No title available
Keni
Claire Keane
RMH
祝日 / Permanent Vacation
Sade Olutola
#extradirty
will byers stan first human second
No title available
Three Goblin Art
pixel skylines
Cosmic Funnies
sheepfilms
dirt enthusiast
Lint Roller? I Barely Know Her
NASA
Alisa U Zemlji Chuda
Game of Thrones Daily
Mike Driver
YOU ARE THE REASON
seen from United States
seen from Israel
seen from Italy
seen from United States
seen from Malaysia
seen from Germany
seen from United States
seen from United States
seen from United Kingdom
seen from China
seen from Germany
seen from Malaysia
seen from United States
seen from United States
seen from Singapore
seen from Italy
seen from United States
seen from India
seen from Romania
seen from Malaysia
@tribalarts
« Pierre Loti – Gustave Viaud, deux frères unis par la mer »
Pierre Loti (1850-1923), « Reine Vaékéhu, Taïhohaé, îles Marquises. Janvier 1872 », Nuku Hiva. Mine de plomb. 26 x 35,5 cm. © Musée de la ville de Rochefort. Inv. 2006.5. Ornement d’oreille pataiana, îles Marquises. XIXe siècle. Ivoire de cachalot, coquillage (conus sp.) et fibres. © Musées de la ville de Rochefort. Inv. MPL TRB 82. Tête de statue monumentale, île de Pâques, rapportée à bord de…
View On WordPress
Pouvoir et prestige. Art des massues du Pacifique
Léopold Verguet (1817-1914, missionnaire mariste), aquarelle (vers 1845-1847). Portrait de Sourimahè, un jeune homme de Makira (San Cristóbal), îles Salomon, en tenue de fête, tenant une massue-bouclier. © Archives départementales de l’Aude. Inv. AD 11 3 J 1938. En association avec la Fondazione Giancarlo Ligabue, à Venise, le musée du quai Branly-Jacques Chirac consacre une exposition…
View On WordPress
« La curiosité d’un prince » : le destin du cabinet ethnographique du comte d’Artois
« La curiosité d’un prince » : le destin du cabinet ethnographique du comte d’Artois
Peau peinte, Plaines centrales, Amérique du Nord, XVIIIe siècle. Ornée de motifs géométriques et de scènes figuratives où des bisons et des ours semblent s’affronter. Peau de cervidé et pigments. Dim. : 157 x 140 cm. © Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon. Inv. 853.50.1. Cette formidable collection d’objets provenant du monde entier a pour origine l’ambition et la curiosité d’un…
View On WordPress
Les OLMÈQUES et les CULTURES du GOLFE du MEXIQUE
Monument 1, « Señor de Las Limas » (du nom du village où elle fut exhumée, en 1965), montrant un humain apparenté aux dieux associés aux maïs et à la pluie, tenant un personnage aux attributs surnaturels dans une position flaccide (mort ou endormi ?), site de Las Limas, État du Veracruz, Mexique, 900-400 av. J.-C. H. : 55 cm. Serpentine. © Museo de…
View On WordPress
“Art, culture et échanges dans l’Afrique saharienne médiévale”
“Art, culture et échanges dans l’Afrique saharienne médiévale”
Le Moyen Âge fut une période faste pour le continent africain. Voilà une affirmation qui pourrait paraître surprenante. Pourtant, durant cette période, de puissants royaumes s’y constituèrent et rayonnèrent dans le monde. Ces deux expositions majeures — Sahel: Art and Empires on the Shores of the Sahara / Caravans of Gold, Fragments in Time: Art, Culture and Exchange Across Medieval Saharan Africa
View On WordPress
“KORWAR. Northwest New Guinea ritual art according to missionary sources”
“KORWAR. Northwest New Guinea ritual art according to missionary sources”
Double korwar, baie de Cenderawasih (anc. baie de Geelvink), province indonésienne de Papouasie Nouvelle-Guinée, début du XXe siècle. Bois. H. : 22,2 cm. Ex-coll. La Korrigane D.39.3/1018. © Frank L. Babbott Fund – Brooklyn Museum. © Creative Commons-BY. Inv. 62.18.2.
Appui-nuque, baie de Cenderawasih (anc. baie de Geelvink), province indonésienne de Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe-XXe siècle.…
View On WordPress
« Raja Ampat »
« Raja Ampat »
« Korano Wammurmi », figure principale de l’autel de la baie de Mayalibit. Bois et tissu. H. : 71 cm. © National Museum van Wereldculturen. Inv. TM-573-38.
En 1929, Johan Christiaan van Eerde (1871-1936), alors directeur du Tropemuseum d’Amsterdam, acquit, au cours d’un voyage dans les Indes orientales Néerlandaises — nom que les Pays-Bas donnaient à l’ensemble des îles qu’ils contrôlaient en…
View On WordPress
« Wart Art and Ritual. Shields from the Pacific »
« Wart Art and Ritual. Shields from the Pacific »
Bouclier balulang, Sa’dan Toraja, sud de Sulawesi, Célèbes, Indonésie, XIXe siècle. Peau de buffle et pigments. H. : 86 cm. Coll. privée. Photo : Mark French.
Avec ces deux superbes volumes, Bill Evans — fameux antiquaire australien —, se propose de nous faire découvrir la diversité d’expressions artistiques dont l’iconographie, autant que l’esthétique, célèbrent l’art de la guerre en Océanie et…
View On WordPress
Helena Rubinstein. "L’aventure de la beauté"
Helena Rubinstein. “L’aventure de la beauté”
Photographe inconnu. Photomontage, vers 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/464.
Pionnière dans le domaine de la cosmétique, Helena Rubinstein (1872-1965), grâce à sa détermination, devint une femme d’affaires d’exception et bâtit, en quelques années, un empire industriel. Reflétant les mutations de la…
View On WordPress
Regard sur l'art de l'archipel Bismarck
Regard sur l’art de l’archipel Bismarck
À l’occasion de la publication du superbe ouvrage de référence “Art de l’Archipel Bismarck”, publié sous la direction de Kevin Conru — richement illustré des magnifiques photos de Hugues Dubois —, le Wereldmuseum de Rotterdam nous invite, sous le titre “Art from the Ring of Fire”, à un « grand tour » de cet archipel.
“Art from the Ring of Fire”, exposition au Wereldmuseum, Rotterdam, jusqu’en…
View On WordPress
Poteau funéraire anthropomorphe (détail), Bara, Madagascar, avant 1906. Bois. H. : 283 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1906.21.21.
Depuis l’exposition Ethnographie de Madagascar, présentée au musée de l’Homme, en 1946, par Jacques Faublée (1912-2003, ethnographe et linguiste, spécialiste de Madagascar) aucune manifestation d’envergure n’avait été dédiée à la création malgache. Cette grande île, située au large des côtes africaines, et dont la superficie est un peu plus grande que celle de la France, est renommée pour la richesse de sa faune et de sa flore mais également pour l’originalité de sa culture. La côte orientale présente un climat chaud et pluvieux, collines et hautes montagnes occupent le centre de l’île, tandis que les savanes de l’Ouest, les zones arides ou semi-arides du Sud et du Sud-Ouest s’opposent à la douceur ambiante de l’extrême Nord. Cette variété explique la diversité du patrimoine naturel et la quantité d’espèces endémiques uniques au monde. De par son insularité, la Grande Île est également, depuis plusieurs siècles, un lieu de rencontres et d’influences venues d’Orient, d’Austronésie et de l’est du continent africain. Depuis longtemps connue des Arabes — le premier géographe qui la mentionne est Al-Idrisi (1100-1165), vers 1154, suivi de Yâqût (1179-1229), en 1224 —, le premier Européen à l’apercevoir est le Portugais Diogo Dias (avant 1450-après 1500), frère du plus célèbre Barlolomeu Dias (vers 1450-1500, qui découvrit le cap de Bonne-Espérance). Nous sommes en août 1500, le jour de la Saint Laurent, et le navigateur baptise cette île l’Ilha de Sâo Lourenço. Le nom Madeigascar, donné par Marco Polo, proviendrait de Madgâshî-barqui signifierait, en persan, le « pays des Malgaches ». En 1642, des Français y débarquent pour y fonder une colonie. Ils s’installent, l’année suivante, à Fort-Dauphin — dénommé ainsi en l’honneur du futur roi Louis XIV —, sur la presqu’île d’Itaperina, à la pointe Sud de l’île. La première relation de voyage consacrée à Madagascar est due à Étienne de Flacourt (1607-1660 ou 1661), gouverneur de Fort-Dauphin, de 1648 à 1655, qui rédigea une Histoire de la Grande Isle Madagascar (J. Hénault, Paris, 1658) dont la seconde partie constitue un véritable ouvrage d’anthropologie qui traite aussi bien de la culture que de l’histoire ancienne, mais aussi de la botanique et de la faune.
Malgré les nombreuses fouilles archéologiques, de multiples questions restent sans réponse quant aux périodes historiques les plus reculées. Certaines tombes révèlent deux phénomènes : d’une part l’émergence d’une élite sociale liée au commerce ou au pouvoir politique, d’autre part, l’implantation de l’Islam dans l’île, avant le Xe siècle. La nécropole de Vohémar, sur la côte nord-est, a livré un riche matériel témoignant du travail de la pierre chloritoschiste (roche de couleur verte). Cette activité est attribuée aux Rasikajy, une population venue d’Asie du Sud-Est ou de l’Inde du Sud, liée aux réseaux commerciaux dans l’océan Indien, dès le premier millénaire de notre ère. Des céramiques d’importation chinoise et européenne, des perles fabriquées en Inde et en Europe, des objets en verre provenant de Syrie ou d’Égypte, des miroirs chinois, des armes, des bijoux en or et en argent et des pièces en nacre ont été découverts dans des sépultures qui mêlent des pratiques funéraires swahilies et des influences arabes, révélant une société brillante et prospère ouverte sur le monde.
Dans le nord de l’île, les installations humaines les plus anciennes sont attestées durant le deuxième millénaire av. J.-C. Il semble que plusieurs groupes exploitant les ressources marines ou vivant de la chasse et de la cueillette aient été présents jusqu’au Ve siècle mais il est à ce jour impossible de les rattacher à une culture spécifique. Les recherches récentes laissent supposer une occupation humaine, dans le nord de l’île, il y a plus de 4 000 ans et, au sud-ouest, il y a 3 000 ans. Au Ve siècle, débutèrent les premières migrations indonésiennes attestées, jusqu’à leur apogée, au Xe siècle. Les premières installations sur les côtes malgaches remontent au IXe siècle. La période suivante, entre le Xe et le XIIIe siècle est celle de nouvelles migrations jusqu’à l’intérieur de l’île. Venue d’Afrique de l’est et des Comores, la culture swahilie, présente depuis le VIIIe siècle, se développe à travers des comptoirs commerciaux et de petites colonies, principalement dans les régions du nord. Vers les XIe-XIIe siècles, les Antalaotra (« gens de la mer »), des commerçants arabo-musulmans parlant un dialecte swahili (bantou mélangé d’arabe), créèrent, sur les côtes nord et nord-ouest de l’île, des établissements. Madagascar exportait vers l’Afrique, les Comores et Mayotte et, plus loin encore, dans l’océan Indien, des objets sculptés dans le chloritoschiste, des textiles, du fer, des épices, des résines et des esclaves. Les comptoirs commerciaux établis dans les ports se développèrent de manière florissante, en particulier dans la partie nord de l’île. Au cours du XIIIe siècle, époque de croissance économique très active, ces villes portuaires cosmopolites devinrent de véritables cités-états. Parallèlement à l’essor de ces entités politiques, l’expansion démographique incita des populations à s’installer, progressivement, également le long des côtes et, en suivant un processus qui va se répéter, à fonder des royaumes très hiérarchisés. D’autres groupes, partis de Vohémar, au nord-est de l’île, s’établirent dans le sud-est, et constituèrent, peu à peu, les premiers royaumes Antemoro, Antambahoaka et Antanosy. Ces royaumes étaient fondés sur des institutions religieuses et sociales. La vie des individus et de leur communauté était régie par le vintana (destin) dont l’ombiasy (devin-guérisseur en charge des rituels) était l’interprète. Le pouvoir centralisé se référait en permanence aux ancêtres royaux et un certain nombre de rituels visaient à entretenir le lien avec les lignages aristocratiques pour s’assurer la prospérité du territoire. Ces migrations successives développèrent de nouvelles pratiques provoquant des bouleversements environnementaux. L’élevage des bovins et des caprins arriva avec les populations bantoues provenant du continent africain, les cultures du taro et de la banane furent importées d’Afrique australe et orientale et la riziculture d’Asie. Le riz, base de la nourriture quotidienne deviendra un pilier de l’économie et de l’histoire de Madagascar. Pratiquée dans toute l’île, à l’exception de l’extrême Sud, où le climat, trop aride, ne le permet pas, la riziculture a modifié le paysage au cours des siècles. Associé à la possession de la terre et à son exploitation, le riz était lié au développement et à la stabilité des royaumes. Vers 1550, à lieu la fondation du royaume Sakalava du Menabe. En 1610, Antananarivo est prise par les Merina. Avant 1650, les royaumes Antesaka et Betsimisaraka, Tanala et Sakalava du Boina sont fondés. Les guerres opposant les différents royaumes et, plus tardivement, entre le XVIIe et le XIXe siècles, la résistance des guerriers malgaches aux diverses tentatives d’implantation de colonies anglaises (en 1644 et en 1650) ou françaises (Fort Dauphin, entre 1643 et 1674), expliquent l’importance du statut de guerrier dans l’histoire de Madagascar.
Bouclier, Sakalava, Madagascar, avant 1891. Peau de bœuf, clous de fer et bois. H. : 54 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1891.45.195.
Carte postale. « 27 s. o. Madagascar – Types malgaches – Guerrier Tanosy [Antanosy]. Comptoir Photographique G. Bodeimer – Majonga. Cliché Richard ». © Coll. privée.
Ceinture de guerrier, parure protectrice, Madagascar, avant 1891. Cuir de bovidé, fer, clous en cuivre, bambou, corne et bois. Dim. : 8 x 36 x 27 cm. Don Louis Catat (mission 1889-1890). © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1891.45.64.
La panoplie du guerrier était composée de sagaies, de boucliers et de mousquets, remplacés plus tard par des fusils. Depuis le XVIIIe siècle, les fusils faisaient partie des objets donnant lieu à d’importants échanges avec les Européens. Sans jamais supplanter la sagaie, les armes à feu renforçaient l’agressivité et le prestige des guerriers. Les accessoires nécessaires à leur utilisation (corne dans laquelle était conservée la poudre noire, boîte et cylindre de bambou pour la bourre et les balles) se trouvaient réunis sur une ceinture. S’ajoutaient les talismans protecteurs comme le felana, coquillage tronqué, porté sur le front, censé dévier la trajectoire des sagaies ou des balles. On retrouve ces talismans jusque dans les conflits du XXe siècle.
En 1787, Andrianampoinimerina (1745-1810) devint le souverain de l’Imerina (royaume des Merina) et se lança dans une politique de conquête. En 1810, son fils, Radama Ier (1793-1828), lui succéda et instaura un régime monarchique inspiré du modèle britannique. Il sera reconnu par ces derniers comme unique roi de Madagascar, en 1817. Cette période correspond également à l’arrivée des premiers missionnaires protestants. En 1829, débute le règne de Ranavalona Ière (vers 1788-1861), veuve de Radama Ier. Elle lutta contre l’influence européenne, persécuta les chrétiens et, en 1845, résista aux attaques franco-britanniques. L’administration, aux mains des roturiers, devint très puissante. Elle meurt en 1861 et son fils, Radama II (1829-1863), lui succéda. Humanitaire et généreux, il ouvrit Madagascar à tous les étrangers et, le 12 septembre 1862, il signa un traité d’amitié avec la France alors dirigée par l’Empereur Napoléon III. Les faveurs faites aux étrangers furent très mal jugées par la population mécontente et, le 11 mai 1863, il fut assassiné. Rasoherina (1814-1868), la veuve de Radama II, épousa, en 1864, Rainilaiarivony (1828-1896), alors Premier ministre. Sous l’influence de ce dernier, la monarchie lui octroya de plus en plus de pouvoir, aux dépens de la souveraine. Rainilaiarivony sera également l’époux de Ranavalona II (1829-1883) et de Ranavalona III (1861-1917). En 1869, eut lieu le baptême du couple royal Ranavalona III et du premier ministre Rainilaiarivony. Ce dernier s’efforça de moderniser l’administration, réorganisa l’armée, rendit l’école publique obligatoire, fit adopter une série de codes juridiques calqués sur le droit anglais, tout en limitant progressivement les pratiques traditionnelles telles que l’esclavage, la polygamie et la répudiation unilatérale de la femme.Ses compétences diplomatiques et son sens aigu des affaires militaires lui permirent de préserver la souveraineté de son pays, jusqu’à la prise du palais royal par les Français, en septembre 1895. Bien que le tenant en haute estime, l’autorité coloniale française le limogea et l’exila, en Algérie, où il mourut, en août 1896. Ranavalona III et sa cour furent autorisés à rester comme figures emblématiques. À la fin du XIXe siècle, Britanniques et Français se firent concurrence à travers leurs missionnaires et leurs trafiquants. Les premiers s’imposèrent à Tananarive, la capitale, tandis que les seconds renforcèrent leur présence parmi les populations côtières, rivales des Mérina des hauts plateaux. En 1883, les Français précipitèrent les choses en bombardant le port de Tamatave, en pays Betsimisaraka. Enfin, le 17 décembre 1885, ils imposèrent au souverain malgache la cession de la baie de Diégo-Suarez, à la pointe nord de l’île, la prise de contrôle de la politique étrangère du royaume malgache, l’installation d’un résident français à Tananarive et, par-dessus le marché, une indemnité de guerre.
Photographe inconnu. La reine Ranavalona III. Entre 1890 et 1895. © University of Southern California Libraries.
La mise en application de ce traité léonin se heurta à la résistance passive de la reine Ranavalo III. Le 1eroctobre 1895, le corps expéditionnaire français, commandé par le général Duchesne, entra dans la capitale et imposa à la reine un protectorat. Mais, aussitôt après, débuta un mouvement de résistance populaire appelé rébellion « menalamba » (ou toges rouges, le lamba étant le vêtement national des Malgaches). Le 6 août 1896, le royaume est alors formellement rattaché à la France. Le pouvoir colonial renverse la royauté malgache en 1897 et la France annexe l’île, en 1900. La découverte d’intrigues politiques anti-françaises à la cour amenèrent les Français à exiler ladernière reine de Madagascar, Ranavalona III, qui vécut en exil, à partir de 1897, à La Réunion, et mourut à Alger, en 1917. En 1947, aura lieu l’insurrection anticoloniale qui conduira l’île à l’indépendance, le 26 juin 1960.
