homoerotisch aufgeladen, wie man in zahlreichen Szenen sieht, in denen sie sich nach einem Sieg aufeinander schmeißen, in denen Patrick Art bewundernd von der Seite anschaut, in denen die beiden fast Nase an Nase ihre Churros essen oder immer viel zu nah nebeneinandersitzen oder stehen. Und beide finden dieselbe Frau attraktiv: Tashi Duncan, die beste Tennisspielerin ihrer Zeit.

Als sie Tashi nach ihrer Siegesparty in ihr Hotelzimmer einladen, hat sie aufgrund der nahen Bindung von Patrick und Art bedenken und sagt: „I don’t want to be a homewrecker.“ Trotzdem kommt sie nachts noch vorbei, denn Tashi hat ebenfalls eine große Liebe: Tennis. Und ganz besonders: good fucking Tennis. Es ergibt sich eine Szene, in der sich alle drei auf dem Hotelbett leidenschaftlich küssen (ganz besonders Art und Patrick). Wäre Tashi nicht so an Tennis interessiert, könnte der Film hier enden: die drei gehen eine polyamoröse Beziehung ein, alle sind glücklich, Film aus. Tashi lehnt sich aber während des Kusses zwischen Art und Patrick zurück und denkt sich: „Aus den beiden kann ich noch some good fucking Tennis herausholen.“ Und so gibt sie den beiden einen Ansporn für das morgige Finale: Wer von beiden gewinnt, der kriegt Tashis Nummer.  

Und so ergibt sich ein lebenslanges Spiel: Wer gewinnt Tashi? Zunächst ist es Patrick, der das finale Match gewinnt und mit ihr zusammenkommt. Dann ist es Art, der die Beziehung durch Manipulation zum Scheitern bringt. Punkt für Art. Dann ist es Art, der erkennt, dass Tashis einziges Interesse Tennis ist und lockt sie damit zu sich. Nachdem sie nach ihrer Verletzung kein gutes Tennis mehr spielen kann, kann sie durch ihn noch siegen – sie wird seine Trainerin. Man kann nicht sagen, dass die darauffolgende, jahrelange Beziehung für beide wirklich erfüllend ist. Art lebt Tashis Traum, während Tashi mit der unzureichenden Leistung von Art konstant unzufrieden ist, wissend, dass sie es besser hätte machen können. Art ist unausgefüllt, da Tashi, auch laut eigener Aussage, nichts kann außer „hitting a ball with a racket.“ Dazu gehört, eine liebevolle Beziehung zu führen, in der es auch mal um etwas anderes geht, als um Tennis. Auch die Obsession, die Art mit Tashi hat, gleicht weniger einer Liebe als einer Religion. Er folgt ihr. Eine Augenhöhe zwischen ihm und Tashi, eine Leichtigkeit, wie bei Patrick, wird bei den beiden nie erreicht.

Diese Unzufriedenheit erreicht ihren Höhepunkt in Atlanta, wo Tashi Patrick trifft, den die beiden seit Jahren nicht mehr gesehen haben. Sie schlafen miteinander. Gleichstand für Patrick und Art.

Der finale Akt des Films spielt acht Jahre später während eines Challengers für die US-Open. Patrick und Art nehmen aus unterschiedlichen Gründen teil: Art, weil er sein verlorenes Selbstbewusstsein wieder aufbauen will, das unter den vielen Niederlagen der letzten Wochen und dem daraus resultierenden Entzug von Wärme durch Tashi gelitten hat. Patrick hat einerseits noch die Hoffnung auf eine gute Saison, andererseits vermisst er aber auch seine Freunde. Das wird einmal klar, als er Tashi vorschlägt, dass sie ihn von nun an coachen soll, wohl wissend, dass sie für Art nur noch Verachtung aufbringen kann, sobald er mit dem Tennis aufhören will. Zu sehen ist dies aber auch in der erotisch aufgeladenen Szene mit ihm und Art in der Sauna, in der er zugibt, dass er Art vermisst hat, dieser jedoch kalt erwidert, dass Patrick nicht wichtig sei, nicht einmal für den größten Tennis-Fan der Welt. Verletzt erwidert Patrick: „I don’t matter? Are we still talking about tennis?” und Art ruft: “What the fuck else do I have to talk to you about?” Die tief verletzten Blicke der beiden zeigen: Die Freundschaft fehlt ihnen. Aber ist schon zu viel geschehen, um sie wieder zu kitten?

