Esta pesquisa busca inicialmente aprofundar recursos conceituais sobre a materialidade e a interatividade presentes no livro impresso a partir das fontes bibliográficas citadas.
Inicialmente, no mês de setembro de 2022, foi dedicado atenção ao livro do autor Jan Tschichold, A forma do livro, com escritos datados entre 1937 e 1974.
A escolha de iniciar os estudos com este autor parte do contato realizado em outro projeto de pesquisa, Vicissitude Gráfica: a palavra (pibiart 2021), no qual estudou-se o livro Die Neue Typographie (a nova tipografia), publicado em Berlim no ano de1928, no qual o autor pregava a doutrina da economia, da simplicidade e do funcionalismo, e tratava de encontrar princípios unificadores para associar todas as áreas do design tipográfico.
O livro aqui estudado, é um compilado de ensaios posteriores à publicação deste livro no qual Tschichold aborda a construção gráfica de um livro. Cada parte da mancha gráfica será analisada, desenhada e debatida nestes conjuntos de ensaios.
A tipografia, por exemplo, que já tinha sido seu objeto de estudo no seu primeiro livro, irá se desdobrar mais ainda. A tipografia, é um processo que em grandes objetos, como epopeias, enciclopédias ou bíblias, se constroem a partir destes minúsculos componentes, com seus traços e contornos de letras. Logo, a tipografia em um livro tem sua função, e sua fonte deve seguir isto.
Questões como legibilidade, proporção e neutralidade são palavras chaves para entender o que o autor propõe. Durante a leitura do ensaio Barro na mão de oleiro, escrito aproximadamente em 1948, o autor irá apontar que quanto mais significativo o conteúdo de um livro, mais equilibrada e perfeita a tipografia deve ser, e isso nos coloca a pensar em obras contemporâneas, como Ar Condicionado, 2018, do autor Gustavo Piqueira, onde todas essas regras são subvertidas.
->Livros analisados levando em conta a tipografia expressiva: Ar Condicionado, 2018, Veneta; A cantora careca, 1964, não encontrei a editora que publicou pela primeira vez.
Outra questão que irá se confrontar com tendências contemporâneas é a premissa defendida por Tschichold que o design da folha de rosto de um livro pode ter mais liberdade criativa. É nesta parte que a criatividade pode extrapolar os limites impostos na construção de um livro. Curiosamente nas publicações contemporâneas, principalmente as convencionais de grandes editoras, a folha de rosto é uma das mais estáticas e objetivas de um livro, sem espaço para muitas inovações.
Em outro ensaio, Artes Gráficas e Design de Livros, o autor irá diferenciar o trabalho de um designer de livro para um artista gráfico. Enquanto o artista gráfico procura constantemente novos meios de expressão, marcado pelo desejo de ter um estilo pessoal, o designer de livros deve ser um servidor fiel à palavra impressa.
Logo, é tarefa do designer de livros seria criar um modo de apresentação cuja forma não ofusque o conteúdo nem seja indulgente com ele. As editoras independentes borraram todos os limites que Tschichold elaborou.
Primeiramente, nesta tendência editorial independente, não há distinção clara sobre as funções na produção do livro: o autor se autopublica, como no caso da editora Experimentos Impressos, editor é autor, autor é editor, enfim, as barreiras estão cada vez mais difusas, o que democratiza a produção de um livro.
> Livros analisados após a distinção de designer de livros e artista gráfico: Fachadas, 2017, Lote42; Queria ter ficado mais, 2015, Lote42; Suruba para colorir, 2015, Bebel Books;
Buscou-se analisar obras nacionais, valorizando a produção do país, viabilizando assim a produção destes artistas e editoras durante a pesquisa e consequentemente, a ação educativa;
Aprofundamento de discussões acerca dos desdobramentos do Livro, formando no decorrer da pesquisa, um acervo documental do tema;
Os outros ensaios do livro foram estudados, comparados e fichados, todavia, não cabe aqui expor as anotações e entendimento de cada um deles.