L’art au jour le jour montre la capacité à exploiter les ressources naturelles et l’inventivité déployée par les artisans pour concevoir une forme qui suive, avec une grande économie de moyens, la fonction de l’objet. De très nombreux accessoires personnels révèlent un lien au sacré et sont parfois aussi impliqués dans des cérémonies rituelles, des rites de passage, ou encore des pratiques thérapeutiques qui unissent les vivants et les morts. Amulettes et poteaux funéraires sont également les marqueurs du monde intangible et concrétisent la bienveillance et la protection sollicitée auprès des esprits. Parallèlement au monde des vivants, des êtres immatériels — puissances suprêmes, ancêtres, esprits et forces surnaturelles — évoluent dans une autre dimension. À travers toute l’île, certains arbres, points d’eau, montagnes et autres lieux naturels étaient et sont encore aujourd’hui considérés comme sacrés. C’est notamment le cas d’une plante herbacée endémique connue sous le nom d’« arbre du voyageur » (Ravenala madagascariensis). Symbole de l’union entre l’homme et la nature, cette plante herbacée est célébrée pour sa capacité à stocker de l’eau de pluie à la base de ses feuilles, permettant au voyageur assoiffé de se désaltérer, pour son cœur comestible, ses graines utilisées pour produire de l’huile, son tronc coupé en latte pour la fabrication du plancher, ses feuilles qui servent à̀ recouvrir les habitations et ses pétioles fendus utilisés comme panneaux muraux. Les Malgaches, qui ont gardé le système de croyances de leurs ancêtres, ne sont pas polythéistes, mais plutôt hénothéistes : ils reconnaissent la suprématie d’un seul dieu, tout en admettant l’existence d’une multitude d’esprits. Dieu unique, Zanahary, à l’origine de toute chose dans l’univers, n’est jamais représenté. Si le dieu créateur est inaccessible aux prières et aux sollicitations des humains, les ancêtres, en tant qu’intermédiaires, sont omniprésents et honorés quotidiennement. Le dialogue avec les ancêtres se fait à travers des sacrifices mais aussi par les rêves et la possession (tromba), la transe permettant de solliciter les conseils d’un esprit pour régler un problème. Indispensables dans le domaine du sacré, qu’il s’agisse d’événements concernant un individu, de cultes impliquant toute la communauté ou de rites de guérison, leur influence est également perceptible dans le monde profane. Dans un certain nombre de sociétés malgaches, l’univers était structuré en trois mondes : le monde supérieur (le ciel), le monde intermédiaire des vivants et le monde inférieur, ces deux derniers étant partagés entre la terre et les eaux. Cette partition rejoint un clivage social entre aristocrates associés aux eaux (et au ciel) et autochtones dits “maîtres de la terre”. Un symbolisme des couleurs et une relation particulière à certains éléments sont à rapprocher de cette structuration de l’univers : le rouge, symbole de pouvoir et de purification, est associé au monde supérieur et au feu, le noir est la couleur de la terre et symbolise la puissance et la prospérité et le blanc, qui préserve la santé et représente le sacré, est relié à l’eau. Des influences indonésiennes entraînèrent une nouvelle répartition des couleurs entre les mondes et la combinaison de ce système ternaire en un système quaternaire où les couleurs et les éléments se trouvèrent attribués aux quatre directions qui régissaient “l’espace-plan” de la terre. L’organisation de l’univers, que ce soit à l’échelle du cosmos ou de la vie quotidienne, était — et est toujours — dominée par le vintana, terme qui peut se traduire par « destin ». La croyance dans le vintana est l’une des bases de la culture malgache : destin lié à la naissance, destin attaché à chaque période de temps et à chaque moment de cette période, destin lié à chacune des circonstances de l’existence. Le vintana est régi par les constellations, les conjonctions de la lune et du soleil, les points cardinaux ainsi que par les quatre éléments. Le vintana de chaque individu représente une convergence d’énergies qui, au moment précis de son entrée dans le cosmos, c’est-à-dire de sa naissance, résulte de la composition de l’eau, du feu, de la terre et de l’air. Les actes importants de la vie sont ainsi fortement influencés par la position des astres, en particulier, par la lune. Chacun se doit de se conduire conformément au vintana, essayer de toujours agir positivement et d’éviter les vintanas opposés. Il est possible de conjurer le sort par des sacrifices de rejet « fanalam-paditra » ou des sacrifices de propitiation « fanaovan-tsorona ».
Bois de lit (détail), scène militaire, Madagascar, avant 1933. Bois. Dim. : 23 x 193,3 x 4,4 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 75.14706.1.
L’orientation de toute construction, qu’il s’agisse d’un palais, d’une maison ou d’un espace funéraire, l’organisation et le déroulement des rituels, et même certaines activités quotidiennes, étaient soumis aux recommandations du mpanandro(astrologue) et du mpisikidy(géomancien). Dans le village, la disposition des habitations et la hiérarchie sociale se répartissaient, à partir de la maison du lignage fondateur, en direction du nord-est et du sud-ouest. Avant l’adoption d’objets et de coutumes venus d’Europe par les élites politiques et économiques, la majorité des intérieurs malgaches étaient marqués par une certaine sobriété, comme l’évoquent les récits de voyageurs au XIXe siècle, surtout en s’éloignant de la capitale. Dans cette dernière, les constructions en bois étaient réservées à l’aristocratie, les autres bâtiments étant en pisé (terre crue). En 1868, un édit royal interdisant les constructions en « dur » fut abrogé, les maisons urbaines bourgeoises furent alors édifiées en briques et couvertes de tuiles. Les autres habitations étaient majoritairement construites en bois et à partir d’éléments végétaux, comme dans le sud et dans le centre-est, tels que les feuilles de l’arbre du voyageur recouvertes de torchis, du bambou ou du raphia. La variété fut introduite par des toits formant un auvent, des vérandas, l’utilisation de pilotis et le décor sculpté des portes et des volets. Une certaine unité résidait dans le plan des demeures : une seule pièce avec peu de meubles dans laquelle les habitants et les objets y avaient une place déterminée en fonction du poteau central soutenant la toiture et séparant symboliquement deux zones : le sacré au Nord et le profane au Sud. L’angle nord-est (celui de la direction des ancêtres) était un lieu de prière. L’emplacement réservé au chef de famille, à l’autorité, se situait vers le mur oriental, également lié à la richesse et à la croissance. Ce qui était à l’Ouest et au Sud concernait les usages domestiques, tout ce qui est vulgaire, négligeable, voire souillé et impur.
Bois de lit, Madagascar, avant 1933. Bois. Dim. : 23 x 193,3 x 4,4 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 75.14706.1.
De par sa dimension et parce qu’il indiquait aussi le statut social de son propriétaire, le lit, placé dans la partie orientale de la maison, était le meuble le plus important. Seul le côté externe de la partie horizontale, visible au niveau du sommier était sculpté ou simplement gravé d’une frise de personnages ou de petites scènes. Au XIXe siècle, la présence de soldats européens ayant profondément marqué les esprits, les images de défilés militaires deviennent des sources d’inspiration pour ces décorations. Habituellement, dès la tombée de la nuit, c’est le feu allumé pour la préparation du repas du soir qui éclairait la maison. Les témoignages de certains voyageurs européens ayant visité l’île aux XVIIe et XVIIIe siècles apportent des précisions sur l’utilisation de supports matériels pour la lumière. En bois, en terre cuite, en fer forgé ou en pierre, les matériaux étaient variés et différaient là aussi en fonction des régions. Utilisées aussi bien pour éclairer que pour décorer l’intérieur des habitations, ces lampes traduisaient également le statut social des propriétaires. Toutes les lampes comportaient des cupules dans lesquelles étaient placée la graisse animale ou des résines qui nourrissaient la flamme. Plus le nombre de cupules était important, plus le statut social du propriétaire était élevé.
Depuis des générations, l’art de la sculpture s’est développé par l’entremise des forestiers, charpentiers et artisans qui ont déployé, autour du bois, un ensemble de connaissances et de savoir-faire. Cette tradition témoigne du rôle central de ce matériau dans tous les aspects de la vie et de la mort, dans les constructions comme dans les objets de la vie quotidienne. Dans la région du Sud (Mahafaly, Bara, Sakalava…) est attribuée une sculpture jugée « primitive » ; à l’inverse, les populations des Hautes-Terres (Merina, Betsileo, Tanala) produisent une sculpture de tradition plus ancienne et plus élaborée, dont l’expression la plus connue sont les bois de lit. Les portes et les volets en bois étaient les supports privilégiés du décor sculpté, en particulier dans l’architecture zafimaniry, dans le centre-est de l’île. Cette communauté est la dernière dépositaire d’une culture originale du travail du bois, autrefois très répandue dans toute l’île. Les Zafimaniry se sont établis, au XVIIIe siècle, dans une région boisée et reculée, dans le sud-est, pour échapper à la déforestation qui ravageait à l’époque la majeure partie du pays. Aujourd’hui, quelque vingt-cinq mille Zafimaniry vivent dans une centaine de villages et de hameaux dispersés dans les montagnes de la région. Ils utilisaient vingt espèces d’arbres endémiques, adaptées chacune à un type de construction ou à une fonction décorative spécifique. Les maisons et les tombeaux étaient assemblés exclusivement par tenon et mortaise. Les greniers traditionnels, perchés sur des piliers ronds, étaient une particularité du paysage de ces montagnes. Les motifs géométriques, extrêmement codifiés, trahissent non seulement les origines austronésiennes de la communauté, mais aussi les influences arabes qui imprègnent la culture malgache.
Mortier en forme de zébu, Bara, Sud de Madagascar, début du XXe siècle. Sous la bosse amovible de ce zébu sculpté dans le bois, une petite coupe permet de piler les condiments ou le sel. Bois. Dim. : 27 x 17 cm. Paris, coll. privée. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain.
Les plats, entreposés dans la partie sud-ouest de la maison, étaient utilisés au moment des repas. Les personnages importants mangeaient dans un plat séparé. En bois ou en pierre, les mortiers les plus grands étaient utilisés pour piler le riz ; les plus petits, souvent ornés d’un décor sculpté, ou adoptant des formes figuratives (maison, zébu) servaient à broyer les épices, le sel ou le café. En l’absence de mobilier, ces denrées précieuses, ainsi que les textiles et les menus objets étaient stockés dans des contenants qui, selon leurs dimensions, pouvaient être placés sous le lit ou sur une étagère, de même que les tabatières et les petites boîtes aux formes variées qui faisaient partie des objets personnels, conservées dans la partie nord de la maison, sur des étagères, ou suspendus au-dessus du lit. Un nombre infini de boîtes, de corbeilles, d’étuis, de coffres, de pots sculptés en bambou, en bois ou en fibres végétales tressées étaient ainsi présents dans la maison. Les contenants liés à la consommation des aliments étaient conservés avec les choses vulgaires et triviales, soit au sud-ouest de la maison. Néanmoins, des pots et cruches, des mortiers aux formes raffinées, colorées ou figuratives, marqués donc par un certain prestige, étaient placés en évidence afin d’être vus par les visiteurs lorsqu’ils franchissaient la porte. Les étuis en bambous ou en bois permettaient de conserver des documents roulés ou pliés ou servaient de mesure à riz.
À la fois objets personnels et objets de prestige lorsque le manche était sculpté, les cuillères étaient aussi impliquées dans les rites et les cérémonies où la nourriture était partagée collectivement. Elles étaient conservées avec soin dans des étuis en vannerie. Les cuillères dont le manche est orné d’une petite figure féminine sont les plus rares. Elles évoquent la fertilité, la prospérité et le lignage et étaient sans doute réalisées pour les chefs. Ajourées et ornées de motifs géométriques ou de formes évasées, certaines font apparaître des têtes de zébus très stylisées, ou des oiseaux qui se font face, tels les ibis malgaches (Threskiornis bernieri) qui rappellent la silhouette de certains poteaux funéraires sakalava.
Cuillère, Madagascar. Bois ajouré. L. : 23,5 cm. Avant 1935. Don de M. Leopold. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 75.9112.3.
Apanage des femmes, la vannerie est l’un des arts les plus réputés à Madagascar. Elles réalisent, depuis des siècles, des vêtements, d’abondantes coiffes — au XVIIIe siècle, il semble que de petits chapeaux étaient portés seulement par les personnes de la famille royale ou lors de cérémonies —, des nattes, des paniers et des étuis aux formes diverses. Suivant les régions, différentes manières de tisser, de tresser et de nombreux matériaux : jonc, coton, raphia, feuilles de palmes et paille de riz sont utilisés. Les vanneries, utilisées également dans l’architecture pour la réalisation de panneaux fermant l’espace de la maison sont robustes, d’une grande finesse et d’une souplesse extraordinaire.
Les bijoux en argent portés par les hommes comme par les femmes sont mentionnés par les navigateurs portugais qui abordèrent l’île pour la première fois en 1500. Bracelets, perles de métal, ornements d’oreilles présentent des motifs marqués par l’influence stylistique des arts précieux de la péninsule arabique, de l’Inde et de l’Indonésie. Avant le XVIe siècle, l’argent était apporté par les Arabo-Swahilis, acteurs majeurs des échanges dans l’océan Indien. Entre le XVIe et le XXe siècles, le métal précieux provient d’Amérique, avec les pièces de monnaies espagnoles et portugaises puis, d’Europe, avec les thalers à l’effigie de Marie-Thérèse d’Autriche.
En toute occasion, profane ou sacrée, la musique, les chants et les danses étaient présents. L’accordéon et le violon sont européens, les flûtes et les luths sont arrivés avec les voyageurs arabes et les tambours renvoient au continent africain. Comme pour tous les arts à Madagascar, ces éléments extérieurs ont été adoptés, adaptés et sans cesse réinventés pour aboutir à des créations originales. Instrument de culte utilisé lors des cérémonies religieuses et des séances de guérison par spiritisme, puis instrument de la Cour, la vahila est, au même titre que la langue et le lamba, un des éléments unificateurs de l’île. À l’origine, cet instrument était constitué d’un large bambou dont l’écorce était incisée en bandes verticales et étroites formant des lamelles. Ces lamelles étaient soulevées par de petits chevalets en bois ou en courge formant ainsi des sortes de cordes que les musiciens pinçaient, remplacées, plus tard, par des cordes tendues. La valiha aurait été introduite sur le territoire au premier millénaire après J.-C. par des populations originaires du Sud-Est asiatique. Appelée aussi marovany dans le sud du territoire, volo dans les hauts plateaux ou encore vata à l’est, on retrouve cet instrument traditionnel dans presque toutes les régions de Madagascar. Mikitika (toucher-pincer), mandrangotsy (griffer), mitipaky (donner des coups), mamango (frapper), sont autant de techniques pour jouer et faire vibrer sa palette sonore. Objet fragile et technique, il est le résultat d’un savoir-faire minutieux.
La domestication du zébu, animal emblématique venu du continent africain, vers le Xe siècle, a modifié à la fois l’environnement — avec l’aménagement de zones de pâturages — et l’histoire du pays, la possession d’un cheptel étant un élément de richesse et de pouvoir. Symbole de prestige, l’animal, célébré lors des cérémonies et des cultes, bénéficie également d’un statut sacré. Placé par exemple sur la pointe d’une lance, il fait d’un objet à la forme offensive, une canne honorifique. S’il était symbole d’une réussite sociale et d’un soutien des ancêtres, le plus important était de redistribuer cette richesse sous forme de prêt (pour le piétinage des rizières), de dons (lors des funérailles ou des exhumations) ou d’offrandes, lors des cérémonies lignagères et/ou claniques à caractère ostentatoire. Le zébu de Madagascar (Bos indicus), est un bovidé domestique qui accompagnait toutes les étapes de la vie des habitants. Les sacrifices d’animaux, le mufle orienté vers le nord-est, étaient indispensables lors des cérémonies qui ponctuaient la vie d’un individu ou de celle de la communauté. Naissances, fiançailles, mariages et funérailles étaient autant d’occasion de sacrifier, d’échanger ou de consommer des bovins. Les couteaux en métal, dont le manche est surmonté de petites figurines, étaient employés pour égorger les animaux. Certains morceaux de la carcasse, réservés aux ancêtres dans des plats rituels, étaient jetés sur un brasier. La fumée qui s’en dégageait était censée attirer les ancêtres et c’est alors que les prières et les invocations leurs étaient adressées par le chef de famille.
Plat, Madagascar, avant 1990. Bois monoxyle. Dim. : 19,5 x 37,2 x 26 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1990.57.74.
Ces plats rituels comportent quatre pieds et des anses de préhension. Cela permettait d’orienter le récipient en fonction des points cardinaux, aucun des objets utilisés lors des rites et des cérémonies n’étant placé de façon aléatoire.Les zébus jouaient également un rôle crucial dans diverses cérémonies ainsi que lors des cultes de possession connus sous le nom detrombaou de bilo. Le terme « tromba », d’origine sakalava désignait une possession bénéfique où le dialogue avec les ancêtres se faisait à travers les sacrifices mais aussi par les rêves et la transe permettant d’implorer les conseils d’un esprit pour régler un problème. Le « bilo», terme d’origine betsileo était une sorte de rituel d’exorcisme.Une mauvaise santé physique ou psychique persistante indiquait qu’une personne était la proie d’un esprit malveillant. Le malade était fêté comme s’il était déjà un ancêtre et une statuette était sculptée, une partie de l’écorce restant en place. Cette figure servait de réceptacle au mal et était jetée à l’eau.
Au plus près des frontières avec les espaces invisibles, les astrologues et les devins officiaient pour guider et protéger les membres de la communauté. C’est l’ombiasy, cumulant la fonction de devin et de guérisseur, qui diagnostiquait le problème et qui élaborait le remède à placer dans le réceptacle — une corne, une boîte, une bouteille ou un petit récipient orné d’un visage sculpté— ou déterminait les éléments à assembler en collier. Charmes et amulettes odyet moharapréservaient l’individu, apportaient guérison ou succès à leurs détenteurs, tandis que les talismans sampyassistaient un groupe. Les ody n’étaient pas tous destinés à être portés. Certains pouvaient être pendus au panneau en roseau constituant le mur de la maison pour favoriser, par exemple, l’accroissement des troupeaux. Les éléments composant la charge magique de ces charmes provenaient du monde végétal (racines, graines, tronçons de bois, écorce), du monde minéral (terre, cornaline, agate et calcédoine) et du règne animal (corne, peau, poils, griffes, dents, coquillages, miel, graisse de zébu, plumes). À ces matériaux s’ajoutaient des pièces manufacturées (tiges de fer, ciseaux, clous, perles de verre, argent) et des figurines qui font directement allusion à des relations familiales ou amoureuses.
Amulette, Sakalava, Ambato-Boeni, Madagascar, avant 1929. Bois, métal, perles de verre, textile et matériaux organiques. H. : 18 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Thierry Ollivier et Michel Urtado. Inv. 71.1929.1.67.
Amulette, Bara, Madagascar, XIXe siècle. Bois, métal, verre, coquillage, coton et matières organiques. H. : 31 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 72.2012.0.68.
Les perles détenaient un double rôle, à la fois ornemental et protecteur. Considérées comme des biens précieux, elles étaient appelées harea (fortune) et dotées de hasina (vertu ou sacralité). La présence de ciseau ou de lames de couteau était liée à une demande de séparation, à l’idée de se débarrasser de quelqu’un ou de quelque chose. Les ody mohara sont constitués d’éléments très divers mais ils se caractérisent par un contenant en véritable corne de bovidé ou en bois sculpté en forme de corne gainée d’un perlage de verre à motifs de triangles et de losanges. Ceux comportant une petite figurine anthropomorphe étaient sans doute les plus puissants. La petite sculpture émergeait de l’amalgame qui assurait l’efficacité de l’objet de façon à être toujours visible. Ceux comportant des figurines féminines, dénommés ody fitia, étaient en général considérés comme des charmes d’amour tandis que les couples enlacés ne laissent aucun doute sur la nature des demandes formulées auprès de l’ombiasy. Le crocodile, animal redoutable, est souvent représenté ou est un des éléments entrant dans la composition de talismans protecteurs. Les ody composés d’une mâchoire de saurien recouverte d’un perlage avaient pour objectif de neutraliser le danger lors du passage d’une rivière ou d’un lac.
