John Chowning - Turenas - 1972
Expand
John Chowning 1934 augusztus 22-Ă©n látta meg a napvilágot Salem városában, az amerikai New Jersey államban. Tanulmányait fĹ‘kĂ©nt zenei terĂĽleteken vĂ©gezte, gyermekkorában zongorázni tanult, kĂ©sĹ‘bb, tizenĂ©ves korában a perkusszĂv hangszerek kerĂĽltek Ă©rdeklĹ‘dĂ©se közĂ©ppontjába. KözĂ©piskolás Ă©vei alatt nagy hatással volt rá a kor jazz zenĂ©je. A Katonai Zeneiskola elvĂ©gzĂ©se Ă©s katonai szolgálatai után Bachelor of Music vĂ©gzettsĂ©get szerzett a Wittenburg Egyetemen Springfieldben. 1959-ben Párizsban tanult Nadia Boulanger, a már elismert zeneszerzĹ‘, karmester Ă©s tanár mellett, aki a kor számos jelentĹ‘s zenĂ©szĂ©t is tanĂtotta, többek között Quincy Jonest is. Chowning párizsi tartĂłzkodása alatt találkozott elĹ‘ször az elektronikus zenĂ©vel, Boulanger megismertette Karlheinz Stockhausen Ă©s Pierre Boulez zenĂ©jĂ©vel.
1964-ben telepĂtette a Music V programot a stanfordi mestersĂ©ges intelligencia laboratĂłriumának IBM 7090 számĂtĂłgĂ©pĂ©re. A Music V programnyelvet a Bell LaboratĂłrium kutatĂłmunkatársa, Max Matthews fejlesztette ki. A mestersĂ©ges intelligencia laboratĂłrium interdiszciplináris környezetĂ©nek köszönhetĹ‘en Chowning hozzáfĂ©rt minden olyan felszerelĂ©shez, melyek segĂtsĂ©gĂ©vel elmĂ©lyĂthette tudását a programozás, jelfeldolgozás Ă©s akusztikai fizika terĂĽletein. SzintĂ©n Stanford volt az a hely, ahol rendezni tudta pszichoakusztikai kutatásait, felfedezni az FM szintĂ©zist illetve megalkotni fĹ‘bb számĂtĂłgĂ©pes zenei darabjait, többek között a Turenast.
Chowning ki akart lĂ©pni az aktuálisan fennállĂł zenei Ă©s akusztikai keretek közĂĽl, ezĂ©rt rengeteg idĹ‘t szentelt az emberi Ă©rzĂ©kelĂ©s Ă©s kognitĂv rendszer tanulmányozására. Hitt abban, hogy a hallásunk rendszere idĹ‘vel folyamatosan javult,  mint ahogy a vadászok kĂ©pesek felmĂ©rni az áldozatuk távolságát vagy ahogyan egy csecsemĹ‘ felismeri Ă©desanyja hangját.
Korai műveiben jelentĹ‘s szerepet szánt a hangok tĂ©rbeli elhelyezĂ©sĂ©ben, mely kĂ©sĹ‘bb rávezette az FM szintĂ©zis feltalálására. NĂ©gycsatornás rendszereiben a hang tĂ©rbeli elhelyezĂ©sĂ©ben fontos volt, hogy az egyes hangfalakon megszĂłlalĂł jel visszaverĹ‘dĂ©se, visszhangja Ă©s erĹ‘ssĂ©ge kĂĽlönbözĹ‘ mĂ©rtĂ©kű legyen, Ăgy jĂłl Ă©rzĂ©kelhetĹ‘vĂ© vált a kĂĽlönbsĂ©g egy közeli, halk hang Ă©s egy távoli, erĹ‘s hang között, Ăşgy, hogy a kĂ©t jel azonos hangerĹ‘vel szĂłlalt meg. A visszaverĹ‘dĂ©sen kĂvĂĽl a Doppler effektet is elĹ‘szeretettel alkalmazta a távolság Ă©rzĂ©keltetĂ©sĂ©re. Emellett rájött, hogy szimplán felhangosĂtani valamit, nem jelenti azt, hogy az adott hangot közelebbinek Ă©rzĂ©keljĂĽk; ezzel rámutatott arra, hogy hangosság összefĂĽggĂ©sbe állĂthatĂł olyan járulĂ©kos tĂ©nyezĹ‘kkel, mint a vibrato, a spektrum Ă©s a visszaverĹ‘dĂ©s mĂ©rtĂ©ke. Vibrato használatával a hangot könnyen az elĹ‘tĂ©rbe lehet helyezni, ezzel a hangosság Ă©rzetĂ©t keltve. A Doppler effekt hatása a spektrumra idĂ©zi elĹ‘ a távolság Ă©rzetĂ©t. A visszaverĹ‘dĂ©s által okozott visszhang ereje hozzáadĂłdik az eredeti hang erejĂ©hez, Ăgy a vĂ©geredmĂ©ny hangosabbnak hat.