Em outubro de 2022, após a leitura do primeiro livro da bibliografia, iniciou-se os estudos acerca dos escritos do autor mexicano Carrión.
O livro foi traduzido pelo professor Amir Brito, no qual a diagramação do livro é instigante. É interessante pontuar a diferença na publicação de Tschichold e Carrion, apesar dos anos de diferenças, seguem linhas de expressão totalmente diferentes.
Em A nova arte de fazer livros, escrito em 1975, Ulisses Carrión, aborda o potencial do livro como estrutura, explicando a diferença entre um escritor que escreve textos e um escritor que faz livros.
Um escritor não escreve livros, escreve textos. O livro existiu originalmente como suporte para um texto literário, mas o livro pode ser considerado uma realidade autônoma, contendo qualquer tipo de linguagem (escrita ou não), até mesmo qualquer outra estrutura de signos.
Nesta etapa de estudo, a preocupação não será a diagramação e a visualidade de um livro, mas sim entender conceitualmente o que pode ser um livro.
É particularmente interessante quando o autor pontua que na velha arte o escritor escreve textos, na nova arte, o escritor faz livros. É quase uma previsão do que veio a ser editoras independentes, principalmente as de autopublicação.
Apontamentos importantes feitos pelo autor divididos por temas:
O livro é uma sequência de espaço-tempo: versos que terminam no meio da linha, versos com margens mais largas ou estreitas, versos com espaçamentos diferentes, tudo isso é a exploração do espaço.
Para ele, a introdução do espaço na poesia (ou melhor, da poesia no espaço) é um acontecimento enorme de consequências incalculáveis. E uma das consequências disto é a poesia concreta e/ou poesia visual, cuja aparição não é uma extravagância na história da literatura, mas sim um inevitável desenvolvimento da realidade espacial que a linguagem ganhou desde o momento da invenção da escrita.
O livro é um volume no espaço. O espaço existe fora da subjetividade. Se dois sujeitos se comunicam no espaço, então pode-se pressupor que o espaço é um elemento de comunicação. E com isso, o espaço pode modificar a comunicação, já que ele impõe suas leis.
É nesta linha de pensamento que irá discorrer sobre a linguagem. As palavras do novo livro não estão ali para formar imagens mentais com determinada intenção, mas sim para formar, junto com outros signos, uma sequência de espaço-tempo que identificamos com o nome do livro.
A palavra volta para si mesma, investiga-se, buscando formas que possam dar origem e desvelar sequências de espaço-tempo.
As palavras não podem deixar de significar algo, mas podem ser despojadas de intencionalidade.
A linguagem não intencional é uma linguagem abstrata: não se refere a nenhuma realidade concreta.
Paradoxo: para poder manifestar-se concretamente, a linguagem deve primeiro tornar-se abstrata.
Toda palavra existe como elemento de uma estrutura.
Nada nem ninguém existe isoladamente: tudo é elemento de uma estrutura.
Toda estrutura é por sua vez um elemento de outra estrutura.
Tudo o que existe são estruturas.
(fico pensando como seria a leitura disso se fosse escrito de forma corrida. Se não tivesse esses espaçamento, essa quebra de palavras e espaços. Estou tendo dificuldade de escrever de forma corrida.)
Precisa-se entender os elementos que formam determinada estrutura.
Um livro é formado por diversos elementos, podendo o texto ser um deles.
Em um livro da nova arte as palavras não transmitem nenhuma intenção, servem para formar um texto que é elemento de um livro, e é este livro, em sua totalidade, que transmite a intenção do autor.
Era somente preciso saber o alfabeto para ler na velha arte. Na nova arte precisa apreender o livro como uma estrutura, identificar seus elementos e compreender suas funções. Logo, na nova arte, cada livro requer uma leitura diferente.
Interessante isso ser pontuado: alguns livros precisam de uma leitura diferente. Griffin e Sabine, um romance epistolar do autor Nick Bantock, pede que o leitor retire cartas das páginas, ao abrir os envelopes, você rompe com o sigilo entre remetente e destinatário. Uma leitura não linear já que além de você manusear o livro, é preciso ler as imagens que contém nas páginas, chega um momento em que dois elementos do livro entram em conflito: a narrativa que as imagens trazem e o que o texto das cartas e postais dizem.