Als Art merkt, wie viel er mit Patrick verloren hat, spricht er bei Tashi an, was geschehen würde, wenn er erneut im Finale gegen Patrick verlieren würde. Tashi bestätigt seine größten Ängste und sagt, dass Art auch sie verlieren würde, wenn er im morgigen Match nicht siegt. Doch Tashi ist sich unsicher, was sie möchte. So ruft sie Patrick an, um ihn dazu zu überreden, dass er Art im Match gewinnen lässt. Patrick willigt ein, ohne zu benennen, warum. Er würde seine Chance auf den US-Open Titel damit aufgeben. Die beiden schlafen miteinander.

Das Finale des Films ist unerträglich spannend. Patrick und Art, voller Wut auf ihre verlorengegangene Freundschaft, auf Tashi, auf sich selbst, spielen das Spiel ihres Lebens. Für beide steht so viel auf dem Spiel. Während des Matchpoints von Art entscheidet sich Patrick, alle Karten offen zu legen. Er macht ein Zeichen, das Art zu verstehen gibt, dass er mit Tashi geschlafen hat. Punkt für Patrick. Auch im Spiel steht es 6:6 im letzten Satz. Tie-Break.  

In den nächsten 15 Sekunden sehen wir eine Schlacht: Die Zuschauenden werden im POV des Balls von einer Person zur anderen geschlagen. Wer wird gewinnen? Die Spannung ist unerträglich. Doch Patrick und Art lächeln. Wie Tashi schon am Anfang des Films gesagt hat: Diese 15 Sekunden des wahren Tennis kreieren eine Liebesbeziehung zwischen den Spielenden. Sie verstehen einander vollkommen. Das Spiel endet mit Art, der einen so hohen Ball spielt, dass er über das Netz fällt. Patrick fängt ihn mit beiden Armen auf. Überglücklich umarmen sich die beiden. Es ist egal, wer den Punkt gemacht hat. Art und Patrick haben sich wiedergefunden. Die Abhängigkeit von Tashi ist überwunden. Auch Tashi ist glücklich. Nach Jahren hat sie endlich ihre große Liebe wiedergesehen: Some good fucking Tennis.

Die Debatte im Internet ist groß: Ist Patrick der Bösewicht? Tashi? Oder sogar Art? Es lässt sich festhalten, dass sich alle drei mehr oder weniger geliebt haben. Vielleicht war der Bösewicht einfach das gesellschaftsbedingte Konstrukt von Monogamie.

★★★★★

[ivanahimmelreich]

Crazy, Stupid, Love: Eine herzerwärmende Rom-Com

Die Rom-Com (Romantic Comedy) ist ein Genre, das fast schon veraltet ist. Klassische Rom-Coms wie When Harry Met Sally (1989), You‘ve Got Mail (1998), Clueless (1995) oder Bridget Jones’s Diary (2001) sind alle mindestens 23 Jahre alt. Auch wenn einige Zeitungsartikel die neue Rom-Com Anyone But You (2023) mit Sydney Sweeney einen “Rom-Com-Revival” nennen, ist es fraglich, ob das Genre der romantischen Komödie nochmal so groß wird, wie es Anfang des 21. Jahrhunderts war. Der einfachste Grund dafür: Rom-Coms sind deutlich weniger profitabel als Superheldenfilme. Schauspieler wie Chris Evans, die man aus einigen Rom-Coms kennt, sind nach ihrem Durchbruch in High-Budget-Filmen wie Captain America (2011) nicht mehr in romantischen Komödien zu finden.

