reacción & ʕ •ᴥ•ʔ.

..........Claudio Iglesias (Buenos Aires, 1982).......... desde 2005 escribe sobre arte en la prensa independiente o especializada. Publicó los libros Genios Pobres (Mansalva, 2018) Corazón y realidad (Consonni, 2018) Cosa de gringos (Palabras amarillas, 2018)...

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Una pregunta nueva

Una pintura moderna que te convide maní es un hallazgo. Y digo: una – pintura – moderna, hablando de las pinturas que Céfir mostró en La Mesa (la galería de Las Deudas). 

Conversando con Felipe Álvarez Parisi, con la muestra apenas inaugurada, en ese estado gelatinoso y brillante que tienen las exposiciones cuando ya están abiertas y la gente todavía no llegó, él decía que las obras de Céfir tienen una especie de doble vida. Por un lado están los discursos que las obras articulan, que nos llevan hacia la cultura y la vida de la región nordeste del país, que aparece en los motivos y los materiales (tierra, mandioca, ñandúes, yacarés, el susodicho maní, el título de la expo en guaraní). Este es el mundo de las representaciones culturales temáticas sobre las que el mundo del arte gusta de tejer “pensamientos” y “proyectos”. Lo importante es nombrar, poner tópicos en circulación, y Cefir lo hace de sobra en su muestra.

Pero Felipe también decía que Céfir es un artista de la forma. Las pinturas rompen el espacio, escapan de sus límites. Envuelven la galería, se inmiscuyen entre las cosas como lo haría un fantasma con euforia (la sensación que suele dar el arte cuando juega con el formato de la exposición puede ser la de un pequeño poltergeist, como la mano de un espíritu juguetón entre las cosas) y convidan maní. Este elemento es central para entender el tipo de modernidad no huraña de Céfir, que alteró las paredes, los rincones, el piso, para la muestra. En la inauguración, la gente pela maní hasta dejar patinoso el embaldosado. Ahora todo parece una instalación de hace veinte años: pasó la gente y le dio forma a la sala.

Las pinturas, en sí mismas, telas rotas y vueltas a coser, ensambladas con maderas o parantes de vialidad, son modernistas. Cada obra surge de un proceso de coser retazos de tela a máquina, dándole al soporte la impronta de una pieza textil, inestable y dinámica. La tela luego pasa por un trabajo de teñido con tierra y algunas especias ocasionales (como cúrcuma), después un tratamiento con ceniza que fija los pigmentos. Recién después, Céfir pinta: animales de monte, una plantación de mandioca, un pájaro fantasma de Misiones que, según el cuento, reproduce en su canto los gritos de una mujer raptada.

El proceso no termina hasta que las obras (que Céfir llama “tapices”) llegan a la sala: entonces reencarnan como textiles e invaden el espacio, luciendo sus propios esquemas de soporte. De una pintura todo entra y sale: la tela puede ser lienzo, cortina, o mano de muñeco. Pero las obras (otra vez) convidan maní, maní que contienen entre sus pliegues, como si fueran bolsillos. Y al convidar maní, invitan a participar de una situación social. Las pinturas ya no están para que las veas: ahora están actuando a la par de la gente que habla y usa los nudillos como rompenueces.

Céfir, que nació en 1995, es parte de una generación que hasta hace poco no encontraba en la exposición uno de sus formatos propios. Y podría dar para mucho, el tema de la presencia real del arte en la exposición como formato. Una exposición puede ser lo mejor o peor de todo; pero no siempre el arte condesciende con este formato.

Cefir es un artista formado en la primera mitad de los años 2020 en Buenos Aires. Fue una época de vacas flacas del mercado, que generó por un lado formatos objetuales chicos y muestras cansinas y, por otro, una vivificante actividad artística cooperativa, en la forma de espacios de artistas, que surgieron poco después de la pandemia de 2020. La necesidad de verse un poco en secreto y de continuar la vida pusieron al arte en la senda de continuar su existencia por otros medios que los de la exposición. Los espacios como El Vómito y Las Deudas aparecen en esta coyuntura como testimonios de un esplendor más bien grupal.

La búsqueda de la sociabilidad en sí misma podía tomar la forma de la diversión frenética y la charla sin rumbo (como en El Vómito), o la forma del trabajo (como en Las Deudas). Lo importante era el grupo, los amigos, no los formatos objetuales. En el caso de Céfir, fueron los amigos los que probaron sus comidas y le sugirieron empezar a cocinar para otros.

¡Cáscaras de maní! Lo que queda tirado cuando el maní ya no está, cáscaras fibrosas que terminan bajo una pisada, como alimento de hongos y gusanos. La pintura procesa todo: el espacio, la vida, lo que ya no tiene vida, y las cosas que dejan una laguna alrededor cuando no están. La exposición se convierte en una gran instalación aperitivo cuando la gente arrecia el gabinete de paredes enyesadas de La Mesa, cuya cortina metálica recuerda las iglesias pentecostales de barrio. Quedan cáscaras de maní por todos lados. Se produce la transformación del material contenido en los bolsillos de las pinturas en esa cáscara delicadamente aceitosa, que también puede inducir a pensar en la textura del pasto seco. Céfir cubrió los ángulos de la galería con adobe, y al adobe lo decoró con cáscaras de maní.

Pero entre las ideas de Cefir todo parece más mezclado. Cocinar chipá guasú y pintar no son actividades excluyentes. Porque Céfir es un artista que cocina, y que hace otras cosas más. No vive toda su vida como artista entre las cuatro paredes del taller ni mucho menos. También es artista cuando se choca con los parantes de vialidad arriba de la bicicleta. Y cuando hace yoga, y cuando organiza cenas. Pero, a la vez, toda esa vida concéntrica del artista fuera del taller se infude de algún modo a uno de los formatos más clásicos, más simples y tridimensionales que puede tener el arte: una exposición en un espacio con piso, paredes y techo. El efecto de los textiles/pinturas, las esculturas, el adobe y el maní, todo junto, es transmitirle a la exposición un aire de vida moderna y un apego desorganizado a todo que en el arte resulta vivencial, empezando por la comida, la ropa y el cuerpo. De repente el maní está en todo el espacio, con las palmeras, las mandiocas y el aguará guasú.

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El diamante de la realidad

¡Nunca vas a sentirte tan cómodo! Pidiendo un pancho en una galería de arte, tomando algo y hablando con la gente. Ya pasó (?) la época en la que te sentías incómodo con todo.

Pero te sentís cómodo porque sos de acá, de Buenos Aires: das vueltas por el barrio y te olvidás de los que vienen de más lejos. Los que no están tan cómodos. Y al final, si te quedás, podés ser vos el extranjero que se escribe frases motivacionales en la cabeza.

2005 fue el año cuando Diego Bianchi y Leopoldo Estol montaron la Escuelita Thomas Hirschhorn (en respuesta a un crítico que había dicho que sus obras neoconceptuales eran copia de Hirschhorn). La Escuelita era una instalación que funcionaba como institución ficcional y como pancarta. El espacio incluía situaciones funcionales como un aula y una oficina que realmente podían usarse. Convertir en arte lo que no era arte era una de las necesidades del momento. Por esa época Eduardo Navarro armó Fabricantes Unidos, una cocina de budines en Once. 

Pero convertir los espacios, las obras o los circuitos del arte en la ficción de que son espacios reales también sirve para extraer al arte desde el interior de los objetos, para que se quede un rato en el ambiente, conversando.

Lo que primero impresiona al llegar al bar de tequeños que Lulo Demarco armó en la galería Hipopoety es esa sensación de realidad trasfundida. El globo de las conversaciones y la sociabilidad, especie de egregor que forman las personas que van interactuando, se expresa en cierta inadecuación del uso que se da a las cosas, en la necesidad de pisar en puntitas de pie por no saber bien. No es que la botella para las propinas o las mesitas de metal sean utilería, todo lo contrario: es la conciencia de las personas de estar actuando lo que genera la sensación de que el arte es una especie de humo entremezclado con la comunicación y no algo depositado en los objetos.

El local en sí mismo, por su aspecto, podría no tener mucho en común con el arte relacional histórico que inspiraba a los artistas argentinos de la década del 2000, y estar más cerca de contemporáneas de Lulo como Déborah Delmar y Amalia Ulman. Con ellas comparte el tono motivacional, la sátira del estereotipo de emprendedor en pose. En las paredes hay ploteadas algunas frases de autoafirmación, típicas de estos locales, y típicas también del arte basado en internet de los años 2010. El espacio tiene tonos pastel, que para Lulo son los tonos más hétero. Está el mostrador en el que dos chicos atienden, la lista de precios, las mesitas y una cocina atrás (la cocina original de la galería, que por primera vez se ve abierta) donde cuelga una bandera de venezuela.

El bar de tequeños y productos de comida casual es en todo igual a los locales que ofrece el centro a cada paso, tiene el sentido inmediato de replicar un paisaje. (Exactamente al lado de la galería, días antes de la inauguración, abrió un lugar idéntico.)

Ahora pensemos por un instante que Lulo esté haciendo una etnografía, aunque no sea el caso. Se preguntaría: ¿quiénes son los “héteros” del título? Migrantes dominicanos o venezolanos que ponen un negocio. Muchos de ellos pueden tener creencias y valores que los intelectuales progresistas nacidos y criados en Buenos Aires juzgan de derecha. Seguro escuchan música urbana, simpatizan con el gobierno actual y hasta pueden ser evangélicos. El problema no es tanto lo que sean, sino quién los mira. Para la capa más gruesa de la población artística, ese grupo de personas es invisible. El bar hace algo parecido a lo que hacen los videojuegos: te fuerza a actuar una situación en la que no habías estado antes.

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Las iglesias pentecostales y los bares de tequeños tienen la velocidad que tenían las autopistas de Texas para Donald Judd. Son espacios donde la realidad brota sola como de un manatial: el proletariado urbano, el mundo donde importa ponerse una peluquería o decorar una pantalla con videos de la biblia a todo volumen. En este mundo, todos somos camioneros en tránsito. La mirada sobre la inmigración que da esta óptica es especial.

Estuve releyendo un texto de Liv Schulman sobre la documenta de 2018, muy basada en la inmigración y la crisis con los refugiados. En ese momento la atención sobre el tema es grande en los medios. Pero el texto de Liv es genial porque pone a girar en el aire toda la masa de obras, textos, proyectos sobre inmigración: una masa que se mueve de forma compacta. Es un peso muerto de discursos.

El problema de estos discursos es que no son actuables, están ahí (en la bienal de turno) para estar ahí. Son obras que nadie actúa. Y al final las obras son quienes las actúan: una obra como la de Lulo no funcionaría tan bien en bienal. Quedaría reducida a su temática.

Además la obra de Lulo no ofrece comentario sobre la informalidad, la precarización, etc. En eso se aleja del arte relacional histórico. Después de todo, las grandes obras del arte relacional tienen un intertexto con la teoría de la globalización.

Pero hoy estamos en otra época. ¿Y qué hace Lulo? Busca coherencia. 

La muestra da un vuelco, como la letra de una canción, cuando bajás la escalera. Al final, todo cambia. Lo divertido es que, después de armar un bar inspirado en los vecinos de países hermanos, llega la hora de la verdadera antropología: donde los humanos son esqueletos cuadrúpedos hechos de ramas con un software que proyecta relatos de vida en hélices holográficas.

Las videoesculturas del piso inferior de la galería son, exactamente, armazones de ramas con la forma de perro grande que tienen, donde debería ir la cabeza, la hélice que proyecta un pequeño relato en video generado con IA. Estos relatos cuentan la historia de un diamante que viaja del interior de una roca en el Pleistoceno a la discoteca a la que una chica va con las amigas. O el hombre que sueña con conquistar marte, o un pez trasladado al Sena, que se intoxica con la cocaína presente en el pis que baja de las cloacas.

Lulo es un artista que piensa en la vida en un sentido no biográfico y no necesariamente humanista. Todo lo que hace es bio arte, dijo (o dijo algo así) en una entrevista con Facundo René Torres a propósito de su trabajo con Mia Superstar, el Hospital Demarco / Granja Imichi, en 2022.

La muestra plantea una especie de sustitución entre términos:

  hetero ————— Migrante

La forma de la exhibición sugiere este esquema. En el piso de arriba, la proeza del bar de tequeños (lo más hétero, dice Lulo, es poner un negocio). Y en el de abajo, las historias radicales de la migración bio. Pequeñas aventuras como la de un árbol que termina en silla y las familias que emigraron de Italia. Estas historias podrían ser todas imaginarias, de hecho son como pequeños cuentos. Son lo que un neurólogo llamaría el cuento de la conciencia. Pero estas son las historias que sustentan las otras, las de los negocios las expectativas y los sueños como el bar de tequeños. Esto es lo que somos de verdad las personas que arriba interactuamos cambiando billetes, panchos y frases motivacionales. Querer ganar plata, querer tener un negocio, querer ser alguien, es todo tan verdadero como una tiendita de panchos que dura un mes y medio. Por debajo siguen las historias de traslados y dislocamientos, contadas con inteligencia artificial y video holográfico. Lo real es ser migrante, un montoncito de ramas que un día alguien va a usar para encender un asado. Ser una rata, una pulga, una luz led.

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Viajes 1

(charla en el marco del seminario permanente de arte argentino, museo de arte moderno de buenos aires, 23/4/25)

Vamos a hablar hoy de David Lamelas, y de Marta Minujín, y de un viaje que la puso en contacto con un objeto en especial. Vamos a hablar también de Masotta y su libro sobre el pop, escrito en bibliotecas de Buenos Aires consultando revistas. “Nunca viajé al extranjero”, dice Masotta en su libro, al comienzo.

Nos toca hablar de los viajes en la década de 1960, en definitiva, con foco en el arte argentino. Y ese viaje no hecho de Masotta tiene relevancia. Pero vamos a extendernos un poco. Los viajes de los artistas tienen una larga historia, de la que yo voy a tomar algunos ejemplos.