Outra premissa que é dita neste tópico é que um livro da nova arte é necessário lê-lo completamente. Na nova arte, isso já não é preciso. A leitura pode parar no momento em que se compreende a estrutura total do livro. Logo, pode-se pensar em Ar Condicionado, já citado anteriormente, livro de Gustavo Piqueira, que nos faz perguntar se aquele é um livro para ser lido, ou é um livro que não está preocupado com a legibilidade de seus elementos mas sim toda a sua estrutura.
Ar condicionado não tem um início exato, logo, não é linear. Não tem fundo (perspectiva de desenho); não atende todas as características que compõe um quadrinho (sequência - “desenho” - texto - simultaneidade) ; utiliza recursos tipográficos para tentar nos aproximar da leitura e identificar os personagens;
Seria este um livro para ser lido? Ou um livro para compreender sua estrutura?
Assim, Carrion nos apresenta de forma objetiva (e poética) o que seria a nova arte de fazer livros.
Os meses finais de 2022, novembro e dezembro, assim como janeiro de 2023, foram dedicados ao estudo acerca dos escritos de Julio Plaza.
Admito ser um dos autores que encontrei mais dificuldade para entender os escritos. Foi difícil pra mim separar o que vinha de Carrion e o que vinha de Plaza, inicialmente. Com modos de escrever similares, Plaza consegue ir diferenciando-acrescentando-elaborando novas possibilidades a partir do que Carrion já tinha escrito.
Ao falar que livros são objetos de linguagens, ele pressupõe que também são matrizes de sensibilidade. O ato de fazer-construir-processar-transformar e criar livros implica a relação com outros códigos e a construção sinestésica com o leitor. Desta forma, livros não são mais (somente) lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados e também destruídos. O peso, tamanho e o desdobramento espacial-cultural são levados em conta, afinal, o livro dialoga com outros códigos.
Interessante essa observação já que, ao fazer a relação com outros códigos e a inserção do adjetivo sinestésico, penso imediatamente nos inúmeros livros apresentados no livro A página Violada, 2008, do autor Paulo Silveira. Recordo-me de alguns serem feitos com areia, páginas de pedra, tecidos extensos, etc.
Ao adentrar no livro de artista, Plaza nos apresenta dois contextos para situar essa produção: primeiro, as relações entre o livro e seu sistema de produção industrial e segundo, as relações das artes entre si, principalmente a literatura e as demais linguagens.
Até então, não lidamos com o contexto social da produção de um livro. Os autores anteriores estavam discutindo sobre as regras gráficas e o novo modo de se conceber um livro, expandindo o processo artístico de se pensar um livro. Agora, é necessário citar Walter Benjamin e seu ensaio sobre a reprodutibilidade técnica.
O artista, tradicionalmente considerado um produtor artesanal, é obrigado a industrializar-se pela pressão do sistema industrial de emissão e comunicação de arte.
Segundo, seria a perspectiva semiótica. Plaza defende a captação das ligações (semelhanças e diferenças) existentes entre os diferentes tipos de linguagem. A linguagem artística também tem sofrido os efeitos e pressões destes diferentes códigos, assim como também tem agido sobre eles, o que talvez possa explicar, sob certos aspectos, o processo de transformação ininterrupta das artes, tentando continuamente se rearticular na realidade mutável da linguagem.
Logo, chegamos à seguinte afirmação: a perda tradicional da “especificidade” dos meios artísticos ainda é causadora de situações-limite, nas quais um objeto é considerado arte apenas por sua inclusão num contexto de arte. É nesta perspectiva que se insere o livro de artista.
[ai que me pega: então nesse parágrafo acima supõe que o livro e artista só é considerado arte por estar em um contexto que assim o institucionaliza? Sinto que caímos naquele looping: o que é arte, a influência do mercado, o que é não-arte mas também foge do ordinário…]
A criação do livro como forma de arte comporta um distanciamento crítico em relação ao livro tradicional; livro é montagem de signos, de espaço, onde convém diferenciar os diferentes tipos de montagem. Distingue-se três tipos de montagem, que se estendem a toda arte contemporânea.
