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The films offer a decolonial perspective on Latin American science fiction cinema from the past two decades.

Peruvian cyber-apocalyptic micro-epic of the digital era VIDEOFILIA starts its week-long New York theatrical run with its NYC premiere tomorrow, Friday night! One week only, with director Juan Daniel Molero in attendance for the first three showings!

FRIDAY, DECEMBER 2 – 7:00PM *DIRECTOR Q&A!* (NYC Premiere!) SATURDAY, DECEMBER 3 – 5PM *DIRECTOR Q&A! (with Cinema Tropical’s Carlos Gutiérrez) SUNDAY, DECEMBER 4 – 7:30PM *DIRECTOR Q&A!* MONDAY, DECEMBER 5 – 7:30PM TUESDAY, DECEMBER 6 – 7:30PM WEDNESDAY, DECEMBER 7 – 7:30PM THURSDAY, DECEMBER 8 – 5PM

Get tickets here ! brownpapertickets.com/event/2720383

#trailer #2016 #Juan Daniel Molero #Videofilia #Peru

Reminiscencias (Perú, 2010)

Alejandra Canedo

Con esta película estamos ante una apertura, una búsqueda, que al inicio es la de un archivo digital que se supone contiene filmaciones de toda la vida del narrador; sin embargo, Reminiscencias abre la memoria de Juan Daniel Fernández Molero. Como si entráramos en su cabeza y viéramos el color que tienen los recuerdos, saltamos de una imagen a otra sin aparente conexión. Se podría decir que este film es la experimentación del funcionamiento de la mente y los recuerdos a través de una experimentación con la imagen, es decir, es como un pensar(se) a través de la cámara y viceversa. En ese sentido, el propio autor señala en una entrevista que el cine tiene “ese poder de expresar cosas directamente, neurológicas, sin traducir prácticamente”.

Se trata, pues, de una especie de rompecabezas que nunca termina de concretar una figura, está siempre fragmentado en lo temporal, lo espacial, lo sensorial. Y es que, según nos cuenta Fernández Molero, así funciona nuestra memoria y, más aún, nuestra vida. Así, su vida también está incompleta; aunque junta las fichas de todas las épocas (archivo digital de filmaciones familiares), siempre faltan varias, siempre son sólo fragmentos; en especial, faltan piezas de sus ancestros. Es por ello que viaja en su búsqueda a un par de pueblos peruanos donde residen algunos antepasados vivos o personas que los conocieron, gente que le pueda dar señas de quién es él, de dónde viene; después de todo, la memoria personal es también una memoria colectiva.

De esa forma, la película, narrativamente hablando, se divide en dos partes. La primera nos da la impresión de hacer un buceo por las imágenes de los recuerdos del narrador y la segunda es el presente de la filmación, cuando Fernández Molero filma su viaje. El detalle de la división de la película es interesante porque mientras toda la primera parte está compuesta de imágenes con distintos colores, intensidades y texturas (experimentando con la forma y el orden en que recordamos), la segunda parte tiene los colores más nítidos y los personajes hablan de manera directa a la cámara, como si el presente tuviera una certeza y, otra vez, una nitidez que la memoria trastoca (aquí, de una manera muy sugerente).

No obstante, la primera parte también tiene fragmentos más nítidos o “presentes” y uno en el que un personaje femenino habla de manera directa a la cámara. Se trata de la amiga del narrador, lo que quizá puede entenderse como cierta certeza que el enamoramiento da a quien lo experimenta. Los otros fragmentos nítidos de dicha primera parte corresponden a la mayoría de imágenes de animales. De hecho, ellos ocupan un lugar bastante importante; aparecen a lo largo de todo el film y en estrecha convivencia con los humanos. Se trata de una convivencia que a veces es afectuosa (perros, pollitos, caballos); otras, violenta (torturan a una rana, amarran a un mono, provocan peleas de gallos) y otras es distante y cercana, a la vez.

En este último caso, en tres ocasiones aparecen peces, la primera los observamos desde dentro del mar, dando la impresión de que estamos dentro de la memoria del narrador y en los otros dos momentos vemos animales acuáticos desde fuera, tal como la cámara hace al “estudiar” el funcionamiento neurológico de la mente. Por otro lado, la convivencia violenta que se mencionaba más arriba presenta imágenes de animales justo antes o después de escenas infantiles, sexuales o de adolescentes, como si la certeza de los impulsos humanos estuviera anclada en la certeza de la presencia de la animalidad en la vida humana.

Por otro lado, y ya para terminar, el crecimiento aludido arriba no sólo está acompañado de lo(s) animal(es), sino, por supuesto, de la madre del narrador. Su presencia está desde la concepción del joven hasta el final de la película, cuando Fernández Molero, circularmente, vuelve a recuerdos de su infancia y se la escucha previniéndolo de no dejarse llevar por la corriente del río.

El río es, pues, una de las imágenes finales que, obviamente, remite al tiempo y al ciclo vital, pero también permanece en la voz de la madre y en el hacer de la memoria (y/o de la cámara), que, aunque fragmentario, preserva los afectos esenciales. Asimismo, es precisamente por dicha fragmentariedad que la búsqueda y la experimentación -que es esta película- cobran sentido.