Amulette, ornement de circoncision (note de G. Grandidier), Mérina, Madagascar, avant 1974. Dents de crocodiles, bambou, tissu et perles de verre. Dim. : 12,5 x 32 x 5,5 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1974.63.26.
Les figurations de crocodile sont aussi liées au pouvoir et à la richesse que peuvent apporter les objets puissants. Certains de ces réceptacles étaient destinés aux reliques royales. Les cheveux, les ongles, les poils de barbes des souverains et des personnages importants étaient conservés dans ce type très particulier de reliquaire. Les dents de crocodiles qui y étaient fixées symbolisaient l’appartenance au rang royal de son propriétaire. Les dents étaient parfois remplacées par des imitations en argent ou en or. Ils étaient portés à la ceinture lors de la circoncision des jeunes nobles. L’initiation des jeunes garçons, et la circoncision qui l’accompagnait, en particulier, chez les Merina, comme parmi d’autres populations malgaches, était le moyen par lequel les hommes “mettaient leurs fils au monde”. Il s’agissait d’un rite de passage incontournable, le moment où, quittant le statut d’enfant lié au monde féminin, les garçons allaient rejoindre le lignage de leur père.Cet exemplaire est composé de dix très grosses dents de crocodile rangées côte à côte dont les sommets sont liés ensemble par une sorte de mastic qui obture six des tubes de bambou qui les prolongent. La face extérieure de la ceinture, en tissu marron, est recouverte d’une bande décorative faite de centaines de petites perles de verre rose, bleu, jaune, marron, bleu-clair, vert et noir.
Étoffe (robe drapée) lamba, Masakoro, Mérina, Antananarivo, Madagascar, avant 1988. Soie brodée. Dim. : 160 x 219 x 0,2 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Claude Germain. Inv. 71.1988.76.1 X.
Étoffe lamba (robe drapée), Mérina, Antananarivo, Madagascar, avant 1988. Soie brochée. Dim. : 160 x 219 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1988.76.1 X.
Robe drapée destinée à l’aristocratie, Mérina, Madagascar, XIXe siècle. Tissu à rayures polychromes décorées de petits motifs tissés. Dim. : 207 x 110 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Claude Germain. Inv. 75.14993
À l’instar de la vannerie, le tissage est l’un des arts les plus réputés à Madagascar. Les textiles appelés lamba renseignent sur le statut social, illustrent les passages successifs de l’existence et témoignent de la relation que les vivants entretiennent avec les ancêtres. Symbole fort de la culture traditionnelle malgache, cette étoffe est la pièce principale et emblématique du costume traditionnel malgache. Ces grandes étoles rectangulaires qui habillent le corps des vivants comme celui des morts font encore de nos jours l’unité vestimentaire du peuple malgache. Le commun des mortels se contentaient d’un lamba en coton, tandis que les nobles et les plus riches portaient des lambas en soie. Généralement de couleur blanche chez la femme, il est porté sur les épaules et, plus sombre chez l’homme, il est noué autour de la taille. Les plus beaux servent à ensevelir le corps des défunts. Chez les merina (habitants des hauts-plateaux), la tradition veut que la mère lègue son lamba à sa fille, la veille de ses noces. Filés puis tissés à la main, parfois perlés, les matériaux peuvent être très divers : coton, fibres végétales (jonc, raphia, bananier), en soie “domestique” — ou « landikely » des hauts plateaux du Bombyx du mûrier (Bombyx mori) ou ensoie “sauvage” ou « landibe » du Borocera (Boroceramadagascariensis) ou encore celle de la néphile dorée (Nephila inaurata) une espèce d’araignée que l’on trouve dans les Hautes Terres. Les motifs des ikats sakalava sont multiples : anthropomorphes, zoomorphes, géométriques ou cosmologiques. Teints ou ikatés, ils se répartissent, selon les moments de l’histoire, les régions de l’île mais également en fonction des matières utilisées, jusqu’au sens des fibres, des assemblages, des techniques de tissage, des teintures naturelles (noires, rouges, indigo, jaunes et vertes), chaque étoffe possédant un sens et constituant un langage. C’est ainsi que les vêtements de la vie se distinguent de ceux des morts — les rayures se portant horizontalement chez les vivants et verticalement chez les morts —, que le lamba est porté autour des épaules des vivants, dans le sens de la trame, alors que le linceul s’enroule, répondant aux deux axes importants à Madagascar, l’horizontal — celui du pouvoir et de la force, donc de la vie — et le vertical — celui de la spiritualité.
Statuette féminine udi ampela, Antanosy, Madagascar, avant 1891. Bois, perles de verre, collier en perles de verre et boucles d’oreilles en fer. H. : 30 cm. Mission Louis Catat. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1891.45.25.
L’art funéraire marque le passage du défunt à son statut d’ancêtre. Les pratiques et le culte qui y étaient attachés avaient — et ont encore — une grande importance dans la culture traditionnelle malgache.Les morts — dont les âmes, bien qu’invisibles, font partie du monde réel et visitent les vivants — ne sont pas écartés de la société et la terre dans laquelle ils sont inhumés est considérée comme sacrée. Les tombeaux, signes ostentatoires de prestige et de richesse pour le défunt et sa famille, souvent monumentaux, jouent un rôle fondamental dans l’hommage qui leur est rendu etsont préparés selon des rites très précis. Pour les Mahafaly, le tombeau représentait le nouveau lieu de vie du défunt, un lieu plus important que lors de son vivant. La disposition des tombeaux suivait les règles du rang social de la famille. L’emplacement des résidences des défunts n’était pas choisi en raison de sa proximité avec le village, mais de l’endroit où la communauté s’était constituée, les tombes s’organisant par quartier et suivant une hiérarchie similaire à celle des villages. Le plus ancien ancêtre était enseveli au sud, et regardait vers le nord ses descendants. Les femmes et les célibataires étaient placés à l’ouest du patriarche. En quelque sorte, les tombeaux représentaient les archives généalogiques de la communauté. L’emplacement où se situaient ces tombeaux était interdit d’accès sans suivre des rituels stricts particuliers à chaque ethnie, à l’exception de la cérémonie d’enterrement et pour chercher les troupeaux égarés. Au temps des royaumes, ces tombeaux étaient réservés aux souverains, à leur famille et à la noblesse. Les bouleversements introduits au XIXe siècle par la présence européenne, avec la déstabilisation des anciens systèmes, permirent à de plus en plus de familles roturières d’en bâtir, gages d’une forte identité sociale.En fonction des régions et des ethnies, les tombeaux adoptèrent des formes variées : larges dalles en pierre, accumulation de blocs, monolithes, édicules, enclos fermés par des palissades, érection de poteaux en bois… ces éléments délimitant le lieu où vivent les morts. Aujourd’hui, les tombes sont construites en béton, petits bâtiments aux murs couverts de peintures figuratives aux couleurs vivesreflétant la vie du disparu. Selon les moyens de la famille, les défunts étaient extraits de leurs sépultures, plus ou moins souvent, pour changer le linge dans lequel ils étaient enveloppés. L’occasion d’une fête rituelle joyeuse durant laquelle les restes de l’ancêtre étaient portés en dansant sept fois autour de sa tombe, avant d’y être redéposés. Forts de cet hommage renouvelé, ils protégeaient leur descendance et lui assuraient fertilité.
Poteau funéraire, Bara, Sakalava, Antanosy, Madagascar, vers 1898. Bois, crânes de bovinés, métal et perles. H. : 306 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Thierry Ollivier et Michel Urtado. Inv. 71.1901.6.11.
Poteau funéraire anthropomorphe, Bara, Madagascar, avant 1906. Bois. H. : 283 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1906.21.21.
La sculpture funéraire est le reflet de la société : aux figures traditionnelles liées à la fécondité, comme les représentations féminines nues, se mêlent des éléments modernes, telle que la représentation de personnages habillés en colon. Certaines ethnies, en particulier, les Mahafaly et les Sakalava, ont développé un art très raffiné, avec des superpositions de formes géométriques et de scènes figuratives. Les poteaux funéraires aloalo, chez les Mahafaly, sont composés de motifs figuratifs et d’une succession de croissants opposés évoquant peut-être des oiseux affrontés stylisés, des cercles ou des anneaux, des losanges et des polygones. Les tombeaux sakalava étaient constitués d’une enceinte rectangulaire dont les angles comportaient des sculptures anthropomorphes et zoomorphes reliées par des traverses en bois dont la face supérieure était sculptée de frises d’animaux et de symboles de richesse. Figures féminines et masculines étaient placées face à face, mais chacune au bout d’une diagonale qui traversait la structure. Les figures féminines étaient systématiquement érigées dans les angles sud-ouest ou nord-ouest, les figures masculines au sud-est et au nord-est. Si les personnages représentés expriment la réussite sociale des disparus, ils ne sont pas leurs portraits. Les figures féminines et masculines, parfois enlacées, évoquent la fécondité, la richesse ou le lignage. Une femme et son enfant figurent la régénération et l’annonce d’une nouvelle vie. Les représentations d’oiseaux sont nombreuses. Ibis, canards à bosse, spatules et autres échassiers sont connus comme étant très prolifiques et sont donc un symbole de fécondité. Ils sont également associés à la ligne de partage avec le monde de l’au-delà. Au sommet des poteaux, ils évoquent l’âme des ancêtres. Le zébu, animal emblématique, évoque la richesse, la prospérité et le pouvoir que constituent la possession de bétail et les sacrifices des bovins immolés en l’honneur des ancêtres pour assurer la protection de leurs âmes et des descendants du défunt. Certains poteaux funéraires de section carrée, décorés de zébus et de motifs géométriques en relief étaient surmontés d’un plateau où étaient exposés les bucranes des zébus immolés. Parmi les figures qui ornent les tombeaux, certaines représentent des guerriers qui font partie d’un ensemble en rapport avec la vie du défunt. Toutefois, plusieurs grandes statues ont été conçues davantage comme de puissants gardiens de sépultures. Ces œuvres funéraires monumentales, majestueux hommages aux ancêtres, illustrent une singulière vision de la mort, perçue comme un autre voyage.
Mohara protecteur dit “Manjaka be tani” (qui règne sur un grand pays), Sakalava, Madagascar, avant 1929. Corne, bois, perles de verre, métal, textile, peinture et matières organiques. Dim. : 28 x 24 x 7 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1929.1.60.
Amulette protectrice contre les balles, Bara Imamono, Madagascar, avant 1891. Bois, perles de verre et fibre végétale. H. : 14 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Thierry Ollivier et Michel Urtado. Inv. 71.1891.45.61.
L’art et l’histoire de l’art de Madagascar ont été profondément marqués par la présence coloniale, notamment française, pendant plus d’un demi-siècle. La peinture, qui peine à̀ s’affranchir de son origine européenne, est introduite dans le royaume d’Imerina, par Radama 1er, en 1826, lorsqu’il fait réaliser son portrait par le peintre français André Coppalle (1797-1845). Il s’agit alors d’adopter un mode de représentation équivalent à̀ celui des homologues européens. La peinture est, dès l’origine, utilisée comme un outil de pouvoir au service de la mise en scène de la monarchie. Les peintres malgaches supplantent d’ailleurs, dès les années 1850, les peintres étrangers. En 1913, une école de peinture ouvre dans la capitale et, en 1922, commence celle des Beaux-Arts, sur le modèle français. La peinture des Beaux-Arts est marquée par l’individualisation des modèles et un certain réalisme et le paysage, calqué sur les canons esthétiques européens, devient un genre à part entière. Quelques années plus tard, les Ateliers d’Arts Appliqués Malgaches (A.A.A.M.), fondés par Pierre Heidmann (1892-1983), artiste-décorateur français,en 1928, incitent les peintres, ainsi que les sculpteurs, à se détacher des imitations européennes, en privilégiant les sujets locaux, traités de façon plus stylisée ou décorative. Cette modernisation alimente un marché de l’art qui connaitra un grand engouement auprès des Européens comme des Malgaches et, dans le même temps, sa dépréciation, car cet art sera rapidement qualifié d’artisanat. La photographie, en dépit de la méfiance de la reine Ranavalona Ière envers les Européens et cette nouvelle technique artistique, fait son entrée à Madagascar en 1856, importée par le biais du révérend William Ellis (1794-1872) de la London Missionary Society, une société missionnaire britannique vouée à̀ l’évangélisation en terres lointaines. Après des débuts difficiles, la photographie trouve rapidement sa fonction dans la haute société. D’abord crainte, elle est rapidement assimilée, puis convoitée. Le fils de la reine Ranavalona Ière, qui régna brièvement de 1861 à 1863, sous le nom de Radamma II, nomma d’ailleurs un photographe officiel de la cour. Les clichés de la fin du siècle sont, dans leur grande majorité, réalisés par des missionnaires et des photographes œuvrant pour des missions scientifiques ou militaires tels qu’Alfred Grandidier (1836-1921) qui est envoyé, en 1869, par le Museum d’Histoire Naturelle ou le Docteur Louis Catat (1859-1933) chargé d’une mission scientifique par le ministère de l’instruction publique, en 1889. Les photographies de cette époque comptent parmi les témoignages les plus importants de la période coloniale. Parallèlement, apparaissent des studios de professionnels dont le nombre ne cesse peu à peu de s’accroître. À partir des années 1920, les premiers photographes malgaches s’établissent et répondent aux commandes de clients aisés de portraits réalisés en studio ou en extérieur. La photographie devient une pratique sélective, accessible seulement aux membres de la maison royale, aux dignitaires et aux gens aisés de la période coloniale, qui en font un véritable outil de distinction sociale.
Par le dynamisme des expressions contemporaines et la force des œuvres antérieures, les arts de Madagascar n’appartiennent pas au passé. À la croisée des mondes, se déployant sans contraintes de style ou de motifs, ils ne peuvent être comparés à ce qui se fait ailleurs et révèlent ainsi toute leur singularité.
Madagascar. Arts de la grande île. Musée du quai Branly (18 septembre 2018-1er janvier 2019). Commissaire : Aurélien Gaborit, historien de l’art, responsable des collections Afrique et du Pavillon des Sessions (musée du Louvre).
Madagascar : « La Grande île » Depuis l’exposition Ethnographie de Madagascar, présentée au musée de l’Homme, en 1946, par Jacques Faublée (1912-2003, ethnographe et linguiste, spécialiste de Madagascar) aucune manifestation d’envergure n’avait été dédiée à la création malgache.
Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930. Groupe de sculptures et de masques africains. © Société française de photographie (SFP) – Droits réservés.
A exposition exceptionnelle, publication remarquable : Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition— bilingue français/anglais publié à cinq cents exemplaires —, est un futur « collector ». Les auteurs ont eu pour ambition de reconstituer cette manifestation légendaire à partir des quarante-six plaques de verre stéréoscopiques — restées longtemps oubliées dans les réserves de la Société française de photographie — et des journaux de l’époque, et de retrouver et documenter l’ensemble des objets ayant participé à cet événement.
Financé par le baron Henri de Rothschild (1872-1947), le Théâtre Pigalle se situait au 10-12, rue Jean-Baptiste Pigalle, dans le 9earrondissement, à Paris. Médecin de formation mais passionné de théâtre, il fit construire cette salle en hommage à sa maîtresse, la comédienne Marthe Régnier (1880-1967), ce qui fit scandale à l’époque. Il laissa à son fils Philippe (1902-1988) le soin de coordonner la construction. Quatre années furent nécessaires pour édifier et aménager cet établissement qui constituait le summum de l’architecture et des équipements scéniques de l’époque.
Krull, Germaine (1897-1985), [Paris. Théâtre Pigalle]. Façade extérieure vue de côté, 1929. Négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent. Dim. : 18 x 24 cm. © BHVP/Parisienne de photographie/Estate Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen.
Krull, Germaine (1897-1985), [Paris. Théâtre Pigalle]. Intérieur. La salle vue de la scène, 1929. Négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent. Dim. : 18 x 24 cm. © BHVP/Parisienne de photographie/Estate Germaine Krull, Museum Folkwang, Essen.
Trois architectes français associèrent leur nom à cette entreprise : Henri Just, Pierre Blum et Charles Siclis, ce dernier s’attachant à la décoration intérieure et extérieure de l’édifice. La première représentation,Histoires de France, fut donnée par Sacha Guitry, le 8 octobre 1929. La salle, richement plaquée d’acajou, était surmontée d’une coupole lumineuse. La scène, entièrement mobile, permettait des changements à vue. Ce théâtre possédait non seulement une cabine cinématographique des plus modernes, mais également un orgue Cavaillé-Coll. Il ne devint un cinéma qu’à partir de 1932 et le premier film projeté fut La Nuit du carrefour, de Jean Renoir. Au théâtre Pigalle, Henri de Rothschild proposera une nouvelle conception de l’espace intérieur avec une vaste galerie d’art, installée au sous-sol, où seront organisées des expositions destinées à une démocratisation de la culture. Le spectacle inaugural de 1929 sera ainsi accompagné par une présentation d’œuvres du peintre Jean Siméon Chardin (1699-1779). Avec la guerre, le théâtre cessa son activité et il fut détruit et transformé en garage en 1959.
Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930. Au premier plan, tabouret Bamiléké, Cameroun (ex-coll. Pierre Loeb). © Société française de photographie (SFP) – Droits réservés.
Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930. Au centre, poteau, îles Marquises et, à droite, statue du roi Glélé, Fon, Bénin. © Société française de photographie (SFP) – Droits réservés.
Aucune exposition d’art « primitif » d’une ampleur comparable à celle du pavillon de Marsan, L’art indigène des colonies françaises et du Congo belge— organisée par l’Union des arts décoratifs (octobre 1923-janvier 1924) —, n’avait eu lieu à Paris jusqu’à cette fameuse année 1930 où trois expositions marquantes virent le jour. La première, celle qui nous occupe ici, à la galerie du théâtre Pigalle (27 février-mi-avril), élaborée par Tristan Tzara, Pierre Loeb et Charles Ratton, la deuxième, à la galerie de la Renaissance (art océanien des colonies françaises, planifiée par Stephen Chauvet, 11, rue Royale, 23 mai-6 juin) enfin, à la galerie Mettler (174, fg Saint-Honoré) où quelques pièces de l’île de Pâques furent présentées. Ces trois expositions, qui offraient un panorama complet des arts d’Afrique et du Pacifique accessibles à l’époque, furent les dernières à être organisées, dans le domaine privé, avant la crise économique et sociale qui débuta dans les années 1930. Les clichés pris par les membres de la Société d’excursions des amateurs de photographie, le 29 mars 1930, constituent les seules et précieuses traces visuelles de l’exposition de la galerie Pigalle. Dès son ouverture, soutenue par la presse qui relaya largement l’événement, elle s’imposa comme une manifestation à succès, à la mesure de l’importante fréquentation du théâtre, puissant pôle culturel parisien. Elle fut l’occasion pour Carl Einstein (1885-1940) de publier, en français, dans Documents(« À propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle », n° 2, vol. II, 1930 [Die Kunstauktion, 2 mars 1930, pp. 194-197]) un important essai sur l’art africain. À cette époque, l’art « primitif » ne constituait plus, pour un large public, une découverte, et le fait d’exposer ces objets sous un angle esthétique était une chose relativement admise. Déjà, en 1919, l’exposition imaginée par Paul Guillaume à la galerie Devambez (10-31 mai), avait eu pour ambition de révéler aux visiteurs ces objets en tant qu’œuvres d’art. Malgré tout, certaines résistances virent le jour parmi les plus conservateurs des journalistes et jusqu’au propriétaire du théâtre. Peu après le vernissage, Henri de Rothschild décida de faire retirer plusieurs statuettes jugées impudiques. Tzara protesta immédiatement en diffusant un communiqué de presse : « Je m’étonne que la pudeur de Monsieur de Rothschild se soit alarmée au bout de trois semaines et que sous prétexte que l’exposition est visitée par des jeunes filles, il ait pris une mesure de rigueur à l’encontre de charmantes statuettes. Il n’y a pas d’impudeur en art, mais s’il pouvait y en avoir, la statuaire nègre, qui est très stylisée, pourrait être considérée comme bien plus chaste que la statuaire grecque. Or, personne ne songe à procéder à des expulsions dans les musées et les jardins publics [Tristan Tzara, Une controverse artistique et judiciaire]. » Devant l’obstination de Rothschild, Tzara l’assigna en référé au tribunal. La presse relata la controverse artistique et judiciaire. Finalement, Rothschild réintégra les statuettes sans faire de commentaires mais laissa son directeur artistique, Valentin Marquety, calmer le jeu en déclarant : « […] Voyez-les ; elles ont regagné leur place et vous pouvez constater que la pudeur n’a pas à s’offusquer. D’ailleurs, nous avons l’intention de placer un écriteau à l’entrée de l’exposition, où nous prierons les personnes sensibles de s’abstenir de la visiter !… [« M. Tristan Tzara et M. Henri de Rothschild sont d’accord… », J.B. , Paris-Midi, 2 avril 1930]. » Et, comme on pouvait s’y attendre, le scandale fit venir du monde et il y eut foule au théâtre Pigalle !