Montagem sintática: onde a montagem estética é fortemente autorreferente, voltada para si mesma. Encontra-se no cubismo e sobretudo em Mondrian, como também na plástica minimalista.
Em termos de livro de artista, o autor aponta que este tipo de montagem está nos livros que tem seu suporte como forma-significante, onde existe a interpenetração entre a informação e o suporte, como por exemplo, livro-objeto, livro-poema ou ainda livro-obra, ou seja, a estrutura espaço-temporal do livro é tida em conta; nestas condições o livro é intraduzível para outro sistema, ou meio.
Acredito que vale a pena citar alguns livros analisados e citados anteriormente durante a pesquisa que possam vir a se encaixar neste tipo de montagem: Griffin e Sabine; Queria ter ficado mais; Fachadas;
> O formato destes livros penetra a narrativa. Ao comparar estes livros com, por exemplo, Suruba para colorir, apesar do aspecto inovador deste último, o livro não faz alusão material à ideia de suruba.
Montagem semântica (ou colagem): este segundo tipo de montagem, ainda que privilegie a semelhança, tem uma tendência para a diferença, como por exemplo no jornal, no cubismo de Picasso e Braque, na pintura de Klee e Kandinsky.
Como exemplo de livro, Plaza, cita Alice no país das maravilhas, 1865, do autor Lewis Carrol, ilustrado por Jon Tenniel, onde o artista busca uma similaridade de significado, mas não de formal.
Montagem pragmática ou bricolagem: onde a tendência é para a mistura e junção de elementos provenientes de outras estruturas estéticas. O autor cita como exemplo Marcel Duchamp que propõe em seu livro, um pequeno museu portátil com as reproduções em miniaturas de seus ready mades.
Outro exemplo apresentado foi a mail art e seu suportes de repro e produção que tendem à bricolagem, marcando uma forte tendência para estética da recepção. Ou também pode ser citado as publicações coletivas de trabalhos criativos,como os livros intermídia.
Sinceramente, talvez a demora para conseguir apreender da melhor forma possível o que ele estava dizendo, seja pelo fato de ter que pesquisar tudo que era citado e conseguir encontrar a tangência do que ele escreveu e o que eu observei no trabalho, ou se foi uma dificuldade minha de me acostumar com sua forma de escrita, sentia que ele era breve nos comentários, então eu tinha muito pouco no que me apegar pra entender, lia e relia mil vezes até eu encontrar um sentido. Então, em relação ao Plaza, me sinto bastante insegura de discorrer com mais certeza sobre).
[Livro como forma de arte I - pg 6 e 7]
Para compreender melhor cada tipo de livro apresentado na tabela, foi analisado pelo autor um modelo exemplar, como sendo aquele que melhor codifica as características da categoria.
Livro: Alice no país das maravilhas
Se caracteriza pelo emprego não dominante da estrutura espaço-temporal. A informação gráfica contida pode permanecer, sem perda de informação, num outro meio: filme, cartaz, dispositivo etc.
Ex: Um lance de dados de Mallarmé é apontado como um poema-livro; LIFE de Décio Pignatari; a série Poetamenos de Augusto de Campos; Organismo de Décio Pignatari;
>ver doc 'Julio Plaza'com análise sobre LIFE e Organismo e na pasta Concretismo há poetamenos e luxo-lixo
Poema-livro ou pintura livro ou desenho-livro
História de dois quadrados
> ver doc 'Julio Plaza' com análise sobre o livro
Livro-poema; livro-objeto; livro-obra ou livro-trabalho;
(O autor continua analisando a tabela no texto Livro como forma de arte II)
Livro-conceitual e livro documento
Exemplo: Inaugurada por Marcel Duchamp, que com seu livro Box of 1914, publicando em fac-simile 16 manuscritos, notas e desenhos montados em papel e guardados numa caia de cartão, pode ser considerado a primeira experiência de Duchamp de publicar suas notas.
