consideração de muimbu, ensaio de Luiz Carlos Coelho de Oliveira
por Luiz Carlos Coelho de Oliveira
Voltem com seus barcos para o cais
Previsão do tempo: tempestades sinistras e temporais
Porém, vai em frente e faz
O que tu queres é tudo da lei, eu sei, navego há 32 natais
“Na segunda vinda”, Black Alien
muimbu, do kimbundu, traduz-se no português brasileiro por cantiga, música vocal, o que se canta. muimbu (2017), o quarto livro solo de André Capilé [sucede zangarreio (2011), rapace (2012) e balaio (2014)]. Em relação aos anteriores, soa como o mais decididamente polirrítmico e multivocal. Esses dois caracteres, cujo rastro de variação persiste nos três trabalhos anteriores, em muimbu se tornam vitais, respiratórios. Explico: neste livro, as duas marcas se manifestam com vitalidade. Intuição: tal vitalidade redunda das operações tradutórias do livro.
Em um plano geral, o registro utilizado é uma variante acrioulada do português brasileiro, posta a serviço da recriação poética de um repertório cosmológico, a um só tempo estranho e ancestral ao idioma eurocêntrico. Outro anterior.
As operações tradutórias envolvidas nas cantigas requisitam relação entre pontos de vista — entendidos como regiões de escuta — e procedimentos, desde termos incisivamente afrocentrados. Se, como costuma dizer o Capilé, na diáspora tudo é tradução; em muimbu, quem não está em casa é o ocidente. Cuidado com as traições.
Ao realçar essas sobrevivências não sinalizo uma dicção poética íntegra e identificável. O que quero é enfatizar a singularidade coletiva, por povoamento, de muimbu. As vozes que cantam muimbu, quem canta em muimbu são vozes de povo e vozes povoadas por outras vozes — em territorialização e travessia. A experimentação em torno das territorializações e das travessias da voz — ou, com mais atenção à muimbu, de vozes — ganha lastro e é, ao mesmo tempo, radicalmente complicada nas cantigas.
muimbu toca uma marcação rítmica variável. Refiro-me à variação contínua entre pés binários, ternários e quaternários. Essas constantes convivem com repetições de mais fôlego de sequências desses mesmos pés e, também, de outras rotinas rítmicas, como o que resulta do emparelhamento de tônicas, cujos intervalos são marcados por cesuras, breves e longas, a quase ubiquidade dos pés anfíbracos, sem contar o recurso a refrões. Em resumo, quero dizer que a constante de variação, quando cortada por rotinas rítmicas, passa por quebra de rotina, varia.
Em 2011, apresentei algumas divagações sobre um poema da plaqueta zangarreio, publicada no mesmo ano. Nessas notas, propus uma leitura do poema — que em zangarreio se chama “Low Profiles” e em Rapace retorna outro, porque muda de nome e passa a atender por “zangarreio” — com o auxílio de um filtro conceitual: a noção de perspectivismo, nos termos propostos por Eduardo Viveiros de Castro. Minha intuição, o que justificava para mim o uso do filtro, era a de que o poema é um dispositivo a partir do qual se experimenta, ou, para ser mais rigoroso, sugere-se a variação de perspectiva. A ambição do poema seria um crossover entre perspectivas a princípio intransponíveis. O poema daria ao leitor a experiência de alternância de âmbitos de escuta e dicção que ora são o de um sujeito de enunciação e ora de um sujeito do que é enunciado pelo poema. Isto é, além de uma variação de perspectiva em âmbito antropológico, haveria uma variação de regime de enunciação, dando ao poema uma espécie de estrutura ourobórica cujos movimentos se desenham em mais de uma dimensão.
Volto à ocasião para retomar duas impressões de então. A primeira: eu escutava-o como um poema percussivo, e a segunda: eu o via como um artefato verbal, cuja experiência envolvia a adoção de uma perspectiva e de uma voz. Eu defendia que o poema agencia uma sequência narrativa, imaginada desde uma região de escuta na ocupação da qual, explicitamente, se opera uma intervenção crítica sobre o narrado. Uma intervenção intensiva, diga-se, pois não se realiza somente como comentário, no fecho, tampouco se manifesta exclusivamente nos intervalos do fluxo narrativo. Ela é intensiva porque incide no narrado desde a configuração da perspectiva em que a cena se radica.