Miközben a hang tĂ©rbeli elhelyezĂ©sĂ©nek problĂ©máján dolgozott Ă©s magas vibrato arányokkal kĂsĂ©rletezett, Chowning felfedezte a frekvenciamoduláciĂłn alapulĂł szintĂ©zist; továbbiakban FM. Megfigyelte, hogy amint a vibrato elĂ©ri a hallhatĂł tartományt ( > 20Hz), a spektrum kĂĽlönfĂ©le rĂ©szekkel, felhangokkal gazdagodik. Legegyszerűbb formájában az FM szintĂ©zis annyi, hogy egy oszcillátor bejövĹ‘ jelĂ©t, a hordozĂłt ( továbbiakban: carrier) moduláljuk egy másik oszcillátor kimenĹ‘ jelĂ©vel (továbbiakban: modulator). Habár másfĂ©le konfiguráciĂłk is lĂ©teznek, pĂ©ldául Chowning Stira cĂmű darabjában olyan összeállĂtást használ, amiben egy carrier Ă©s kĂ©t modulator foglal helyet. Felfedezte azt a fontos összefĂĽggĂ©st a carrier Ă©s a modulator között, hogy amennyiben a modulator frekvenciája egĂ©szszámĂş többszöröse a hordozóénak, abban az esetben a vĂ©geredmĂ©ny minden esetben harmonikus lesz. Mindemellett felfedezte a moduláciĂłs indexet is, ami a moduláciĂł mĂ©lysĂ©gĂ©nek Ă©s a moduláciĂłs frekvencia arányának jelzĹ‘száma. A moduláciĂłs index segĂtsĂ©gĂ©vel lehet szabályozni egy jel bandwidth paramĂ©terĂ©t (sávszĂ©lessĂ©gĂ©t?) az idĹ‘ elĹ‘rehaladtával azáltal, hogy az egĂ©sz jel amplitĂşdĂł burkolĂłgörbĂ©jĂ©t használjuk a moduláciĂłs index Ă©rtĂ©kekĂ©nt.
A lehetĹ‘sĂ©g, hogy inharmonikus rĂ©szhangokat adjunk egy hanghoz Ă©s annak sávszĂ©lessĂ©gĂ©t idĹ‘vel változtassuk nem teljes Ăşjdonság, hasonlĂł eredmĂ©nyt már ezt megelĹ‘zĹ‘en is el lehetett Ă©rni additĂv szintĂ©zis segĂtsĂ©gĂ©vel. A fĹ‘ kĂĽlönbsĂ©get az FM szintĂ©zis által nyĂşjtott könnyedsĂ©g Ă©s a vĂ©grehajtás egyszerűsĂ©ge jelenti. A fent emlĂtett paramĂ©terek (moduláciĂłs index, carrier, modulator) növelĂ©se vagy csökkentĂ©se könnyedĂ©n vezethet a hangszĂn egy Ăşj dimenziĂłjába. Ugyanennek az eredmĂ©nynek additĂv szintĂ©zis használatával valĂł elĂ©rĂ©sĂ©hez 16-17 oszcillátorra lenne szĂĽksĂ©g, mĂg FM használatával ez a szám 2.
Kezdetben Chowning kĂ©pes volt előállĂtani valĂłsághűen olyan hangszĂneket FM szintĂ©zis segĂtsĂ©gĂ©vel, mint a klarinĂ©t, fagott valamint rezesek. KĂ©sĹ‘bb más, karakteres hangokat, zajokat is megalkotott, többek között csengĹ‘k, harangok, dobok Ă©s komplex harmonikus Ă©s inharmonikus textĂşrák, mint az emberi hang.
1975-ben a Yamaha megvásárolta a technikát Ă©s a kĂ©sĹ‘bb rendkĂvĂĽli hĂrnĂ©vre szert tevĹ‘ DX7 jelzĂ©sű szintetizátor alapjakĂ©nt használta fel. A DX7 szintetizátor fĹ‘kĂ©nt a nyolcvanas Ă©vek vĂ©gĂ©ig, de napjainkban is számos zenei kiadásra volt nagy hatással.
Chowning kompozĂciĂłs munkásságában közvetlen mĂłdon használja fel a pszichoakusztikai Ă©s szintĂ©zistechnikai terĂĽleteken vĂ©gzett kutatásai eredmĂ©nyeit. Habár gyakran fĂłkuszál egy egyszerű ötletre vagy narratĂvára, a kĂ©sz darabok struktĂşrája hihetetlenĂĽl komplexek Ă©s mĂ©gis remekĂĽl szervezettek. Felfedezte a percepciĂłs Ă©rzĂ©keink határait, miközben közĂ©ppontba helyezi a számĂtĂłgĂ©p használatát olyan jelensĂ©gek megalkotására, melyek a termĂ©szetben nem hallhatĂłk. Alkotásaiban gyakran nyĂşl az aranymetszĂ©shez, Fibonacci-sorozathoz Ă©s a gestaltpszicholĂłgia (alaklĂ©lektan) szabályaihoz.