Es gibt aber auch Schauspieler*innen, die beides können. So haben Emma Stone und Ryan Gosling schon in Action- und Superheldenfilmen mitgespielt (The Amazing Spider-Man (2012), Drive (2011)), sind aber trotzdem wiederholt in romantischen Komödien zu sehen (Easy A (2010), Barbie (2023)).

Emma Stone und Ryan Gosling spielen in dem Film Crazy, Stupid, Love (2011) ein so harmonisches und aufregendes Paar, dass sie fünf Jahre später mit La La Land einen eigenen Film bekommen.

Und das zu Recht: Denn die beiden machen den Film Crazy, Stupid, Love mit ihrem sympathischen Auftreten, dem frechen Humor und der unübersehbaren Chemie, die sie miteinander teilen, zu einem unvergesslichen Filmerlebnis.

Aber auch die Storyline von Cal (Steve Carell) und Emily Weaver (Julianne Moore), die direkt zu Beginn des Films über eine Scheidung nachdenken, ist ein herzzerreißend ausgeführtes Narrativ des Films und zudem fantastisch gespielt.

Crazy, Stupid, Love ist eine Rom-Com, wie keine andere. Sie behandelt nicht nur neue Liebe, sondern auch neu aufblühende Liebe einer gescheiterten Ehe, wie auch die erste Liebe, in einer wundervoll schlüssigen Geschichte mit knalligem Ende. Darüber hinaus verbindet die Komödie Themen wie Liebe, Romanze, Selbstbewusstsein, Verlust, Beziehungsängste, Minderwertigkeitskomplexe und Familie auf wundervoll humoristische und tragische Art. Crazy, Stupid, Love bringt einen zum Lachen, zum Weinen und zum Reflektieren - und ist damit der perfekte Feel-Good-Film.

★★★★★

[ivanahimmelreich]

It Follows: Der Horror des Erwachsenwerdens

Jay (Maika Monroe) hat zum ersten Mal Sex mit ihrem Freund Hugh (Jake Weary) und wacht gefesselt in einem Stuhl wieder auf. Ihr Freund zwingt sie, sich seine Verschwörungstheorien über ein Monster anzuhören, das ihn seit einiger Zeit verfolgt. Ein Monster, das ab jetzt Jay verfolgen wird und immer wie jemand anderes aussieht. Wenn es sie einholt, stirbt sie und das Monster verfolgt wieder Hugh.

Das Monster wird durch Geschlechtsverkehr übertragen. Man könnte also zuerst fälschlich interpretieren, dass der Subtext des Films in den Gefahren von ungeschütztem Sex und Geschlechtskrankheiten liegt. It Follows geht jedoch tiefer: Der Film beleuchtet die Verherrlichung von Geschlechtsverkehr und des Älterwerdens, besonders im Teenagealter. Jay schwebt zum Anfang des Films in einer Wolke aus Trauer, Melancholie und einem Verlangen nach mehr. Das Erwachsenwerden scheint wie die Ankunft einer lang ersehnten Selbstverwirklichung. Aber It Follows zeigt: Erwachsensein bringt keine Zufriedenheit, im Gegenteil – es birgt oft Enttäuschung. So ist auch der erste Sex für viele enttäuschend und unbefriedigend. Er löst nicht alle Probleme, er macht einen nicht zu einem neuen, reiferen Menschen. Es ist einfach Sex.

Wahrscheinlich haben die meisten nach ihrem ersten Sex keine Todesangst, so wie Jay. Viele fühlen dennoch ein ernüchterndes Gefühl, Kälte, Distanz, Isolation. Das kann an der Glorifizierung von Sex liegen, aber auch daran, dass der/die Sexualpartner*in nicht die selben Intentionen hatte wie man selbst. Auch Jays erster Freund Hugh überredete sie zum Sex, aus rein egoistischen Gründen. Weiter zeigt der Film, dass auch die selbstsichersten Alpha-Männer, wie später Jays Freund Greg (Daniel Zovatto), von einem Post-Sex-Grauen verfolgt werden können.