Figure d’ancêtre, Fang, Gabon. Bois. H. : 55 cm. Ex. coll. Roland Tual. © Coll. privée.
Figure dogon, Mali. Bois. H. : 69 cm. Ex. coll. Georges de Miré. © Coll. privée.
Vaste panorama des meilleures collections françaises, l’exposition de la galerie du théâtre Pigalle aura fait appel à un nombre élevé de prêteurs (cinquante-deux), certains mentionnés pour la première fois. Ratton, Tzara et Loeb choisiront deux cent quatre-vingt-dix objets africains et cent trente-huit océaniens, esthétiquement représentatifs des styles déjà reconnus. Le catalogue publié à cette occasion, aurait été rédigé par le peintre Raymond Fauchet, secrétaire général, avec la collaboration de Tzara et de Ratton. Les organisateurs de l’exposition souhaitèrent n’exposer que le meilleur. Le parti pris fut celui de la juxtaposition, éloignée de toute typologie, pour ne laisser parler que la forme : « Le temps n’est pas lointain où l’ethnographie qui, seule jusqu’ici s’est occupée des manifestations artistiques de ces peuples, devra abandonner ce sujet à l’archéologie et à l’histoire de l’art. » (Introduction non signée du catalogue).
Si la grande majorité des pièces provenaient des colonies françaises — en particulier du Gabon, du Mali et de la Côte d’Ivoire —, et belge avec les arts décoratifs kuba de la République démocratique du Congo, on pouvait y admirer également des œuvres des colonies britanniques —Nigéria et Ghana — et, exceptionnelles pour l’époque, des œuvres monumentales peu connues du Cameroun. De précieux objets en or, en bronze et en ivoire furent également largement représentés.
Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930. Crochet à crânes et sculpture, Papouasie Nouvelle-Guinée (ex-coll. Walter Bondy). © Société française de photographie (SFP) – Droits réservés.
« Galerie Pigalle – Afrique – Océanie. 1930. Une exposition mythique ». Catalogue Océanie, p. 280.
S’il faut porter au crédit des surréalistes la découverte de l’art océanien, aucun d’entre eux ne participa à l’exposition (Tzara, l’un des organisateurs, avait rompu depuis longtemps avec le mouvement, bien qu’il entretienne encore des relations personnelles avec certains de ses membres). La Papouasie Nouvelle-Guinée triomphait, suivie par l’archipel Bismarck, puis la Nouvelle-Calédonie et les îles Salomon. La Polynésie était présente avec, principalement, quelques objets de Nouvelle-Zélande, des Marquises et de l’île de Pâques.
Figure uli, Nouvelle-Irlande. Bois. H. : 73 cm. Ex-coll. Pierre Loeb. © Coll. privée.
Figure d’ancêtre, île de Tanimbar, Indonésie. Bois. H. : 64 cm. Ex-coll. Roland Tual. © Coll. privée.
La galerie du théâtre Pigalle constitua ainsi une véritable vitrine de choix pour la promotion de l’art « primitif » auprès d’un public qui ne fréquentait pas ou peu les galeries d’art. La qualité des œuvres exposées — beaucoup sont aujourd’hui considérées comme des œuvres majeures— et la visibilité qu’offrait ce lieu d’exposition moderne participa à l’engouement nouveau pour ces arts : « […] ce sont les effets à retardement en Europe de la crise de 1929, puis le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, qui vont bientôt stopper l’essor de ce nouveau marché. Il faudra attendre les années 1950 pour que, en France comme aux États-Unis, la suite de cette histoire s’écrive, sur les fondations et selon les structures établies dès 1930. C’est en cela sans doute que Pigalle restera, au moins symboliquement, comme l’exposition d’art “primitif” la plus influente de cette première moitié du XXe siècle. » (Nicolas Rolland).
« Galerie Pigalle – Afrique – Océanie. 1930. Une exposition mythique ».
« Galerie Pigalle – Afrique – Océanie. 1930. Une exposition mythique ». Catalogue Afrique, p. 180.
Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition, œuvre collégiale sous la direction de Charles-Wesley Hourdé et de Nicolas Rolland. Bilingue français-anglais. Publié par Somogy éditions d’Art, Paris, 2018. Format : 25 x 29 cm, 344 pp. 148 ill. coul. (dont 53 pl.), 299 N/B et duotone (dont 54 pl.). ISBN : 979-10-699-2616-5. Tirage 500 exemplaires. Relié : 250 €.
« Galerie Pigalle, 27 février 1930 » A exposition exceptionnelle, publication remarquable : Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition…
Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses esclaves libérés, Brazzaville, Congo, vers 1890. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo. Mais, quelle a été la contribution des missionnaires au champ de l’ethnologie africaine ? Ces hommes et ces femmes qui quittaient l’Europe, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle, partageaient les perspectives étroites de leur temps et les préjugés, souvent négatifs, de leurs contemporains sur ces peuples et leurs traditions religieuses. Cependant, beaucoup firent preuve d’une réelle curiosité et cherchèrent à comprendre, sans préjugés, les mœurs, la langue, les coutumes et les croyances des communautés au sein desquelles ils venaient vivre. Ce n’est pas un hasard si l’on compte parmi ces pionniers nombre de précurseurs de l’anthropologie et de la linguistique. Si leur activité consistait avant tout à transmettre un message religieux, leur situation leur procurait de nombreuses conditions favorables à une bonne observation ethnographique. Ainsi, certains devinrent parfois ethnologues, en recueillant, plus ou moins systématiquement, et en formalisant, dans des carnets ou des journaux, les connaissances accumulées dans la longue fréquentation des groupes au sein desquels ils s’étaient établis.
Le père François-Marie Pichon (1898-1966) en moto, Cameroun, vers 1930. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
Le frère Mathias Schmitt (1875-1957) et son éléphant Fritz traînant une bille de bois, lagune Fernan Vaz, Gabon, vers 1910-1920. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
Ce livre raconte leur épopée et met en avant quelques grandes figures comme le père Henri Trilles (1866-1949) qui, avec des qualités d’explorateur, mena de nombreuses missions en pays fang et publia une grande quantité d’ouvrages et d’articles dans ce domaine, en particulier, Au cœur de la forêt équatoriale. L’Âme du Pygmée d’Afrique (Éditions du Cerf, Paris, 1945); le père Alexandre Le Roy (1854-1938), qui devint Supérieur général de l’ordre, en 1896, et publia, entre autres, La Religion des Primitifs(G. Beauchesne & Cie, Paris, 1909) ou encore le père Constant Tastevin (1880-1962), dont les recherches lui vaudront la reconnaissance du monde savant et qui sera fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1927, pour ses travaux en tant que « missionnaire explorateur ethnographique ». Accompagnées de photos et de documents d’archives illustrant l’ampleur des observations anthropologiques et ethnologiques consignées par les Pères dans des carnets, des croquis, et même une revue, les collections de la Congrégation du Saint-Esprit sont ici enfin présentées au grand public dans toute leur diversité et leur richesse.
Mgr Prosper Augouard (1852-1921) avec le chef Bétou faisant le « pacte de sang », Oubangui, 1892. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
Le père Camille Laagel (1880-1956) aux côtés d’un « féticheur », Angola, premier tiers du XXe siècle. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
Au XIXe siècle, la France connaît un mouvement social de renouvellement spirituel qui traverse toute l’Europe. Revivalisme protestant et renouveau catholique constituent la forme religieuse du romantisme avec Madame de Staël (1766-1817), romancière et philosophe et Benjamin Constant (1767-1830), écrivain et homme politique, du côté protestant, et François René de Chateaubriand (1768-1848), écrivain et homme politique, du côté catholique. Ce « Réveil » veut secouer les Églises de leur torpeur pour qu’elles proclament la bonne nouvelle du salut dans le Christ aux hommes du monde entier. La France est alors sillonnée par les évangélistes britanniques et suisses venus soutenir, dans les églises protestantes, les groupes qui prient pour les missionnaires envoyés dans le monde par des Sociétés de mission, notamment la Société missionnaire de Londres (LMS), fondée en 1795, et la Mission de Bâle, fondée en 1815. En France, le 4 novembre 1822, la Société des missions évangéliques de Paris (SMEP) est créée dans le but de « propager l’Évangile parmi les païens et autres peuples non chrétiens ». Son premier comité est « interdénominationnel » (réformé, luthérien, indépendant) et international (français, suisse, américain). Après bien des obstacles, en 1829, et sur les conseils de John Philip (1775-1851), surintendant de la LMS en Afrique du Sud, le comité parisien ordonne ses trois premiers missionnaires — Samuel Roland, Prosper Lemue et Isaac Bisseux — pour le Cap de Bonne Espérance.
Statue nkonde, Kongo, Congo/Angola (province de Cabinda), fin XIXe-début XXe siècle. Bois, clous, verre, résine et tissu. H. : 51 cm. © Coll. Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Figure de reliquaire, Ndassa, Gabon, XIXe siècle. Bois, laiton, cuivre et fer. H. : 56 cm. Rapportée de Franceville en 1916 par M. André-Édouard Martin. © Coll. Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
La Congrégation du Saint-Esprit est née le 27 mai 1703, sous l’impulsionde Claude-François Poullart des Places (1679-1709), jeune aristocrate breton, avec la création d’un séminaire destiné à des étudiants pauvres qui accepteraient de consacrer leur vie à l’évangélisation. En 1704, l’œuvre compte déjà quarante élèves, en 1709, environ soixante-dix. En 1848, la Congrégation du Saint-Esprit fusionne avec la Société du Saint-Cœur de Marie pour l’évangélisation de l’Afrique, fondée en 1841 par le père François Libermann (1802-1852). Le séminaire va fonctionner sans approbation officielle, ni du roi ni de l’évêché qui pourtant leur accordent des subventions. La congrégation obtiendra ses premières lettres patentes de Louis XV, le 2 mai 1726, lettres qui ne seront enregistrées qu’en 1734 par le Parlement. Louis Bouic (1684-1768), troisième supérieur, achète, en 1731, un terrain à l’angle de la rue des Postes (aujourd’hui rue Lhomond) et de l’impasse des Vignes, là où se trouve toujours la Maison mère. Mais, c’est Pierre de La Rue (1688-1779), abbé de l’Isle-Dieu et aumônier général des colonies de la Nouvelle-France, qui va faire sortir de France la congrégation. Plusieurs prêtres formés au séminaire du Saint-Esprit et recrutés par lui, partirent en mission au Canada, puis en Guyaneet en Extrême-Orient.
Masque de danse okuyi, Punu, Gabon, XIXe siècle. Bois et pigments. H. : 34 cm. © Coll. Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Figure de reliquaire, Sango, Gabon, XIXe siècle. Bois, laiton, cuivre, peau animale, fibres naturelles et ossements. H. : 41 cm. © Coll. Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
En ce qui concerne l’Afrique, le séminaire se vit chargé du Sénégal, de façon assez inattendue. Le père Dominique Déglicourt (1741-1807) et le père Jacques-Magdeleine Bertout (1753-1832) s’étaient embarqués au Havre, le 24 avril 1778, sur le bateau à voile Le Marin, à destination de Cayenne. Or, le bateau s’échoua sur le banc d’Arguin, en face de la côte mauritanienne. Les survivants (dont les deux abbés) réussirent à gagner la plage et furent faits prisonniers par les Maures. Vendus aux Anglais qui occupaient alors Saint-Louis, ils exercèrent leur ministère pendant quelques heures avant d’être embarqués vers l’Angleterre. Délivrés par un corsaire français, dans la Manche, ils furent interrogés, à Paris, par le Ministre de la Marine. En les écoutant décrire la faiblesse des moyens anglais, celui-ci décida une expédition pour reprendre le Sénégal. Bertout, malade, resta en France. Déglicourt repartit, s’imaginant aller en Guyane. Il apprit, en cours de navigation, la véritable destination du bateau. La prise de Saint-Louis se fit sans effusion de sang, le 29 janvier 1779. Au moment de la Révolution française, la congrégation fut menacée de disparaître : le 2 novembre 1789, tous les biens ecclésiastiques furent confisqués et, le 18 août 1792, l’Assemblée Législative supprima les congrégations. Le père Bertout assura sa survie. Réfugié en Angleterre pendant les années difficiles et sanglantes de ce mouvement, il revint en France, début 1802, et obtint le rétablissement du séminaire du Saint-Esprit par le décret impérial du 23 mars 1805 (2 germinal an XIII) qui porte la mention expresse de son orientation vers les missions. De nouveau supprimée en 1809, elle fut rétablie, après la chute de l’empereur, par Louis XVIII, par ordonnance du 3 février 1816. Après beaucoup de péripéties et malgré l’opposition du ministre des cultes, le père Bertout réussit à racheter les anciens locaux du séminaire du Saint-Esprit. Cet accord est ratifié par l’ordonnance royale du 21 décembre 1819 qui précise que la congrégation est spécialement chargée de fournir les prêtres nécessaires au service paroissial dans les colonies. Aujourd’hui, avec environ deux mille six cent religieux et associés laïcs, les Spiritains sont présents à travers les cinq continents et dans soixante-cinq pays.
Effigie gardienne de reliquaire, Fang, Gabon, XIXe siècle. Bois, laiton, verre et pigment rouge. H. : 54 cm. © Coll. Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Reliquaire, Lumbu, Gabon, fin XIXe, début XXe. Bois, pigments, tissus, cordelette et corne. H. : 30 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
La première mission au Gabon remonte à 1844, puis les Spiritains reçoivent la mission du Congo, en 1865, s’installent à Ambriz (Angola), en 1866 et à Linzolo (République du Congo), en 1883, Mgr Hippolyte Carrie (1842-1904) ayant signé, en 1882, avec le roi du Loango, un contrat pour une centaine d’hectares. Le père François Libermann avait donné pour consigne aux pères qui partaient évangéliser ces contrées : « […] de se dépouiller de l’Europe, de ses mœurs et de son esprit et de se faire africains avec les Africains ». Ils s’y employèrent, explorant des territoires de plus en plus vastes. Ses membres y vivaient aux côtés de populations dont ils apprenaient les langues et dont ils découvraient les coutumes et les rites. Ils recueillirent sur le terrain des informations pour les ethnologues et collectèrent des œuvres qu’ils ramenèrent en Europe. La congrégation constitua ainsi, au fil du temps, d’importants ensembles qui resteront pourtant largement méconnus. Bien sûr, cette collecte n’était pas exempte des préjugés de l’époque. « Au nom du Dieu Tout-Puissant » : ces mots introduisent le traité de Berlin (1885), qui devait présider à la colonisation de l’Afrique. Ainsi, Britanniques, Français, Allemands, Belges, Portugais et Italiens se lancèrent dans l’intérieur du continent, au prix de quelques guerres contre les royaumes africains et d’incidents diplomatiques entre les États européens, dont le plus significatif fut celui qui opposa la France au Royaume-Uni, en 1898, à Fachoda, au Soudan.
Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses forgerons, Bessou, Congo, vers 1895. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.
Si les premiers missionnaires étaient convaincus que leur civilisation était plus apte que les autres à promouvoir le bien-être des populations, ils étaient en même temps conscients quant à l’unité de l’espèce humaine et du caractère universel de l’Évangile. En France, la Mission devint populaire à travers ses réalisations : soigner les malades, améliorer le rendement agricole pour combattre la malnutrition, construire des maisons salubres, scolariser les enfants, sont des interventions qui changèrent profondément la vie des populations, avec des effets éminemment positifs, mais aussi de profondes perturbations identitaires dont on ne pouvait immédiatement mesurer les effets à long terme. Peu sensibilisés aux valeurs culturelles qui leurs étaient étrangères, ils ne furent pas toujours suffisamment attentifs à la légitimité des traditions ancestrales qui avaient permis la survie des groupes humains dans lesquels ils s’ingéraient. L’exposition coloniale de Paris, en 1931, ne soulève guère de protestation dans la population à l’égard de la colonisation qui s’y trouve magnifiée. En Europe, les gens manquaient d’informations sur les massacres, les rébellions noyées dans le sang, les déplacements de population ou les travaux forcés infligés aux récalcitrants… De nombreuses œuvres africaines ramenées furent présentées au public pour attester du caractère supposé « primitif » ou arriéré des coutumes et des croyances africaines. Certaines représentations de l’Afrique proposées alors peuvent être jugées racistes, paternalistes et ethnocentriques. Elles suggèrent souvent l’infériorité des Africains, leur besoin d’être « civilisés » et, avant tout, évangélisés. À l’époque, elles suscitèrent néanmoins la charité chrétienne, grâce aux récits des missionnaires qui trouvèrent écho, à leur retour, auprès du public, parcourant les paroisses, les écoles et les collèges, organisant des conférences et des expositions et publiant leurs récits de voyage dans des journaux, comme la Revue des Missions Catholiques, Le Devoirou L’Action catholique.
Pipe, Lunda-Tshokwe, RDC/Angola, début du XXe siècle. Bois et métal. H. : 20 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Groupe de statuettes magiques, Téké, Congo/RDC, fin XIXe-début XXe siècle. H. : 10 à 15 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Les spiritains conservent encore mille cinq cents pièces qui constituent un témoignage exceptionnel de la vie, des traditions, de l’art et des croyances des populations d’Afrique équatoriale à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Conscients de la nécessité de protéger ce patrimoine unique et de le rendre accessible, la Congrégation a souhaité réunir ces objets dans un nouveau musée adapté aux standards modernes de conservation et d’accueil, dont elle a confié la réalisation à l’agence NeM architectes, à Allex, dans la Drôme. « Ces œuvres doivent être les intermédiaires d’un dialogue différent avec l’Afrique. Ce sont les représentants d’une culture que l’on n’a peut-être pas su découvrir dans le passé et qui a encore de grandes choses à nous dire. », observe le père François Nicolas, en charge du projet.
Masque, Téké Tsayi, Congo, début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 23 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.
Musée spiritain des arts africains
Communauté Saint-Joseph
4, Montée de la Butte
26400 Allex
AFRIQUE, à l’ombre des dieux
Collections africaines de la Congrégation du Saint-Esprit
Œuvre collégiale publiée en français sous la direction de Nicolas Rolland par les éditions Somogy, Paris, 2017. ISBN 978-27572-1166-3. Format : 25 x 28,5 cm, 216 pp., 3 cartes, 104 ill. coul., dont 59 pl. et 109 N/B, dont 27 pl. Relié : 39 €.