Az 1972-ben befejezett Turenas cĂmű darabjában kĂ©t legfĹ‘bb technikájára fĂłkuszál: a 360 fokos tĂ©r a hangzĂłanyag mozgatására Ă©s az FM szintĂ©zis használata valĂłsághű hangok, textĂşrák egĂ©sz sorának megalkotására. A műben elhangzĂł összes hang FM segĂtsĂ©gĂ©vel lett szintetizálva, melyek tĂ©rbeli elhelyezĂ©sĂ©hez saját kĂ©szĂtĂ©sű Doppler shift szubrutinjait használta a Music IV, PDP-10 számĂş verziĂłjában. A Turenas az angol „natures” (termĂ©szetek) szĂł anagrammája, mely Ăgy utal a „tour” (utazás) szĂłra is, mellyel rámutat a mű legfĹ‘bb jellemzĹ‘jĂ©re: a hang utazására a hallgatĂł körĂĽl.
A mű három fĹ‘ rĂ©szre oszthatĂł; az elsĹ‘ Ă©s a harmadik szekciĂł aprĂł, repkedĹ‘ hangokra fĂłkuszál a 360 fokos tĂ©rben, mĂg a közĂ©psĹ‘ rĂ©sz kontrasztot állĂt a maga erĹ‘s Ă©s realisztikus instrumentális hangjaival. A darab elsĹ‘ hangjai, erĹ‘sen spacializált rovarszerű hangok, melynek tĂ©rbeli helyzetĂ©t egy Lissajous minta Ărja le. Az FM nyĂşjtotta lehetĹ‘sĂ©gekre kiválĂł pĂ©ldával szolgál az 1:20 körĂĽl elindulĂł átalakulás, melyben a rovarszerű hang elĹ‘ször vĂzcseppek hangját majd egy harang megĂĽtĂ©sĂ©nek hangját veszi fel. A harmadik perctĹ‘l már a második rĂ©sz sajátosságait figyelhetjĂĽk meg; gazdag FM hangok tremolĂłval Ă©s vibratoval a háttĂ©rben. 3:30 körĂĽl már teljesen a figyelem közĂ©ppontjába kerĂĽlnek az instrumentális FM hangszĂnek. Ebben a rĂ©szben Chowning carrier:modulator aránnyal Ă©s a moduláciĂłs indexszel játszik, Ăgy lĂ©trehozva számos harmonikus Ă©s inharmonikus hangot valamint a kettĹ‘ közötti átmenetet. A visszaverĹ‘dĂ©s technikája erĹ‘teljesebben megfigyelhetĹ‘ ebben a rĂ©szben, mint az elsĹ‘ vagy a harmadik rĂ©szben, ahol a tĂ©rbeli elhelyezĂ©shez a Doppler shift szubrutinokat rĂ©szesĂtette elĹ‘nyben. 4:40-tĹ‘l elindul egy lassĂş folyamat, melyben a textĂşrák elhalni látszanak Ă©s visszaváltoznak a mű elejĂ©rĹ‘l ismert rövid, a tĂ©rben erĹ‘sen szĂ©tszĂłrt hangokká. Az átalakulás során megfigyelhetĹ‘ ritmikai változások Ă©s dallamok visszafogottan utalnak a fiatalkori jazz hatására. 7 perc után hallunk egy inharmonikus, tĂ©rben gyorsan közlekedĹ‘ hangot, mely mintha felkĂ©szĂteni lett volna hivatott a hallgatĂłságot, egy utolsĂł hars, bĂşgĂł hangsorra, mely után a mű a rovarszerű hangok ĂşjbĂłli elĹ‘vĂ©telĂ©vel zárul. Bár ebben az esetben már más arányokat használ a visszaverĹ‘dĂ©sre, a „rovar” egy másik tĂ©rbe kerĂĽl.
Személyes véleményem a műről:
A darab fĹ‘ Ă©rtĂ©ke számomra nem a vĂ©geredmĂ©nyben rejlik, a hangzĂłanyag nem nyűgöz le – bár nem is volt mĂ©g szerencsĂ©m kvadrofĂłn rendszeren meghallgatni, ezt követĹ‘en minden bizonnyal változna a vĂ©lemĂ©nyem – hanem a számos tudományágra kiterjedĹ‘ alapos kutatĂłmunka, mely megalapozta, a darabban használt technikák korszakalkotĂł, áttörĂ©st jelentĹ‘ felfedezĂ©sĂ©t. Ez számomra egy olyan zeneszerzĹ‘i magatartásra utal, melybĹ‘l mindannyian merĂthetĂĽnk inspiráciĂłt Ă©s mely pĂ©ldakĂ©nt lebeghet mĂ©g ma is minden zeneszerzĹ‘ elĹ‘tt.