Para entender qué es el viaje hay que pensar en la historia. En una sociedad con historia colonial como argentina, los viajes son lo que trama esa relación colonial, esa relación entre dos espacios geográficos, el metropolitano y el colonial. Dicho así parece anecdótico, pero quiere decir que los viajes son la base de la realidad social. La realidad social está construida en torno a expectativas y ansiedades generadas por esos viajes. Típico de la persona nacida en un territorio y su relación con el continente, vz Margarite Duras. Y en una sociedad colonial, en América, en África o en Asia, el viaje por antonomasia es el viaje al centro metropolitano. Hay toda una superstición en torno a ese viaje “de formación” del artista al centro metropolitano. El viaje de formación tiene que ver con “ponerse en contacto” con la civilización de verdad. Existe la idea de que el espacio colonial es disonante, una distorsión. Y el espacio metropolitano hace silencio, convierte en al espacio colonial en un blanco.

El artista que viaja está atravesado por todas estas angustias. 

Primero vamos a ver algunas situaciones que tuercen ese relato canónico del viaje de formación.

Está el viaje que no se hace, por ejemplo el de Luis Ouvrard. A ambos, Antonio Berni y Ouvrard, el jockey club rosarino les becó para ir a Europa. Ouvrard no pudo ir. Pero eso preservó su obra. Claro, es menos conocido. El viaje es algo que no pasa. Pero define la obra. La obra de Berni está mucho más impregnada de los discursos del retorno al orden de los años 1920. La obra de Ouvrard no. Resuena más a Cézanne, el predominio marginal del género.

Luego está el viaje que genera un efecto extraño, paradójico. Un ejemplo es Guo Moruo, un escritor chino de principios del siglo XX. Representante del creacionismo y la literatura del ocio, una escritura de prosas breves sobre asuntos del tiempo libre, reacia a los grandes temas del estado, la política, la historia etc. Tenía una revista, la creation monthly, mensuario de la creación, pero en chino también podría ser luna de la creación. En fin, escritores muy occidentalizados, descomprometidos, muy divertidos por los fragmentos que llegué a leer. Viaja a Japón que era la potencia cultural occidentalizada del momento, comparable a un argentino de esa época que fuera a España, era un poco la idea de la puerta de entrada, Japón para China era la puerta a Occidente. Pero en el viaje en barco descubre el marxismo, fue un golpe súbito, cuando llegó llamó por teléfono para decir que se iba de la revista y les dejó a sus ex colegas un mensaje; la idea de que hay que hacer otra cosa, una literatura, comprometida, revolucionaria.

Otro viaje es el viaje que genera una deuda, no con el país metropolitano, sino con el estado o la gente que otorga la beca para hacer el viaje. Como que se genera una relación tóxica. El caso que se me ocurre es Blanes, que fue becado para viajar a Italia, a cambio de producir unas pinturas para el estado uruguayo, y cuando las mandó desde allá se perdieron en el camino, nunca llegarón. Y esa deuda con el encargo del estado queda dando vueltas. Blanes pasa la vida pintando temas de estado.

Otro ejemplo no es el viaje fracasado pero sí lo llamaría el viaje procrastinador, donde la persona dilata lo que puede hacer en su propio lugar imaginándose cosas que le van a pasar en un centro metropolitano, o sintiendo la deuda de no estar en ese lugar. Esto se clava con las teorías de la colonialidad. El espacio colonial como un lugar falso, como una especie de error. Lo verdadero es la metrópolis.

Otros ejemplos que tienen que ver con situaciones dificultosas en estos viajes de formación, Ramón Gómez Cornet y Rafael Barradas

Gómez Cornet es un artista santiagueño, más joven que Fader y más grande que Berni para ubicarlo. Viajó a Europa en los años 1910 y se puso en contacto con el cubismo y poscubismo, nada menos. Cuando volvió, 1921, hace una muestra. Todo muy moderno. Lo despedazan, reseñas negativas, vergüenza, rompe todo y se va a Santiago a pintar ranchos. Y no vuelve más de ese autoexilio. Incluso hace una especie de autocrítica de haber sido moderno. Esta es la experiencia traumática, no del viaje en sí, sino del regreso. El regreso como retroceso.

El caso parecido de Barradas, artista uruguayo, también cubista en los años 1910, es el que despierta a Torres García, se hacen amigos. La obra que conocemos de TG es posterior a su amistad con Barradas, antes hacía otra cosa, novecentista digamos. 

Bueno, Barradas colaborando con Lorca, todo espectacular, en la vanguardia, hasta que se enamora de una actriz. Sufre un poco, bastante (durante años), y se vuelve despechado. Y muere en Montevideo al poco tiempo. 

Este anecdotario previo a la segunda guerra sirve para encuadrar un poco el mundo de la posguerra y ver qué eran los viajes, qué tenía de particular. Hay una idea que aparece siempre en los libros, y es que el centro de atención pasa de parís a nyc.

El problema es no estar en varios lugares a la vez.

En los años 1960 se dice que se da un pasaje de París a Nueva York, yo propondría otros pasajes.

Vamos a organizar en 3 posibilidades para los viajes

El viaje hegemónico. (de parís a nueva york)

El viaje contrahegemónico (conocer culturas subalternas)

El viaje revolucionario (ir a conocer una revolución funcionando)

El viaje tiene una relación con la utopía del acortamiento de la distancia, que es de la época.

Richard Buckminster Fuller y su libro manual de instrucciones para la nave tierra (1969), donde dice que usa cinco relojes, gracias al avión, al teléfono, los incipientes satélites, las distancias iban acortándose. La globalización aparecía en escena como una metáfora de interconexión, una metáfora cibernética.

Revistas y libros: whole earth catalog y eco contemporáneo, fundada en 1961

En 1965 Eco contemporáneo hace una colaboración con ditella que involucra una mediateca estadounidense.  A partir del nº 8/9 (1965) subtitulada “Revista y ediciones de exploración humana para minorías marginales”

La eco con precios en inglés!

Ambientalismo, sistemas y cibernética

Hago mención a esta palabra “revista interamericana”, que es una palabra burocráctica, resulta que había también un internacionalismo vinculado a las relaciones institucionales, un multilateralismo cultural digamos. 1 Esto no era el nation building imperialista clásico había competencia de potencias dentro de los territorios extra metropolitanos.  2) La percepción de que los asuntos importantes eran internacionales. Los eventos significativos no son significativos a escala nacional sino internacional.  De manera que a los artistas de los años 1960 el calificativo de “argentinos” quizás no les guste… “arte argentino”, digo yo, no sé. Arte moderno, o arte de la década del 60 sí. Y no por una cuestión de colonialismo o de periferia. Al contrario pueden sentir mucho orgullo de su país, o de su ciudad, y sin embargo sentir que lo que hacen no es arte argentino. 

Dice Dalila en una entrevista:

“En aquel momento —año 1965— el Instituto Di Tella mostró el germen de un movimiento protagonizado por las puntas de lanza de los artistas que fuimos los primeros, que abrimos una brecha... Hay otros muchos que vienen después, que no tienen absolutamente nada que ver con esa virulencia con la que irrumpimos nosotros. Pienso que fuimos como Vilas con respecto al tenis, que abrió un mundo, una disciplina, una salida internacional, una industria; sin él como figura paradigmática, no hubiese ocurrido el milagro Vilas-Tenis-Argentina en el mundo.”

En Argentina este ímpetu internacionalista coincide con el golpe de Estado de 1955 que depone al gobierno peronista y que en su ideología tiene cierta envoltura de regreso a los valores occidentales, la libertad etc. El gobierno depuesto queda identificado con la búsqueda de una cultura nacional que en sí misma era problemática, pero que en todo caso contrasta bien con el apetito internacionalista.

Me gusta hablar de ese golpe de estado en particular, o mencionarlo como un mojón, porque le aporta una coordenada geopolítica a un proceso que a veces se analiza en el vacío, que es el internacionalismo de la banguardia de los años 1960. Los años 1960 tienen dos referencias, la nueva clase media producto entre otras cosas del peronismo y el clima político de inestabilidad que surge de la proscripción del peronismo. Hay una especie de conciencia o de ambivalencia mítica alrededor del peronismo. John King tiene un libro sobre peronismo y otro sobre el Di Tella.

Darle esta encarnación geopolítica al fenómeno también permite, o permitiría, encontrar una especie de contrahegemonía al relato canónico del viaje de formación, desacralizar los discursos del internacionalismo como discursos panamericanistas vinculados al desarrollismo.

Vuelvo al dicho de Masotta, el dicho “nunca viajé al extranjero”, es como un statement de clase. Masotta decía, no soy de esa clase que viaja a Europa de adolescente, o en la temprana juventud. Sin embargo él parece decir, a la vez, no hace falta ningún viaje porque vemos todo en fotos. O sea él hace algo en ese libro sobre el pop, del 65 publicado en el 67, que va de la mano con el conceptualismo y con la tendencia técnica que es leer el arte como producto de los medios. Fotos y textos alcanzan para hablar del pop y de los imagineros locales, entre ellos Minujín.

Este hecho de que no necesito viajar para viajar, no necesito viajar para que se acorten las distancias es la clave. Es el clima de la época.

Y esta es una clave de Masotta y del arte de los medios, es una clave de Minujín y es también una clave de Dalila.

Jacoby Escari y Costa van a traicionar la idea con el arte de los medios: uno pensaría “no necesito ver una exhibición” pero la operación quedaba delatada en la exhibición. Si ibas a la exhibición te enterabas de la verdad.

En todos lados estamos igual de cerca (de algo).

Pasan 3 años entre 1966, el manifiesto del arte de los medios, y 1969, la fundación del CAyC. Y al año siguiente en 1970 la muestra information en nueva york. En esos años la integración con la cuestión sistemas y cibernética es total.

Pero hay un segundo lado, o sea tiene como dos caras la cuestión del cosmopolitismo de los viajeros y el globalismo propio de los sistemas. Son dos fenómenos diferentes en cierto punto. El punto en común es la simultáneidad, tiene que ver con la ocurrencia de lo mismo en distintos lugares. Que es una fantasía de la época.

Marta Minujín tiene un encuentro, no una obra pero sí un encuentro, que es decisivo para su forma de pensar. Es cuando ve la minifalda azul en una vidriera en Milán, y su obra cambia. Minujín está en 1963 en Francia y ahí ocurre su contacto con la minifalda. Ella había visto la obra de Rauschenberg en Venecia.

Y hay algo de eso que explica que no hace más happenings

El último es Cabalgata en ATC. Vean que estaba bien en los medios.

Acá está el malentendido con los happenings, porque hay dos tradiciones distintas. La francesa y la estadounidense. Todo el tema de los medios y las instrucciones tiene más que ver con la estadounidense. El arte de los medios también.

Leyendo las noticias en el Río de La Plata (1965) sorprende la locación y la idea de esa materia puramente informacional, “las noticias”. Las noticias son lo que viaja.

Confeccionado con las noticias de Menesunda, del mismo año. Ya no happenings.

El medio ambienta a la audiencia. Una obra “en los medios” tiene una audiencia deslocalizada. Uso simultáneo de medios diferentes, p.ej. una radio una tv y una pintura. Podés ver todo junto o separado. En el batacazo, podés entrar y enchastrarte o ver todo de afuera, calzado.

Cabalgata 1964, último happening

El batacazo (1965, 66)

Minucode (1968). Minujín viajó a Nueva York y se dio cuenta de que “cocktail parties son muy importantes”.

Hace esta obra donde una computadora procesa las respuestas a un anuncio en los diarios que busca personas para que hagan de referentes de la política, la economía, la moda y el arte, y hace entonces. Podés estar en un lugar y al mismo tiempo en todos los lugares. Es una conciencia que ella tiene como artista.

Hasta hoy sigue pasando Minujín la argentina y Minujín la artista internacional.

Lamelas

En 1967 ganó el premio del Instituto Torcuato Di Tella con La instalación de la realidad

En 1968 representó a Argentina en la Bienal de Venecia con "Office of Information about the Vietnam War at Three Levels: The Visual Image, Text and Audio", una instalación crítica que fusionaba medios y abordaba la manipulación mediática, consolidándolo como un referente del arte conceptual político.

Esta obra participa de Information (1970)

En los 70, trabajó en Los Ángeles, donde se relacionó con la escena del arte conceptual californiano.

Muestras colectivas del moma

Voluntad de sincronía

Medios, periodismo, tv, actualidad pero también geografía, geopolítica, cosmopolitismo. El nacionalismo no era una elección. Había un proyecto internacional comunista y un proyecto internacional capitalista. El internacionalismo en sí mismo no se discutía.

La vida de un artista es intrínsecamente internacional. No tiene que hacer nada el artista, no tiene que “internacionalizarse” porque ya es internacional. El arte es un asunto de capacidades que no están limitadas o de alguna manera condicionadas por la nación. Y esta es otra forma de sincronicidad a través de una igualación del significado. Que signifique lo mismo, “ser artista”. Y ese “ser artista” se mide en un sistema institucional de competencias. Es el sistema lo que está interconectado. El mundo moderno.

“El tema político nunca salió, pero era una bienal internacional y no quería hablar de la Argentina. Elegí Vietnam mirando el lugar que ocupaba el tema en los diarios, pero estaba planteado como una oficina, detrás de una vidriera, con un escritorio, un teletipo, micrófonos, grabadora. El tema eran las noticias que se generaban en los despachos de noticias leídos en seis idiomas.”

No quería hablar de Argentina

“–Estuve en Inglaterra desde 1968, durante 9 años. A fines del 76 me mudé a California y empecé de vuelta. El arte conceptual en ese momento allí no existía, se hacía algo parecido a lo que hacía Rogelio Polesello, con acrílicos, muy luminoso, mucho color.”

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Una guarda con un motivo de olas

Redes (y después) en un proyecto de Victoria Pastrana y Nicolás Rodríguez

Una de las últimas aventuras del arte conceptual fue su relación a distancia con el arte indígena. Hacia comienzos de este siglo, el antrólogo Alfred Gell rebatió al filósofo Arthur Danto con mucha fuerza. Danto había estado preguntándose si unas redes de pesca procedentes de tribus africanas, colgadas en un museo de Nueva York, podían considerarse como arte, si se les podía encontrar valor estético. (Lo mismo que Thomas De Quincey había hecho, 150 años antes, con el asesinato.) Gell le respondió que la pregunta no tenía sentido. Lo que importaba era la forma de funcionar de la red, su capacidad de activar procesos en su contexto cultural. Eso la emparentaba al arte, pero no al arte europeo clásico, sino al arte conceptual. La red de pesca es arte porque funciona en su propio circuito, como la botellas de Coca Cola de Cildo Meirles.