« AFRIQUE, à l’ombre des dieux » La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo.
Déesse de l’eau tenant des épis de maïs, Aztèque, période postclassique tardive, Mexique, 1325-1521 ap. J.-C. Basalte. H. : 45 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History, ANT.257072. Inv. ILE2012.1.26. • Josef Albers, « Cadence », 1940, huile sur masonite. Dim. : 72,3 x 71,6 cm. Gift of Anni Albers and the Josef Albers Foundation, Inc. © Yale University Art Gallery. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York, 2012. Inv. 1977.160.2.
Josef (1888-1976) et Anni (1899-1994) Albers figurent parmi les pionniers du modernisme au XXe siècle. Josef Albers étudie l’art du vitrail, du dessin et de la peinture à Essen et à Munich avant de rejoindre, en 1920, le Bauhaus — la fameuse école d’architecture et d’arts appliqués fondée par Walter Gropius, en 1919, à Weimar —, où il rencontrera sa future femme, Annelise Elsa Frieda Fleischmann, innovatrice dans l’art du textile.Nommé professeur, Albers est chargé du Vorkurs (cours préparatoire) et dirige l’atelier de peinture sur verre, de 1923 à 1933. En 1933, après la fermeture du Bauhaus par le régime nazi, les Albers déménagent en Caroline du Nord, invités par le tout nouveau Black Mountain College, où beaucoup de futurs artistes, écrivains et musiciens reçurent une formation décisive (Willem et Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Merce Cunninghdeam, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Franz Kline, Arthur Pennet bien d’autres…). Après les années au Black Mountain College, que le couple quitte en 1949, Josef Albers est nommé, en 1950, chef du département du “design” à l’Université de Yale, dans le Connecticut. Son œuvre et son enseignement, tout particulièrement consacré à la complexité formelle née de variations sérielles colorées à partir de surfaces géométriques simples, eurent une grande influence sur de nombreux artistes de l’abstraction géométrique et, plus tard, sur ceux du mouvement Op Art (ou art optique) tels que Sol LeWitt, Frank Stella ou encore Donald Judd. Albers est principalement connu pour son édifiant travail de recherche conceptuel qu’il développa dans une série d’œuvres à laquelle il consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie : Homage to the Square.
Josef Albers (1888-1976), « Study for Homage to the Square: Consent », 1971. Huile sur masonite. Dim. : 40,3 x 40,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Gift, The Josef Albers Foundation, Inc. 1991/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. 91.3895.
Josef Albers (1888-1976), « Study for Homage to the Square: Closing », 1964. Acrylique sur masonite. Dim. : 40,2 x 40,2 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. 69.1917.
Ces peintures (plus de deux mille) partagent un ensemble de paramètres : trois ou quatre carrés concentriques de différentes couleurs positionnés à des distances variables du bord inférieur d’un panneau en masonite (aggloméré). Pour Albers, le carré, austère et neutre, représentait le format idéal pour explorer les phénomènes d’interaction optique entre deux couleurs voisines (marron/bleu, bleu/vert et, dans une moindre mesure, marron/vert). Il s’agit d’une démarche constructiviste qui expérimente une approche intellectualisée de l’émotion sensible et spatiale. Les couleurs sont appliquées à plat et de manière égale en surfaces diminuant de façon calculée, illustration de sa théorie selon laquelle les modifications de position, de forme et de lumière produisent des changements de valeur. En 1963, Josef Albers publia son fameux ouvrage The Interaction of Colors (Yale University Press) dans lequel il expose et démontre sa théorie, allant à l’encontre de celle de son ancien collègue du Bauhaus, Vassily Kandinsky, qui accordait une valeur intrinsèque aux couleurs. Albers oppose à cette approche une étude des relations des couleurs entre elles, établissant que leur perception est en grande partie déterminée par les couleurs voisines. Aujourd’hui encore, ce livre reste une ressource essentielle dans ce domaine.
Josef Albers (1888-1976), « Variant/Adobe, Orange Front », 1948-1958. Huile sur Masonite. Dim. : 59,6 x 68,5 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Gift, The Josef and Anni Albers Foundation in honor of Philip Rylands for his continued commitment to the Peggy Guggenheim Collection, 1997. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. 97.4555.
Josef Albers (1888-1976), « Luminous Day », 1947-1952. Huile sur masonite. Dim. : 27,9 x 54,6 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10962.
Bien avant de fuir l’Allemagne nazie, les Albers s’étaient découverts une profonde affinité avec la rigueur géométrique des civilisations précolombiennes en fréquentant, dès 1908, le Museum Folkwang d’Essen, puis le musée de Berlin, riche de cent vingt mille objets préhispaniques dont les premiers furent collectés par Alexander von Humboldt, de 1799 à 1804. Josef et Anni Albers visitèrent le Mexique pour la première fois durant l’hiver 1935-1936. L’ancienne Mésoamérique les captiva et marqua profondément leur esprit au point qu’elle allait nourrir leur imagination et eut une forte influence sur leurs créations (le couple y séjournera treize fois, jusqu’à la fin des années 1960). Se déplaçant en voiture, les Albers étaient souvent accompagnés d’amis et de membres de leur famille, y compris les parents d’Anni, Toni et Siegfried Fleischmann ; Theodore Dreier, professeur au Black Mountain College, et son épouse, Barbara ; l’artiste suisse Max Bill et le psychanalyste Fritz Moellenhoff et sa femme, Anno. Lors de ces parcours, ils visitèrent différents sites archéologiques, étudiant les structures des monuments et collectant sculptures et céramiques. Pour Josef et Anni, le vocabulaire abstrait et complexe des motifs géométriques ornant les façades de ces constructions incarnait les principes auxquels ils adhéraient dans leur travail et leur enseignement.
Josef Albers (1888-1976), « Governor’s Palace, Uxmal », 1952. Photographie argentique sur gélatine. Photo : 11,6 x 17 cm); feuille : 12,7 x 18,1 cm. © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Gift, The Josef and Anni Albers Foundation, 1996/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. 96.4502.39.
Josef Albers (1888-1976), sans titre (grande pyramide de Tenayuca), 1937. Photographie argentique sur gélatine. Dim. : 8,4 x 11,6 cm. © Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Gift, The Josef and Anni Albers Foundation, 1996/Artists Rights Society (ARS), New York.
Josef Albers (1888-1976), « Mitla », 1956. Photographies argentiques sur gélatine et cartes postales montées sur carton. Dim. : 20,3 x 30,5 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10887.
Josef prit des milliers de photos qu’il réunissait en photomontages. Explorant la relation de la lumière et de l’ombre, elles dévoilent l’univers méconnu qui nourrit la vision du peintre et témoignent de son approche novatrice dans le domaine de la photographie. Parmi les sites archéologiques les plus marquants explorés par les Albers, figure Mitla, situé dans la vallée de Tlacolula, dans l’État de Oxaca. Il s’agit d’un complexe religieux construit par les Zapotèques et, plus tard, occupé par les Mixtèques. Son nom vient du Nahuatl « Mictlán » — le monde souterrain de la mythologie aztèque —, ou « lieu des morts ». Composé d’une succession de patios, son originalité provient de l’ornementation qui recouvre l’ensemble des façades, en particulier l’étonnant thème géométrique xicalcoliuhqui (représentation schématique en forme de grecque de la coupe transversale d’un coquillage marin) évoqué par les rectangles emboîtés présents dans la peinture intitulée To Mitla (1940). Les Albers s’intéressèrent tout particulièrement au site de Monte Albán. Surplombant la vallée de Oaxaca, il est considéré comme le principal centre administratif et gouvernemental de la civilisation zapotèque. Ils s’y rendirent six fois, entre 1930 et 1950, montrant ainsi leur profond intérêt et leur admiration pour ses pyramides à gradins, ses escaliers monumentaux et son vaste terrain de jeu de balle. Les photographies prises par Albers, juxtaposées dans certains photomontages, témoignent de l’activité des archéologues et montrent l’avancement des fouilles menées par le mexicain Alfonso Caso. Sa lithographie To Monte Albán (1942) (série Graphic Tectonic), évoque des vues aériennes schématiques des pyramides.
Josef Albers (1888-1976), « Platform of the Eagles, Chichén Itzá », 1952. Photographie argentique sur gélatine. Dim. : 17,7 x 12,7 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X2016.10876.
Josef Albers (1888-1976), « Study for Tenayuca », vers 1938. Huile et graphite sur papier buvard. Dim. : 30,5 x 40,9 cm. – « Platform of the Eagles, Chichén Itzá », 1952. Épreuve à la gélatine argentique. Dim. : 17,7 x 12,7 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10967 et X.2016.10876.
Tenayuca se trouve dans la banlieue nord de Mexico. Cette ancienne capitale chichimèque remonte au début du XIIIe siècle puis, cité aztèque, elle fut abandonnée au XVIe siècle, au début de la conquête espagnole. Consacrée au dieu Quetzalcóatl, comme l’indique les têtes de serpent ornant sa pyramide à deux niveaux, son emplacement, près de Mexico, sur les rives de l’ancien lac Texcoco, en faisait une destination fréquente pour les Albers. Les séries de peintures et d’études intitulées Tenayuca (1936-1946) s’apparentent à des représentations schématiques du complexe pyramidal. Les formes en enroulements — motif appelé coatepantli (« mur de serpents » en Nahuatl) — rappellent les sculptures entourant la pyramide principale. Parmi les plus grandes villes de l’ancienne Mésoamérique figure Teotihuacán, dans la vallée de Mexico. Elle fut l’une des premières que les Albers visitèrent, lors de leur voyage initial. Les Pyramides du Soleil et de la Lune, l’Avenue des Morts et l’escalier monumental séduisirent l’artiste qui les photographia à diverses reprises. Les études réalisées par Albers durant cette période suggèrent un nouveau traitement des formes géométriques et des lignes qui s’apparentent à l’élément architectural typique de cette métropole, le talud-tablero. La silhouette si particulière des bâtiments de Teotihuacán est due à cet élément qui sert de base à la construction.
Josef Albers (1888-1976), « Study for Sanctuary », vers 1941-1942. Dim. : 43,2 x 55,9 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.
Évocateur des plans architecturaux, Study for Sanctuary (1941-1942), constitue une rupture avec les compositions qu’il a peintes au milieu des années 1930. Les Albers explorèrent le complexe de Chichén Itzá, dans la péninsule du Yucatán, dans les années 1940 et 1950. Fondé au Ve siècle, cet ensemble prospéra jusqu’au XVe siècle, devenant l’une des plus grandes cités maya-toltèque. Albers photographia abondamment Chichén Itzá, accordant une attention particulière aux quatre-vingt-onze larges marches escarpées s’étageant sur chacun des côtés de l’immense pyramide qui domine le site, connue sous le nom de Temple de Kukulcán, ou El Castillo. Comme de nombreux bâtiments mayas importants, le temple a été conçu en accord avec les cycles astronomiques. Aux équinoxes de printemps et d’automne, le soleil projette sur la rampe de l’escalier une ombre sinueuse qui descend au fil des heures jusqu’à se confondre avec la tête de serpent en pierre située au pied des marches. Albers réalisa ses photographies les plus saisissantes à Uxmal, dans la péninsule du Yucatán (en 1940 et en 1952), l’un des sites cérémoniels mayas les plus importants et les mieux conservés. L’agencement de la ville, qui abritait autrefois quelque vingt-cinq mille personnes était organisé en fonction des phénomènes astronomiques, comme le lever et le coucher de Vénus. La grandeur des monuments et la magnificence des styles architecturaux d’Uxmal révèlent l’importance de cette ville en tant que capitale du développement économique et sociopolitique de la civilisation maya préhispanique. La pyramide du Devin, ainsi nommée par les Espagnols, domine l’espace. Richement décorée de motifs symboliques et ornée de sculptures représentant Chaac, le dieu de la Pluie, elle incarne l’apogée de la fin de l’art et de l’architecture mayas.
Josef Albers (1888-1976), « Tenayuca », 1943. Huile sur masonite. Dim. : 57,15 x 110,49 cm. Coll. SFMOMA. Purchase (1984) with the aid of funds from Mr. and Mrs. Richard N. Goldman and Madeleine Haas Russell. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.
Josef Albers (1888-1976), « Detail of Stonework, Mitla », vers 1937. Photographie argentique sur gélatine. Dim. : 24,7 x 17,7 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.
Albers compose les peintures de cette période de polygones asymétriques et d’ouvertures centrales en lien avec les vides de l’architecture d’Uxmal. On retrouve l’influence des séries de carrés “enroulés” de la façade du palais du Gouverneur dans les huiles ultérieures. Albers s’intéressa également à l’architecture des maisons traditionnelles en adobe (terre crue additionnée de paille) et de leurs façades peintes de couleurs vives trouées par une fenêtre, remarquées à Oaxaca, au Mexique, et dans le sud-ouest des États-Unis. La série Variant/Adobe (1946-1966) — composée de plus de deux cent cinquante œuvres —, y fait référence. Dans ses croquis préparatoires — certains s’apparentent plus à des diagrammes mathématiques ou à des formules scientifiques qu’à des études traditionnelles de peintures —, apparaissent les calculs permettant de délimiter précisément les surfaces, ses analyses des couleurs et ses notes documentant le type et la quantité de peinture et de vernis employés. Dans ses premiers travaux, il notait ses formules directement sur les œuvres puis, souvent, au dos.
Urne ornée d’un félin nourrissant ses petits, Chancay, Pérou, 800-1300 ap. J.-C. Céramique et pigments. Dim. : 28,3 x 21,3 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History. Inv. YPM ANT.257151.
Figure féminine assise, probablement Campeche, île de Jaina, Maya, Mexique, période tardive classique, 600–900 ap. J.-C. Céramique et pigments. Dim. : 16,1 x 9,7 x 6,9 cm. Gift of Thomas T. Solley, B.A. 1950. © Yale Peabody Museum of Natural History. Inv. YPM ANT.257063.
Au cours de leurs déplacements en Amérique latine, le couple amassa de nombreux artefacts, témoins de la passion des artistes pour l’art et la culture de ces régions. Près de mille quatre cents objets sont conservés au Yale Peabody Museum of Natural History (New Haven). Pour Anni et Josef, les objets mésoaméricains et andins étaient tout sauf « primitifs ». Ils les admiraient pour leur modernité et la capacité des artistes préhispaniques à incarner la forme humaine dans des matériaux élémentaires tels que l’argile et la pierre.
Tissu orné de figures humaines et d’oiseaux, Chimú, Pérou, 1000-1476 ap. J.-C. Coton. Dim. : 63,5 x 58,4 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History. Inv. YPMANT.232177.
Anni Albers (1899 1994), « Red and Blue Layers », 1954. Coton. Dim. : 61,6 x 37,8 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.
Les techniques qu’Anni utilisait dans ses tissages, trouvent leur origine dans les textiles andins qu’elle collectionnait — près de cent textiles composent la Harriet Engelhardt Memorial Collection (Yale University Art Gallery, New Haven). Le couple s’émerveilla du talent des anciens tisserands qui utilisaient de simples métiers à tisser dorsaux pour transformer le fil de coton ou de laine en riches motifs complexes. Anni Fleischmann a vingt-deux ans lorsqu’elle s’embarque dans l’aventure du Bauhaus. Elle s’intéresse à l’atelier du verre coloré, mais le poste est occupé par Josef Albers, son futur époux. Elle qui voulait être peintre, se met au tissage — section réservée aux femmes —, non sans réticence. Au Bauhaus, pionnière dans le renouvellement de cet art, elle incorpore le langage graphique moderne aux pratiques traditionnelles, et réalise ses premiers tissages aux compositions raffinées et complexes, exécutant des tentures murales dont le dynamisme et les sensations visuelles étonnent par leur attractivité. À Mexico, elle n’hésita pas à approfondir sa compréhension du tissage en assimilant de nouvelles techniques auprès d’artisans locaux.
Helen M. Post (1907-1979), « Anni Albers dans son atelier, au Black Mountain College », 1937. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.
En 1944, elle créera un rideau pour la maison des Rockefeller, à New York et sera la première artiste textile à avoir une exposition personnelle, au MoMA, en 1949. Dans les années 1950, elle travaillera avec la firme Knoll pour la réalisation de tissus au mètre et, à partir des années 1960, elle explorera des techniques d’impression telles que la sérigraphie, l’eau-forte, la lithographie et l’impression en offset.
• The Josef and Anni Albers Foundation, 88, Beacon Road, Bethany, Connecticut 06524. http://www.albersfoundation.org
• Josef Albers in Mexico, Guggenheim Museum, New York (2 novembre 2017-4 avril 2018) – Peggy Guggenheim Museum, Venise (9 mai-3 septembre 2018).
• Small-Great Objects: Anni and Josef Albers in The Americas, Yale University Art Gallery, New Haven (3 février-18 juin 2017).
• A Beautiful Confluence. Anni and Josef Albers and the American World,Museo delle Culture (MUDEC), Milan (28 octobre 2015-21 février 2016).
Lee Boltin (1917-1991), « Anni Albers tenant une tête précolombienne », 1958 • « Josef Albers tenant une statuette devant Homage to the Square: Auriferous », 1958. Épreuves à la gélatine argentique. © Lee Boltin. Photos Courtesy the Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. 1976.28.926 et 1976.28.923.
pcs-1-3qtr
Josef Albers et le Mexique précolombien Josef (1888-1976) et Anni (1899-1994) Albers figurent parmi les pionniers du modernisme au XXe siècle. Josef Albers étudie l’art du vitrail, du dessin et de la peinture à Essen et à Munich avant de rejoindre, en 1920, le Bauhaus — la fameuse école d’architecture et d’arts appliqués fondée par Walter Gropius, en 1919, à Weimar —, où il rencontrera sa future femme, Annelise Elsa Frieda Fleischmann, innovatrice dans l’art du textile.Nommé professeur, Albers est chargé du Vorkurs (cours préparatoire) et dirige l’atelier de peinture sur verre, de 1923 à 1933.
Sam Lévin, “L’actrice Suzanne Cloutier” / Tête réduite jivaro. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.
« Hirsute. L’image stéréotypée des premiers hommes est celle d’êtres échevelés mais on imagine, au moins depuis la “Dame de Brassempouy” (vers 21 000 ans avant J.-C.) et sans doute avant, que l’humain a coupé, arrangé, coiffé ses cheveux pour plaire et se plaire, prendre ses distances avec l’état de nature. Au contraire de la robe animale, la chevelure humaine, dans sa diversité de matières épaisses, lisses, crépues… doit être créée, construite, façonnée. C’est pourquoi elle est, à ce titre, support d’expression et de communicpation des individus et des sociétés, marqueur d’une multiplicité de socialités. Le cheveu, comme le poil, vient de l’intime obscur du corps. Dans de nombreuses langues, il n’y a d’ailleurs pas de distinction entre les deux. Les cheveux qui couronnent le visage sont cependant des soutiens expressifs beaucoup plus riches de formes et de sens à examiner. Au croisement de l’anthropologie, de l’histoire ancienne et contemporaine, de la mode et des catégories artistiques et des classifications, ce sujet universel traverse les cultures européennes et non européennes. En explorer les métamorphoses révèle des aspects inattendus et complexes de la légèreté et de la gravité des hommes »(Yves Le Fur, commissaire scientifique de l’exposition).
