Cuerpo y Mirada, Huellas del s.XX
Los ojos que contemplan el mundo en solitario parecen separados del cuerpo y quedar reducidos a un aparato óptico. Contemplar es la palabra que hace que no consideremos (¿necesitemos?) un cuerpo. (p.14)
“Irrumpiría”, en segundo lugar, el fundamental concepto acuñad por Walter Benjamin de “inconsciente óptico” que, apoyado en Freud, es una suerte de lección de humildad para opticalidad pura. Puesto que si hay inconsciente hay cuerpo, hay pulmones, hay deseos reprimidos, miedos y todo ello se puede alcanzar por pequeñas epifanías de la mano también de Marcel Proust y sus nostalgias. (p.19)
Aquí y ahora... ¿acaso es otra cosa el vistazo? Frente a la vista y la mirada, que se conjugan siempre ajenas al tiempo, actos abstractos reptiles hasta el infinito, el vistazo reclama el espacio y el tiempo de lo visto: su instante. (p.37)
El dolor de las imágenes. | Mieke Bal
Por encima del problema obvio de la explotación del sufrimiento por placer o por dinero, esta naturaleza difusa de la emoción es en mi opino´pm, el problema más importante del “tráfico del dolor”(p.145)
Es el problema del sentimentalismo, de una identificación que se apropia del sufrimiento del otro que, en una era en la que el exceso de representaciones visuales del sufrimiento parece inmunizarnos, ante esta confrontación, lo que explota para recordar al observador que puede sentir y lograr que se sienta bien consigo mismo. (p.145)
En esta sección sostengo que el género cultural de la exposición no se puede redefinir sin más. Lleva consigo un legado formado, precisamente, por las actitudes problemáticas pero culturalmente arraigadas que ya se han indicado, incluso aunque la exposición pretenda revocarlo. Un elemento de este legado es el exhibicionismo inherente a la exposiciones: la ostentación pública de lo que es privado, con el consiguiente riesgo de que se destruya la singularidad, en este caso del sufrimiento. (p.150)
La falta de vigencia de esos binomios - respaldo frente crítica, público frente a privado- es una de las razones por las que en mi opinión, debemos re elaborar nuestra concepción del arte político. Que esta reflexión se de en una exposición es en sí un síntoma de que esos viejos binomios no se sostienen. Las exposiciones son eventos públicos en los cada espectador arrastra consigo sus propios intereses y obsesiones privados. Especialmente cuando la exposición obliga a los espectadores a enfrentarse a sus preocupaciones y sentimientos más profundos como ocurre en este caso. (p.157)
Nos lleva a olvidar que, como este último filósofo añade, esta fetichización de la estética es “una postura apolítica que resulta, de hecho, altamente política.” (p.158)
De esta manera, en sus diversas formulaciones, la objeción de Adorno sigue siendo tan paradójica como válida. Este filósofo sostenía que convertir el horror en belleza, lejos de ser algo civilizado, es un acto de barbarie. Según su planteamiento, el arte destruye el mundo civilizado p en el mejor de los casos es cómplice de esa destrucción, ya que vuelve la violencia agradable e incluso corre el riesgo de hacerla placentera. El resultado es una total ocultación de la violencia. Porque no hay forman más radical de borrar la violencia que transformarla en algo atractivo, logrando mitigarla, dotarla de belleza e, involuntariamente, redimiera. (p.161)
Los artista, plantea, no desean llevar a cabo esa eliminación, todo lo contrario. Y algunas de las imágenes más impactantes de esta exposición reciben su líder, precisamente, de las estrategias ingeniosas y meditadas que sus creadores han ideado para dar la vuelta a esta amenazante eliminación y convertir las imágenes en tributos descarnados y activos, en lugar de transformarlo es objetos dotados de belleza redentora. (p-161-162)
La identificación es en gran medida un proceso irreflexivo, una reacción que se produce al ver algo dotado de carga emocional. (p.168)
[...] No es algo que hacemos, sino algo que nos ocurre y que tiene su base en las tendencias y formaciones psíquicas previas, o en la socialización de la educación bajo la presión de las formas ideológicas. Y aunque estas sensaciones son un sutil recordatorio de la imposibilidad de mantener la separación entre el cuerpo y la mente y la división entre cultura y naturaleza, tres trampas éticas aparecen como una amenaza. En primer lugar, la identificación se puede dar según los términos del yo, que absorbe o “canaliza” al otro, subsimiéndolo y, por ende, neutralizando su diferencia; o según los términos del otro, con lo que el yo se expone a la alienación de “convertirse en otro”. La primera opción es posesiva, la segunda, potencialmente generosa. (p.168)
Considerando principalmente el modelo basado en la forma de identificación que canaliza al otro; el espectador que se identifica con el sufrimiento ajeno (representado) se apropia de ese sufrimiento, anula la diferencia entre el yo y el otro y, en el proceso, degrada el sufrimiento. (p.168)
El sufrimiento requiere testigos [...] Sin un testigo, la persona que sufre está irremediablemente sola, privada de un entorno social y, por tanto, casi deshumanizada. (p.169)
Negarse a mirar: Lo abyecto | María Cunillera.
No es [...] la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. (p.127)
Dice Barthes que la mierda, si se escribe, no huele. (p.128)
Y es que siempre hay algo demasiado cercano en la representación de lo abyecto, demasiado presente como para que seamos capaces de tomar distancia, de manera que la contemplación de estas obras suele provocar reacciones viscerales, quizás las responsables de impedir que se valore su posibilidad de transgresión seriamente. Se trata de la invasión del objeto representado (casi representado) , que impone una contigüidad que hace retroceder al espectador, no vaya a ser que la contemplación de obras abyectas termine por volverle a un repugnante en sí mismo. De ahí la negativa a mirar, pánico a la contaminación. (p.128)
Precisamente su proximidad es la que hace que otros consideren lo abyecto el medio más adecuado para tratar ciertos asuntos, sin distancias racionales que enfríen la capacidad de reacción del espectador. “cuando algo nos causa repugnancia, la potencia de la emoción alcanza su punto álgido más rápidamente de lo que sucede con las demás emociones”, sostiene Stuart Walton. Lo abyecto no deja indiferente. (p.128)
Para Hal Foster, los artistas que manejan “le artificio de abyección”, en su afán de inmediatez, o de presentación más que representación, estarían provocando un adelgazamiento de la santa simbólica que no pretende otra cosa que rozar lo real. La pantalla simbólica, según Lacan (interpretado por Foster) es la que nos protege de la mirada del mundo, que se sitúa del lado de lo real y cuya completa revelación resultaría insoportable para el sujeto, ya que el encuentro con lo real sólo puede producirse en términos traumáticos. (p.128-9)
Lo sublime nos enfrenta a algo que, en su superioridad con respecto a lo humano, escapa a entendimiento y de aproximarse lo suficiente a nosotros podría destruirnos. El peligro extremo, lo terrible, el dolor..., las pasiones más intensas que atañen a la propia supervivencia estarían entre los elementos capaces de desencadenar lo sublime. (p.130)
Cuando lo terrible aparece representado en toda su crudeza abyecta, difícilmente provocará en nosotros el distanciamiento estético que nos permita gozar de su contemplación. (p.131)