En la desmentida de Gell puede estar la explicación de por qué una gran parte del arte no hegemónico de la actualidad, o que reivindica legados no occidentales, encuentra en el conceptualismo y el post conceptualismo una matriz compatible. Esta matriz permite decir cosas, poner temas en discusión. Las obras que requieren una justificación, o que se articulan en un proyecto, vuelven a darle sentido a esa “agencia” que Gell encontraba en las redes. Solo que la agencia hay que explicarla, al igual que a un objeto con una capacidad específica en un ritual debe explicárselo a la hora de mostrarlo en un museo (si es que pensamos que su capacidad de acción reside en su funcionamiento, al menos). Y el lugar de esa explicación, tanto en un caso como en el otro, es la comunicación.

Pienso en estas cosas ante las redes que colgó Victoria Pastrana en el Centro Cultural Recoleta, en la muestra Corteza interna que comparte con Nicolás Rodríguez. La muestra es un proyecto específico, basado en un material, el adobe, que conecta las historias del mismo CC Recoleta con las formas de construcción y la vida de amplias zonas del país. Con curaduría de Javier Villa, Corteza interna está dividida en dos partes, dos grandes mitades: el trabajo de Pastrana se extiende en el espacio en la forma de redes de fibras sintéticas como las que se usan para embolsar productos. Rodríguez realizó una guarda de adobe mezclado con tierra y paja, que parece salir del interior de la pared.

El trabajo de Pastrana tiene relación directa con los saberes que se transmitieron de generación en generación en el pueblo amaicha. Una guarda con un motivo de olas le da un final extravagante, entre la cerámica y el textil, a las sutiles redes apenas dotadas de una carga de barro. “El tejido, en este caso las redes de fibra sintética utilizadas para transportar mercaderías, funciona como una raíz que al sumergirlo en la tierra se convierte en un filamento de adobe.”

La proyección en el campo del arte contemporáneo de los saberes locales, tradicionales y subalternizados de las comunidades indígenas de nuestro país en esta década está adquiriendo otro grosor, otra historia. En el trabajo de artistas como Pastrana ya no se trata de “concebir como arte” a un objeto trasladado a un museo con violencia, sino de convertir el escenario del arte en un espacio para la transmisión cultural, una transmisión silenciosa, con sus lagunas y también con una carga sensorial muy propia. En esa transmisión, el mismo contenido de verdad de la experiencia histórica de un pueblo se ve sometido a distorsiones, a transformaciones que le permiten apuntalarse. En su constelación externa, se ve la carga de historia guardada en un objeto, como decía Gastón Gordillo. Los espectadores en el mundo del arte muchas veces quedan consternados o experimentan un resistencia frente al arte indígena, porque no pueden acompañar ese proceso de transformaciones, siempre cargado de divergencias y preguntas. Pretenden algo imposible, que es que el contenido de la experiencia (una experiencia negada, silenciada y ajenizada) llegue “tal cual es”. Añoran la inmediatez y el narcisismo que permite el arte hegemónico.

El conceptualismo, el arte de proyecto y en general el vocabulario del arte contemporáneo puede permitir algunas traducciones para que esos silencios empiecen a articularse.

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Punto de vista Priscilla

Sofia Coppola debe ser de las pocas personas mayores que tiene fe en los jóvenes. Y en un momento de relativa disociación generacional como el actual, esa fe no menguó. Al contrario. Eso puede ser bueno para lxs jóvenes, pero sobre todo es bueno para el cine. Priscilla, contra los críticos de diarios como The Guardian que salieron a criticarla, es la historia del cine por una preteen. Es la historia de un punto de vista, atravesado por youtube, el streaming y el abanico de géneros de entretenimiento / relax con el que lxs niñxs, adolescentes y jóvenes del mundo convirtieron estas plataformas (incluida Spotify) en espacios de arteterapia mezclados con comedia. 

Desde el comienzo, la película le da un protagonismo al ruido y a planos muy cortos de papeles y material de librería (cartas de fan, recortes, folletos, tarjetas, tickets, etc). Las escenas donde los personajes hablan en un espacio con ruido de fondo parecen ASMR dramatizado. Siempre hay algo para escuchar: mics con mucha estática, puertas de Cadillac que se cierran en una cascada de sonido y Elvis y Priscilla que viven hablándose en susurros. El personaje de Cailee Spaeny se presenta en cámara delineándose los ojos, y después la vemos maquillándose y arreglándose el pelo una y otra vez. Como si quisiera estar más cerca de los videos de maquillaje de hoy que de alguna sociología de la belleza de la mujer de 1950. 

Priscilla no es igual a otras películas de Coppola porque en las otras, la figura adolescente sobre todo era observada. En esta su punto de vista es lo principal. Pero no es solo la historia de una chica y su vida: en el medio está el cine, eso que en la película es determinante pero un poco lejos del ámbito de Priscilla. (El cine, más que la música, es lo que Elvis se va a hacer cuando sube al micro con los compañeros de banda y deja la casa por largos períodos.)

RUIDO O NADA

Cuando llega a Estados Unidos a visitar a su novio por un tiempo corto, Priscilla toma unas pastillas que la hacen dormir dos días. Al despertarse, lo primero que piensa es: “¡ahora tengo dos días menos de viaje!”. Es la mente ilusionada de una chica, y también es la mezcla de laguna conceptual y esperanza que Coppola tiene depositada en lxs jóvenes. Pero el de Coppola no es un optimismo irónico, como el de muchos comentaristas y pundits que dan la nota con un diagnóstico positivo sobre la economía o la política, en un panorama de ideas desesperanzadas. La ilusión que Coppola encuentra en lxs adolescentes está relacionada con el desentendimiento y la prescidencia de una situación englobante. Es la ilusión por lo indefinible, por lo latente, los huecos de irrealidad en la realidad. En la vida de Priscilla todo es fugacidad y fragmento. La historia de su matrimonio es una sucesión de momentos sueltos. Un logro sutil de la película es traducir este argumento a una serie de planos con mucho espíritu. Priscilla es fiel a las obsesiones de su directora, más que a cualquier situación de la vida real.  

Las escenas en las que la protagonista da vueltas en Graceland, como tantos chicos que tienen que pasar un rato en una casa ajena, son una experiencia de la disonancia mucho más fuerte que las presumibles escenas de gritos, golpes y dramatismo que le darían relato a una biopic normal. (Cuando Elvis le tira una silla a Priscilla, la silla pega en una pared que de casualidad tiene una preparación acústica, que suaviza el golpe.) Pero eso también da punto de vista: porque toda la película deambula, como su protagonista. Y eso es lo que los críticos no perdonaron: la falta de relato. Que no es una biopic. Que el personaje no tiene “profundidad”. Es una película de ocio, de estética, donde vemos personas que se divierten, que pasan el rato en un parque de diversiones o jugando al pool, y una chica que deambula por su propio papel. 

El dilema es ese: me entrego a la personalidad (a la neurosis, a la pregunta por lo que unx es, al contenido) o me entrego a la estética (a las escenas de ocio, al ruido, al tacto, y al espacio.)

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arte gu: rebeldía y remedio del pasado

1 la rebeldía de la antigüedad Estuve dando vueltas con algo que quería escribir sobre los sentimientos hacia el pasado, inspirado en Denton Welch, Lu Xun y la teoría de la revolución pasiva. La historia sería así: en una nación en crisis, los artistas de aspiraciones modernas, pero que pertenecían a un sector social privilegiado, deben convivir con la desilusión. La época se deja llevar por la frustración, y ese movimiento tiene un eco en la historia personal de estos artistas, que pueden proceder o no de sectores acomodados (fortunas que se consumen, herencias desastrosas, etc,), pero fueron formados en las instituciones humanistas del viejo mundo burgués caído en desgracia.

Y hay un detalle: el pasado no representa solo los privilegios y valores cosmopolitas (ahora convertidos en objeto del resentimiento social), también representa una idea progresista del futuro. Justamente estos son artistas de izquierda, que vivían en la contradicción entre sus ideas políticas y las de su propio espacio social (la clase burguesa y sus instituciones, los compañeros de colegio, la familia, etc.). Y ahora se les presenta la negación de la contradicción (pero que sigue siendo contradicción) en la forma de un extendido resentimiento hacia los valores progresistas, pero que deja intactos los privilegios y las asimetrías que esos valores presuntamente “ocultaban”. Entonces la imagen esperanzada de la nación se esfuma. La época la desmiente, y el artista de lo antiguo renace de esa desmentida, como un despechado profesional.

Este rechazo del presente, este despecho, no tiene impulso, es solo el espejo invertido de la revolución pasiva, el proceso por el que las masas repudian las instituciones burguesas pero por las razones equivocadas. El artista de lo antiguo se propone la defensa descascarada de todo lo que parezca perdido.

"Kesho no Aki" (Maquillaje de otoño) de Yumeji Takehisa, representante del romanticismo Taisho.

La rebeldía del pasado es hija y madre del abandono. La relación de lx artista con la sociedad se ordena desde el despecho. Alcanza con ser distinto de la época, con tener recuerdos de un tiempo donde la gente tenía otras ideas, usaba otros sombreros o escuchaba otra música… En el caso de Denton Welch, ese mundo fetichizado es la epoca anterior a la primera guerra mundial, en cuyo recuerdo se regocija: canciones de iglesia que ya en su infancia eran viejas, libros de juventud de poetas que él conoció grandes, casas lindas que fueron abandonadas, o maltratadas por sus nuevos dueños… la tristeza permite todo, la pérdida es pura expansión.

2 los lastimados La libido de lo antiguo es el fetichismo. Bajo la estridencia del presente, el pasado es un objeto de atención en sordina, un espacio íntimo, como una habitación de hotel. A la ausencia de atención externa, el artista de lo antiguo responde con una atención intoxicada, pretendiendo que solo le importa ver unas estatuillas que son de su interés, o que repongan un concierto que le encanta. “Hagan lo que quieran con lo demás”, piensa desconsolado.

Busto de Lu Xun en Hungría. Intelectual desilusionado y esteticista, la República Popular China lo convirtió en un héroe literario póstumo.

La impotencia del artista de lo antiguo está en la convicción de que el pasado también es culpable de las desgracias que le pusieron fin. Y cuanto más inaccesible, el pasado va volviéndose más extranjero al presente. Para la historia del arte de una nación sometida a la injerencia del colonialismo, hay una consecuencia curiosa. El pasado nacional queda equiparado con la cultura extranjera, en la orilla de lo inalcanzable. Se produce un espejismo del cosmopolitismo en la tradición. Lx artista de lo antiguo no tiene una mirada extranjerizante, directamente mira las cosas como un extranjero, sin entenderlas, como si acaba de renacer en una sociedad que no comprende. La belleza está en la extraña certeza de que las cosas, si pudieran hablar, serían capaces de explicarle todo lo que salió mal.

Un libro muy resentido con la propia historia nacional es Pasto Salvaje de Lu Xun, publicado en China en 1927. Es el himno a un resentimiento suave, completamente pasivo.

Lu Xun, un modelo del artista de lo antiguo, procedía de una familia de intelectuales, formada en la burocracia confuciana: todo el viejo mundo que colapsó, desde las guerras del opio hasta las cesiones de territorio de 1919. La derrota y el sentimiento de decadencia tienen una consecuencia: hace añorable al pasado en la misma medida en que se lo considera responsable del fracaso. Estos son sentimientos contradictorios pero típicos del ambiente de la revolución pasiva. Por muy querido, el propio país es muy odiado. Lu Xun advierte que en esas circunstancias cualquier convicción es engañosa.

El prólogo del libro, publicado en 1927:

“Cuando estoy en silencio, me siento repleto; cuando me pongo a hablar, me siento vacío.”

“Mi pasado está muerto. Y de su muerte me congratulo, porque me hace sentir que existí.”

“Una fina capa de despojos abona la superficie de la tierra. De ella no pueden crecer grandes árboles. Solo pasto salvaje.”

“El pasto salvaje no echa raíces. No da flores ni hojas bonitas. Pero me siento feliz y tranquilo. Con ganas de cantar y bailar. Amo mi pasto salvaje, pero no pidan que ame la tierra en la que crece. Que la muerte y la descomposición vengan pronto en ayuda de este pasto salvaje.”

3 lo gu “Gu” es el término que la historia de la literatura china emplea para referirse a un pasado hechizado y romántico, aunque significa “histórico”, “viejo”. Los cuadros de casa de remates son gu. Los monumentos de una antigua ciudad también son gu. Las ruinas y las zonas comerciales caídas en desuso, todo eso es gu. Gu es sincero: lo verdadero del pasado quedó de lado, pero también está esperando.

La sensibilidad gu comienza con la dinastía Tang. Las ruinas y los poemas antiguos, o que pretenden ser antiguos, se ponen de moda. Según Judith Zeitlin:

En la recepción que se hace en el siglo IX [de unos poemas anónimos tallados en piedra, en la ladera de una montaña], no era solo su contenido morboso y su proximidad a un cementerio lo que facilitaba su aceptación como “poemas de fantasmas” por lectores como Pi Rixiu y Lu Guimeng. En su prefacio a esta sección de la Antología de los pinos de la montaña, Pi Rixiu se describe a sí mismo como “un amante de la antigüedad” que lee “con placer” los poemas “extraordinariamente tristes” del Señor de la Soledad Oscura. Aunque admite que no sabe quién escribió la “Respuesta al Señor de la Oscura Soledad” [otro poema anónimo atribuido a un fantasma], la incluye de todos modos porque es “antigua y lúgubre”. La explicación editorial de Pi Rixiu sugiere que las cualidades que valoraba en un poema de fantasmas eran la naturalidad y la sencillez de expresión, un estilo de época anticuado y afecto al dolor. La calificación de Pi Rixiu de las inscripciones de fantasmas como “antiguas” (gu) se basa en parte en el contraste entre la poesía del “estilo antiguo” y el nuevo estilo de verso regulado, pero probablemente aún más en el contraste entre la dicción simple y anticuada y el nuevo tipo de poesía extraña y rebuscada favorecida por escritores como Li He. Para los admiradores de este último estilo, lo “bizarro” (guai), que normalmente no era un término de aprobación en el discurso poético, se convirtió en un elogio.

4 soluciones al dilema del arte gu

Via negativa (2022) de Alan Segal tiene algunas soluciones al dilema del arte gu. La película muestra una Buenos Aires abandonada, derruida, en la que tres jóvenes intelectualizadxs y elegantes deambulan haciendo pequeños juegos. Nunca sabemos de dónde vienen. Pero escuchamos con atención el sonido, las luces. La crisis que al parecer sometió a la ciudad al abandono total tarda en aparecer, solo se muestra a través de indicios.