O livro-documento tem seu máximo representante e talvez seu melhor iniciador em Allan Kaprow no Days off a calendar – happenings by allan kaprow.
O livro-intermedia é, na maioria das vezes, uma publicação de caráter coletivo, pois reúne artistas das mais variadas e diversas linguagens. O Livro é pensado como um espaço de atrito entre as diversas produções. Atrito que cria um feixe de relações e configurações, entre os diversos trabalhos e autores que o compõe.
>Revista “é apenas o vértice do mundo interior” mistura de colagem, texto, desenho…
Aqui penso que talvez caiba Navio de Teseu, já que este brinca com a veracidade do objeto livro. É irônico do início ao fim. Mas também é valido ressaltar que há a apropriação do livro como objeto e reduzir sua função, abstraí-la, inutiliza-la. É um pouco diferente do que NT faz.
Os meses de março e abril de 2023 foram dedicados ao estudo do texto Matéria de Poesia: o pensamento impresso nos livros de artista, escrito pelo autor Amir Brito Cadôr. A partir de uma análise do acervo de livros de artistas da biblioteca da Universidade Federal De Minas Gerais, o autor vai discutindo sobre técnicas de impressão.
O autor logo na introdução pontua que uma característica dos livros de artista publicados na década de 60 é que em sua maioria, foram publicados pelos artistas que passaram também a atuar como editores. Logo, podemos perceber que há um recorte para trabalhos desenvolvidos na segunda metade do século XX.
Antes de abordar as categorias de impressão, o autor ainda expõe que a criação de um livro envolve um processo longo de trabalho sobre o livro, implicando seu caráter conceitual, as restrições materiais, tecnológicas e financeiras; tal afirmação pode ser ainda melhor resumida da seguinte forma "a história de realização do livro se torna assunto do livro" (MOEGLIN-DELCROIX.1997, p294). > gosto dessa ideia de o processo fazer parte do livro. Me recordo de Gogmagog press de Morris Cox. Sobre como ele inventava novas formas de produzir seus livros, para mim, muita das vezes o processo para a realização de suas publicações era mais interessante do que assunto em si do livro.
Se o texto discute sobre técnicas de impressão, é importante pontuar que a técnica é apreciada por seus próprios méritos - não apenas por sua capacidade reprodutiva, mas por suas "qualidades específicas como um meio artístico" (DRUCKER, 1993, p.5). >A produção industrial não abre espaço para essa experimentação, esse processo todo. Tudo se resolve pelo computador e programa de edição, lembro da aula da letícia, sobre aproveitar os ‘erros’, o processo artesanal é marcado pela incerteza, por essa força maior do acaso, isso me atrai.
Amir inicia este tópico da melhor forma possível e irei transcrever o que ele diz na primeira parte do parágrafo. "Os livros de artista constituem um exemplo do que o filósofo alemão Walter Benjamin chamou de 'obra de arte criada para ser reproduzida' (BENJAMIN, 1985, p.171), pois a obra original é a ideia, que se torna concreta no livro, mas não existe sem o livro". [!!!]
O autor faz algumas divisões para discorrer sobre os processo de reprodução de imagens, ele agrupa em três categorias, de utilizada para imprimir as cópias: matriz em relevo (origem na gravura), matriz planográfica (origem na gravura) e matriz digital.
E pode ainda distinguir os métodos de impressão em quatro grandes grupos, levando em consideração a forma como a imagem é transferida da matriz para o papel: impressão manual, impressão mecânica, impressão digital e técnicas alternativas de impressão.
As matrizes em relevo e as matrizes planográficas, ambas de origem na gravura, geralmente são utilizadas na impressão manual (carimbo e estêncil) e na impressão mecânica (tipografia e ofsete); por outro lado, existem máquinas que realizam a combinação de matriz planográfica e impressão digital, como na risografia. Na riso, você tem uma tela igual na serigrafia (planográfica). As técnicas alternativas são derivadas dos outros três métodos e em sua maioria, são realizadas com um objeto específico.