Métisse Tagalo-chinoise (population des Sangleyes). Île de Luzon, Philippines. Photo anonyme, 1870-1885. Tirage sur papier albuminé, 13,5 x 10 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.
Cheveux chéris. Frivolités et trophées ([présentée à Paris, en 2012] Abbaye de Daoulas, Finistère, du 15 juin 2018 au 06 janvier 2019), se propose d’en rappeler toute l’importance, et comment, à travers les singulières attentions portées à la coiffure, sont valorisés l’estime de soi et la dignité humaine.Pourtant, ne s’agit-il que de frivolités ? Ces soins, ces recherches et ces inconsistances ne sont-ils pas aussi la marque d’une vitalité propre à dépasser l’ordinaire banalité et à s’affranchir de la laideur ? L’exposition se déplace de l’univers scintillant des représentations occidentales vers celles d’autres cultures, exprimant l’impermanence de ces images, tendues vers nous comme des miroirs nous révélant nos arrangements avec nos apparences et nos destins.
Dans les mythes et légendes, comme dans de nombreuses métaphores poétiques, la longue chevelure féminine est souvent porteuse de menace ou de mort, qu’elle prenne la forme de serpents ou que son attrait masque le danger, comme les créatures malfaisantes telles que les Gorgones (Méduse), les Érinyes (déesses de la vengeance) ou les sirènes, décrites dans les Veet IXechants de L’Enfer de Dante et représentées par de nombreux peintres au XIXesiècle — Johann Füssli, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Lucien Lévy-Dhurmer, entre autres.
Marie-Madeleine, 1311-1313, Normandie ou Île-de-France. Collégiale Notre-Dame d’Écouis (Eure). Calcaire et traces de polychromie. H. : 147 cm. © RMN-Grand Palais (98-008323). Photo Jean-Gilles Berizzi.
Au Moyen Âge, l’un des ouvrages les plus lus et les plus diffusés, La légende dorée, nous raconte la vie des saints à travers le merveilleux. Marie de Magdala(en français : Marie-Madeleine) est ici drapée dans sa longue chevelure ondoyante qui retombe en cascade jusqu’à ses pieds. Seuls son visage, son cou et ses mains jointes sont visibles. Les cheveux, parure de la séductrice Marie de Magdala, vont se transformer, après sa conversion, en bure de pénitente. La “Légende dorée” mêle ces traditions et développe le récit de sa vie d’ermite dans le sud de la France. Elle est aussi souvent, comme dans cette sculpture, confondue avec Marie l’Égyptienne, pénitente retirée dans le désert, « au corps nu et noir brûlé par le soleil » dans sa représentation couverte de ses seuls cheveux (Jacques de Voragine [1228-1298], La Légende dorée, Gallimard, La Pléiade, Paris, 2004, p. 298). Ces longs cheveux dénoués peuvent s’interpréter comme un signe de repentance ou de soumission acceptée à la loi divine. Objets de métamorphoses pour l’individu comme pour le groupe, le cheveu est un matériau. Il prend une multitude de formes qui varient selon les cultures, les modes et les périodes. Symbole flottant, il marque à la fois la norme et sa contestation, le conformisme et l’anticonformisme, la séduction et la répulsion. Il classifie et différencie. La confrontation d’une grande diversité d’œuvres et d’objets nous révèle d’apparents paradoxes : les cheveux longs ou le crâne rasé peuvent indiquer le rebelle, le voyou, l’artiste, le roi, mais aussi l’ermite, la personne endeuillée, le clochard… Les sociétés occidentales connaissent sept grands types de couleurs de cheveux — noir, brun, auburn, châtain, roux, blond, gris et blanc —, tous associés à des stéréotypes. Les teintes claires comme les différentes blondeurs auraient eu la préférence des premiers hommes. Évoquant l’ange, la sainte ou la mère, la blondeur semble rassurer.
L’actrice canadienne Suzanne Cloutier (1923-2003), portrait, 1920-1929, par Sam Lévin (1904-1992). Stéréotype de la femme blonde. © Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN.
Couleur répandue parmi les peuples du Nord, le cheveu blond a été exalté par les aberrantes théories sur la race aryenne. Survalorisée par les médias, la blondeur féminine est parfois devenue une marque de superficialité. Des clichés qui restent pourtant profondément ancrés, puisqu’à l’opposé des blondes, les femmes brunes sont supposées être pragmatiques ou aventurières, et les rousses présumées être des personnages dramatiques, voire diaboliques. Dans les canons de la beauté, les courbes et les méandres des boucles de cheveux évoquent davantage la séduction que les coiffures raides. Longtemps, les cheveux dénoués n’ont été admis que dans la sphère du privé et de l’intime. Déplacés dans l’espace public, ils suggèrent une intimité offerte ou un affranchissement des règles. La coiffure stricte du chignon, de la tresse ou de la natte sous-entend une nature et le contrôle des instincts en conformité avec les règles de la bienséance sociale. Le charme joue aussi avec ces codes pour les subvertir.
Triple portrait de femmes, anciennement dit “Les Nièces de Mazarin”, anonyme, École française, XVIIe siècle. Portrait présumé des trois filles de Lorenzo Mancini qui avait épousé une des sœurs de Mazarin. Huile sur cuivre. © Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris / Roger Viollet. Inv. PDUT885.
Quasi universelle, la coquetterie prend des formes aussi nombreuses et variables qu’il y a de lieux et d’époques. La créativité qui l’anime s’exprime tantôt pour la mettre en valeur, tantôt comme marque d’opposition : cela va de l’exhibition de signes d’indiscipline et de formes de mauvais goût au recours à des couleurs voyantes, à des coiffures provoquantes, mais souvent d’une grande sophistication. La couleur, la longueur des cheveux et leur ajustement sont souvent considérés comme des « atouts » de séduction. On ignore tout des modes de coiffure durant la Préhistoire, mais on peut aisément supposer que le souci de l’apparence et du charme préoccupait aussi les premiers hommes.
Mèches de cheveux, Grèce antique, période classique, 1ère moitié du Ve siècle av. J.-C. Bronze. Dim. : 65 x 87 cm. Musée du Louvre, Paris. Inv. BR50. © RMN. Photo Hervé Lewandowski.
On sait en revanche que, depuis l’Antiquité, les cheveux n’ont cessé d’être coiffés en fonction des modes, des convenances, des disciplines et des indisciplines. Boucles, mèches, longue chevelure dénouée, les cheveux sont associés, selon les artistes et leurs époques à des modes d’attirance, à des mythes et des symboles qui bornent les relations de la normalité à la licence, de la morale à l’impudique, du masculin et du féminin. Les désordres liés à la question du genre jouent ainsi avec toute une riche palette de conventions. Le changement de sexe — mime ou transgenre — se manifeste ostensiblement par la coiffure. Marque d’identité, elle permet de s’approprier l’un ou l’autre sexe de manière spectaculaire ou discrète et de jouer subtilement d’une multitude de conventions. Partout et de tout temps, elle permet de situer l’individu dans son groupe social. Un changement de coiffure marque le passage d’un âge à un autre, d’un statut à un autre. On couvre les cheveux d’un voile, on les apprête, on les coupe, on les rase pour donner à l’individu une nouvelle identité. Dans beaucoup de religions, le sacrifice volontaire de la chevelure est signe de souffrance, de deuil, de pénitence comme de consécration et de distinction. Lorsqu’elles prononçaient leurs vœux, les religieuses coupaient leurs cheveux. Dans les religions juive, chrétienne et musulmane, les cheveux des femmes sont cachés, par une perruque, un foulard — obligatoire pour aller à la messe — ou un voile. La coiffe, tout comme le voile, remplit deux fonctions essentielles : d’une part, elle protège des intempéries, d’autre part, elle dissimule les cheveux des femmes, ces « allumettes du diable » comme les nomme Per-Jakez Hélias ([1914-1995] Le Diable à quatre, Éd. De Fallois, Paris, 1993). En France, dès le XVIIIe siècle, elles permettaient de différencier les habitantes de diverses paroisses, magnifiant le visage féminin sans pour autant « dévoiler » la chevelure. À partir du XIVe siècle, les cheveux sont donnés en gage de tendresse. Support du sentiment, ils participent au culte de l’être cher. Parallèlement, se développe l’emploi du cheveu comme relique. Imputrescible, il perpétue le souvenir des morts. En 1793, au matin de son exécution, Louis XVI adresse à ses proches des cheveux de tous les membres de sa famille. Dialogue entre le vivant et l’au-delà, les ouvrages en cheveux connurent surtout leur heure de gloire au XIXe siècle. Avec le sentimentalisme renaissant, les dames à la mode aiment à se parer de bijoux — bracelets, colliers et médaillons— en cheveux finement travaillés et ornés de différents matériaux précieux. Ces réalisations délicates, souvenirs d’enfances disparues, honoraient aussi les mémoires des membres de la bourgeoisie et de l’aristocratie disparue depuis la Révolution. À cette époque, de nombreux peintres illustrèrent les amours de Samson et Dalila — l’orientaliste Aimé Morot, l’académique Alexandre Cabanel, le symboliste Gustave Moreau… Une histoire qui nous est connue grâce à̀ la Bible, plus précisément par le Livre des Juges. Samson — confié par sa mère aux Nazarites, religieux juifs qui faisaient vœu de ne jamais couper leur chevelure — se fait raser les siens pendant son sommeil, par vengeance féminine, et perd ainsi sa force. Toute une série d’œuvres furent créées après la représentation d’Hamlet, à l’Odéon, en 1827, avec Harriet Smithson (1800-1854) dans le rôle d’Ophélie — Eugène Delacroix, Auguste Préault, John Everett Millais et Odilon Redon…
Charles Cordier (1827-1905), buste en bronze d’une femme noire, 1851. Cette sculpture fut créée comme pendant à une œuvre antérieure intitulée “Said Abdullah des Mayac, Royaume du Darfour”. Le mannequin était une jeune femme africaine du nom de Seïd Enkess, une ancienne esclave. © Centre National des Arts Plastiques, en dépôt au Muséum national d’Histoire Naturelle, Paris. MNHN. Photo Daniel Ponsard.
La vie biologique des cheveux les conduit à leur perte. Entre individus et sociétés, nombre de situations impliquent la perte des cheveux, que cette perte soit acceptée ou contrainte. La perte acceptée passe par un ensemble complexe de complicités et de renoncements. Chevelures de religieuses entrées dans les ordres ou paquets de cheveux d’initiés papous sont des indices de séparation et de coupure, mais aussi des preuves de transition vers une renaissance. Symbole du temps qui passe et de la mort, les cheveux sont des supports de mémoire. En tant que reliques, ils conservent un peu de l’aura et de l’énergie de leur propriétaire. Il peut servir notamment à évoquer le souvenir d’une personne disparue.
« Emma », relique, circa 1900. © Collection Jean-Jacques Lebel.
Ici, la mèche de cheveux d’une certaine Emma conservée comme relique (circa 1900). Achetée aux Puces de Saint-Ouen par André Breton et offerte à son jeune ami Jean-Jacques Lebel pour son vingtième anniversaire, ce fragment de chevelure est dit avoir appartenu à une certaine Emma qui, entrant au carmel, se fit raser les cheveux. Peut-être fut-elle donnée par cette jeune femme à sa famille, en souvenir de sa vie dans le monde ? La contrainte sociale s’en prend aux cheveux et, le plus souvent, à ceux des femmes, nattes coupées de femmes adultères, en passant par celles dérobées par les fétichistes. La vague de tonsures de femmes supposées avoir eu des relations avec l’ennemi a traversé les conflits en Europe, de 1933 à la fin de 1945. Ces « carnavals moches » selon l’expression d’Alain Brossat (Les tondues. Un carnaval moche, éd. Manya, Levallois-Perret, 1993), ont en effet été pratiqués en Espagne, en Allemagne et bien sûr, en France, immortalisés à Chartres par Robert Capa (1913-1954) avec sa fameuse photographie “La Tondue de Chartres, août 1944”.
Ornements, Équateur. Petites plumes de toucan rouges et jaunes surmontant de longues mèches de cheveux noirs. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain.
Coiffe couvre-nuque myhara, Rikbaktsa, État du Mato Grosso, Brésil. De nombreuses coiffes mêlent aussi cheveux, plumes et fibres végétales, comme cet exemplaire (1960-1972) en provenance du Brésil. Plumes, coton, fibres végétales et cheveux. H. : 51 cm. Ex-coll. Roberta Rivin-Schuldenfrei. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 70.2010.1.14. Photo Claude Germain.
Le soin des cheveux dans les cultures non européennes renvoie de la même manière aux questions du souci de soi et de la séduction, qu’il s’agisse d’extensions ou de parures mêlant des matériaux naturels et agençant avec raffinement les couleurs. Les cheveux inclus dans des objets de mémoire se chargent de significations pour évoquer le souvenir ou la puissance d’une personne, notamment dans les sociétés qui pratiquent la chasse aux têtes. Les cheveux-trophées deviennent des matières chargées des pouvoirs de leurs anciens possesseurs que l’on cherche à s’approprier et sont portés comme des ornements puissants. Trophées, scalps et autres sont censés faire circuler une énergie — la « mana »(pouvoir sacré des ancêtres)— associée le plus souvent à la fertilité des cultures, à la prospérité du groupe et aux rapports apaisés avec les ancêtres.
Tunique de chef, Dakota, Sioux, Amérique du Nord. XIXe-XXe siècle. Peau, piquants de porc-épic, cheveux humains et pigments. Dim. : 124 x 99 x 12 cm. Ex-coll. Musée de Marine du Louvre. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1909.19.24 Am D. Photo Patrick Gries, Valérie Torre.
Témoignages de victoires, les trophées jouent un rôle complexe dans les sociétés pratiquant la chasse aux têtes ou la collecte de scalps. Ils renvoient à des conceptions différentes des corps, des genres et de l’altérité. Ils ne connaissent ni les mêmes clivages ni les mêmes interdits. Le pouvoir de la tête-trophée peut profiter au groupe par un système d’échanges symboliques entre vaincu et vainqueur, entre enfant et ancêtre… Ces sociétés se singularisent par l’absence de divisions et de prohibitions qui régulent les nôtres. Le pouvoir de la tête en tant que trophée est reconnu comme bénéficiant au groupe ou à la communauté victorieuse. Les cheveux peuvent aussi signifier l’appartenance à une ethnie particulière. Objets modestes ou spectaculaires, l’enjeu se tend alors entre présence vivante et dépouille, disparition et survivance, frivolité et mort. Nombre de cultures extra-européennes ont utilisé les cheveux pour augmenter le volume et la longueur des coiffures.
Coiffe de chef, Fang, Gabon, avant 1899. Fibres végétales lianes tressées avec des cheveux), cheveux, moelle de bambou, boutons blancs et cuivre. Dim. : 25 x 18 x 17,5 cm. Mission Bretonnet. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1923.1.84. Photo Claude Germain.
À partir de ces matériaux aux multiples usages — noué, filé, tissé —, les associations avec divers matériaux — végétaux, animaux, humains… — vont de la simple coquetterie à de subtils messages symboliques. Les plumes et leurs couleurs, les touffes de cheveux ainsi que leur nombre et leur longueur, relaient des signaux interprétables par le groupe. Dans certains contextes rituels, les cheveux coupés ou récupérés peuvent acquérir des pouvoirs magiques. Le port d’une ceinture faite de cheveux ayant appartenu à des personnages importants et leur présence dans des charmes ou des armes sont des gages de force et d’efficacité. Les cheveux sont ainsi inclus dans un réseau de relations rituelles qui rapprochent les vivants et l’au-delà, où résident les ancêtres. De la naissance jusqu’après la mort, passeurs de l’intime vers le surnaturel, les cheveux nous conduisent aux lisières des mondes.
Cimier de danse anthropomorphe (détail), région de la Cross River. Nigéria. Avant 1996. Bois, peau d’antilope, métal et cheveux. H. : 35 cm. Ex-coll. Barbier-Mueller. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 73.1996.1.18. Photo Claude Germain.
Masque casque lipico, Makonde, Tanzanie, Afrique orientale. XXe siècle. Bois et cheveux. Dim. : 23,5 x 18,5 x 28,5 cm. Don Alain de Monbrison. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 73.1994.10.1. Photo Claude Germain.
Nombreuses sont les civilisations où les cheveux coupés ou récupérés sont utilisés comme des matériaux aux vertus magiques, comme ce cimier de danse aux tresses en nattes dont l’extrémité frontale est prise dans un fil en cuivre enroulé comme un serpentin. Une rangée verticale de chéloïdes profondément incisées décore chaque tempe, une rangée horizontale beaucoup plus petite occupant l’espace entre les sourcils. Les yeux et les dents en métal ont été blanchis. Il en va de même avec ce masque lipicodont la coiffure frontale en cheveux collés est “champlevée” dans le bois. Les yeux mi-clos, les oreilles s’enroulant en spirale, la bouche ouverte laisse entrevoir des dents figurées par des tiges métalliques.
Masque kanak, région de Balade (Pouébo), Nouvelle-Calédonie. Première moitié du XIXe siècle. Bois monoxyle, plumes (Gallinacées), fibres végétales (Smilax sp.), poils de roussette (Pteropus sp.), cheveux, enduit (poix), pigments et coquillage. H. : 170 cm. Ex-coll. Coll. M. Bischoffsheim. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac, Paris. Inv. 71.1880.39.4.
Le masque kanak est l’élément principal d’un costume qui cache le corps de celui qui le porte, ne laissant visibles que les bras et la partie inférieure des jambes. Il est surmonté d’un dôme confectionné par les deuilleurs pour exposer leur chevelure coupée au moment de la levée de deuil et agrémenté d’une barbe faite de tresses de cheveux humains mêlés de fibres végétales. Personnage tout à la fois terrifiant ou comique, selon les circonstances, les lieux et les époques, il apparaissait lors des fêtes, à l’occasion de danses ou de pantomimes, souvent armé d’une lance et d’une massue. Dans le Nord, une mythologie et un symbolisme l’associait au pays des morts et à la chefferie, il était l’image des chefs défunts revenus chez les vivants. Au Centre-Nord, rattaché à des divinités, toujours en relation avec le pays des morts, il « personnifiait le mystère de la vie ». Plus au Sud, il pouvait renvoyer à la guerre ou n’être plus qu’un simple déguisement de fête à la fonction ludique, dépouillée de toute implication religieuse et sociale. Après la mort, venait la désignation des « deuilleurs » dont la mission consistait à procéder aux rites mortuaires et à garder la dépouille pour qu’on ne puisse pas l’utiliser à des fins de sorcellerie et cela jusqu’à la restitution des ossements à sa parenté.Leur fonction était soumise à des critères bien définis : ils devaient être circoncis, leur corps peint en noir et respecter des interdits stricts, en particulier, ne pas couper leur chevelure avant la cérémonie clôturant le deuil. Aucune relation avec la collectivité n’était possible jusqu’à la fin du processus de décomposition du corps. Alors, les ossements étaient déposés sur l’autel des ancêtres, mettant ainsi fin à leur charge.Il était alors temps de procéder à « la levée de deuil », un cérémonial signifiant à la communauté que « tout était terminé », le défunt ayant maintenant pris place auprès des ancêtres.
Ornement de hanche masculin surmonté de deux têtes trophées, Koniak, État du Nagaland, Inde, deuxième moitié du XXe siècle. Âme en bois, poils de chèvre, cornes chevillées, défenses de cochon, rotin, fer, fibres, cheveux humains, et pigments. H. : 79,2 cm. Donation Monique et Jean-Paul Barbier-Mueller. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac. Inv. 70.2001.27.51. Photo Claude Germain.