En la orientación al arte gu hay dos tendencias: la fijación morbosa con el pasado y una demora en materiales que produzcan paz mental, como lápices, crayones, herramientas de grabado, etc. También muecas, juegos con las manos, una atención ambiental difusa: cosas que unx haría en una sala de espera. El presente tiene sus lagunas de limbo, que lx artista gu explota.

Ese murmullo del limbo me hacer acordar de una escena de un libro de Richard Thoumin, una especie de microhistoria de las sociedades europeas durante la primera guerra mundial. En un momento, los generales alemanes, en un sector muy castigado del frente, mandan construir una ciudad de cabañas, retirada apenas unos kilómetros de las trincheras. Es donde las tropas deben reponerse del trabajo; están equipadas con cocina, dormitorio, mesa y sillones, decoradas con fotos en las paredes y provistas de revistas y juegos de mesa. Fueron construidas en la ladera de una colina, de espaldas a la línea de combate, de manera que el sonido de la guerra llega como un murmullo. Pero quedaron vacías: el ritmo de bajas era tan alto que las tropas no llegaban a tener vacaciones.

Algo del encanto de Via negativa está en el sonido de papeles y espacios, los juegos con las manos y los gestos, sobre el fondo de una catástrofe remota. La gacetilla de prensa de la peli dice así:

Una atmósfera extraña e inquietante, apocalíptica, impregna la ciudad vacía. Pero la catástrofe ya ha tenido lugar. Algunos signos insinúan su naturaleza: una economía en completa decrepitud, como una extrapolación colapsológica de las repetidas crisis que azotaron al país.

El mundo de los personajes está terminado, es como si fueran fantasmas que se dedican a ocupar espacios vacíos. Y son fantasmas justamente porque se fracturó el compromiso de clases que los ataba a las vicisitudes de la sociedad. La revolución pasiva llegó para decirles: ahora son libres, pueden quedarse dando vueltas en esta ciudad o irse a otra parte, si tuvieran adónde ir. ¡Se terminó el cuatrimestre en la escuela de las identificaciones imaginarias!

Sin embargo, estxs son jóvenes politizadxs, auténticxs intelectuales. Y plantean una solución diferente al problema del de arte gu: un remedio para la antigüedad. Justo porque la desgracia no parece afectarlos, podrían leer los signos de la transformación social hacia adelante. Serían los primeros en descubrir una nueva dirección.

En otros videos de Segal también aparece un abandono del pasado. “Sin anterioridad, en otras palabras, sin resentimiento”, es una consigna de Sin anterioridad (2021). El primer problema a sacarse de encima son las convicciones contradictorias respecto de lo antiguo, y el primer logro es abstenerse de los tres grandes venenos del pasado: el morbo, el fetichismo y el revisionismo. Los personajes desarrollan un humor basado en gestos faciales y pequeños juegos. Ese humor con su gestualidad funcional y su ropa lisa, indescriptiva, reemplazan la historia personal ("quién soy, de dónde vengo") de los personajes.

La paradoja del arte gu (otra paradoja de la revolución pasiva) es que la empatía más grande puede necesitar de una falta de empatía casi completa. Creo que hay una razón para que pase eso, para que siempre haya artistas que responden con la misma ternura cruel.

Como Lu Xun: amo el pasto, pero no me pidan que ame la tierra.

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historia de una bruji

¿Qué te gustaría más, ser una universitaria común y corriente o una bruja rica y super famosa?

“Un documental sobre una chamana de veinticinco años busca romper estereotipos”. Este título (del diario Korea Times) es un resumen apático pero justificado de Una chica que sueña con el tiempo de Hyuck-jee Park (Girl Who Dreams about Time, es el título en inglés; la peli es de 2022). Sujin es una bruja, que vive en la montaña con su abuela. Tienen un altar, en el que se comunican con los dioses, y resuelven problemas de los vecinos, gracias a la adivinación. Básicamente su vida está consgrada a la religión local, su calendario, ritos, etc. Cuando Sujin decide irse a la ciudad, empiezan los problemas. Otro título sería: “Una bruja va a la universidad y se cruza con la problema de la conciencia indígena”. 

Todxs lxs que vimos cine comercial coreano alguna vez estuvimos en contacto con estas chamanas, y su mundo de espíritus y fantasmas. Pero de una forma dislocada. Es un elemento integral del pop coreano y tiene sus fuentes en el cine de posguerra.

Solo que esta no es una típica película de terror, donde un personaje de ciudad debe versela con espiritus y aparecidos. Esta es una película sobre una bruja que dirige su altar, hace limpias, adivinación, da asesoramiento... Una verdadera profesional. Y la perspectiva de la película es igual de profesional. No tenemos acceso al aspecto sobrenatural o trascendente, sino a la forma de trabajar de Sujin, como si se nos mostrara la rutina de unx albañil. Sujin y su abuela preparan el material de los rituales hablando de cualquier tema. Los productos que ofrecen en el altar son productos de supermercado (paquetes de golosinas, etc.) En un momento van de compras a un mercado de brujas, como los que hay en tantas ciudades latinoamericanas, cerca de una playa donde se le hacen plegarias a un dios del mar. 

Su trabajo de bruja está integrado en su vida cotidiana, hasta que le toca ir a la universidad. Entonces debe abandonar a sus dioses. Y el conflicto es ese, la disputa entre su marco cultural tradicional (encarnado en la abuela) y el mundo moderno de la universidad: a simple vista, es la abuela es la que tiene problemas con su nueva vida. En el fondo podría ser al revés. 

Ahí está el asunto etnográfico propiamente dicho: no en la descripción de rituales y creencias, sino en el relato de las asimetrías culturales que el personaje debe enfrentar.

El problema de la peli es el trauma de la movilidad social (y geográfica) de tantxs migrantes internxs de zonas rurales, que al entrar en contacto con la ciudad sienten que la cultura nacional (lo que se enseña en las universidades, por ejemplo) es una cultura ajena. En la facultad, el profesor habla de los clásicos confucianos y Sujin se aburre, se distrae. Su contacto con los dioses es más directo, pero también más tenue. 

La película convierte el conflicto entre la vida laica de Sujin y su cultura rta en una guerra de posiciones, con mucho lugar para la invención lateral. Dentro del conflicto, hay zonas de no conflicto: momentos con la abuela, un poco de maldad cuando tiene que dar malas noticias a sus clientes.

Ahora, el contraste entre el mundo de los espíritus y el mundo de la ciudad, sus instituciones educativas, sus bares y su vida laica, este contraste en la película tiene una solución secular justamente porque su foco es la vida encantada que llevan Sujin y su abuela.

Las representaciones que la religión indígena hace de la salud y la enfermedad, del destino, los ancestros y la muerte, en la cultura laica solo podría aparecer como espiritismo, como cine de fantasmas. Que fue como muchxs conocimos la presencia de estos temas en el cine coreano.

La abuela le advierte que si se va definitivamente al mundo laico, los dioses van a enojarse. Que es como si dijera: si te vas a la universidad, lo que tenemos por delante es una película de terror, en la que los espíritus que has traicionado van a correr a buscar justicia. En cambio si te quedas, nos quedamos todxs contentxs en el ámbito del cine documental, investigando las creencias, los rituales, nos damos una panzada de descripción etnográfica donde vemos cada sección del ritual de manera abierta, prestándole atención a la forma pero también a su construcción material. Por ejemplo cuando van a comprar pescado seco para meterlos un paquete estilo tamal, con ropa de la persona sobre la que se quiere efectuar un beneficio. También escuchamos los tambores de cobre que se usan en un ritual, y que tienen un eco que suena como una guitarra distorsionada. Pero todo este estudio, el del cine documental, justamente es laico. Aunque su tema sea la relación de una abuela y su nieta con los dioses. 

Esta es la inversión que hace de esta película un caso particular: para que la película secularice su propio abordaje de la religión indígena, ella debe renunciar a la vida secular.

El mundo de la ciudad no tiene lugar para los espíritus, y la cultura oficial no tiene lugar para lxs migrantes, forzadxs a abandonar sus propias normas y asimilarse. La segregación étnica produce la conciencia indígena, y la segregación de las chamanas en el mundo laico y sus instituciones produce cine de terror: lo que todos vemos en películas donde el mundo moderno de la ciudad aparece acechado por el mundo de los fantasmas (como un síntoma).

El documental de Hyuck-jee Park trata de operar sobre esta asimetría, al describir un movimiento inverso al de la segregación (el movimiento de le documentalista, de la ciudad al campo).

Al final Sujin abre un canal de Youtube y los ancestros se quedan en paz, respondiendo a las consultas ávidas de la clientela.

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=) fantasia y abstraccion

En este momento nada me gustaría más que tener 19 años y estar haciendo un trabajito de ciencias sociales al empezar la facultad. Una mini investigación de campo.

Lx profesorx nos diría que tenemos que prestarle atención a dos preguntas: por qué las personas creen en lo que creen, y cómo hacen lo que hacen. Y yo elegiría los conciertos? de Fantasía y abstracción, que Miguel Garutti y Simón Pérez vienen programando desde 2019, siempre con las esculturas/almohadas de Ricas (Dana Ferrari y Clara Campagnola) y una acuarela de Andrés Gorzyki para flyer. Algún detalle se me escapa, este es apenas un boceto, o diario de campo para mi inexistente trabajo de ingresante. Pero antes de cómo y por qué, primero qué hace fantasía y abstracción, qué me llama la atención: lo que hacen es darle un público a la música contemporánea y electroacústica, buscarle una nueva audiencia.

Esta audiencia supera el mundo profesional de los músicos. Es un público lábil, una inteligencia general que ellxs reclutan entre escritores, artistas, poetas… con todxs fantasía y abstracción colabora. Pero sobre todo colabora con la facilidad y el amor.

Fantasía y abstracción hace confluir varios mundos. En el tabernáculo de la vanguardia electroacústica: el LIPM (heredero y custodia de varios institutos que se remontan a la era Di Tella), la gente se tira al suelo sin preguntar. Se acomodan todos y el concierto se abre con Cifuncho de Mariano Etkin. Después, una obra de Vic Bang.

Tres intérpretes (el Trío Luminar, que integran Patricia Da Dalt, Lucrecia Jancsa y Kristine Bara) pasan frente al atril hasta confluir las tres (violín, flauta y arpa) al final, con la obra de Sofia Gubaidulina. 

Las esculturas de Ricas forman una alfombra, y ahí la clase intelectual se va acostando o ladeando, ocupando el espacio. Ver a la gente en el suelo hace pensar que el techo está vacío, curiosamente. También hay paredes, sillas, luces, un “adelante”: el “escenario” donde las intérpetres, y un “atrás”: la consola de los programadores. Pero no hay más de tres metros entre el adelante y el atrás. Todo parece una pecera de colores con gente acostada, como bailarines de una obra teatral en una pausa. La electroacústica misma es la que cambia su postura, sale de sus ropajes para estirarse en la mente de su audiencia más verdadera (la juventud de su momento y lugar, la clase intelectual), rompiendo el velo que produce su autoconservación como puro producto académico.

Podríamos investigar la situación como una mosca que se pega a la pared y escucha, o como una persona que participa en el asunto. Pero antes tendríamos que tomar otra decisión: si sentarnos en las sillas o dejarnos caer en las esculturas/almohadones: figuras crotas que las Ricas hacen con todo tipo de material barato o descartado: ropa vieja, medias cancan, flotadores tubo, material para clases de yoga, mucha goma. Una mezcla de blandura y rigidez, podés usar las esculturas de almohadón o para sostener alguna parte del cuerpo como harías en clase de pilates. Lo importante es que mientras hacés todo esto no estás dando vueltas con la vista por el atril de la partitura, los instrumentos y el programa que tenés en la mano, que son las tres cosas que podés ver en un concierto.

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https://vicbang.bandcamp.com/album/burung un disco de vic bang

Aldo Benitez escribió sobre la música de Vic Bang:

“Cuando escuchamos la música electrónica de Vic Bang, alias de la compositora argentina Victoria Barca, la explosión primigenia a la que alude su seudónimo se nos presenta más bien como una implosión. Hay una especie de timidez desarrollada, como si la emoción que suele hacernos reprimir ciertos actos pudiera en este caso hacer prosperar su propio programa”

La timidez, y un sonido que puede recordar la alegría afantasmada de algunas obras de Kusnir como La panadería, pero sobre todo una sensación de expansión, con el espíritu de videojuego de la música hecha con máquinas, todo esto salía de los 8 parlantes.

El trabajo con el sonido da timbres muy estambrados, elaborados desde el interior (en miniatura dice ella) que la mente reconoce como parte de su entorno cotidiano. Toda la música es un dibujo animado, desde Christian Castro hasta Jairo: todos son dibujos animados.

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El texto de gabi yaya le presta atención a una paradoja: la deconstrucción del concierto como situación de escucha y la inclusión de la “forma concierto” en esa situación deconstruida. Pero hay un camino a la “concertualidad”, de la pieza de Etkin, pasando por la de Vic Bang a otras dos piezas donde la plataforma electroacústica le da un aire de concertismo a una solista. Entre la obra de Etkin, El arpa y el hechizo de Kusnir y Vic Bang hay más de una generación. En el LIPM, con los sintetizadores custodiando la acción desde sus vitrinas, este intercambio tiene una simbología, un ritual que convoca a distintas eras, públicos y generaciones de la música escrita.

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Elsa Justel, Natacha Diels, Aylu, Marta Lambertini, son algunas de las ídolas de Fantasía y abstracción. Lo voy a decir en el lenguaje de comentarista de Youtube, que me gusta también:

yo a veces escucho música electroacústica además de música que podríamos llamar de registro cultural, o sea creo que la música comercial no existe, es un eufemismo para la palabra retroceso. la nación no existe, es solo regresión! y la música es un cartel de protesta, escrito por estudiantes, que dice: nunca hacia atrás!