It Follows beleuchtet demnach die ernüchternde Wahrheit des Erwachsenwerdens. Ein Erkennen, dass die Welt kein magischer Ort voller Wunder und Rätsel ist. Sondern dass Menschen einfach Menschen sind, Arbeit einfach Arbeit und Sex einfach Sex. Und dass der Tod uns früher oder später einholen wird.  

★★★★

[ivanahimmelreich]

Fleabag: Eine herzzereißende Komödie

„Do I have a massive arsehole?”

Mit dieser Punchline startet die britische Schauspielerin und Autorin Phoebe Waller-Bridge ihre Serie Fleabag, die zunächst ein one-woman show war. Der Satz charakterisiert die namenlose Hauptfigur ganz gut: Im Mittelpunkt von Fleabag steht eine sexbesessene Frau, die durch Humor, Sarkasmus, und Sex versucht, ihre Einsamkeit, ihr Schuldbewusstsein, und den Verlust ihrer besten Freundin zu vergessen. Die kluge, intelligente und zugleich gebrochene Figur versucht durch das Brechen der 4. Wand die Zuschauer*innenschaft davon zu überzeugen, dass ihr Leben ein charmantes und lustiges Chaos ist. Je länger wir Fleabag jedoch beobachten, desto klarer wird uns, dass ihr Humor nur Schein ist. Denn der Grundstein der Hauptfigur ist Einsamkeit, tiefe Trauer und Verlust.

Fleabag ist nicht autobiografisch. Phoebe Waller-Bridge identifiziert sich jedoch stark mit ihrer Figur. Fleabag wurde inspiriert durch Waller-Briges Zwanziger und ihrer Female Rage. Die Serie fängt das Gefühl des Frauseins in der heutigen Gesellschaft auf intelligente und humorvolle Weise ein. Auch Fleabag überlegt ständig, ob sie eine gute Feministin ist:

"I sometimes worry that I wouldn't be such a feminist if I had bigger tits.“

Ihr wird ständig von außen gesagt, was sie zu tun und zu denken hat. Zum Thema Sex sagt sie:

“I’m not obsessed with sex. I just can’t stop thinking about it. The performance of it. The awkwardness of it. The drama of it. The moment you realise someone wants your body. Not so much the feeling of it.”

Wie für viele andere übernimmt der Druck, sich sexuell wertvoll und begehrenswert zu fühlen, die eigentliche Lust am Sex. Es ist wichtiger, überhaupt Sex zu haben, als ihn zu mögen. Sex ist eine Bestätigung: Ich bin liebenswert. Ich bin wertvoll. Ich existiere.

So rennt Fleabag in Staffel eins vor sich selbst und ihren Gedanken davon. Ihre Grausamkeit sich selbst gegenüber überwindet mit der zweiten Staffel. Sie hat sich der Zuschauer*innenschaft nun geöffnet, kann freier und verletzlicher agieren. Sie muss nicht länger fliehen und hat endlich wieder Kapazitäten, in die Zukunft zu sehen. Dennoch ist sie verloren in der unendlichen und überfordernden Menge an Möglichkeiten. So sagt sie:

“I want someone to tell me what to wear every morning. I want someone to tell me what to eat. What to like, what to hate, what to rage about. What to listen to, what band to like. What to buy tickets for. What to joke about, what to not joke about. I want someone to tell me what to believe in. Who to vote for and who to love and how to tell them. I think I just want someone to tell me how to live my life, because so far I think I've been getting it wrong.”