“Low Profiles” e ”zangarreio”, tradução poético-ficcional e mefistofélica do registro etnográfico, pressupõem a ocupação e o trânsito da voz e da perspectiva, da voz pela perspectiva, e da perspectiva pela voz. Transposição que convida, também, à desapropriação de si, da voz, pelo leitor, para que se aceda à perspectiva de outrem, cujos contornos são difusos e os gestos, embora bastante assinados, elusivos. Sua procedência insegura — como localizá-la? —, mostra-se, senão, pelo que está disposto. E, no que se dá a ler e/ou ouvir, soa percussiva. Por suas assonâncias e, especialmente, aliterações; e pela repetição, persistente e variada de um léxico rigorosamente econômico, a escuta desses poemas é evocativa de toques de tambores.
Antes de prosseguir, realço um aspecto problemático comum aos poemas e aos seus trabalhos de configurações de ambiências difusas e transitórias, ressalve-se, e rítmicas e perspectivas (regiões de escuta e vocalização em fluxos discursivos — o jogo de “cadeias e cadeiras”). Ambiências que se dispõem, perigosamente, à ocupação como espaço de usufruto da voz individual, sem que se saiba a qual povo pertença, embora se trate pelas resistências da voz, de um habitar desejoso, de outros modos de povoamento que não tornem textos e territórios estéreis.
Termino a digressão com uma última interrogação, que me parece posta por estes poemas aos seus leitores-ouvintes, qual seja: como você, ouvinte, se sente ao ocupar uma voz sem povo?
“kuzuela”, do kimbundu, falar, palavra, a primeira cantiga do livro, desde minha primeira leitura, me pareceu um caso de variação das tópicas até aqui desdobradas. Em “kuzuela”, se canta uma saudação. Esta canção, que ritualiza a recepção de um pássaro, um papagaio, compõe-se de uma fala evocativa e assertiva, que além de saudar, exorta a ave, escolhendo-o como interlocutora e, ao mesmo tempo, objetivando-a, cobrindo-a de nomeação. Um parêntese: em consideração do modo como o homem e o inumano, minkisi, orixás e voduns, plantas e animais, no âmbito ritual nas religiões afro-brasileiras, e a orientação explicitamente afrocentrada das cantigas, pode-se dizer que a conversa entre tal voz ancestral e sapiencial e o pássaro é cercada de cuidados diplomáticos: o bicho corre perigo, o bicho é totêmico.
Na canção, o papagaio, “pássaro sincero” e “ verdadeiro”, ave portadora de uma voz que, convencionalmente, atribuem-lhe como alheia, é saudado por outra, sem procedência definida, exceto por sua anterioridade: já estava ali antes da chegada da ave.
Lembro-me de uma das impressões mais recorrentes dos primeiros invasores portugueses a respeito da fauna destas terras, a presença massiva de psitacídeos. Araras e papagaios. O pássaro portador da voz. Aliás, um dos primeiros nomes popularmente utilizado pelos invasores para falar deste território foi Terra Papagalli. O psitacídeo é um animal transatlântico. O papagaio é um pássaro ameafricano (Lélia Gonzales). Além disso, é um animal literário cuja ubiquidade: do ombro dos piratas; na mesa e na narrativa de Flaubert; como figuração ora nociva, quando estereotípica (a figura do Zé Carioca, um pelego do Pato Donald), ora liberadora, quando a-característica, o papagaio, a arara, a arara-canindé, ou, ainda, o papagaio egípcio, são aves, avatares macunaímicos.
Contudo, em “kuzuela”, antes do pássaro portador da voz, o pássaro nativo, uma voz ancestral já ocupava estas terras. Note que o que se requisita aqui é o pertencimento a um repertório cosmológico, cuja antiguidade é anterior àquele de um imaginário nativo americano. Tal movimento é feito no sentido da admoestação. A referida voz ancestral parece ciosa de alertar ao pássaro, “há terra para todos”, dos riscos de, na posse da voz, ser gasolina na fogueira dos extermínios na era de extermínios a que a duras penas sobrevivemos e resistimos.