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El capullo del arte y la sociedad prohibida

Algunas exhibiciones rompen el sentimiento de estar en un capullo, pero dan un capullo donde hacer bien la ruptura. La última muestra de Osías Yanov (Usureros devorados por panteras negras) está organizada como para hacer un ritual de iniciación: el recorrido por las obras (esculturas en su mayoría) termina bajando las escaleras del lugar, en la mesa de vidrio que podría ser de un living (otra escultura), donde hay una revista, que tiene una foto en la tapa de Jorge Rafael Videla. A página partida: la otra mitad de la tapa de la revista es la Pantera Rosa. Tuvimos que llegar tan abajo y tan lejos para abrazar esta simple imposición de la lógica: Videla es la Pantera Rosa. O al revés: la Pantera Rosa es Videla (era su apodo). Lo importante es que está en el centro de un imaginario living del arte argentino, un living muy Klemm y muy Burton, con mucho lugar para la escultura tremendista también (la escultura nacional estilo 1970s, y también 2000s). Videla está en casa, podría ser la leyenda. Es casi el centro de mesa del arte nacional. Está donde siempre estuvo (solo que en esta muestra podemos verlo) como uno de los artífices de la reorganización económica del país: la alta burguesía que durante las décadas siguientes estuvo asociada con los destinos del arte (Werthein, Fortabat y otrs) tomó forma entre esos chispazos y chorros de agua. La forja del pensamiento escultórico recurre a todo tipo de tretas: un extraño horno-tetera-ascensor con una fiesta en su interior de la que solo vemos los pies cubiertos de polvo dorado, revistas de computación y avisos personales, metal manipulado, quemado, roto. Quizás la explicación es al revés, y es el arte el que está en la casa de Videla.

En los asuntos del arte argentino, la dictadura que inicia en 1976 significa el fin del relato de la esfera pública y los medios de comunicación como lugar del arte. Por eso es importante la Pantera Rosa, como predicado de la proposición. Los espacios secretos para el arte empiezan con la dictadura. Espacios menores, vinculados a la sensiblidad: espacios de fiesta, espacios domésticos o barriales (murgas, teatros, edificios abandonados), espacios de lumpenización y mezcla de clases, de desestructuración del arte aprendido. Los temas del arte argentino de los años 1980 y 1990 empiezan a cuajar en esta época. No me parece casual que el registro que tenemos de Jorge Gumier Maier como artista empiece con sus dibujos carnavalescos y tristes fechados en 1978, de los que Yael Desbats hizo una muestra hace unos años.

Ahora necesito hacer una digresión, porque este tema de la esfera pública como lugar del arte frente al modelo antro me parece muy actual. No solo actual en la obra de Yanov, que ya viene pensando en estos temas. De alguna manera el antro, la tetera, pero también el museo y el espacio público, son formas mentales, configuraciones que usamos para el concepto de arte y para poder comunicarnos. 

Antes de 1976 Woke es aquello que defiende la izquierda cuando lo critica la derecha y, hasta ahí, es un término despectivo y bobo. Pero al revés, woke también es aquello que defiende la izquierda cuando queda flotando en una posición institucional, rodeado de un aura de comunicación institucional, de autoridad política. Si hubiera que ponerle un origen local al arte woke, sería la muestra Ansia y devoción, que curaron Rodrigo Alonso y Valeria González en Fundación Proa, en 2002, una muestra que junto a proyectos de arte político también incluía proyectos de arte queer, proyectos de arte comunitario, proyectos de arte activista, y otros proyectos de arte. El arte woke, así entendido, es fruto de una colaboración institucional: más que del arte, se trata de las instituciones que intermedian el arte y sus propios discursos progresistas. Por eso el arte woke siempre tiene carácter ofrecido: frontalmente exhibido, explicado, agotado en los términos de sus propias tesis: todas las cosas en el arte woke están explicadas, no puede ser que te vayas de la muestra sin entender las cuestiones interesantes que acá te explicamos.

La curaduría woke muestra a las obras rodeadas de un discurso académico e institucional, que ofrece legitimación y legibilidad a cambio de autonomía. Pero ese margen solo es posible, hablando en términos lógicos, antes de 1976. Porque el terreno de la curaduría woke son las instituciones que tienen una misión pública, su mandato es comunicar el arte al público. 

Por eso pienso que la muestra de Osías Yanov tiene un elemento especial, y tiene que ver con el circuito de comunicación en sí mismo. Ese elemento es la elaboración del secreto, de la ausencia de esfera pública. La idea de que una foto de Videla hay que mostrarla protegida y casi encerrada, como se podía hacer circular una revista porno en un internado católico. Las ideas de boliche, antro, sótano y tetera como problemas formales que involucran a la escultura los viene tratando hace mucho. Es el contexto a nuestro alrededor lo que cambió un poco.

La pregunta es muy simple: qué hacemos con nuestras ideas en un contexto de auge conservador. El arte woke como respuesta no sirve, no por su determinación principal (ser criticado por la derecha) sino por su determinación secundaria (subsistir solo de forma flotante).

Al revés, decir “Videla es la Pantera Rosa” es usar un lenguaje extraño para las instituciones. Es poder hablar desde el grafiti, desde el antro (a diferencia de Desde el llano, el progama de tele de Joaquín Morales Sola). No significa “estar” o no estar en instituciones, museos, o revistas de arte, sino cómo comunicarse. Qué margen aceptar como dado en la comunicación. Preguntarse quién va a entender: que la tetera sea la mente. Con estas herramientas empieza a ser viable una forma de comunicación cuando el progresismo institucional cae en desgracia.

Pero hay algo todavía más importante: el arte woke, por ocupar la posición institucional, por verse como arte oficial, tenía un defecto fantasmal: impedía ver al amo. Al verdadero amo. Eso no es malo de por sí: todo el negocio de las democracias burguesas es ocultar al amo, mantenerlo cuidadito lejos de la mirada pública. Pero cuando el discurso de la democracia burguesa entra en crisis, el arte como discurso institucional progresista se fragmenta. No vemos al amo (nunca lo vimos), pero tampoco vemos lo que se suponía que debíamos ver para no ver al amo. Solo vemos un espejismo que flota, al parecer sin rumbo claro, y en disonancia.

El abandono de esta posición oficial (que, insisto, es solo una postura comunicacional) de parte del arte, el pasaje al antro, puede tener esa consecuencia epistemológica: que si sacamos el mantel, debajo está el amo, como escondido abajo de la mesa. Significa no ver al amo como una amenaza (como lo veíamos antes, desde la posición oficial) sino como un pobre tipo.

El nuevo período Edo Margaret Atwood escribió El cuento de la criada como una parodia de la derecha extremista, vinculada con el evangelismo estadounidense y la ortodoxia judía. Los intereses militares, los monopolios y los latifundistas dominan en el país, donde instalan una especie de teocracia. Se persigue a la izquierda, categoría en la que quedan incluidas las ciencias sociales, los derechos reproductivos, la psicología, la literatura y la indumentaria. La derecha gobierna prohibiendo (consumos, conductas, organizaciones políticas) y, cosa curiosa para su ideario profeso, limitando la economía a su mínima expresión.  Las mujeres jóvenes, tras un testeo de fertilidad, son esclavizadas y forzadas a servir como dadoras de hijos para la élite patriarcal. La violación doméstica queda integrada en la estructura de parentesco.

Es una sociedad cerrada cultural y económicamente, pero donde hay una especie de zona franca que intermedia los intereses comerciales del país. Allí, en fiestas suntuosas, se reúnen los hombres de estado y los empresarios (entre drogas, trabajadoras sexuales y coctelería) para “intercambiar”, como si la actividad de “intercambiar” fuera la que está prohibida.

El cuento de la criada es un relato de lo que ocurre en la periferia de un imperio que controla más territorios y poblaciones de los que su propio mercado puede abastecer. Este imperio acusa una disforia, una divergencia entre la percepción de su rol dominante y la capacidad que tiene de ejercerlo (la masculinidad en crisis del pater familias, el “Comandante”, es la mejor analogía). La historia está llena de enseñanzas como esta: puede ocurrir porque una economía extranjera es más competitiva que la metrópolis doméstica, como ocurrió en el río de la Plata en el siglo XVIII y como ocurre actualmente. O simplemente porque la metrópolis doméstica quedó raquítica, incapaz de reasignar capital (como también ocurre hoy a diferencia de la edad de oro del capital estadounidense y, antes, británico). La única solución desde el punto de vista de la metropolis, es que las personas no consuman, que no intercambien; que no exista actividad social. El poderío militar y político se utiliza literalmente para “prohibir” la sociedad.

Esta prohibición generalizada se ejerce como espectáculo: linchamientos, ejecuciones, persecusiones, antiterrorismo, lucha contra el nartráfico y operaciones de contrainsurgencia en la tele. En la adaptación de Volker Schlöndorff, el personaje de Kate es una especie de virgen prerrafaelita, representa un sueño humanista. La película es la historia de su salvación.

Cuidar a la clase intelectual. Vivir en una sociedad que solo responde a su malestar con linchamientos y autocastigos es peligroso para la clase intelectual que, muchas veces, puede creer que el fracaso en la comunicación es su responsabilidad. Sobre este remordimiento, encima, cunde el oportunismo: decir que es la culpa de la militancia feminista si una provincia x o y vota contra sus propios intereses. O que es culpa del activismo ambiental si gana un partido que niega el cambio climático. Porque es culpa de las feministas y lxs ambientalistas (y de los intelectuales en general) si el pueblo no los entiende, si le hablan al pueblo de cosas que al pueblo no le interesan, como las vacunas, la redondez de la tierra o los derechos humanos, todos temas que “dividen” el interés al parecer naturalmente uniforme del pueblo en pequeñas causas que ayudan a su derrota. Es interesante que el marxismo en este punto siempre tuvo la perspectiva inversa: la distorsión en las relaciones entre la intelectualidad y las masas es un punto de partida. No hay nada nuevo en eso Pero la solución no es sacrificar a la intelectualidad. Al contrario, cuando una sociedad se entrega al autocastigo, salvar a la clase intelectual es clave. 

Salvar a la clase intelectual puede ser exiliarla o permitirle esconderse, pero sobre todo significa darle la paz del antro y el grafiti, es decir las herramientas para leer el proceso social.

[claudioiglesias]

Una enfermedad que todos puedan ver

Una pareja joven cuya relación está basada en la envidia: él es artista profesional y se está haciendo famoso; ella trabaja en una cafetería y también le gustaría ser famosa, no menos famosa que él. O que nadie le preste menos atención. Sick of Myself (2022) de Kristoffer Borgli, con Kristine Kujath Thorp en el rol principal, cosechó mérito en los blogs de cine como una comedia negra concentrada en el narcisismo y los devaneos de la clase creativa. Los problemas de la protagonista (Signe) tienen que ver con la atención que recibe su novio (Thomas), y que la llevan a provocarse una enfermedad en la piel (tomando una droga con ese propósito). Pero lo divertido es que esta es una comedia sobre arte. Ser artista es una especie de enfermedad divertida, que puede llevar a una persona a dañar su cuerpo, vestirse con onda, escribir una autobiografía, modelar, ser un caso resonante en las redes, fantasear todo el tiempo con situaciones improbables y luego darlas por garantizado, inventarse alergias y mentir de forma poco coordinada, boicotear situaciones, vengarse en secreto de lo que le da bronca, etc. Eso es una película comercial sobre artistas al día de hoy. Pienso en esas biografías de pintores que llegaban al cine solo como parodias del pictorialismo, o en los golpes de glamour artificial... como cuando aparecen “artistas” comercialmente exitosxs en series de tv más vainilleras de los 2000. En este caso, no hay nada de eso, ser artista conlleva una liviandad difícil de sondear y potencialmente autodestructiva, pero sin estridencia. Oslo, donde todo transcurre, es una postal de ensueño. Las citas (a Orlan, Audrey Hepburn, Amalia Ulman) van pasando con gracia, como los looks de Signe. El despliegue profesional de su novio también hace de fondo.

El conflicto empieza cuando a Thomas le viene una especie de despegue artístico-comercial a la escandinava, con muchas entrevistas en la tv y notas de tapa en las revistas. En ese momento Signe decide pasar a la acción y enfermarse. Consigue las pastillas prohibidas y una especie de impetigo aparece en su piel, mucho más colorido que las obras con sillas que hace su novio.

Es rara la paridad entre las dos formas, igual. Las imágenes de un joven rubio con una remera lisa canchereando con su muestra individual recuerdan a muchos artistas blancos del planeta y su arte super aburrido, sí. Pero la contramedida que toma Signe es una especie de incremento de la enfermedad y la moda. Más looks y deformidad, cuanto más atención le presten a él. Pronto está toda envuelta en vendas, fumando en la terraza de un hospital.

La relación sin embargo es pacífica, porque su función es eminentemente estructural: Signe y Thomas están juntos solo para que veamos una idea del arte al lado de la otra y pensemos. Como pareja, aunque vivan haciéndose trampas, nunca están mal, nunca tienen una crisis. Son la pareja perfecta en el sentido de que están en una paridad absoluta. Cada escena del comienzo, cuando a él empieza a irle bien y ella trata de ningunearlo, tiene su contraparte al final. Esta estructura compensatoria contrasta con los pestañeos entre realidad y fantasía en la mente de Signe.

No sé si la conclusión es que “el narcisismo contemporáneo” es una enfermedad. Sería una conclusión conservadora, moralista. Mejor preguntémonos cuál narcisismo. La enfermedad de Signe compensa el arte insípido y oficial, pero no menos egoísta y autocentrado, de su novio, el artista - hombre - europeo de remera lisa y discurso cool. La diferencia es que Signe pone su propio yo en juego (su cuerpo, su psicología, y también el caos). La respuesta frente al arte oficial es lastimarse y romper cosas. En esta compensación crítica, tiene lugar lo que lxs espectadores identificamos como novedad estética. El vestuario de Signe es un lookbook de la vanguardia, mientras la obra de su novio apenas si recuerda de rebote la imagen de algo que viste en cualquier feria hace mucho. 

Para terminar: es lindo pensar que la película misma se identifica con Signe (una película y una silla son objetos contrarios también). Por ejemplo, el guión está cargado de dardos envidiosos al mundo del cine escandinavo, en especial esas nuevas comedias negras. Una de las preguntas que suelta Signe cuando su novio habla de su próxima muestra (“Damage”), es por qué los artistas noruegas hacen muestras en Noruega con títulos en inglés. La pregunta aplica a los rivales del director en su propia patria, y un poco a sí mismo. Pero en fin, estas comedias negras escandinavas tampoco dan con la clave. La clave es la diversión. Y la diversión más importante es llamar la atención.