Nach einer langen Phase des Selbthasses kann sich Fleabag endlich erlauben, glücklich zu sein. Aber sie weiß nicht, wie. Die einzige Strategie, die sie bisher dafür hat, ist Sex, Chaos, und Selbstdarstellung. In dieser Situation trifft sie einen Mann, der das Gegenteil von Fleabag in der ersten Staffel darstellt: Sie lernt einen jungen Priester kennen, genial gespielt von Andrew Scott. Einen gläubigen Mann, der sich seiner selbst, seinem Gott, sicher ist. Einen Mann, der keinen Sex hat. Und einen Mann, der sie sieht, wirklich sieht, vielleicht zum ersten Mal in Fleabags Leben.

Während sich die erste Staffel von Fleabag mit Themen wie Verlust, Frausein, Sex, und Einsamkeit beschäftigt, fokussiert sich die zweite Staffel auf Heilung, Freundschaft, Familie, Liebe, Glaube, und Selbstliebe. Fleabag in der ersten Staffel war auf sich allein gestellt. Sie hat sich von allen um sich herum distanziert, um keinen Verlust, keinen Schmerz, erfahren zu müssen. In der zweiten Staffel ist Fleabag endlich wieder bereit zu lieben, sich zu öffnen, und den Schmerz zu riskieren:

“People are all we’ve got. People are all we’ve got. So grab the night by its nipples and go and flirt with someone.”

★★★★★

Ivana

[ivanahimmelreich]

Arcane: Ein künstlerisches Meisterwerk

Die Serie Arcane (2021) ist inspiriert durch das populäre Online Game League of Legends. Zunächst habe ich daher aufgeschoben, die Serie zu sichten, da ich nach The Witcher nicht viel von einer Spielverfilmung erwartet habe. Aber meine Vorurteile waren mehr als unberechtigt: Arcane ist in allen Aspekten der Serie ein Meisterwerk.

Die Serie behandelt das zerbrechliche Gleichgewicht zwischen zwei Städten: dem privilegierten Piltover, und dem Zhaun der Unterklasse. Durch die Erfindung der magischen Technologie Hextech drohen die Spannungen zu eskalieren. Arcane diskutiert parallel auf liebevolle und kreative Art die Beziehung zwischen den zwei verwaisten Schwestern Vi und Powder, die durch einen schrecklichen Unfall jahrelang getrennt wurden. Powder wurde als Kind von niemandem wirklich ernst genommen. Als Kompensation dafür macht sie während der Trennung von ihrer Schwester eine extreme Verwandlung durch.  

Die tragische Serie behandelt Themen wie Klassenkampf, Gewalt, Armut, Trauma, Diskriminierung, Freundschaft, Familie, und Zusammenhalt, fühlt sich aber trotzdem neu an. Das mehrschichtige Figurendesign, die interessanten und diversen Charaktere, und die packende und emotionale Handlung, werden mit so viel Liebe zum Detail und Kreativität ausgearbeitet, dass keine Figur, keine Szene, überflüssig oder oberflächig erscheint. Arcane schafft etwas, das viele andere Actionserien versäumen: Die Serie kreiert Figuren, um die man sich nicht nur schert, sondern mit denen man mitfiebert, mitfühlt, mitleidet. Figuren, deren komplexes Innenleben man über den Verlauf der Serie besser kennenlernt. Figuren, dessen Charakter sich am Ende der Serie auf natürliche Weise gewandelt hat. Jede Figur ist eine hochinteressante Charakterstudie. Es gibt kein Gut und kein Böse in Arcane. Niemand ist perfekt oder schlecht – man versteht die Intention und das Leid jeder Figur.

