Taiwán es un país sin historia. La isla de Formosa fue ocupada por el Kuomintang (partido liberal chino) cuando la revolución comunista triunfó en el continente, y durante años sobrevivieron miserablemente en un régimen de opresión hasta que fueron reconocidos por la comunidad internacional gracias a su relación amistosa con EEUU. Un país reducido a una isla donde las primeras generaciones de habitantes vivieron añorando su antigua vida en China. Formosa fue, además, base de operaciones del Imperio japonés durante la Segunda Guerra Mundial. Taiwán era un país que añoraba haber sido algo y soñaba con ser otra cosa. Quizás por eso el primer gran cineasta taiwanés fue King Hu, el hombre que abandonó la fábrica de los sueños de los Shaw Brothers en Hong Kong por una mayor libertad, e hizo obras maestras como A Touch of Zen o Legend of the Mountain. Hu apelaba a la nostalgia por la China perdida, pero al mismo tiempo su cine era visualmente ecléctico, narrativamente esquivo y lagunar y políticamente subversivo. Quizás el primer largometraje con una sensibilidad propiamente taiwanesa fue That Day, On the Beach, la descomunal película de Edward Yang, ejercicio de equilibrismo narrativo donde una mujer recordaba su pasado de activismo político, convertida ahora en una mujer de clase alta, tras haber renunciado a todas sus ideas de juventud. La idea de una sociedad que cambiaba el compromiso ideológico por el bienestar es una idea que aparece en muchos films de Yang, en ocasiones de manera furiosa y en otras como forma inevitable de progresión temporal, ante la incapacidad de un individuo de ir contra toda una sociedad.
De orígenes (cinematográficos y vitales) más humildes que Edward Yang, Hou Hsiao-hsien hace films sobre su propia vida y sus recuerdos, y sobre los de sus colaboradores. Para Hou, la historia de Taiwán es tan pequeña que es importante registrarla a través de testimonios directos. Así, films como The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa’s o Time to live, Time to Die narran experiencias personales sobre su infancia y adolescencia, y los ritos de pasaje junto a su familia, mientras que Dust in the Wind, la mejor de sus primeras películas, está basada en los recuerdos del guionista Wu Nien-jen. Hay un cambio entre unas y otras: las primeras muestran un espacio idílico, un tiempo de esperanza, pese a las sombras y los momentos de dolor; en Dust in the Wind predomina la insatisfacción, a imposibilidad de realización y, consecuentemente, hay una toma de conciencia crítica frente a la situación de los personajes. Es un film lánguido, pero no nostálgico. Uno de los méritos de Hou es continuar el camino de Yasujiro Ozu en el trabajo de las escenas y del espacio cinematográfico, pero creando una incomodidad, utilizándolo para generar una disidencia. Esto se ve claramente en City of Sadness, el primero de la trilogía sobre la historia de Taiwán, en las que Hou sigue la breve existencia de su país no a través de sus propios recuerdos o los de sus allegados, sino a partir de hechos y personajes relevantes totalmente ajenos a él. City of Sadness trata sobre las guerrillas comunistas que se enfrentaban al Kuomintang durante los primeros años de la república, ante el régimen dictatorial instaurado por el partido para sobrevivir frente a China; The Puppet Master sigue los recuerdos de un venerable anciano maestro de marionetas, testigo accidental de la historia de su país; y la más sorprendente y menos convencional de las tres Good Men, Good Women, sobre a una actriz que realiza una película sobre una guerrillera comunista metida en la resistencia contra la ocupación japonesa, hecho que le lleva a recordar las miserias de su vida.
Estos tres tiempos, el presente frente al drama personal y el drama de todo un país, resumen a la perfección el cine de Hou, tanto que repetiría una estructura similar en Three Times. En Goodbye South, Goodbye, importa menos la trama de la película que el trance visual que consigue crear Hou en largas escenas en las que parece no ocurrir absolutamente nada más allá de experimentar un presente permanente. Presente marcado por las heridas personales e históricas. Cuando se cumplían cincuenta años de la independencia de Taiwán, casi coincidiendo con el fin del siglo, el cineasta realizó Flowers of Shanghai, que versaba sobre el cambio de siglo, pero del XIX al XX, en un burdel taiwanés. Si el film podría parecer una variación de algunos filmes de Kenji Mizoguchi, Hou lo lleva a su terreno, convirtiéndolo en un espectáculo de planos largos donde la cámara parece activarse como si se encendiese una vela y recorre una escena, sobrevolando unas personas, unas historias sobre las que no interviene, como si las visitase como un fantasma, hasta que el fuego de esa vela se consume. La luz, natural, es importantísima en este film, sobre todo en contraposición con el siguiente, Millennium Mambo, quizás su mejor película, sin duda la más carismática. Si en Flowers of Shanghai era la transición del siglo XIX al XX, en Millennium Mambo es el cambio del XX al XXI. Y si aquella se habría con el fulgor de la luz natural, esta lo hace con la incandescencia de las luces eléctricas de la pasarela que atraviesa Vicky, la protagonista absoluta del film, que nos habla desde el futuro recordando su vida cuando era joven, cuando el mundo se preparaba para entrar en el nuevo milenio. Es curioso que Hou hiciese un film sobre el presente más actual tratándolo como un recuerdo, recurriendo a las fórmulas de muchas de sus películas anteriores. Si las mujeres de Flowers of Shanghai eran víctimas de una opresión legal, Vicky, en su aparente libertad, sufre también una marginación, quizás ideológica, moral, como mujer joven en un mundo eminentemente masculino.