[claudioiglesias]

¡¡¡TELÉFONO...!!! MIA SUPERSTAR

globófono (2021)

“

Creo que la razón por la que a tanta gente le gusta el trabajo de mi hermana es porque ella es realmente sincera y encantadora, y es muy dedicada a hacer videos.

//

La hermana es muy atenta❤ (Fans de Taiwán) ¡Tu ASMR tiene un encanto único!

//

Me gusta especialmente el minuto 11:30. Es muy novedoso y cómodo. El sonido de masticar algo en la boca se siente muy cómodo. No me canso de escucharlo. 

”

Estos comentarios los encontré en el canal de una youtuber asmr (Lin ASMR). Las fans se comunican expresando reconocimiento. A veces ella las invita, a sus seguidoras, a hacer colaboraciones. Ruidos con la boca, para que se los manden. Después arma collages sonoros con los ruidos de todas. Pero lo más lindo es que pone toda la comunicación del canal y los videos en muchos idiomas: francés, inglés, ruso, chino, español.

Hace poco quería escribir un texto. Se iba a llamar “el artista como productor de bienestar” y tenía que ver con el asmr y otras técnicas de bienestar en el arte. Tenía que ver con artistas que inventan pequeñas terapias o formas de bienestar. A la manera de miniservicios muy específicos. Con un campo de atención reducido: acupuntura, hipnosis, musicoterapia…

Se supone que el asmr ayuda a dormir. O que produce un estado de encantamiento, por cómo influye sobre el sistema nervioso. A tanta gente le da resultado que terminan convirtiendo en ángeles a los artistas de ASMR, lo mismo hacen con los quiroprácticos las personas que tienen dolores fuertes de espalda o cadera. (En una película sobre un veterano de Vietnam que vi hace poco, el osteópata del soldado traumado también es una especie de ángel.)

Le artista se convierte en ángel cuando comparte este mundo de bienestar, pero para poder derrochar bienestar (como un baño de bienestar que salpica al público) debe crearlo en su mente. No debe haber lugar para un solo alfiler de miseria.

Pienso que la virtud del asmr no es tanto la reacción momentánea a un elemento detonante (la sigla se refiere a un hipotético climax áurico) sino a que la percepción queda en un estado construible. O quizás es que el asmr le interesa a la gente que vive en ese estado involuntariamente. Gente que escucha el ruido que hace la ropa o que escucha cuando un perrito camina. El mundo del asmr es el mundo de la forma como potencia libre, desenvuelta en la realidad.

En la última muestra de Mia, me parece que este mundo de la forma como potencia está presente de forma muy evidente en el material globo. 

Posturas del globo El globo es una fantasía queer, vive en conexión intermitente con orificios y puntos: inflado-desinflado, abierto-cerrado, duro o blando, metiéndose en un caño o flotando en un permanente roce con la realidad. Para el globo todo es asmr, todo es detonante: el aire, las paredes. No me refiero a esculturas hechas con globos, sino al carácter silvestre del globo como elemento en una instalación. 

En la muestra, algunas obras tienen este aspecto silvestre, suelto, del globo. Me recuerdan a Luciana Lamothe (poder enchufar un globo en cualquier lado, o usarlo para bullying) o a Lee Lozano por la sexualización de los globos. Más o menos cerca de las dos, aparecen los volantitos de la artista como trabajadora sexual.

Pero quería decir una sola cosa: es una muestra de mucho formalismo. No solo en los objetos, que tienen referencias al arte de los noventa bastante claras. El formalismo aparece en la idea principal de que un globo (un discurso) puede tomar muchas formas.

Todo el ASMR es servicio y tiene un pie en las industrias del confort: Masajes. Juego de rol. Lugares turbios, billares y camillas entre las que pululan personas de muchos países. Los idiomas se mezclan. Cada tanto, el tufillo a trabajo sexual, a la radio de madrugada y a la literatura del yo. Pero hay una vuelta entre esos afichitos de pegatina y el final de la muestra.

Quería quedarme con los objetos de tenor historicista (esculturas globológicas con algo de Harte, Schiliro) y las intervenciones muy sutiles en la pared (el globito atado, el globo suelto, el globo inflado). Son dos niveles diferentes, dos formas de relación con el espacio.

Burbuja financiera (2023)

Lo que sirve es algo fácil. El arte arregla cosas fáciles: si tenés frío, te abrigás. Si tenés sueño, dormís. ¡Esculturas!: mucha conducción entre los deseos y los resultados. 

Y hay un tercer nivel: los “cuadros”, que ofrecen una vertiente más autoteórica de globología. Y un cuarto: el globo como material de un proceso social (puede ser un vestido, una canasta, un florero o una pared que sirve para armar una fiesta adentro). 

La caca del día El efecto del asmr es el de saturar y agobiar, entre la seducción y la repugnancia, entre lo muy sutil y lo muy grotesco. 

A los globos se los reconoce por sus ruidos infames. Es culpa del material, no del globo como forma. Los guantes de goma son persona no grata en los videos de asmr (aunque a veces los tienen que usar).

El marco es lo contrario de un globo. Por eso el marco restringe. Pero el resultado de restringir (y de toda represión), es que desublima. Dentro del marco no hace falta sublimar nada. Es un estado de la mente especial (y que no sé si es bueno) pero se parece a la entrada de diario. Cada día, un cuadro. “Querido diario” es “querido marco barato de plástico”. Y dentro del marco, la caca del día. Estas son obras de menor despliegue. Estos son los “cuadros”.

lección de globoto.mia (2021)

La pintura tiene el privilegio de no trabajar, o que siempre la estén mimando, dice la goma El sentido que tiene la curaduría de Manuela Vecino dentro de una muestra individual (autocurada?) es peculiar. La última vidita del globo es como ladrillo en la pared que separa esta minimuestra curada por Vecino, un estado límbico y familiar, una muestra para amigos, un poquito oscurecida, dentro de la muestra blanca expuesta iluminada etc.

Este estado límbico, después del estado de show es más extraño aun. Es como si hubiera menos relación con el servicio aquí. El bienestar ya no es para otrx. Entonces, la pregunta por el arte como producción de bienestar se invierte. En este espacio el arte es consumo, no producción. Es una forma de socializar entre pares, como en un especie de ritual, el fruto del bienestar producido afuera (como si el dinero viniera de afuera de la casa: lo traen los padres que vienen de trabajar. Visto así, se cumple la idea de Fernanda Laguna: sé tu propia madre. Pero también tu propia hija.) En este espacio hay pinturas. Un cuadrito medio furri de una ratita. Una pegatina de flyers de jóvenes que se van de gira a Sudáfrica toda salpicada de plasticola con brillantina. Que bueno que la pintura necesite todos estos cuidados, como si necesitara una amiga que le pase un cepillo, muy suavemente.

[claudioiglesias]

rotting in the sun (2023)

Jordan Firstman es todo lo que querés y no querés que sea un vecino estadounidense que tengas que cruzarte un par de meses culpa de airb&b y el precio del dólar: estridente, invasivo, autocentrado, empático, contenedor, divertido. Tampoco vas a querer cruzártelo cuando estés ahogándote en una playa en México (sin saber si querías suicidarte, o simplemente creíste que te estabas ahogando). Es la historia de Rotting in the sun, del director chileno Sebastián Silva. Todos con sus nombres de la vida real, Firstman llega de golpe a la vida de Sebastián, un cineasta atribulado que vive con su perrita (Chima) en la colonia Roma en ciudad de México y al que, casi empezada la película, vemos en el laberinto de su departamento muy estresado manifestando ideas suicidas, consumiendo montones de ketamina y discutiendo con Mateo (su mejor amigo, un mexicano paki de clase alta) y con un personaje clave: la señora Vero (Catalina Saavedra), que trabaja en la casa.

Los conflictos que empiezan a tener lugar se concentran en los deseos suicidas de Sebastián, sus fracasos artísticos y el hostigamiento al que lo somete Firstman (que es influencer y quiere hacer un proyecto con él). Dando vueltas en la casa, o de viaje en una playa gay, todos discuten sobre cosas muy metropolitanas y onderas: arte, drogas, chistes gay, cine, proyectos de vida, airb&b (el destino que quieren darle Sebastián y Mateo a la propiedad). Pero, de parte de los dueños, el maltrato a la señora Vero es una costumbre. Y cuando ella se convierte en la protagonista, por unos giros en la trama, la película empieza a tener su punto de vista: ¿cómo ve una mujer trabajadora de los suburbios de ciudad de México a estos tres hipster que solo le hablan mal? Las circunstancias la fuerzan a tener que comunicarse en una situación muy difícil.

Marcar a un personaje vulnerable en minoría (en el sentido literal del término) Silva ya lo había hecho en una película anterior, Tyrel (2018). Según una reseña: “Silva estaba en una playa de Cuba con un amigo. Y vieron a un grupo de gringos que tomaban ron y que ya estaban medio ebrios: se reían y hacían juegos para seguir tomando. Uno de ellos era un afroamericano y el director tuvo la impresión, por su comportamiento, que no se sentía cómodo; le pareció que era un alienado.”

Algo parecido aplica a la situación de la señora Vero en Rotting in the Sun. Ella es una mujer mexicana, “local”, en un grupo de varones de las industrias culturales con ínfulas globales.

La expresión de esta relación, en toda su disonancia, afecta su comunicación con Firstman, que le habla imponiéndosele pero sin saber español, a través del traductor automático de su teléfono (que lo traduce a él, que habla inglés, mucho mejor que a ella).

Desde la mirada afligida de Sebastián y, después, de la señora Vero, la película va componiendo el retrato caricaturesco de un personaje de estos tiempos: el expat, el estadounidense que tomó refugio de forma permanente en algún país que no le resulta políticamente problemático a Estados Unidos. La vida hipster de ciudad de México, con su gentrificación en marcha (la señora Vero dice que vive a dos horas del trabajo) es el escenario ideal.

El expat, según muestra la película, viene a ejercer sus derechos, es decir a ser hipster: viene a desplegar con seguridad su estilo de vida en la sociedad de llegada. Y tiene buenas razones para hacerlo, porque su propio país se le puso un poco difícil para vivir. Nueva York y San Francisco (siempre tan asociadas a los nuevos estilos de vida) son ciudades caras. De forma que queda la alternativa de vivir como pobre en un país de ricos, o como rico en un país pobre. Eso es lo que hace el expat: trasladar la propia óptica de la diversidad, como un juego de magia portátil, a alguno de los enclaves que Estados Unidos considera democracias amigas. Y de paso vivir bien, aprovechando el precio del dólar. El problema es que este traslado solo puede ejercerse a costa de una sociedad local que tiene sus propias antinomias. Y esta es la parte mala: el respeto al estilo de vida de los expats en estas sociedades es posible solo por las asimetrías de clase. El fondo de tanta libertad es opaco. Si los hombres gay estadounidenses pueden copar una playa con fiestas sin que los molesten, también los hombres hetero estadounidenses pueden molestar a las camareras todo lo que quieran. Pueden hacer pis en la calle, ruido, de todo. Es así en cualquier lugar de Hispanoamérica, hasta donde ví. También pueden entrar y sacar divisas sin que los molesten, pueden comprar propiedades y hacer muchas otras cosas.

La idea de México como una nación nudista es representativa de este tipo de malentendido. Quien haya ido a alguna de esas playas se da cuenta de que son los gringos los que las usan. (Es raro que las críticas, también las publicadas en Latinoamerica, no vieron tanto este tema y se concentran más en la relación cineasta-influencer.

En una escena, vemos a un yanqui de fondo, hablando por teléfono. “It’s so affordable”, dice. “It’s like New York and LA had a baby.”

[claudioiglesias]

Los sentimientos morales

Rien à foutre (o Zero fucks given, 2021) me pareció una buena oportunidad para la desmentida. Y el objeto de desmentida, la víctima de este texto, es la sociología. La película de Emmanuel Marre y Julie Lecoustre sobre la azafata de una lowcost europea (Adèle Exarchopoulos como Cassandre) fue alabada por el papel protagónico pero también leída como un informe sobre las condiciones de trabajo de la generación post millennial (fluidez, microcontratos, extenuación y un largo etc). Y creo que sí, es una película sobre los sentimientos asociados al mundo del trabajo en la generación post millennial. Pero no por las razones que creeríamos.

La película parece una autoficción narrada en tercera persona, hecha de planos confusos donde Cassandre y sus colegas fuman cigarrillos o toman las pequeñas botellas de vodka al volver de una fiesta o en un recreo durante el arranque del avión. No recuerdo otra historia con descripciones tan lindas de los lugares y productos vinculados a la aviación comercial.

Pero la película no dice las cosas tristes que esperaríamos sobre el trabajo en la actualidad o algo por el estilo. De hecho, el trabajo puede tener sus problemas, pero la protagonista nunca lo sufre. Y lo interesante es la forma estoica que tiene de sobrellevarlo.

Uso la palabra (“estoico”) porque creo que el elemento de relato generacional puede estar ahí: no en la descripción de estructuras laborales como las lowcost, ni en el fenómeno del cansancio o la desorientación, sino en la forma de llevar todo esto de parte la protagonista. Es decir, lo post millennial del asunto estaría en las creencias y actitudes subjetivas que ella tiene hacia el trabajo. Estas creencias y actitudes tienen muy poco que ver con el lamento por la precariedad y la hiper movilidad. Al contrario Cassandre tiene una forma de vincularse con el trabajo que recuerda la ética clásica.

Un detalle importante es que Cassandre, aunque trabaja en una empresa europea que vive del turismo europeo, no está en Europa: su base de operación es Lanzarote, Islas Canarias, de donde va y viene trayendo veraneantes y otrxs pasajerxs que necesitan un avión a último momento. La película durante la primera mitad es un relato de observación de esas circunstancias laborales, con mucho de limbo reconfortante. La protagonista, además de sacar botellas vacías entre las butacas, chequear los compartimentos de equipaje y arreglarse el pañuelo antes de despegar, dice que no le interesa apegarse demasiado a nada. Su vida se mueve con puntualidad y nitidez entre el tiempo de trabajo, los momentos de transición (llegar, caminar por el aeropuerto, vestirse) y la trasfiguración completa (el ocio).