Chez les Naga, cet ornement de hanche constituait un élément important de la tenue cérémonielle du guerrier. Lors des danses — activité essentielle dans la culture naga —, la chevelure du trophée accompagnait les mouvements par lesquels le corps du guerrier se métamorphosait en énergie pure. Le trophée réunit la chevelure de la victime sacrifiée et la représentation de son corps dans un objet d’art qui associe le réel à l’imaginaire. Les défenses de sanglier viennent renforcer la symbolique pour signifier courage et force, puissance et intelligence. En arborant ces symboles, le chasseur soulignait son pouvoir et sa capacité à dominer les forces de la nature. Accrochés à la ceinture, ces ornements renvoient à la pratique des tête coupées et, plus particulièrement, aux conditions de leur transport : pendues par les cheveux à la ceinture du guerrier avant d’être placées dans des paniers qui seront eux-mêmes suspendus à la ceinture. Certains détails soulignent la relation entre la parure et la fonction que magnifie l’ornement : des petites têtes en bois pendent des mèches de poils de chèvre rouges, noirs et blancs qui évoquent le sang qui coule au terme du sacrifice qui fonde la vie du groupe.
Tête réduite semblant appartenir à une personne de sexe masculin, Shuar, Jivaro, Macas, Équateur. Restes humains, cheveux et fibres. H. 61 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.2012.0.1437. Photo Claude Germain.
Tête réduite, Shuar, Jivaro, Équateur. Restes humains, plumes et fibres végétales. H. : 51 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1886.101.1. Photo Patrick Gries.
Stade ultime de la conservation des cheveux, ces têtes-trophées, dénommées tsantsa, sont connues depuis un millénaire, et réalisées dans le cadre de chasses aux têtes. Lors de leur découverte, au XVIIesiècle, elles terrifièrent les Occidentaux — jivaro signifiant « barbare ou sauvage » pour les conquistadors.Après la décapitation, la peau du crâne était détachée et plongée dans une décoction bouillante contenant certaines baies pour la raffermir. Le crâne était jeté à la rivière, comme présent à sa divinité. En prenant grand soin de ne pas abîmer la chevelure — que les hommes ne coupaient jamais —, la peau était réduite à la taille du poing. Ensuite, des pierres chaudes et du sable étaient insérés dans la tête pour lui redonner une forme et la tsantsa était chauffée au-dessus d’un feu, pour la faire durcir et noircir. Ces opérations duraient environ une semaine. Les yeux et la bouche étaient cousus afin de conserver « l’esprit » à l’intérieur. Il s’agissait de capturer l’esprit vengeur de l’ennemi (le muisak), emprisonné dans la tête, afin qu’il serve le « réducteur ». Une fois façonnée, la tête était consacrée grâce à un rituel dédié à la mort et à la renaissance, à la fécondité et à l’harmonie sociale. Exposée lors de cérémonies religieuses et de banquets, la tête réduite permettait aussi de garder à distance les ennemis potentiels.
Tête-trophée parinaa, Munduruku, Rio Tapajos, Brésil, avant 1872. Tête humaine masculine, coton, plumes, poix, boules de résine et dents d’agouti. Dim. : 27 x 30 x 24 cm. Don de M. Baraquin. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Patrick Gries. Inv. 71.1950.87.1.
Isolées dans la jungle de la haute Amazonie, ces tribus légendaires furent protégées durant des siècles de l’incursion des Blancs par leur inquiétante réputation de chasseurs de têtes. Si la guerre donnait du prestige, renforçait la solidarité, raffermissait l’identité ethnique et permettait le renouvellement rituel des âmes, la chasse aux têtes y était extrêmement codifiée et ritualisée. En Amazonie, sans appropriation d’une partie de l’autre, les sociétés se pensaient comme étant incomplètes. Les Mundurucu coupaient non seulement la tête de leurs ennemis mais aussi celle de leurs compagnons morts au combat. Les têtes des ennemis étant considérées comme des trophées et celles des compagnons comme des reliques — on trouve également quelques rares têtes momifiées dans les îles Marquises et, en particulier, en Nouvelle-Zélande où l’on conservait des têtes momifiées et tatouées.Les têtes trophées étaient utilisées dans des rituels et conféraient des privilèges à son propriétaire. Il recevait, entre autres choses, le versement d’une pension pendant les quatre années consécutives à l’acquisition du trophée.Les Mundurucu dépouillaient la tête de la chair, des muscles et des dents et vidaient la boîte crânienne. Ils ne réduisaient pas la tête et ils ne la dépouillaient pas totalement comme les Parintintin. La tête était soigneusement lavée, puis soumise à cuisson lente jusqu’à transformation en crâne sec, enduite avec de l’huile végétale et puis, bourrée. Les cordelettes s’échappant de la bouche correspondaient au nombre de têtes coupées par le guerrier défunt.
Ivi po’o, ornement de tête masculin, îles Marquises, milieu du XXe siècle. Os, cheveux et fibres végétales. H. 19 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac. Inv. 71.1943.0.285 X. Photo Patrick Gries, Valérie Torre.
Collier, îles Marquises. Fin du XIXe siècle. Os de poisson ? (vertèbres de requin), cheveux, fibres végétales et métal. Dim. : 54 x 28 x 4 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1898.63.3 D. Photo Claude Germain.
Dans les îles Marquises, le corps lui-même était un des matériaux de l’expression artistique : la peau comme support pour le tatouage, les os, les cheveux et les poils blancs de barbe de vieillard pour la réalisation d’ornements destinés aux personnages de haut rang. La tête elle-même, comme dans toute la Polynésie, était la partie la plus sacrée de l’individu. Préparés par un artisan spécialisé, les cheveux protégeaient celui qui les possédait.Bruns foncés ou noir, ceux appartenant à des proches ou à des ennemis étaient enroulés autour de bâtonnets, chauffés dans des fours enterrés pour les friser. On les fixait ensuite à des casse-têtes, à des conques d’appel ou à des bâtons de commandement ou cérémoniels, comme des glands ou des pompons décoratifs. Les ornements en cheveux étaient d’une très grande valeur. Des touffes de cheveux montées très serrées sur des tresses en fibres de bourre de coco entouraient les épaules, la taille, les poignets, les jambes et les chevilles des grands chefs et des guerriers.
Crâne surmodelé, Iatmul, proviendrait du village de Tambanum, région du fleuve Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, avant 1934. Crâne humain, coquillages, fibres, mastic et argile, pigments, mâchoire inférieure en bois, coquillages et cheveux humains. Dim. : 15 x 15 x 27,5 cm. Ex-coll. La Korrigane. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. MH 61.103.318. Photo Patrick Gries.
Pour les Iatmul de Papouasie Nouvelle-Guinée, la tête contenait toute la substance de l’être. Aussi conservaient-ils les crânes de leurs ancêtres qui, une fois nettoyés et surmodelés, étaient peints. Le surmodelage des crânes, avéré au Moyen-Orient depuis le VIIemillénaire (Jéricho) et en Sibérie (région de Krasnojarsk) au 1er siècle av. J.-C., connut, en Océanie, son apogée. Seules quelques sociétés du bassin du fleuve Sépik pratiquaient le surmodelage des têtes humaines d’hommes et de femmes — pratique que l’on retrouve également au Vanuatu et, dans une moindre mesure, dans les îles Salomon et en Nouvelle-Irlande. Quelques mois après l’inhumation du défunt, son crâne était détaché du corps et placé à bouillir dans de l’eau avec une décoction de plantes puis séché au soleil. Le maxillaire inférieur était lié à l’aide d’un rotin ou simplement remplacé par une prothèse en bois lorsqu’il était détaché et porté comme une amulette. L’homme à qui revenait cette tâche emportait le crâne dans sa maison et le plaçait près de sa couche lorsqu’il allait dormir. La nuit, l’esprit du défunt venait hanter ses rêves. Au réveil, il pouvait alors reproduire les traits de ce dernier. Le sculpteur tenait également compte des mesures relevées préalablement à l’aide de petits morceaux de tiges de roseau. Une perruque constituée des cheveux des consanguins, rasés pour la période de deuil, y était implantée. Ici, la majorité des lignes formant des vagues partent du bout du nez et se terminent à leur extrémité en une volute dont le centre est un ocelle. Les volutes de la partie haute, au-dessus des yeux, et celles de la partie basse, sur le maxillaire inférieur, sont inversées. Elles correspondent aux deux moitiés du cosmos iatmul, évoquant, d’un côté, le ciel et les ancêtres paternels et, de l’autre, la terre et les ancêtres maternels.
« CHEVEUX CHÉRIS. FRIVOLITÉS ET TROPHÉES » « Hirsute. L’image stéréotypée des premiers hommes est celle d’êtres échevelés mais on imagine, au moins depuis la “Dame de Brassempouy” (vers 21 000 ans avant J.-C.) et sans doute avant, que l’humain a coupé, arrangé, coiffé ses cheveux pour plaire et se plaire, prendre ses distances avec l’état de nature.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) « Motifs abstraits (masques) », 1917. Gouache sur papier. Dim. : 34 x 24 cm. © Berlin Stiftung Arp e.V., Berlin / Remagen-Rolandswerth. Photo Wolfgang Morell.
Héritée de querelles séculaires, la « Grande Guerre » 1914-1918 voit couler le sang des hommes et la remise en cause de leurs sociétés et de leurs idéaux. Devant son absurdité, un groupe d’artistes, voyant l’énergie de leur jeunesse sacrifiée par ce conflit qui n’en finit pas, veut faire table rase et recréer le monde, animé par une philosophie dépassant toutes les limites. La révolte artistique dada qui naît à Zurich exprime ainsi un rejet des valeurs traditionnelles qui ont mené au désastre de cette période. Dans ce cadre, un nouveau regard est porté sur d’autres systèmes de pensée et de création incitant de nombreux artistes d’avant-garde à s’approprier des types de productions artistiques provenant d’autres cultures. Dénonçant les conventions de l’« Art » basé sur le « bon goût » et sur le « beau », ces artistes revendiquent leur indépendance et vont se rassembler au Cabaret Voltaire. Dans ce contexte chaotique, ils jouent avec les convenances, l’humour et la créativité, osant l’extravagance et la dérision, dans le but de dédramatiser. Ce courant artistique se caractérise par un esprit irrévérencieux et léger, sa capacité à pouvoir créer de toutes les façons possibles et sa recherche de liberté sous toutes ses formes. Le communiqué de presse annonçant la naissance de ce lieu, daté du 2 février 1916, invitait : « Les jeunes artistes de Zurich, de toute tendance, […] à nous rejoindre avec des suggestions et des propositions » (H. Ball, La fuite hors du temps, éd. Du Rocher, 1993). Cet appel, largement entendu, permit très vite à une jeunesse cosmopolite de se retrouver.
Marcel Słodki (1892-1943), affiche pour l’ouverture du « Künstlerkneipe Voltaire » (Cabaret Voltaire), Zurich, le 5 février 1916 et le cabaret, Spiegelgasse 1. Dim. : 110,5 x 63,3 cm. © Kunsthaus Zürich, Cabinet des estampes et des dessins, Gr. Inv.1992/39.
Le 5 février, le poète allemand Hugo Ball et sa compagne, Emmy Hennings, danseuse et poétesse, l’inaugurent, dans la Spiegelgasse 1. Le Cabaret Voltaire avait pour mission de divertir ses adeptes en présentant des programmes musicaux et poétiques exécutés par les artistes présents parmi le public. De nombreux créateurs les accompagnèrent ou les rejoignirent comme l’écrivain-poète allemand Richard Huelsenbeck, le peintre-poète originaire de Strasbourg Hans Arp, la danseuse-peintre suisse Sophie Taeuber, l’écrivain-poète roumain Tristan Tzara, le peintre-architecte-sculpteur-graphiste roumain Marcel Janco, le peintre-sculpteur-cinéaste allemand Hans Richter ou l’écrivain Walter Serner, originaire de Bohême. Le mouvement dada naquît dans ce creuset et devrait son nom à un mot trouvé au hasard dans le Petit Larousse : « À Zurich, désintéressés des abattoirs de la guerre mondiale, nous nous adonnions aux beaux-arts. Tandis que grondait dans le lointain le tonnerre des batteries, nous collions, nous récitions, nous versifiions, nous chantions de toute notre âme. Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions-nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps. Nous aspirions à un ordre nouveau qui put rétablir l’équilibre entre le ciel et l’enfer. Cet art devint rapidement un sujet de réprobation générale. Rien d’étonnant à ce que les « bandits » n’aient pu nous comprendre. Leurs puériles manies d’autoritarisme veulent que l’art lui-même serve à l’abrutissement des hommes » (H. Arp, « Dadaland », in Unsern täglichen Traum, 51, Arche Verlag, Zurich, 1955).
Marcel Janco (1895-1984), projet d’affiche pour le « Chant nègre », 31 mars 1916). Reproduit sur l’affiche de la seconde « Sturm-Austellung », Galerie Dada (du 9 au 30 avril 1917) et, en 1922, sur la couverture de la revue roumaine d’avant-garde Contimporanul. Fusain estompé sur papier fin marouflé sur vélin fin et carton. Dim. : 73 x 55 cm. © Kunsthaus Zürich, Vereinigung Zürcher Kunstfreunde. Inv. 1980/42.
Figure masculine, Bangwa, Cameroun. Bois. H. : 84 cm. Ex-coll. Han Coray. © Völkerkundemuseum Zürich, Inv. 1084.
La découverte et la fréquentation d’œuvres issues de cultures considérées comme « barbares » ou « archaïques » par l’Occident constituent, dès la fin du XIXe siècle, une voie nouvelle et une alternative aux conventions académiques pour de nombreux artistes et intellectuels en Europe. Paul Gauguin fait figure de précurseur dans le domaine des arts plastiques en développant une œuvre protéiforme au contact de la Polynésie. Tandis que, dès la première décennie du XXesiècle, Matisse, Derain, Vlaminck, Picasso et Braque convoquent les arts africains et océaniens comme source d’influence ou comme stimulant de leur création, les Allemands du groupe Die Brücke— Kirchner, Heckel, Bleyl, Schmidt-Rottluf, Nolde ou encore Pechstein — teintent leurs compositions de références extra-occidentales. Ces artistes fréquentent le musée du Trocadéro à Paris, ou les musées ethnographiques de Dresde, Berlin ou Leipzig. Certains d’entre eux collectionnent également ces objets. Cet engouement ne se limite pas au champ plastique mais prend également de multiples formes poétiques comme chez Apollinaire, ou encore théâtrales et littéraires avec Raymond Roussel (Impressions d’Afrique, éd. Alphonse Lemerre, Paris, 1910) et chez bien d’autres encore : « Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (T. Tzara, Œuvres complètes, éd. Flammarion, Paris, 1975, t. 1, p. 401).
Figure baoulé, Côte d’Ivoire, fin du XIXe début du XXe siècle. Cette sculpture, prêtée par le marchand parisien Paul Guillaume, fut exposée à la première exposition Dada à la galerie Corray en 1917. Bois. H. : 46,4 cm. Ex-coll. Paul Guillaume ; Léon Bachelier. © Coll. Privée. Photo Philippe Fuzeau.
Hans Arp (1886-1966), composition en diagonale « Crucifixion », 1915. Tapisserie en laine. Dim. : 123 x 123 cm. Cette tapisserie fut exposée au Cabaret Voltaire en 1916 et à la première exposition Dada à la galerie Corray en 1917. © Coll. Privée B. Marcatté.
Le mouvement dada et les liens qu’il tisse avec les arts extra-occidentaux s’inscrivent ainsi dans un vaste mouvement européen en y apportant toutefois une lecture nouvelle à travers des moyens plastiques et scéniques originaux, une tonalité radicale, selon laquelle l’art est davantage une attitude. Leur action se rapprochait d’un « art global » mêlant musique, théâtre, danse et arts plastiques — poésie, peinture, collages, assemblages, textiles —, mais où l’improvisation et la spontanéité occupaient une place importante.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) et sa sœur Erika Schlegel en costumes kachina créés par Sophie Taeuber-Arp, vers 1925. Photographe inconnu. Tirage moderne, 13 x 10 cm. © Remagen-Rolandswerth/Berlin, Stiftung Arp e.V. Photo Rolandswerth.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), projet de costumes de style kachina (n° 60), vers 1922. Gouache et crayon de couleur sur papier, 50 x 34,9 cm. © Arp Museum Bahnhof Rolandseck. Inv. LS 320. Photo Mick Vincenz.
De quoi enfanta cette liberté frénétique que Dada plaçait au firmament ? Principalement, du hasard et de l’absurde : « Danse cubiste costumes de Janco, chacun sa grosse caisse sur la tête, bruits, musique nègre/trabagea bonoooooooo oooooo/5 expériences littéraires : Tzara en frac explique devant le rideau, sec et sobre pour les animaux, la nouvelle esthétique : poème, gymnastique, concert de voyelles, poème bruitiste, poème statique arrangement chimique des notions… nouvelle interprétation, la folie subjective des artères, la danse du cœur sur les incendies et l’acrobatie des spectateurs. De nouveaux cris, la grosse caisse, piano et canons impuissants, on se déchire les costumes de carton […] ». Ainsi, Tzara (ibid.) décrivait-il la soirée du 14 juillet 1916, à Zurich, témoignant de la joyeuse et furieuse cacophonie qui régnait lors de ces événements. Au Cabaret Voltaire puis, dans d’autres lieux zurichois, les dadaïstes investissent toutes les formes d’art et organisent de nombreuses soirées transdisciplinaires où les artistes se plaisent à exécuter des « happenings » avant la lettre devant le public, explorant la part de hasard qu’amène l’art de la performance. Ces représentations empruntaient souvent leurs formes au théâtre populaire, au cabaret, au music-hall et aux arts du cirque, s’attaquant à la notion même de l’art et remettant en cause les canons artistiques ayant cours jusqu’alors. Bruitages, rythmique des percussions, chahut et interpellation du public étaient omniprésents. Dans ce cadre, les références extra-occidentales étaient fréquemment convoquées : « poèmes nègres », danses et costumes inspirés d’autres cultures…
Marcel Janco (1895-1984), « Masque », 1919. Assemblage, papiers collés, fibres de bois, retouches pastel et gouache. H. : 45 cm. © Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Inv. AM 1221 OA. Don de l’artiste, 1967.
Marcel Janco connaissait Tzara depuis le lycée où tous deux collaboraient à une revue littéraire. Ils se retrouvèrent, en 1915, à Zurich, où Janco s’était réfugié, un an plus tôt, avec son frère Georges, pour entreprendre des études d’architecture. Il sera le décorateur des spectacles qui se jouent au cabaret, fabriquant pour ces événements des masques et des costumes. Les masques, confectionnés à partir de bouts de cartons, de journaux, de fil de fer et de ficelles, furent portés par les lecteurs de manifestes et de poèmes simultanés, comme par les danseurs du chorégraphe Rudolf von Laban, dont l’école était située en face du cabaret. Ces œuvres grotesques, aux traits exagérés, ouvraient le chemin au théâtre d’inspiration dada, et étaient particulièrement prisées par Ball pour l’effet choc qu’elles produisaient. La réputation de ces masques traversera l’océan, allant jusqu’à inspirer le peintre et créateur de marionnettes mexicain Germán Cueto, quelques décennies plus tard. Fidèle ami de Tzara jusqu’à la fin de sa vie, une grande part de l’œuvre de Janco aura été d’illustrer les bulletins, manifestes, revues et tracts de Dada avec de nombreuses gravures sur bois. Emmy Hennings façonne des poupées dada avec lesquelles elle se produit sur scène.