Zudem ist Arcane ein perfektes Beispiel dafür, wie man starke weibliche Figuren schreibt. Die Diversität der weiblichen Figuren der Serie geht auch auf ihr Charakterdesign über. Viele Serien und Filme haben bestimmte Tropes, in die die meisten weiblichen Figuren reinpassen. Extreme Emotionen werden entweder verspottet, oder sind Tabu. Viele „starke“ weibliche Figuren wirken daher overpowered, emotionslos, platt, und daher uninteressant. Die Kehrseite dieser Figur sind hysterische und hypersensible Figuren, die genauso unsympathisch und eindimensional wirken. In Arcane haben die weiblichen Figuren jedoch eine emotionale Bandbreite, die komplex und lebensecht ist. Es ist das Zusammenspiel von Ermächtigung und Verletzlichkeit, es ist das Unperfekte, das Fehlerhafte an den Figuren, das sie so menschlich macht. Und auch die verschiedenen zwischenmenschlichen Beziehungen der Frauen – ob Mutter-Tochter, Vater-Tochter, Familie, Liebe, Freundschaft – richtet den Fokus der Show überraschend oft und vielschichtig auf seine weiblichen Figuren und ihre emotionalen Realität. Aber auf eine Art, die den Fokus auf Gender allgemein entfernt, und den Fokus stattdessen auf die Figuren setzt.

Darüber hinaus ist Arcane atemberaubend animiert. Die Liebe zum Detail, die Kombination von 3D Figuren und 2D Hintergrund, das Figurendesign, und die wunderschönen Einstellungen sind außergewöhnlich und magisch.

Man muss League of Legends nicht gespielt haben, um von Arcane aus den Latschen gehauen zu werden. Arcane ist so vielschichtig und komplex, so liebevoll und magisch, dass für jede Person etwas dabei ist, was sie begeistern kann.

★★★★★

Ivana

[ivanahimmelreich]

Triangle of Sadness: Ein satirischer Kommentar zum kontemporären Kapitalismus

Triangle of Sadness ist eine wilde Satire über den modernen Kapitalismus, geschrieben und unter der Regie von Ruben Östlund. Die Essenz des Filmes ist klar und offensichtlich: Der Kapitalismus ist ein bizarres System, das einen Teil der Bevölkerung auf absurde Ebenen der Handlungsmacht erhebt und einen anderen Teil zu abhängigen, sklavenähnlichen Bediensteten verdammt. Das Setting von Triangle of Sadness ist eine Yacht, gefüllt mit einer Elite korrupter Menschen, die sich, ihres extremen Reichtums bewusst, ölbeschmiert und privilegiert in der Sonne räkeln und gegenseitig fotografieren. Ihnen gegenübergestellt sind in der absurden Szenerie vernünftig wirkende Bedienstete, die gezwungen werden, während ihrer Arbeitszeit alles stehen und liegen zu lassen, um schwimmen zu gehen – kurz danach aber wieder Erbrochenes aufwischen müssen. Die zwei Hauptfiguren sind das Paar Carl und Yaya; eine Influencerin und ein Model, die noch nicht ganz entschieden haben, wie sie in der modernen Gesellschaft mit ihren Geschlechterrollen umgehen wollen.

Triangle of Sadness hat Auge fürs Detail. Die Bilder sind wunderbar kompositioniert und die Schauspielerei ist grandios. Jeder Shot, jeder Gesichtsausdruck, jede nervige Fliege im Hintergrund wurde sorgfältig platziert und erzählt etwas über die Figur oder unterstreicht eine Aussage des Autors. Eine Aussage, die keineswegs unterschwellig eingebaut wurde. Ganz im Gegenteil: Die Ansichten des Regisseurs zu den Themen Kapitalismus, Kommunismus und Klassismus werden den Zuschauer*innen direkt und unverblümt mitgeteilt. So lesen sich zwei Figuren in einer Szene abwechselnd Zitate berühmter Kapitalisten und Marxisten vor.

Der dritte Akt des Films dreht die Machtstellung zwischen Schiffsgästen und Bediensteten auf den Kopf. Hier wird klar, dass Östlund augenscheinlich keine Alternative zu einer hierarchischen Gesellschaft sieht: Selbst nach einem Schiffsbruch entsteht kein Kollektiv, sondern es setzten sich erneut Machtdynamiken durch – wenn auch konträr zu dem vorangegangenen Akt des Films. Östlund kommentiert in diesem letzten Akt die Fehlerhaftigkeit der Menschen – unabhängig vom Kontostand – und ihren unstillbaren Hunger nach Macht.  