Su mundo además está estructurado verticalmente. Cassandre discute con un par de trabajadores de la empresa que buscan sindicalizarse (hombres mayores con pocas chances de lograr algo además de levantar un par de carteles). Pero parece discutir con lxs espectadores, en realidad. De verdad, no se trata de la sindicalización. No se trata de criticar las condiciones de trabajo, les dice. No me interesa. Tampoco le interesa ascender en la estructura de la empresa. La película habla de esa divergencia entre los sentimientos morales y la forma en que el trabajo, para bien o para mal, puede proyectarlos o silenciarlos, reprimirlos.

Lo que podría ser una tortura en cualquier otro relato cinematográfico del trabajo en la actualidad, en esta película es un momento muy divertido: la capacitación. Un curso laboral hecho de simulacros de accidente se convierte en un microrelato encantador. La protagonista tiene que hacerle resucitación cardíaca a un maniquí, doblar el cuerpo de una compañera con supuesto acv, tirarse al agua por un tobogán de brazos cruzados sobre los hombros, y sonreír a cámara durante 30 segundos. Ella es la mejor, la más divertida. Pero a la vez, no parece importarle: ni ser la mejor empleada, ni pasar por encima de sus compañerxs.

Cassandre revela tener lo que los viejos libros de teoría literaria (viejos, digo del siglo XIX) llamaban sentimientos morales. Su realidad interna es el objeto de la película, como en una novela europea del siglo XVIII, y esa realidad está hecha de sentimientos morales.

Pero hay un problema con los sentimientos morales y las películas: al final, si la historia está centrada en los sentimientos morales, la acción tiene que decidirse gracias a ellos. Como en una moraleja clásica. Y eso ocurre.  El personaje consigue un puesto mejor en otra aerolínea por una casualidad digna de una fábula. Primero se compadece de una pasajera que no habla inglés y viaja muy apenada. Tiene con ella un gesto de empatía que la vuelve querible para lxs espectadores, pero no para sus jefes. Eso desencadena una serie de giros en la trama.

Finalmente en la película hay tres universos de conciencia: su casa en Bélgica (un barrizal), el trabajo con la lowcost en Lanzarote y un trabajo mejor: en Dubai o algún lugar de Emiratos Árabes. Allí está su  próximo destino, en una de esas aerolíneas top con las que todas sueñan. Son tres niveles de existencia: un nivel malo que ya ocurrió, el nivel medio de lo que está ocurriendo en el presente y uno mejor (lo que podría pasar si se hacen los méritos).

Si la vida y las expectativas laborales de la generación post millennial son como las cuenta esta película, tenemos que pensar qué hacer con los cientos de libros de teoría social que, en los últimos treinta años, definieron el mundo del trabajo desde la flexibilidad, la precariedad, la ubicuidad y el agotamiento, pero también el ethos competitivo, el individualismo, el borramiento de los límites éticos, etc. Cassandre prescinde de todo esto. Una película como esta, pienso, pueden ofrecer un ideal ético (un espejo) para personas que tienen menos de treinta, que no quieren aburrirse con la realidad política incomprensible de sus propias sociedades (ni hablar de soñar con sindicalizarse) pero tampoco tienen la mentalidad competitiva y crédula del ambicioso. Simplemente experimentan la vida a través de los sentimientos morales y una idea abierta del futuro. No van a comprometerse con abstracciones identitarias como la familia y la nacionalidad así que les está quedando poco con lo que comprometerse. Pero los sentimientos están intactos.

(Un detalle divertido: los colores de la lowcost de la que Cassandre al final es despedida, llamativamente, son los de la Unión Europea.)

[claudioiglesias]

La confusión... antes o después

Quiero hablar de dos muestras de Martín Legón: una de ellas fue hace años, pero la menciono para plantear la pregunta que me hice con la otra, la de ahora, la que está en El Vómito, y que parece poner tres o cuatro cosas a la vista de todxs: el mundo de Twitter, las elecciones, un poco de sarcasmo y la provincia de Buenos Aires (aunque el objeto de la muestra sea el peronismo porteño y su acceso al escalón ejecutivo nacional: la provincia se revela al final). 

“Algo parecido a un beso pero más débil” es el título de esta última muestra. El formato: tweets apócrifos de personajes de la política nacional/porteña, enmarcados como fotografías. Además hay collages y videos, que incitan a la misma yuxtaposición de disonancia y cinismo (Epumer y Lopérfido en la tapa de Rolling Stone, sin ojos; episodios lamentables de la tv 2020, imágenes del jefe de gobierno porteño, etc.) También hay mucho cotillón y material no apto para menores de 3 (como las provincias recortadas en espuma sintética de colores), globos de cumple y libros para colorear. El aire a zine de algunos de los tweets, que vienen con fotos de dibujos infantiles o alguna pintura en ascii, da un clima de fiesta en la desgracia, como los pitidos de silbato de carnaval en la derrota. Quizás se trata de imaginar la derrota, como un simulacro. Parece que Legón nos quiere hacer reír o llorar, todo junto. O tal vez tiene otras pretensiones.

Tal vez la idea de la muestra empezó como una farsa del espectáculo que dio el establecimiento político y mediático argentino en 2020, con ocasión de las cuarentenas, los llamados al cuidado y el empleo dificultoso del zoom de parte de los productores televisivos. La palabra que uso, farsa, la uso porque se la escuché a Enrique Pinti antes que a nadie.

Pero esta farsificación de la realidad política, ¿es triste o alegre? En la muestra aparecen, entreveradas, las figuras de la actual oposición y del peronismo porteño. Son los nombres de la “política de la ciudad de Buenos Aires”. Claro que el axioma que está en la base es que no existe la política de la ciudad de Buenos Aires: existe un lagañoso estamento profesional, mediático, académico (un pantano, en el lenguaje que usaba Donald Trump hace casi 10 años) pero no política en el sentido de política de masas, política en el territorio (política que otorgue el mínimo de estabilidad que la ilusión del pantano necesita). La capital, además, se presta a comparaciones con ciudades como Kabul o Saigón: es donde se concentra el interés extranjero, donde se pueden concebir estructuras de gobernancia al gusto de ese interés inclusive. Plantear que la política porteña es una “farsa”, entonces, está bien, pero nos deja con dos sospechas, dos sensaciones de incomodidad mejor dicho: la primera es que no averiguamos nada respecto de lo que hay detrás de la farsa, quizás porque no hay nada que averiguar y solo nos queda remontar el río de nuestra propia confusión. Esta es una modalidad productiva. La segunda, es que terminemos apegados al objeto de la farsa, al punto de descubrir (y de no querer descubrir) nuestra propia identidad en lo que odiamos. Esta modalidad de la farsa no es productiva, de hecho es muy afligente. Es la extraña forma de adhesión que tiene la clase media blanca hacia el justicialismo, del que casi depende para existir, pero que sin embargo dedicó su vida a negar (un poco como el agente Smith de Matrix). Este modo de la farsa es el de Pinti, pero difícilmente sea el que puso en práctica Legón.

La pregunta es: ¿de dónde venimos? 

Por eso quiero retraerme a otra muestra de Legón, de 2008: una instalación de televisores de tubo que pasaban fragmentos de películas y tv en general. Se titulaba La fortaleza de la soledad, y la sala estaba a oscuras (para que los tubos se prendieran y apagaran).

Quiero presentar esta muestra como un punto en la historia de la desilusión según Legón, pero que justamente es previo al tratamiento sistemático de la desilusión como problema. Y también porque, en este mundo televisivo, hay un yo, una conciencia/criatura que está a solas mirando los televisores bajo el baño de ternura y luz azul. Los mensajes se desprenden de sus causas. Las imágenes, el contenido que sale los televisores, se despega. En una parte se veían, en todos los teles, escenas de muerte de videojuegos y dibujos animados. Y Superman borracho, estaba también. Pero nada más.

Esta obra no relata, todavía, un proceso de erosión, transformación o pérdida, son solamente imágenes y sonidos que salen de un puñado de televisores. 

De otros trabajos posteriores de Legón, pero no muy posteriores a este, sí recuerdo que la transformación irreparable y la pérdida se vuelve un asunto más presente. Tal vez es un asunto heredado de la escultura conceptual estadounidense, pero en general, aparece aquí más asociado al destino del objeto artístico, y el concepto de arte en general. Al proceso de transformación y la “entropía” como asuntos de la escultura, empezó a adherírsele la conciencia del arte como negocio.

Si Legón fuera un humanista, sería un humanista oscuro: es un artista que siempre puede recordar que algo en la realidad es más triste o más desilusionante de lo que parecía. Pero esto, de su parte, no es una polémica contra nadie, solo contra un yo anterior que hubiera creído (no sabemos cuándo, pero por eso nos preguntamos de dónde venimos) que algo era más ingenuo o más alegre. Esta alquimia negativa, que nos muestra en situación cada vez peor a medida avanza el tiempo, solamente necesita un instante anterior para existir, un tiempo 0 donde hemos sido más purxs o más ilusxs que en el tiempo 1, 2, 3… en el que nos encontramos ahora. Alguien podría decir que esa misma idea es utópica (la desesperanza tiene un horizonte interno de esperanza... dicen). Pero en general, de parte de los críticos como yo, postular cosas prometedoras que la misma obra no postula parece un acto promocional innecesario, incluso un poco invasivo. Y además, nos distrae de lo importante. El único argumento, lo único que importa, es determinar si en esta última muestra hay o no hay un proceso de desilusión, o de duelo, y si hay adhesión en ese proceso, y qué dirección tiene cada una de estas alternativas. Solo quiero retener que el proceso de la desilusión, en muchas de sus obras centradas en la escultura (y me refiero a la escultura como dominio conceptual más que como producción de piezas tridimensionales), está centrado en lo que tiene de proceso entrópico, de transformación irreversible, etc. (los típicos problemas de escultura).

Ahora, la desilusión a la que nos somete Algo parecido a un beso pero más débil es bien extraña. Ya el título habla de una desilusión pero menos concreta, menos definida que en otros títulos de Legón (como “la esperanza inútil” o “El mundo como lo conocías ya no existe”). Ahora podemos volver al tema de la muestra, desde este punto de vista: la ciudad de Buenos Aires como entidad política es una farsa. Esa farsa está destinada a retardar la política verdadera, subyacente, bonaerense, a dilatar indefinidamente su aparición. (¡Hasta el final no vemos la silueta gomosa de la provincia!) Uno de los personajes de la muestra lo explica: Mientras se mantenga el consenso que hemos logrado en la ciudad de Buenos Aires, dice Mauricio Macri, ningún intento contrahegemónico podrá prosperar. La frase es divertida porque toda la muestra habla del contubernio entre fuerzas políticas en la ciudad. La confusión tiene un origen.

Por eso esta muestra no se enfila tan linealmente con otros trabajos de Legón. Y el resultado también es distinto. La desilusión, como problema escultórico al menos, supone la realidad del agente desilusionante. El imperial ruso se pone seco, el helado se derrite, el café se enfría si tardamos en tomarlo: todos estos procesos son irreversibles. Un artista que cree que vivir es gratis, debe someterse al trabajo. Una persona enamorada, entiende a la mala que el amor se termina. Lxs chicxs crecen, se hacen adultxs. El proceso tiene que ser real, “irreversible”, para que la estructura temporal tenga sentido (el contraste entre un momento anterior y el presente).

Pero la ciudad de Buenos Aires no pasa el casting de principio de realidad, y por eso es incapaz de desilusionar a nadie, porque ella misma es pura confusión, su existencia como entidad política es una confusión (y una confusión muy reciente).

Ahora, si en muchas de las esculturas (las que yo llamo esculturas, al menos) el proceso de transformación está ligado al trauma, la pérdida y el principio de realidad, ocurre eso que me preguntaba al principio: un estado de adhesión, de identificación en el nivel del significado. (Muchas lecturas de la historia política reciente en el arte argentino también tienen esta estructura: el Niño Mierda de Lux Lindner podría ser un ejemplo.) Pero acá no hay desilusión sino algo más débil. Solo hay error. Y no hay adhesión, sino el desglose de un malentendido.

El tono de fiesta, los colores saturados, los materiales de cumple y los desvíos a una visión infantil de la realidad política, además de parodiar un acto político lleno de globos o papel picado, se presentan a la conciencia en un camino que parece inverso al de la desilusión. Este es un destino alegre para la farsa, como la lluvia si la vemos desde la ventana de atrás de un auto parece alejarse, pero en realidad no se aleja ni se acerca, a su manera sigue cayendo. 

[claudioiglesias]

Stickers con perspectiva invertida en el paraíso

Quería hablar de los alimentos y su lugar en la última muestra de Tobías Mao, pero voy a hablar de dos cosas que no alimentan mucho: el vino y el helado.

El piso de arriba de la muestra tiene una instalación con libros y botellas de vino, y algunas pinturas de cielos. El de abajo, paisajes bucólicas donde aparece el suelo y también animales, panes, y un ángel, o una persona que se angelificó. Este es un mundo ilusionado, un mundo lindo de flores, donde el vino rebalsa de las botellas como si saliera de una fuente. Sobre todo, es un mundo lindo, vocacional. Las pinturas tienen imágenes religiosas, o que todxs asociamos con la religión, pero con una religión verdadera y no con los ritos superficiales de la religión típicos de los altos estamentos de la sociedad. La de Tobías Mao, al revés, es algo así como la fantasía filosófica de la religión natural, el pastoralismo (como dice Laura Ojeda Bar) y un tipo de pintura llena de alegría que empuja hacia el mural (sumando telas por los laterales de cada tela) para contar en un lenguaje accesible historias de alegría y unidad. Tobías Mao inventó una religión sin darse cuenta, como si no estuviera en la fundación El Mirador sino en la iglesia rusa que queda al lado (o como si no estuviéramos en San Telmo, sino en la Rusia del siglo XI). 

Esta religión inventada está en primera persona. La mirada es un proceso que se da en primera persona. (Hay pintura, según Tobías Mao, porque antes alguien miró algo.) Pero es una especie de primera persona común, una primera persona integrada por muchas personas.