Com isso em consideração, é importante entender que a técnica está a serviço de uma intenção. Uma imagem impressa é resultado de inúmeras etapas onde o artista busca da melhor forma possível prever o resultado da impressão enquanto ainda trabalha na matriz. Logo, é importante entender as particularidades de cada máquina ou tecnologia utilizada para imprimir o trabalho.
De acordo com o texto a forma mais simples de publicar um livro em casa sem precisar de nenhum equipamento, é o carimbo. Concordo e acrescento: você as vezes só precisa de um papel. Irá ser citado adiante um livro de Bruno Munari onde não há texto nem imagens, mas sim papel com dobradura. Mas voltando aos carimbos, a grande parte do que se é conehcido dos livros de artistas impressos utilizando a técnica do carimbo foram produzidos no circuito de arte postal dos anos 1970 e 1980. No texto pontua que houve uma editora holandesa chamada Stempelplaats, que publicava livros de artistas somente com carimbos, em formatos pequenos e de poucas tiragens. Pela pesquisa na internet consegui acessar virtualmente alguns destes exemplares e são lindos e graficamente instigantes.
Outros trabalhos analisados com relação aos carimbos: Stemp Book de Guilhermo Deisler; Hand Stamped de Robert Jacks;
> é possível fazer carimbos com borracha, batata, linóleo, EVA, etc;
Outra maneira de impressão manual é o estêncil, que pode ser produzido com uma matriz de papel cartão, acetato, laser-film, chapas de raio x ou outras superfícies rígidas que possam ser recortadas para produzir o molde vazado. A impressão é bem simples, pode utilizar esponja, pincel, rolinho ou tinta spray. Confesso que todas as vezes que usei estêncil ficou péssimo.
A serigrafia é outra possiblidade de impressão, derivada do estêncil, utiliza um tela com emulsão fotossensível no lugar da máscara recortada. Na década de 1960 esta técnica foi bastante utilizada na produção de cartazes e aqui no Brasil houve até revistas de poesia visual impressas em serigrafia, como Artéria, editada por Omar Khouri e Paulo Miranda e Agráfica, editada por Gil Jorge e Omar Guedes.
A vantagem da serigrafia é o uso de cores especiais, como o dourado ou prata, por exemplo. ou cores que não se dão por combinação básica como laranja flourescente ou verde-limão. As cores também são mais saturadas e conseguem um bom resultado em papéis escuros.
Trabalhos vistos no tópico serigrafia: Glúteo de Zanksy e Renata Bueno; Nights, the Cosmos, and I, de Natalia Zapella.
Os processos de impressão deste segmento dependem do uso de máquinas, com diferentes graus de dificuldade de operação. A tipografia, primeira técnica discorrida depende de um conhecimento especializado e acesso aos equipamentos, que estão ficando cada vez mais difíceis de encontrar.
A maioria das oficinas tipográficas no Brasil foram desativadas na virada do século, e sua aparelhagem foi vendida como sucata, poucos são os tipógrafos que ainda mantém uma oficina em atividade.
>Recordo do trabalho de H.N. Werkam, que herdou maquinário tipográfico e fazia uma publicação experimental com os tipos.
A impressão ofset é um tipo de impressão planográfica que advém da litogravura. Popular nos dias de hoje, a técnica foi utilizada por artistas para produzir cartazes, postais, livros e revistas. É comum encontrar livros de artista hoje com esse formato de impressão devido ao seu custo financeiro mais acessível.
>Trabalhos analisados neste tipo de impressão: Codex Aeroscriptus Ehrenbergensis de Felipe Ehrenberg; Urgente das artistas Elaine Ramos e Maria Carolina Sampaio.
Outra técnica que foi muito popular mas hoje caiu em desuso foi a xerografia, aqui no Brasil as fotocopiadoras chegaram em 1965 e conquistou devido sua facilidade de operação e o baixo custo. No ínicio, era possível obter resultados diferentes de acordo com a marca e o modelo de copiadora utilizados. No texto, aponta-se que xerografia é o nome do processo de impressão, o impresso obtido é uma cópia xerográfica, fotocópia ou xerox.