Triangle of Sadness ist extrem unterhaltsam, bizarr, wild, und zuweilen unappetitlich bis ekelerregend. Der Film wurde unter andern bei den Oscars für Bester Film, Bestes Originaldrehbuch und Beste Regie nominiert.  Triangle of Sadness polarisiert jedoch sehr in seiner Rezeption. Für manche Zuschauer*innen ist Triangle of Sadness eine der besten Komödien des Jahres. Dies kommt jedoch darauf an, wie sehr man auf Fäkalien-Humor und latent ableistische Witze steht. Östlund kritisiert zu Recht ein korruptes und fehlerhaftes System, bringt aber laut Kritiker*innen keine neuen Eindrücke oder Argumente hervor. So hat auch Carl und Yayas Streit betreffend ihrer Geschlechterrollen keine Auflösung oder Erkenntnis zu bieten.

Das einzige Gefühl, das Triangle of Sadness in der Zuschauer*innenschaft auslöst, ist Schadenfreude. Das liegt unter anderem daran, dass lediglich die Reichsten der Reichen kritisiert werden. Inwiefern die Mittelschicht – also die Zuschauer*innen – ebenfalls in das korrupte System reinspielen, wird nicht thematisiert. Man verlässt das Kino, sich selbstgefällig auf die Schulter klopfend, froh, dass man dieses Jahr auf keiner Yacht zugange war oder Waffen verkauft hat. Dass man aber vielleicht schon wieder nach Mallorca geflogen ist, wird vergessen. Dennoch kann der eindrucksvolle Film rege Diskussionen über Machtdynamiken, Geschlechterrollen, soziale Ungerechtigkeit und Systemfehler anregen – wenn auch etwas abseits von der eigenen Realität. 

★★★

Ivana

[ivanahimmelreich]

Avatar: The Way of Water – perfekt für eine republikanische Kernfamilie

Der zweite Avatar Teil ist ein bisschen wie das Vingster Seebad: Sieht schön aus, aber hat keine Tiefe.

James Cameron hat es wieder getan. Er hat streng amerikanisch-konservative Werte einer außerirdischen Welt und einer, auf den ersten Blick vollkommen neuen, Kultur aufgezwungen. Er verzichtet auf die Möglichkeit, eine alternative Gesellschaft voller Zusammenhalt, Naturverbundenheit, Magie und Gleichheit zu kreieren, und entscheidet sich lieber dafür, eine familiäre Dynamik darzustellen, an der sich eine republikanische Kernfamilie mit Freuden ein Beispiel nehmen würde. Jake Sully (Sam Worthington), der weiße Mann, der sich im ersten Avatar Teil die native Kultur der Na’vi angeeignet, den Krieg beendet, und nicht nur Teil des Volks wurde, sondern auch sein Held, wird als strenger Militärsvater dargestellt. Seine zwei Söhne nennen ihn „Sir“, es wird nicht über Gefühle geredet, sondern nur salutiert. Für die Emotionalität ist Mutter Neytiri, großartig gespielt von Zoe Saldana, zuständig, so wie es sich in einer heteronormativen Familie gehört. Dass sie bisweilen zu emotional wird und immer mal wieder von Jake in seine Schranken gewiesen werden muss, stört ihn nicht, denn so sind Frauen und Mütter halt. Sein „Babygirl“ ist emotional einfach noch nicht so ausgereift. Und es ist schließlich die Aufgabe des Vaters, seine Familie zu beschützen. Diese Weisheit ist der Kern des Films und wird auch mantraartig mehrfach wiederholt.