Tobías Mao mira la pintura buscándole un ángulo en el que puedan entrar todas las personas, pero sin estilos. La perspectiva invertida (que después va a explicar él mismo) tiene un aspecto universalista. Lo que importa es que todxs se reconozcan. Algo parecido hace con el paisaje: un campo donde hay vacas, pero también un bosque muy espeso, colinas y superficies rocosas. La tierra pura de Tobías Mao tiene elementos de todas las tierras. Allí confluyen muchas de las tendencias de pintores iluminadxs por un cielo o un paisaje esperanzador: nuestras tradiciones litoraleñas y andinas, pero también Diana Aisenberg y Andrei Rubliev. Tobías pinta queriendo parecerse a todxs, quieriendo homenajearlxs a todxs, casi queriendo que no piensen en él. Pero entonces hay una paradoja en este universalismo, tan lejano del imperativo de individuación que actualmente pesa sobre la pintura y la limita al terreno de lo enfermito, de la neurosis. Este mandato es: tenés que sufrir, sufrir y sufrir, pero de la manera más subjetiva, individual y desidealizada que te resulte posible. Este mandato es compartido, en realidad es lo más común del mundo, pero tiende a vivírselo en soledad. Tobías parece señalar un bloqueo ahí: el malentendido es el origen del bloqueo. Parece dirigirle la palabra a toda la pintura enfermita del mundo pero para transmitirle un mensaje de esperanza, que no tiene nada que ver con una postura mandona, retona, o de sobresalir. Todo lo contrario. Esta es la pintura que menos sobresale, y la que menos reta a nadie. Y esa es la paradoja: es la pintura que menos te llamaría la atención como algo distinto de lo que ya viste. En eso es una pintura parecida a su propio reino de florcitas y bichitos cualunque: una flor que todos entiendan, que crezca en cualquier lado: una pintura que pueda vivir con naturalidad. Los libros que puso en la mesa son los libros de cualquier artista, en su mayoría son material de estudio que no tiene nada extraordinario. Son libros comunes, en una palabra libros leídos por muchas personas, libros gastados y manchados por una poderosa intelección colectiva.

PRESIDENTE T.M.

No me parece una casualidad que la religión en los mitos que Tobías Mao cuenta, es una religión que pone comida en la mesa (aunque simbólicamente en la mesa hay vino y libros), comida que otras encarnaciones elementales de la ideología no están poniendo. En plena mishiadura, cualquier pan tiene carácter de promesa. Pero hay algo más, en lo que muchxs podrían coincidir, y es que Tobías Mao hizo una muestra muy optimista y alegre, aquí y ahora.   (Tobías, además es el presidente virtual de la cooperativa Las Deudas.) La religión universal es la única forma de optimismo racional que queda cuando las otras alternativas de optimismo racional han caído en el malentendido y el bloqueo. Sin embargo, en la forma de pensar de Tobías, la religión es un asunto personal. El arte llega como una arrancada, un esfuerzo de ir hacia un lugar que no se sabe mucho cuál es, como remontar un arroyo, me dijo por mail:

Estas cuestiones de fe, misterio, corazón, camino, y el uso de cierto lenguaje simbólico religioso cristiano vienen estando presentes en mi trabajo. [...] Siempre cuento la anécdota que al momento en que yo estaba decidiendo ser artista, un amigo del primario y el secundario estaba tomando la decisión de entrar a ser cura, y en ese momento yo pensaba y sentía que ambas situaciones eran análogas, que las mismas cosas estaban sobre la mesa, una pregunta por las creencias, por donde cada uno pone su fe y una vida decidida a tomar una forma en función de esto.

TODAS LAS LÍNEAS VIENEN HACIA ADELANTE

Ahora, ¿qué significa, desde el punto de vista de un artista joven, que la pintura y sus problemas, sus métodos y sus ideas, se presenten de forma desindividuada, que busquen no ser individuales, que busquen algo así como una mirada colectiva, por paradójico que sea? Y entendiendo, además, que eso viene con la religión universal de algún modo. Las ideas no individuales son las ideas de todxs. Hay una búsqueda de cualidades trasparentes en las personas, que no le tapen la vista a nadie como pasa cuando alguien se pone adelante del televisor. Es decir, que una cualidad X no sea la excusa para negar una cualidad Y, para hacer una diferencia. El plan es incluir, y este plan necesita lo fácil, lo espontáneo. La religión a la que se refiere Tobías es la primera en la que pensarías cuando alguien habla de religión, al menos de este lado (una especie de cristianismo poco definido). Lo mismo pasa con los paisajes, los bichitos, la vaca, el ángel. Nada tienen qu los diferencie de otre congénere. Se me ocurre una manera de recrearlo a través del relato de Fazang del león dorado. Fazang era un traductor e intelectual que trabajaba en la corte de la emperatriz Wu, a comienzos del siglo VIII. Y tenía que explicarle la teoría de la conciencia de esas obras tan raras, llegadas de India, que había mandado traducir. Pero Wu no siempre entendía ni se entretenía con el menjungue de conceptos y escolástica de la filosofía india. Entonces Fazang pensó una forma de transmitir la teoría. Cuando caminaban por uno de los jardines del palacio, le pidió que se sentaran frente a la estatua de oro de un león, que brillaba con el sol. Todas las apariencias distintas, le dijo, son el león. Su brillo tiene lugar en la mente. Cada pelo de la melena del león incluye al león entero, y también reside en la mente. “El oro es la vacuidad; el león es la forma”. La emperatriz entendió todo. Detrás del gusto de cada sabor de helado, con los que las cadenas de heladería se esfuerzan por competir, está el gusto del helado en sí mismo, que es un gusto parecido a la leche, la clara de huevo y la esencia de vainilla. Ese es el gusto del helado.

En la forma de percibir el helado más allá de sus gustos, interviene la perspectiva invertida. Esta es, según Tobías, una “cuestión ordenadora”, en el sentido muy literal de que organiza los cuadros. Pavel Florensky, “un físico y matemático que devino teólogo y miembro de la iglesia ortodoxa rusa a principios del siglo 20”, teorizó sobre el tema. Dice Tobías:

En las pinturas de los paisajes [...] intenté generar una imagen que contenga muchas miradas, por ende muchos tiempos, que sea el resultado de integrar muchas miradas, por eso busqué vistas amplias y espaciales, que sean imposibles de fotografiar, y haciendo este ejercicio es que surgió este formato de ir sumando bastidores, partir de un punto y mirar a la izquierda, a la derecha, arriba, ver también lo que está cerca, los objetos,etc. Otra cosa que trae Florensky son las perspectivas que usaban los pintores de iconos rusos, tipo Andrei Rubliev. Ellos hacían pinturas religiosas más que nada, pero usaban una perspectiva que si la ves parece medio naif, donde en realidad todas las líneas de fuga no van hacia el horizonte sino que vienen hacia adelante, hacia el observador. Esto hace que por ejemplo, uno pueda ver en la imagen de un libro, tanto el lomo como el lado de las hojas, este tipo de perspectiva implicaría la integración de muchas miradas sobre un plano. [...] Muchas de las imágenes las compuse de esta manera, donde todas las líneas vienen hacia adelante.

Las historias de Tobías Mao, basadas en un aprendizaje común y en expectativas comunes, buscan en la espiritualidad una reserva de optimismo político, o viceversa. Pero el personaje debe dejar su lugar para que sea posible este paso a lo común, y debe hacerlo en primera persona: dejar sus propios zapatos. Identificarnos con alguien es ponernos en sus zapatos. Desidentificarnos de nosotrxs mismxs, es dejar nuestros zapatos en el suelo, dejar atrás la persona que somos. Y Tobías lo hizo, se sacó los mocasines y los pintó pero un detalle crucial es que se ve la marca de los zapatos, como una firma. Yo soy yo, dicen los zapatos. También tengo nombre. ¡Y mi nombre es Guido! (Continuará.)

[claudioiglesias]

La inteligencia colectiva

Los ropajes de la inteligencia complicada caen uno tras otro en el asombro de una inteligencia inocente. Los prejuicios caen uno tras otro: la sensación de comida rápida y la sensibilidad de videoclip.  Una muestra grupal es una prueba de la inteligencia colectiva. Tres amigos imaginarios es el título de la muestra que curaron Hoco Huoc y Marina Alessio, con obras de Rob Conlazo, Juliana Laffitte y Clara Angélica Castro. En un rincón de la muestra (foto) hicieron de vuelta la tapa del disco de The Cure, cada artista representando a uno de los elementos icónicos y tres formas posibles de ser artista/electrodoméstico, también.

Una pregunta complicada y una fácil para la muestra, entonces. 

La pregunta complicada es por qué es tan raro el arte de buenos aires. Por qué no se lo entiende viéndolo de afuera, por qué es tan injustificable si se lo compara con el arte de ciudades parecidas o cercanas. Da la sensación de que un grupo de personas tiene mucha desconexión con el resto de la humanidad. La sensación además es como la de un regreso a la misma sensación (una regresión).

La respuesta podría ser: que en el arte de buenos aires tienen representación los elementos de la vida mental que juzgamos más propios de la ciudad, todos esos estados idiosincráticos de la conciencia. es un arte que se parece a lo que te puede gustar mucho de buenos aires como ciudad. en otras ciudades no pasa lo mismo. (se da mucho el match entre una ciudad que te resulta encantadora y una escena del arte que no se le parece en nada.)

La hegemonía pobre que es capaz de ejercer la burguesía argentina permite que la escena del arte se convierta en un patio de locxs al que nadie cuida. A cualquier persona con propensión disfuncional (si además tiene inocencia) el arte porteño la adopta. el horizonte del arte que se hace en buenos aires además, no es el arte: son los discos y los libros, cosas adolescentes. los ídolos del arte local son ídolos adolescentes. Son ídolos fáciles de adoptar, como gatitos. Las reglas de adopción son espontáneas. Los cuadros ya son lindos desde los títulos, parecen personajes de un libro: Perros pequineses, chicos carilindos, peces, Mick Jagger, Kim el fantasmita, Matraca y El gusanito. La aspiración de la obra de arte en Buenos Aires es convertirse en remera. Ser un slogan, una imagen, vivir en la mente de las personas.

En el título de la muestra aparecen juntos un elemento asociativo (la amistad, la cooperación) y un elemento disociatorio (la enfemedad mental, escuchar voces: creer que uno habla con gente que no existe o no está presente. etc.) La proporción entre cooperación y enfermedad debe ser justa para que todo ande bien. Los tres amigos son heladera, velador y aspiradora.

Pero quedaba la pregunta fácil. Por qué ese disco (three imaginary boys, de the cure). La respuesta puede estar en los autores de la muestra, sus curadores, que firman “la cura”. 

Si los curadores son la cura, lo interesante es quiénes son la enfermedad (siguiéndole el juego al título) o sea los artistas. ¿Por qué (y en qué sentido) son la enfermedad? Son la enfermedad en un sentido de canto de hinchada (“vos sos mi enfermedad”) pero también en el sentido adolescente. El artista no ocupa la posición de la enfermedad. Al revés, la enfermedad se presenta como artista. La enfermedad mental y el arte son divinidades que suelen aparecer en la adolescencia. Pero este es un triángulo que se puede organizar de otras maneras: la adolescencia y la enfermedad mental son divinidades que suelen aparecer en el arte, también.

La curaduría es un gran psicodrama o un rito. lxs artistas que participan de la muestra (y su imaginaria amistad o sea la enfermedad) ocupan la posición de artista pero siempre con un pero. (“Pero” es la palabra mágica de la enfermedad mental.) Ninguno de los tres podría representar un modelo de artista profesional, incluso si algunos de ellos, al interior de otros grupos, pueden ocupar esa posición. Representan, juntos, a un artista adolescente fugado.

Lo mágico de una ciudad es que sus artistas adolescentes no estén encerrados (como ocurre en algunos parajes desmotivantes, chicos o grandes de tamaño), es mágico que puedan encontrarse y colaborar. La cura, si hay una, son dos palabras: fuga y colaboración.

[claudioiglesias]

La revolución de los asuntos del arte empieza por la medicina tradicional

Ángel Della Valle y su orientalismo

De la "cuestión nacional china" y el "legado cultural chino" eligió ocuparse Mao Tse-Tung en Nueva democracia, su obra filosófica de 1940. De qué sirve la cultura clásica, era la pregunta (o sea: de qué sirve la cultura clásica si el conocimiento es práctica.

La cultura clásica sirve por un lado y por otro no. Es una inspiración de métodos de trabajo y pensamiento adocenado, una escuela de servilismo y pesimismo, pero también puede ser lo opuesto. Cómo distinguir entonces?

Los marxistas occidentales y soviéticos ya habían puesto a disposición una cantidad de ideas sobre la cuestión del "legado" (¿qué hacer con la cultura burguesa?) pero el tema había quedado en un punto muerto entre el determinismo dialéctico puramente formal de Lukács y el de sus seguidores-negadores (la 'teoría crítica').

Un ejemplo: Según el determinismo puramente formal del marxismo europeo, una obra cultural del pasado lleva huellas de las condiciones sociales que la hicieron posible, y por eso también lleva impresa una posibilidad emancipatoria. Típicamente una escultura europea involucra trabajo cuasi esclavo en su fomación (la violencia social básica) a la vez que conocimientos racionales y sentimientos "humanos" que deben propiciar un horizonte utópico.

Mao piensa al revés. No hay que buscar un elemento emancipatorio en ningún lado. Al revés, la cultura de distintas épocas históricas engloba "una cultura popular [campesina] que es en sí misma revolucionaria y democrática" a la zaga de la cultura hegemónica y patriarcal de las instituciones. La cultura popular se extiende en el folclore y llega a dominios como la medicina, la filosofía y el paisaje. Las instituciones que regulaban la vida intelectual china en tiempos clásicos podían atrapar esta cultura, como se atrapa a un animal.

No se trata de que el relato de la historia del arte pueda contarse de otra manera sino las historias que habían quedado sin contar.

El arte rioplatense en su versión hegemónica es un arte de estancieros, desde su formación. Es arte hecho en y para la propiedad latifundista. Pensar que ese arte tiene una posibilidad utópica es como imaginarse a una princesa encerrada esperando a un sapo que la rescate.

Otra cosa sería pensar que el arte rioplatense, además de arte estanciero hegemónico, incluye cantidad de cosas que ni siquiera hemos conocido, y otras que sí: distintas formas de arte rural y folclórico, arte de puesteros, de gauchos, embrujos, pensamientos malos útiles para echar mala suerte, payadas y otros tipos de poesía, cuerdas y cuchillos para manejar el ganado, vajilla hornada, redes de pesca y formas de producción cuya invención correspondió a las masas campesinas, y no a sus explotadores educados en Europa.

En realidad, la revolución es el único proyecto histórico. Es lo que el planeta ya está haciendo hace decenas de miles de años, y la historia también. Solo hay que desmelar ese proyecto de entre las distintas formas de revisionismo o peor subjetivismo.