Na década de 70, os trabalhos artísticos circulavam com o nome de xerox works, copy art, electro-art, art-photocopy. Aqui no Brasil se popularizou como xilogravura, xeroarte, arte-xerox, eletrografia e xerografia. O acesso direto à máquina copiadora foi fundamental para o desenvolvimento da xerografia no Brasil. Acredito que isso se estende as outras formas de se imprimir, quando se tem uma maquinário de impressão a disposição do artista, é possível experimentar, conhecer melhor as possibilidades daquela tecnologia e consequentemente, desenvolver um trabalho mais extenso naquele formato.
Com o painel de vidro que permitia copiar não só documentos e folhas de papel, mas também objetos, o xerox tornou-se a primeira técnica que produz uma cópia sem original. Alguns trabalhos marcantes para mim com o xerox são de imediato os de Paulo Bruscky. Quando leio sobre xerox lembro de folhear seus livros com registros de seus trabalhos. No texto Amir relata sobre um livro do artista Marco do Valle, Xerox na TV: contribuição na pré-história, onde o artista coloca um pequeno monitor de televisão sobre o visor da copiadora durante a exibição de uma programação. Há neste trabalho um diálogo entre as mídias, com imagens que misturavam dois tipos de ruídos comuns na época: os chuviscos da TV e as manchas da fotocópia.
Nessa divisão o primeiro formato são as impressoras jato de tinta que produzem imagem por dispersão de pequenas gotas de tinta que formam um padrão aleatório de pontos minúsculos, conhecido como retícula estocástica. É possível visualizar este padrão em algumas imagens em alto contraste com fundo branco.
Outro formato de impressão que ganhou popularidade recentemente foi o duplicador Riso, apesar de suas limitações técnicas, é um tipo de mimeógrafo fabricado no Japão desde 1980. Inicialmente era comercializado para escritórios, escolas e igrejas, já que era uma opção econômica e ambientalmente correta para pequenas tiragens. Na riso, as tintas são feitas com óleos vegetais, são líquidas e totalmente translúcidas, o que pode alterar sua cor se for aplicada com outras camadas de cores ou sobre um papel colorido.
Na preparação para impressão em riso, a imagem digital precisa estar em PDF (Portable Document Format) separados em escala de cinza, um para cada cor, assim como costuma ser feito para imprimir uma serigrafia. O artista também pode levar em consideração as sobreposições e o uso das retículas de meio-tom para obter o efeito de três ou mais cores a partir do uso de apenas duas cores. Um pouco diferente da serigrafia, o pigmento da serigrafia tem uma saturação boa e cobre bem o que está por baixo, então não rola essa nova possbilidade de cor.
A riso é uma técnica bem popular atualmente entre publicações independentes. Ela tem um charme nostálgico e uma característica gráfica singular. Não sei se tenho algo impresso em risografia, talvez alguma página de bibi do Gustavo Piqueira.
Técnicas alternativas de impressão
É possível realizar processos de reprodução de imagens sem usar nenhum tipo de tinta. O trabalho da artista Michalis Pichler Un coup de dés n'abolira le hasard: sculpture, é realizado com cortes a laser em cada página. Cada página possui inúmeros recortes que clocam a estrutura gráfica do livro em evidência e amplia ainda mais o processo de leitura. O autor aponta que a leitura ganha um sentido de profundidade, pois é possível ver través dos recortes uma parte das páginas seguintes.
Outro trabalho citado é o livro de Bruno Munari Libro illeggible MN1, que o autor não coloca nem texto ou imagens nas páginas, apenas papéis coloridos recortados e dobrados utilizando uma faca especial que cria formas geométricas.
Por último, encantei-me com Echo Book do artista Ronald King, que utiliza relevo seco nas páginas. Ele cria o relevo com arame e em cada folha ele obtém uma imagem em alto-relevo e do outro lado uma imagem espelhada. Vendo este trabalho fiquei com a mão coçando de vontade de tentar algo assim, talvez...