Es ist die Verantwortung des Vaters, dass seinem Volk und seinen Liebsten kein Leid geschieht. Als die familiäre Idylle durch die Rückkehr der Himmelsmenschen gestört wird, bringt Jake seine widerwillige Frau und seine emotional vernachlässigten Kinder kurzerhand zu einem anderen Stamm. Und zwar zum Wasserstamm Metkayina, unweit vom Waldstamm, dem Heimatsort von Neytiri. Irrelevant ist dabei die Gefahr, in die Jake damit den Wasserstamm bringt, da er durch seine Aufdringlichkeit ja sein Volk und seine Familie beschützt, so als Mann.

Die Themen des Films sind in drei Wörtern zusammenzufassen: Vaterschaft, Ungerechtigkeit und Rache. Warum 80 Prozent des Films jedoch Krieg und Mord beinhalten, lässt sich schwerer erklären. Die inneren Beweggründe der Menschen, unzählige Avatare zu foltern und abzuschlachten, werden im Film nicht klar. Aber das scheint auch nicht wichtig. Schließlich ist Krieg schwarz-weiß und es gibt immer die Guten und die Bösen. Warum Colonel Miles Quaritch (Stephen Lang) jetzt genau das Leben von zahlreichen Amerikanern aufs Spiel setzt, um einen einzigen Mann zu töten, ist eigentlich egal. Die Kampfszenen sind dafür mega gut inszeniert und spannend sind sie ja auch. Und hey, die Bilder der Meereswesen waren schön. Wenn sie grade nicht brutal ermordet wurden, versteht sich.

Leider dämpfen die blauen Gesichter der Schauspieler*innen die Emotionalität in einigen Szenen. Zoe Saldana ist die einzige, deren schauspielerisches Talent die Brücke der digital gezeichneten Aliengesichter überwinden kann. Was die alienartige Gestalt der Figuren jedoch anscheinend rechtfertigt, ist die Sexualisierung der minderjährigen Kiri, die sich gerne halbnackt im Gras räkelt, während die Kamera lasziv an ihrem Körper entlangfährt. Aber das ist ja nicht so schlimm, denn die Figur wird von einer erwachsenen Frau (Sigourney Weaver) gespielt. Nur ihr Körper ist der eines Kindes. Da kann man ruhig mal gucken.

Die einzige Figur, deren reales Gesicht nicht von CGI versteckt wird, ist Spider, gespielt von Jack Champion. Es ist ein Jammer, dass ausgerechnet Champion durch sein menschliches Gesicht und die dadurch einfache Identifikation häufiger im Fokus steht, denn er ist mit Abstand der unemotionalste Schauspieler im Film. Emotional aufgeladene Szenen werden durch sein ausdrucksloses Gesicht und seine gefühlslosen Augen durchbrochen. Selbst die hochdramatische Todesszene, die den Höhepunkt des Films darstellt, wirkt durch die Einblendung von Spiders Gesicht, das verzweifelt versucht, jegliche Emotion widerzuspiegeln, fast humoristisch. Die unbeholfene und oberflächliche Darstellung seines ambivalenten Charakters, hin und her gerissen zwischen Loyalität und Blutsfamilie, befürwortet ebenfalls keine Sympathie für die Figur. Diese flachfallende Charakterisierung ist jedoch keine Ausnahme. Die meisten Figuren lassen sich mit einem Wort zusammenfassen. Vater, Mutter, Außenseiter, Bösewicht, Hottie. Keine Unterhaltung geht in die Tiefe, aber manchmal gibt es einen Witz, der bestimmt unter einem Facebook-Post aus 2011 entdeckt wurde.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die 190 Minuten Spielzeit von Avatar angefühlt haben wie ein überlanger Einblick in die Lebensrealität einer konservativen Kernfamilie, die den Film mit dem Vorhaben verlässt, einen Screenshot einer Filmszene mindestens als Desktophintergrund festzulegen. Vielleicht wird sogar ein Puzzel gekauft.

★★

Ivana