Hou muestra el Taiwán contemporáneo, urbano y capitalista, una mole de cemento y luces de neón sobre las que ya no quedan restos de la trágica historia del país. Seguramente Vicky nada sabe de los guerrilleros comunistas de City of Sadness, del maestro de marionetas de The Puppet Master o de las milicias nacionalistas masacradas por los japoneses de Good Men, Good Women. Ese terrible presente que ya mostrara en Goodbye South, Goodbye, pero al menos allí había un pasado, un objetivo a realizar, unas relaciones fraternales. Vicky está sola, sin más objetivo que existir. Los únicos remanentes del pasado que se producen en el film aparecen en la visita de Vicky a Japón: la vieja abuela que quiere vivir hasta los cien años para ver cómo cambia el mundo en el nuevo milenio (al estilo del maestro de marionetas) y los carteles de viejas películas japonesas que adornan las calles de Yubari, y que parecen adelantar el siguiente film del director, realizado en el país del sol naciente y sentido homenaje a Ozu, Café Lumière. El cineasta taiwanés renuncia por completo a los contraplanos y a pensar en un espacio que no sea lo que vemos en pantalla. Los cortes que se producen en el montaje no son para mostrar otro ángulo de la misma escena, ni para generar una alternancia sobre la misma, sino que simplemente sirven como elipsis, a veces breves, a veces gigantescas. Vicky vive breves momentos de felicidad, de pasión efímera, que Hou filma con entusiasmo (esa escena de sexo que la cámara filma desde un espejo en el techo descendiendo poco a poco hasta filmar los cuerpos auténticos, siempre irradiados por los haces de luz desenfocados) frente a una vida a la deriva, perdida. Si Sylvia Chang en That Day, On The Beach podía sentirse culpable al haber renunciado a su activismo político a cambio de su seguridad, ¿de qué puede arrepentirse Vicky? Es tan solo un cuerpo atravesando el presente, suspendida por ese hormigón, esas luces fascinantes que sirven también de miserable ataúd a una historia de represión, de negación del individuo. La resistencia última que le queda a Vicky es hacer lo que no se espera de ella, y a Hou filmarla al margen de lo que se considera importante en el cine convencional. Dijo el cineasta en una ocasión que su objetivo era respetar el tiempo de las personas, centrarse en las pequeñas cosas y los pequeños placeres. Filmar detenidamente aquellas cosas que el cine rara vez filma. Y que eso era en cierto modo un acto de resistencia, frente al relato oficial, del cine y de la historia.
Reconocido hoy en día como maestro del cine contemporáneo gracias a su peor película, The Assassin, Hou ligó su filmografía a la historia de su país, a los avances y las convulsiones de una nación en construcción, a la manera de los grandes maestros. Millennium Mambo fue quizás la obra definitiva en ese camino, siendo Three Times una especie de coda, o resumen, donde analizaba tres tiempos que podrían ser los de Flowers of Shanghai, Thee Time to Live and the Time to Die y Millennium Mambo. En una decisión aparentemente lógica, tras haber filmado toda su historia, en The Assassin se remontó a los tiempos del mito, de la fabulación. Pero en aquel lugar no hay espacio para el estilo de Hou, para sus particulares momentos de gozo. Para las pequeñas acciones cotidianas, para los gestos intrascendentes, las conductas desenfadas. Todo suena grave, importante y decisivo en ese film, en las antípodas de este cineasta que siempre hizo orgullo de su origen campesino, humilde y provinciano, aprendiendo las viejas costumbres de su nostálgica abuela, que siempre le llamaba ah-Hsiao, cuando este escapaba de su vista. Su próxima película parece retomar el tema de City of Sadness, una historia del partido comunista en Taiwán, pagada con dinero chino (los intereses geopolíticos están claros), por lo que quizás tengamos que considerar como su película final (el final de un recorrido, de una idea de cine) a La belle epoque, pequeñísima miniatura que realizó para un film colectivo, donde regresaba una vez más sobre el relato oral, el de una abuela que cuenta a su nieta la historia de su viaje de China a Taiwán con excusa del regalo que le va a hacer: unas joyas realizadas a partir de unos lingotes de oro que su marido compraba cada vez que le sobraba algo de dinero, para garantizar el bienestar familiar. La historia como transmisión de relatos y de gestos cariñosos, entre padres e hijos, familias humildes obligadas a abandonar sus hogares, a sufrir en silencio por un conflicto político que no entienden, es el pilar del cine de Hou. La ausencia de todo esto, mostrada en Millennium Mambo, es el trágico final de un país y el triunfo agridulce de uno de los grandes cineastas de las últimas décadas.