Aliás, o tema da ancestralidade persiste em muimbu, quando os poemas endossam empréstimos da voz e da audição do leitor à posse de outras, sem que se tenha garantia que esse empréstimo seja promotor de pertencimentos. Tal aliança demoníaca (Viveiros de Castro) se perfaz nas vozes que se dão a ouvir, quando se cede os ouvidos aos poemas e ao que eles dizem; e, por fim, nos deliberados gestos de pertencimento costurados pelos poemas e, também, no umbral do livro. muimbu: tributo aos que vieram antes, pelo gesto crítico contracanônico, e o exercício da resistência na requisição de pertencimento à ancestralidade, sem que se peça endosso, aos que vieram antes, para cometer correlações unívocas entre poética, etnicidade e religiosidade.
“kuzuela”, cantiga propositalmente posta no início do livro, faz as vezes de um prólogo e, também, se comporta como a primeira peça de um ritual de transposição e espacialização da voz: no que reivindica sua ancestralidade e no que afirma a afrocentricidade de sua orientação perspectiva. Aqui noto uma sorte de marcação de posição, e penso que esse seja um tema que atravessa o livro, a partir de uma deliberada requisição da enunciação poética que articula os registros homonímico e literal (em um sentido particular, como opositor tanto do discurso irônico, quanto do eufemístico). Enunciação que articula registros, e também os alterna.
No plano geral, considerando, por exemplo, o plano de escolha lexical e os fluxos sintáticos, é, ao mesmo tempo, o livro de Capilé mais legível e o mais evidentemente marcado por uma perspectiva afrodiaspórica, por uma malha arrevezada por uma diversidade significativa — o que não é o mesmo que extravagante — de componentes vocábulos e variações sintáticas que respondem a um manifesto desejo de africanização do discurso, em especial na adoção de um vocabulário kimbundu, ou do ocidental ortografado em um “sotaque” banto, na corruptela incluída na grafia de Kaliban.
Voltando à “kuzuela”, e ainda, minha fixação pelo pássaro — que retorna na cantiga de caboclo, cuja transcrição figura como epílogo do livro e, de algum modo, indica um diálogo também entre o repertório religioso agenciado pelas cantigas, de pendor claro para o culto de Nação, o Candomblé, e da Umbanda —, gostaria de compartilhar uma última intuição, defendendo que, de alguma maneira, há uma troca de turnos.
Em termos etimológicos, há grande insegurança em torno das antecedências do vocábulo grafado, na variante contemporânea do português brasileiro, como papagaio. As fontes divergem: há especialistas que defendem que o vocábulo descende do árabe babagä; alguns que lhe atribuem origem pérsica: bapagä; outros, a filiação ao sânscrito pippâka, e outros, ainda, uma origem índica, em um vocábulo marcado influência do latim [gaiu, gaio (Dozy, Eguillaz, Lokotsch apud Nimer e Calil)].
Faço esse rodeio para introduzir uma hipótese, movimento de pensamento com o qual encaminho o fim deste escrito. Se na primeira cantiga, quem fala é a voz que saúda o pássaro; nos poemas que intervalam as canções dos papagaios, quem canta é outra persona vocal do papagaio, o Bàbá Gaio (bàbá do yoruba, uma abreviação de babalawo), que cuja rotação admite também a evocação de Papa Gaia ou Papa Geia — pai da Terra e comedor de mundos. Mais do que um jogo de palavras, vejo aqui a oportunidade de inscrever mais uma correspondência intempestiva, mais um percurso de ouroboro.
Termino retomando uma das máximas de Fanon, para, de maneira lapidar e cortante, ouvir seu ruído colidir com a conflagração de agendas de extermínio, que vão a todo vapor: “[existe] portanto uma astúcia da história, que se diverte tremendamente nas colônias.”
[01/2018]