Para finalizar a leitura, gosto da citação de Walter Benjamin utilizada no final do escrito: "também os livros de artista podem indicar, pelo modo como foram feitos, uma forma de produção que pode ser adotada por outros artistas, abrindo novas possibilidades de criação, de modo a 'transformar em colaboradores os leitores ou espectadores". Acho importante essa observação já que em vários momentos durante a leitura, ao me deparar com alguns exemplares no formato virtual me instigou a pensar em produzir algo inspirado.
Nas considerações finais, o autor faz um último apontamento sobre as técnicas de impressão ao afirmar que estas estão mais associadas à ideia de projeto do que apenas uma etapa industrial de mecanização do processo. Uma outra forma de entender isso seria olhar para a impressão como algo vivo, onde ocorre mudanças de cores, sobreposição de chapas, troca de papel, ações que alteram o resultado do trabalho e aproximam o impressor ao pintor. Logo, a máquina é um instrumento, assim como é o pincel para o pintor.
Esse processo de materializar algo através da impressão está ligado ao sensorial do toque, do contato, da presença. Em um mundo digital, estamos acostumando a ignorar a materialidade e até mesmo assumindo que não seja importante para a obra. Isso vale até para mim, quantos trabalhos elaborei no digital e por alguns motivos não o imprimi? O digital os trouxe inúmeras facilidades mas parece que acaba anestesiando algumas possibilidades de ter o objeto em mãos, de interagir com ele, tocar, sentir a textura.
Outros materiais estudados no mês de março e abril que não serão discorridos neste momento: a leitura do texto Un ejercicio de comprensión sobre el libro de artista das autoras Cristiane Alcântra e Gabriela Irigoyen; Livros mobiliam uma sala, mesmo: Lawrence Weiner sobre livros de artista do autor Lawrence Weiner;
Nestes meses (março e abril) o estudo focou em alguns aspectos constituintes da materialização do livro: o processo de impressão e a encadernação.
O mês de maio é dedicado ao estudo de produção de livros no âmbito acadêmico, tal desdobramento de investigação se deu após o contato com o artigo de Cristiane Alcântara, Grupo de estudos do livro: design, autoria e o livro independente, inseridos ao universo acadêmico, no qual a autora parte dos escritos de Mallarmé e sua ideia de livro total, ou seja, um livro que deriva de sua própria estrutura, para introduzir a ideia do grupo de pesquisa.
Tive contato com Mallarmé em um outro projeto de pesquisa realizado durante a pandemia, poder aprofundar neste momento as ideias do autor foi interessante já que, até então, não tinha lido nada sobre seus apontamentos acerca da estrutura e construção do livro. Cristiane Alcântara vai tecendo ligações com os poetas concretistas e Julio Plaza, buscando aprofundar as possibilidades que Mallarmé pensou no início do século.
É discutida sobre a obra Poemóbiles, trabalho da parceria entre Julio Plaza e Augusto de Campos. Olhando as imagens do trabalho, percebo que sua estrutura é bastante simples: são os recortes que aprendi na oficina de pop-up. Sua construção pode ser feita em casa, como uma iniciativa de pensar a materialidade do objeto.
O grupo de estudos que a autora discorre parte dos estudos dos escritos de Mallarmé e a partir disso é desenvolvidos projetos editorias que exploram a materialidade do livro. Fiquei encantada com o trabalho da pesquisadora Bianca Cheung, no qual ela utiliza trechos do livro Só Garotos da autora Patti Smith. Sua proposta gráfica é traduzir o trecho escolhido e para isso, ela utiliza papel vegetal (transparência) e sulfite (opacidade). O resultado é instigante e como uma fã da Patti, foi uma delícia ter essa surpresa em uma tarde de terça feira.
-falar sobre processo de organização para oficina, assim como fotolivro, beyra e oficina de fotozine. < eventos futuros que a preparação está acontecendo agora
dailybridgerton
romaincrisis
pixelskylines
ellievsbear
baratheonpilled
tangentwithtanner