Photographe inconnu, Sophie Taeuber-Arp dansant dans un costume « cubiste », Zurich, 1916-1917 ? © Fondation Arp, Clamart.
Hans Arp (1886-1966), collage, 1920. Huile, gouache, encre et collage. Dim. : 34,5 x 29,5 cm. © Galerie Natalie Seroussi. ADAGP, Paris 2017. Paris. Photo Patrice Schmidt.
Enfin, sur le plan littéraire, Ball, Huelsenbeck ou Tzara s’inspirent de textes africains et océaniens pour composer et lire sur scène des poèmes phonétiques expérimentaux. Le refus d’un programme défini par Dada et l’absence totale d’idées préconçues conféra au mouvement, dès le début, une « force explosive qui lui a permis de s’épanouir dans toutes les directions », selon l’expression de Richter. Mais, si la notion d’éclatement rentre ici en jeu, le concept d’alchimie, la combinaison et le mélange intime de plusieurs éléments hétéroclites vont aussi jouer un rôle, qu’il s’agisse des arts extra-occidentaux mêlés à des références européennes ou encore de la redéfinition des rôles du féminin et du masculin, notamment à travers la formation de couples d’artistes.
Sophie Taeuber-Arp dans son atelier avec Hans Arp. Photo anonyme, vers 1922.
Sophie Taeuber-Arp et Hans Arp explorent différents médiums et réalisent ainsi de nombreux collages, peintures et broderies à caractère géométrique tendant vers l’abstraction et rappelant des sources extra-occidentales. Grâce à elle, l’expérience artistique du dadaïsme s’enrichit de son expérimentation dans les arts de la scène — elle exécutera un théâtre de marionnettes pour une pièce de Carlo Gozzi, Le Roi–Cerf, en 1918 —, mais aussi dans le textile et dans la sculpture. Ses œuvres, empreintes d’une certaine rigueur géométrique à laquelle s’ajoutent les jeux du hasard et l’effacement de toute sensibilité personnelle, marquent la tendance du dadaïsme zurichois proche du constructivisme. Les collages et les assemblages de Hannah Höch et de Raoul Hausmann ont été, pour la plupart, conçus dans le Berlin des années 1920.
Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum VIII Denkmal I”), 1924-1928. Collage sur carton. Dim. : 20,1 × 8,8 cm. © Berlinische Galerie, erworben aus Mitteln der Stiftung DKLB und aus Mitteln des Senators für Wissenschaft und Kunst, Berlin 1973. Photo Anja Elisabeth Witte.
Pour sa série de collages Aus einem Ethnographischen Museum, Höch détourne et recompose des images tirées de journaux et de magazines de mode, mais aussi de la revue d’avant-garde d’Alfred Flechteim, Der Querschnitt. En peu de temps, le mouvement dadaïste s’étend aux frontières de l’Europe puis, se répercute rapidement dans les grandes capitales culturelles. Sa philosophie provoque et intrigue tout à la fois. Les protagonistes allemands propagent le mouvement à Berlin avec, notamment, la tenue de la célèbre et provocante Dada Messe, en 1920, puis à Hanovre et à Cologne. La scène allemande est alors marquée par des artistes comme George Grosz, les frères Wieland et John Herzfelde, Hannah Höch, Raoul Haussmann, Richard Huelsenbeck ou encore Kurt Schwitters. Schwitters ayant été refusé par Huelsenbeck au club dada berlinois — même s’il était déjà connu par Tzara en 1918 —, décide de créer son propre mouvement, baptisé « Merz ». À Hanovre, Schwitters concilie, dans sa revue Merz, le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l’effet au-delà de 1924, avec sa Merzbau, une architecture intérieure faite des rebuts de la société industrielle et urbaine, faisant ainsi entrer la réalité quotidienne dans l’art. Marqués par l’expressionnisme, le cubisme et le futurisme, les dadaïstes allemands inventent le photomontage.
Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum”), 1930. Collage. Dim. : 48,6 × 32,2 cm. Le motif du torse de la déesse khmer Uma provient du magazine Der Querschnitt, octobre 1929, ex-coll. Von der Heydt, Rietberg Museum, Zurich. Höch et son ami Kurt Schwitters visitèrent le National Museum of Ethnology de Leyde en 1926. © Museum für Kunst und Gewerbe Hambourg.
Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l’avaient déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives. Surnommé le « Dadasophe », Hausmann déclamait des poèmes « bruitistes », composés d’onomatopées et de syllabes, et associait ces sons à une gestuelle appuyée et à l’esthétique de la typographie. Il est également l’un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. À ses côtés, Höch, Johan Heartfield et Grosz donnent des versions singulières et diverses du photomontage où prime la dimension polémique. Ces photomontages jouent sur l’effet dynamique de leur composition où les notions de plan et sur l’impact des lettres et des mots disséminés dans l’œuvre comme des slogans, des cris ou des ordres. À New York, l’avant-garde américaine expérimentent, avec l’arrivée d’artistes européens, de nombreuses idées qui insufflent un vent de renouveau à toute une génération. Notamment autour de la figure de Marcel Duchamp et de son ami Francis Picabia qui y débarquent, en 1915, mais aussi de Marius de Zayas ou d’Alfred Stieglitz qui ouvre la Galerie “291” à l’art africain et précolombien en 1914-1915 avec l’exposition « Picasso-Braque » où les œuvres des deux artistes sont montrées à côté d’un reliquaire kota du Gabon et d’objets précolombiens du Mexique. Le peintre, photographe et réalisateur Man Ray est l’un des premiers à se joindre à Duchamp et à Picabia dans leur effort de faire vivre Dada à New-York. Se frottant sans cesse à la critique, notamment dans le cadre de l’exposition de l’œuvre controversée « Fontaine » — un urinoir retourné — de Duchamp, en 1917, les trois artistes sont bien vite forcés de reprendre la route du vieux continent, Man Ray concluant que : « Dada ne peut vivre à New-York ». Cependant, et contre toute attente, entre 1945 et 1957, Dada connaîtra un réel essor à New-York. La fin de la Seconde Guerre mondiale fera ressortir le mouvement et l’avant-garde américaine. Si cette dernière ne se revendique pas exactement de l’idéologie dadaïste, elle y puisera néanmoins plusieurs concepts. Le compositeur John Cage pourrait, par exemple, y avoir tiré son intérêt pour le hasard dans la musique tandis que des plasticiens tels que Jeff Koons et Andy Warhol utiliseront, à leur tour, dans la veine de Duchamp, des objets usuels placés hors contexte, comme une conserve de soupe ou une bouteille de whisky, pour questionner la définition d’œuvre d’art.
Boîte reliquaire, zande, nord de la région Congo, fin XIXe-début XXe siècle. Bois, écorce et raphia. H. : 46 cm. Ex-coll. Han Coray. © Museum Rietberg, Zürich, don du Kunstgewerbemuseum Zürich. Photo Rainer Wolfsberger.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), poudrier, vers 1918. Bois tourné et peint. Dim. : 29,8 × 16,5 × 16,5 cm. © Aarau, Aargauer Kunsthaus, dépôt d’une collection particulière. Inv. : D S1870. Photo Peter Schälchi.
Ainsi, la décennie 1915-1925 va marquer un changement de paradigme radical dans la perception des arts dits « nègres » sous l’influence de nombreux acteurs et passeurs dans le domaine artistique mais aussi théorique. Certains écrivains, anthropologues et artistes d’avant-garde cherchent désormais à combler la séparation qui avait cours jusqu’alors entre la signification sociale, rituelle et sacrée et la valeur artistique de ces objets. Le mouvement dada, à la suite d’autres artistes de la première décennie du XXe siècle, prône et met en œuvre dans ses créations une nouvelle vision des arts extra-occidentaux en allant puiser à de nombreuses sources. Des textes théoriques essentiels paraissent à cette époque comme Negerplastik (“La sculpture nègre”, Verlag der Weissen Bücher, Leipzig, 1915) de Carl Einstein (1885-1940). Les collections ethnographiques des musées européens sont autant de réservoirs de connaissances, de conceptions et de formes pour les artistes. Aux côtés des musées et des publications qui leur donnent accès à ces objets, certains marchands et collectionneurs jouent également à cette époque un rôle déterminant.
Raoul Hausmann (1886-1971), « OFFEAH », “poème affiche” imprimé sur papier orange contrecollé sur du papier, 1918. Dim. : 47,5 x 65,9 cm. © Berlinische Galerie, erworben aus Haushaltsmitteln der Senatsverwaltung für Kulturelle Angelegenheiten Berlin, 1992. Photo Anja Elisabeth Witte.
Marcel Janco (1895-1984), poster de la « 1re Exposition Dada Cubistes, Art nègre, Galerie Corray », 1917. Papier imprimé. Dim. : 42,5 × 26,4 cm. © Kunsthaus Zürich.
C’est à la galerie Han Corray, en 1917, et pour la toute première fois en Suisse, qu’est présentée une exposition réunissant des productions dadaïstes et africaines dialoguant sans hiérarchie. Cette galerie fut le deuxième lieu zurichois de rencontre et d’exposition du mouvement après la fermeture du Cabaret Voltaire, six mois après son ouverture. Le galeriste et collectionneur parisien Paul Guillaume fournit des œuvres d’art pour cette « Première exposition dada », des tableaux, mais également au moins une sculpture africaine. C’est à cette occasion que des échanges de correspondance ont lieu entre Tzara et Guillaume. La même année, Tzara rédige sa « Note sur l’art nègre » (revue SIC, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917), où il affirme : « Du noir puisons la lumière ». Les masques de Janco, les costumes de Taeuber et les collages d’Höch, témoignent de ces recherches pour un nouveau langage formel. Mais c’est surtout dans le Paris de l’après-guerre que le mouvement se prolonge, dans les valises de Tzara qui abandonne Zürich, en 1920. Dans la capitale française, des personnalités comme Picabia, Duchamp, Jean-Joseph Crotti, André Breton, Louis Aragon et Man Ray participent à son développement. Picabia, Man Ray et Tzara se lient d’amitié — parfois éphémère — avec Breton, Paul Éluard et Aragon. En définissant Dada d’« Entrelacement des contraires et de toutes les contradictions » dans son manifeste (revue Dada3, Zurich, décembre 1918), Tzara soulignait combien le mouvement refusait tout dessein préétabli. À la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, à Paris, les cercles surréalistes — Breton, Man Ray, Max Ernst… — développent un intérêt pour ces arts par le biais de collections, de voyages et d’une appropriation de formes dans leurs œuvres. « L’œil existe à l’état sauvage », c’est par cette expression que Breton ouvre Le Surréalisme et la peinture, en 1928 (N.R.F., Paris). Cette phrase à valeur programmatique, donnant à la vision une prééminence sur le langage, éclaire aussi les liens que le chef de file du surréalisme dessine avec le primitivisme et les arts extra-occidentaux. En 1924, les membres du mouvement dada à Paris proclament leur adhésion au surréalisme sous la houlette de Breton. Avec lui, Aragon, Philippe Soupault et Éluard s’engagent alors dans l’aventure. Les débuts du groupe sont marqués par un intérêt essentiellement littéraire qui s’ouvre cependant rapidement à d’autres formes d’art accueillant ainsi Man Ray, Max Ernst, Picabia et André Masson entre autres. Ces personnalités se réunissent autour d’une culture éclectique faisant appel à de nombreuses références philosophiques, anthropologiques, psychanalytiques ou encore politiques. L’exploration du rêve et de l’inconscient, popularisée par les écrits de Frazer, Lévy-Bruhl, Freud ou Bergson oriente les protagonistes du groupe vers la recherche de structures primordiales chez l’homme. En outre, le mythe de l’artiste-magicien évoqué dansTotem et tabou, publié par Freud, en 1913, forge également chez les surréalistes une idée renouvelée de la création où les œuvres dites « primitives » se voient réévaluées. Dans ce cadre théorique foisonnant et à la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, l’intérêt pour ces arts va prendre de multiples formes, de l’influence plastique revendiquée, à la collection ou la monstration de ces objets. Ainsi, sous l’impulsion de Breton, Dada glissa progressivement vers le surréalisme dans lequel il finit par se dissoudre. Breton écrira plus tard, dans Les Pas Perdus(N.R.F, Paris, 1924, p. 124) : « Dada, bien qu’il eût eu, comme on dit, son heure de célébrité, laissa peu de regrets : à la longue, son omnipotence et sa tyrannie l’avaient rendu insupportable. […] Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire : Picabia, Duchamp, Picasso nous restent. Je vous serre les mains, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, mes chers amis de toujours. Vous souvenez-vous de Guillaume Apollinaire et de Pierre Reverdy ? […] Il ne sera pas dit que le dadaïsme aura servi à autre chose qu’à nous maintenir dans cet état de disponibilité parfaite où nous sommes et dont maintenant nous allons nous éloigner avec lucidité vers ce qui nous réclame. »
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), « Portrait de Hans Arp », 1917. Bois sculpté et peint. H. : 24 cm. © Collection privée.
Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), « Composition verticale-horizontale », 1918. Tapisserie de laine. Dim. : 81 x 117 cm. © Remagen, Arp Museum Bahnhof Rolandseck. Photo Mick Vincenz.
En 1921, avant même que ce groupe tapageur n’ait pu connaître une deuxième saison à Paris, des conflits internes apparurent et créèrent de sérieuses dissensions au sein des dadaïstes. Sa dislocation aurait eu lieu le 13 mai 1921, le jour du procès fictif de Maurice Barrès, accusé de « crime contre la sûreté de l’esprit ». La soirée — il s’agira de la dernière manifestation dadaïste parisienne —, annoncée dans la presse, eut lieu à la Salle des sociétés savantes. L’idée du procès de l’écrivain nationaliste et antidreyfusard incomba à Breton et à Aragon, qui jouèrent l’un, le rôle de président du tribunal, l’autre le rôle de la défense. Picabia, présent dans la salle, quitta bruyamment le procès avant son terme pour montrer son désaccord, entraînant avec lui une partie de l’assistance. Pour la plupart des commentateurs, le « procès Barrès » fut un échec qui devait signer l’implosion de Dada. S’en résulta un soulèvement au cours duquel les fondateurs du mouvement, Tzara en tête, se rebellèrent et crièrent haut et fort leur haine de la justice, même si organisée par Dada. Cette situation est intolérable aux yeux de Picabia qui se sépare des dadaïstes, en particulier de Tzara et de Breton. Ainsi s’amorça la rupture des relations entre Tzara et Breton et la transformation du dadaïsme en surréalisme. En Belgique, au printemps 1921, Clément Pansaers — peintre, graveur, sculpteur et poète, principal représentant du mouvement dada en Belgique — se brouille avec la plupart des dadaïstes parisiens, leur reprochant de ne pas radicaliser le mouvement. Il quitte celui-ci, lors d’un dîner, le 25 avril 1921. Son ami le peintre Picabia lui emboîte le pas avec un article publié dans le journal Comœdia, le 11 mai, « Picabia contre Dada ou le retour à la raison ». C’est alors que Paul Neuhuys, fondateur de Ça ira— revue mensuelle d’art et de critique anversoise (1921-1923), dirigée par Georges Marlier —, lui confie l’élaboration du numéro 16 (novembre 1921), entièrement consacré à « Dada, sa naissance, sa vie, sa mort ». Dans le supplément illustré de 391(Paris, 10 juillet 1921), « Le Pilhaou-Thibaou », il les attaque violemment et dénonce : « […] la médiocrité de leurs idées maintenant conformistes ». Dans ses adieux, Picabia répète que : « L’esprit dada n’a vraiment existé qu’entre 1913 et 1918… En voulant se prolonger, Dada s’est enfermé en lui-même… ». Cependant, pour certains, seules les dates des décès des différents dadaïstes peuvent correspondre à la véritable mort du mouvement.
Statuette magique nkisi nkondi, Vili, Loango, République Démocratique du Congo. Bois, métal, verre, textile, fibres végétales, pigments, résine, matières organiques. H. : 63,5 cm. Collectée par Joseph Cholet en 1982. © Paris, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac. RMN-Grand Palais. Photo Michel Urtado/Thierry Olivier.
Raoul Hausmann (1886-1971), « Mechanischer Kopf – Der Geist Unserer Zeit (Tête mécanique – L’esprit de notre temps, l’esprit de chacun dans son état rudimentaire) », 1919. Marotte de coiffeur en bois et divers objets fixés dessus : gobelet télescopique, étui en cuir, tuyau de pipe, carton blanc portant le chiffre 22, morceau de mètre de couturière, double décimètre, rouage de montre et rouleau de caractère d’imprimerie. Inscriptions : MO. côté droit : RH. Dim. : 32,5 x 21 x 20 cm. Achat, 1974. Inv. : AM 1974-6. © Service de la documentation photographique du MNAM – Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP. © Adagp, Paris.
Ce qui commença comme un élan de protestation contre l’hypocrisie de tout système créé par l’homme, tragiquement illustré par la Première Guerre mondiale, devint lui-même un système. Malgré tout, Dada laisse un héritage considérable et ce, malgré son mépris pour les conventions du monde de l’art. Même si les artistes dada ont prôné l’anti-art, leurs œuvres ont ouvert de nouvelles brèches dans lesquelles se sont engouffrés de nombreux artistes. À l’encontre de l’interprétation qui le caractérise comme un courant de destruction et de négation des anciennes valeurs, réduit au seul rôle de précurseur du Surréalisme, Dada restera comme l’un des mouvements les plus marquants de l’avant-garde historique.
dada Africa – Sources et influences extra-occidentales : Rietberg Museum, Zurich, 18 mars-17 juillet 2016 / Musée de l’Orangerie, Paris, 18 octobre 2017-19 février 2018.
DADA AFRICA-Sources et influences extra-occidentales : publié en français par Cécile Debray, Cécile Girardeau et Valérie Loth. Format : 224 pp., 17 x 24 cm. Coédition : Musée de l’Orangerie/Hazan. Relié : 32 €. ISBN : 9782754110389.
dada Africa – Dialogue with the Other : publié en anglais par Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer et Esther Tisa Francini. 244 pp., 23,5 x 28,5 cm. et plus de 200 ill. Éditions Scheidegger & Spiess. Relié : 39 CHF. ISBN 978-3-85881-779-2.
Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum”), 1929. Collage. Dim. : 32,1 x 48,6 cm. Le motif du pendentif pende (ex-coll. Von der Heydt, Museum Rietberg, Zurich) provient du magazine Der Querschnitt, n° 10, octobre 1929, pp. 40-41. © Museum für Kunst und Gewerbe Hambourg.
Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum X”), 1929. Collage et aquarelle sur papier marouflé. La tête du personnage de gauche, un joueur de football américain, provient du Berliner Illustrirte Zeitung 7 novembre 1926. Dim. : 27,5 x 18,5 cm. © Paris, Galerie Natalie Seroussi. © Adagp, Paris 2017.
« dada Africa – Sources et influences extra-occidentales » Héritée de querelles séculaires, la « Grande Guerre » 1914-1918 voit couler le sang des hommes et la remise en cause de leurs sociétés et de leurs idéaux.
Naga. La beauté de l’effroi / Naga. Awe-Inspiring Beauty
Naga. La beauté de l’effroi / Naga. Awe-Inspiring Beauty
Tête trophée féminine. Bois et pigments. H. : 9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.
Anne-Marie Gillion Crowet, collectionneuse insatiable aux goûts éclectiques nous fait partager ici sa passion pour une région restée longtemps interdite aux étrangers : le Nagaland. Après The Hidden World of the Naga. Living Traditions in Northeast India and Burma (Aglaja Stirn & Peter van…
View On WordPress